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The English Orpheus

The Noble Bass Viol

The Parley of Instruments
Archive Service
Recording details: November 1998
The Warehouse, Waterloo, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: July 1999
Total duration: 76 minutes 40 seconds

Cover artwork: A Musical Interlude by Jan Verkolje (1630-1693)
Christie's, London / Bridgeman Art Library, London
 
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1
2
3
Almand  [1'58]
4
Air  [0'36]
5
Minuet  [0'56]
6
7
8
Aria  [2'40]
9
10
[Almand]  [1'58]
11
[Jig]  [1'06]
12
13
14
15
Grave  [2'19]
16
Allegro  [2'10]
17
Allegro  [1'06]
18
Adagio  [2'08]
19
Allegro  [2'06]
20
21
Allegro  [1'42]
22
Adagio  [0'42]
23
Allegro  [1'44]
24
25
Allegro  [1'32]
26
Affettuoso  [1'57]
27
Andante  [3'10]
28
Allegro  [2'08]
29
Largo  [2'39]
30
Allegro  [2'31]

The viol consort was introduced to England in the early sixteenth century and was mainstay of domestic music until the middle of the seventeenth century. After the Restoration of Charles II to the throne in 1660, things rapidly changed with the rise in popularity of the violin amongst court musical lfe and amateurs.

Composers soon ceased to contribute to the viol consort repertory, with some of Purcell's contemporaries such as Roger North regretting the change. North acknowledged that the violin was 'very excellent in it's kind', but thought that the 'noble Base Viol' embodied all its 'sublimitys'.

As North recognised, the viol was not entirely supplanted by the violin in the Restoration period. The bass viol remained in use as a continuo instrument in chamber music until the early eighteenth century, and the instrument acquired a new repertory of solos, duet and trios with continuo. This recording is a survey of this little-known but rewarding repertory.

Reviews

'Thoroughly recommended' (Early Music Review)

'What the whole disc profitably explores is the sensuousness and versatilty of a unique instrumental voice. Modern composers ought to start exploiting its gifts again, with the help of Mark Caudle and his fellow (Gramophone Early Music)

'Another superb release. Absolutely first-rate' (Goldberg)

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The viol consort was introduced to England in the early sixteenth century and was the mainstay of domestic music until the middle of the seventeenth century. But things changed rapidly after the Restoration of Charles II to the throne in 1660. He preferred the fashionable French dance music associated at the time with violins, and enlarged the English court violin band to form the ‘Twenty-four Violins’, giving it a greater role in court musical life. The violin also became fashionable among amateurs, to the extent that composers soon ceased to contribute to the viol consort repertory: the last collection seems to be Matthew Locke’s Consort of Four Parts, written in the 1660s, though Henry Purcell drew on the English consort music in a group of fantasias composed around 1680 as apart of a course of intensive study of traditional contrapuntal techniques.

Some of Purcell’s contemporaries regretted the change. Thomas Mace praised the ‘Sprightly, Generous, and Heroick Viol’ and thought the ‘High-Priz’d Noise’ of violins only ‘fit to make a Mans Ears Glow, and fill his Brains full of Frisks’. Roger North acknowledged that the violin was ‘very excellent in its kind’, but thought that the ‘noble Base Viol’ embodied all its ‘sublimitys’, and had other advantages as well: ‘as well as drawing a noble sound; and all with such a vast compass, as expresseth upper, mean and lower parts, and in a lute way toucheth the accords, and is no less swift than the violin itself, but wonderfully more copious’.

As North recognised, the viol was not entirely supplanted by the violin in the Restoration period. The bass viol remained in use as a continuo instrument in chamber music until the early eighteenth century, and the instrument acquired a new repertory of solos, duet and trios with continuo. This recording is a survey of this little-known but rewarding repertory. Although some of it has links with the past – William Gorton’s duets relate to Matthew Locke’s duos (recorded on Hyperion CDA66727) – it is in general much more eclectic than the main English viol repertory. Some of it, such as Benjamin Hely’s sonatas, adapt violin idioms to the viol, while Gottfried Finger introduced English composers and players to the style of German and Austrian viol music. The composed repertory came to an end in the 1720s – Bocchi was the last person to publish viol solos in Britain before modern times – though a few players remained, and presumably played arrangements of violin music, as their colleagues in France were beginning to do.

An important figure in the creation of this new viol repertory was the Oxford singing man and music copyist Francis Withy, who wrote out some arrangements for bass viol in a manuscript now in the Fitzwilliam Museum, Cambridge. Withy evidently realised that the lower pitch and ‘noble sound’ of the bass viol would enhance two of the most memorable ground basses in the recorder repertory, the ‘Italian Ground’ by the organist Giovanni Battista Draghi and the chaconne ‘two in one upon a ground’, from Henry Purcell’s Dioclesian – an ingenious exact canon between the upper parts. In a sense, Benjamin Hely was doing the same thing: the starting point for his six sonatas for two bass viols and continuo seems to have been Purcell’s violin trio sonatas. Almost nothing is known of Hely except that he was described as the ‘late famous Master’ when his instruction book The Compleat Violist was published in 1699. William Gorton, a violinist in the royal band, published a collection of simple bass viol duets in 1701 that was clearly designed for domestic use, perhaps for the use of his pupils.

Gottfried Finger was born at Olomouc in Moravia, and may have studied there with Heinrich Biber who played the bass viol as well as the violin. He apparently came to England in 1685 or 1686 and worked as an instrumentalist in James II’s Catholic chapel, opened on Christmas Day 1686. After the Glorious Revolution he worked in London’s theatres and concert halls but left England in disgust in 1701 after coming last in the famous competition to set Congreve’s masque The Judgement of Paris. To judge from his bass viol music, Finger was a formidable virtuoso, and he was also one of the most prolific composers for the instrument of his time. Unfortunately, much of it survives without continuo parts; they have been reconstructed where necessary by Mark Caudle for this recording.

Finger’s Sonata No 2 in D major, one of a set of six that survives in an Oxford manuscript, is similar in structure and idiom to Biber’s solo violin music. It begins with a patchwork of contrasted and mostly improvisatory sections, which is followed by a melodious aria with two variations. The last section begins in improvisatory vein but moves on without a break to a passage in minuet rhythm, and then to one in jig rhythm. Finger developed this device – the incorporation of dance sections into ‘patchwork’ sonata structures – on an epic scale in his Suite in D major for two bass viols and continuo. It begins with two separate dance sections, an almand and a jig, but the bulk of the work is a grand and lengthy chaconne which is prefaced, interspersed and followed by improvisatory passages, creating an unusual and satisfying structure that combines elements of the suite, the sonata and the fantasia. Finger’s charming Pastorale for three bass viols and continuo was probably written before he came to England, though it survives in an Oxford manuscript. It was perhaps written to be played in a Moravian church at Christmas, for it quotes several Czech carols and is in A major, a key often associated at the time with Christmas music.

The last phase of the English bass viol repertory was focused on Italian music. The centre for the dissemination of the Italian style in early eighteenth-century London was the Italian opera company at the Haymarket Theatre, and the anonymous collection Airs and Symphonys for the Bass Viol (London, c1710) includes a selection of arrangements of arias from the operas put on there, sometimes ornamented in the florid Italian style. Another aspect of the English vogue for Italian music was the enthusiasm for Arcangelo Corelli; Roger North wrote that his sonatas and concertos became ‘the onely musick relished for a long time’. It is not clear who made the bass viol arrangements of Corelli’s Opus 5 sonatas. The whole set survives in a manuscript in Paris, but since two of them were published in London (they are found bound into copies of the 1712 edition of Christopher Simpson’s The Division Viol), so he may have been an Englishman. Little is known of Lorenzo Bocchi beyond the fact that he worked in Edinburgh and Dublin and published A Musicall Entertainment for a Chamber in Dublin 1724 or 1725. It contains sonatas for recorder, violin, violoncello and bass viol, as well as a cantata setting a text in Scots. Bocchi’s viol writing is fluent and idiomatic, so it is likely that he played the instrument.

George Frideric Handel is not normally associated with the viol, but he wrote prominent bass viol obbligato parts in two of his Italian works, and specified the instrument in the famous aria ‘V’adoro pupille’ from Act II scene ii of Giulio Cesare (1724). About the same time he wrote out his G minor violin sonata HWV364, and added the opening of the piece at the bottom of the page in the alto clef with the words ‘per la Viola da Gamba’ – apparently an instruction to a copyist to transcribe the whole sonata for bass viol. Handel may have sanctioned the transcription to provide someone in his circle with a showpiece; a number of the cellists who played for him, including Nicolino Haym, Pippo Amadei, Francis Goodsens and George Angell, are known to have played the bass viol (for more details, see the article by Julie Anne Sadie in Chelys, 1985). The G minor trio sonata only survives in a German source, and its authenticity has recently been questioned by Handel scholars. Yet it is powerful work, full of Handelian touches such as the descending harmonies in the first movement and the folk-like ideas in the last movement, and it is difficult to see who else could have composed it. It used to be played in a nineteenth-century arrangement for two cellos and piano, which gave us the idea of playing the violin parts down an octave on bass viols to illustrate the practice of appropriating violin music for the viol. In England, as in France, composers stopped writing specifically for the instrument some time before people stopped playing it.

Peter Holman © 1999

Introduit en Angleterre au début du XVIe siècle, le viol consort constitua la base de la musique domestique jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Mais les choses changèrent rapidement après la Restauration et le retour au trône de Charles II, en 1660. Préférant la musique de danse française, alors en vogue et associée aux violons, ce dernier agrandit la bande de violons de la cour anglaise pour former les «Twenty-four Violins», ensemble dont il accrut le rôle au sein de la vie musicale de la cour. Le violon devint également à la mode chez les amateurs, au point que les compositeurs cessèrent bientôt de contribuer au répertoire du viol consort: le dernier recueil semble être le Consort of Four Parts de Matthew Locke, écrit dans les années 1660 – même si Henry Purcell s’inspira de la consort music anglaise dans un corpus de fantaisies composé vers 1680, dans le cadre d’une étude intensive des techniques contrapuntiques traditionnelles.

Certains contemporains de Purcell regrettèrent ce changement. Thomas Mace loua ainsi la «viole enjouée, généreuse et héroïque», jugeant le «bruit fort prisé» des violons juste «bon à embraser les oreilles d’un homme et à lui farcir le cerveau de cabrioles». Roger North admit, quant à lui, que le violon était «fort excellent en son genre», estimant cependant que la «noble basse de viole» en incarnait toutes les «sublimités», en sus de receler d’autres atouts: «comme dessiner un son noble; et elle est dotée d’un ambitus si vaste qu’elle exprime les parties supérieure, médiane et inférieure, touche les accords d’une manière luthée et n’est pas, moins leste que le violon lui-même, mais merveilleusement plus riche».

Comme le reconnut North, la viole ne fut pas totalement supplantée par le violon à la Restauration. La basse de viole demeura en usage comme instrument de continuo, en musique de chambre, jusqu’au début du XVIIIe siècle, et acquit un nouveau répertoire de solos, de duos et de trios avec basse continue. Le présent enregistrement offre un aperçu de ce répertoire méconnu, mais gratifiant, qui, quoique lié au passé – les duos de William Gorton sont affiliés aux duos de Matthew Locke (cf. Hyperion CDA66727) –, est en général beaucoup plus éclectique que le répertoire pour viole anglais. Certaines pièces, comme les sonates de Benjamin Hely, adaptent les idiomes violonistiques à la viole, cependant que Gottfried Finger initia les compositeurs et instrumentistes anglais au style de la musique pour viole allemande et autrichienne. L’écriture de ce répertoire prit fin dans les années 1720 – Bocchi fut le dernier à publier des solos de viole en Grande-Bretagne, avant l’ère moderne –, même si quelques joueurs continuèrent probablement d’exécuter des arrangements de musique violonistique, comme leurs collègues commençaient de le faire en France.

La création de ce nouveau répertoire violistique vit émerger une figure importante: le chanteur d’Oxford et copiste de musique Francis Withy, qui écrivit des arrangements pour basse de viole dans un manuscrit désormais conservé au Fitzwilliam Museum (Cambridge). À l’évidence, Withy réalisa que la hauteur de son inférieure et le «noble son» de la basse de viole rehausseraient deux des plus mémorables ground basses du répertoire de la flûte à bec, l’«Italian Ground» de l’organiste Giovanni Battista Draghi et la chaconne «two in one upon a ground» du Dioclesian de Henry Purcell – un ingénieux canon strict entre les parties supérieures. En un sens, Benjamin Hely fit de même: ses six sonates pour deux basses de viole et continuo semblent avoir eu pour point de départ les sonates en trio violonistiques de Purcell. Nous ignorons tout de Hely, hormis qu’il fut décrit comme le «feu maître fameux», lors de la publication de sa méthode The Compleat Violist, en 1699. William Gorton, violoniste de la bande royale, publia un recueil de simples duos pour basses de viole (1701), manifestement destinés à un usage domestique, peut-être à l’intention de ses élèves.

Gottfried Finger a pu étudier dans sa ville natale d’Olomouc (Moravie) avec Heinrich Biber, qui jouait de la basse de viole et du violon. Apparemment, il débarqua en Angleterre en 1685 ou 1686 et fut instrumentiste à la chapelle catholique de Jacques II, ouverte le jour de Noël 1686. Passé la glorieuse Révolution, il travailla dans les théâtres et les salles de concerts londoniens mais, écoeuré, quitta l’Angleterre en 1701, après être arrivé dernier au fameux concours lancé pour la mise en musique du masque de Congreve, The Judgement of Paris. À en juger par sa musique violistique, Finger était un formidable virtuose, doublé d’un des plus prolifiques compositeurs pour basse de viole de son temps. Malheureusement, quantité de ses œuvres ont survécu sans les parties de continuo lesquelles ont été reconstituées, lorsque nécessaire, par Mark Caudle, pour le présent enregistrement.

La Sonate no2 en ré majeur de Finger, extraite d’un corpus de six sonates conservé dans un manuscrit d’Oxford, est de structure et d’idiome similaires à ceux de la musique pour violon solo de Biber. Elle s’ouvre sur une mosaïque de sections contrastées et essentiellement dotées d’un caractère d’improvisation, suivies d’une mélodieuse aria avec deux variations. Quant à la dernière section, d’abord commencée en improvisation, elle se meut ensuite directement à un premier passage en rythme de menuet, puis à un second en rythme de gigue. Finger développa ce procédé – l’incorporation de sections de danse à des structures de sonate en «mosaïque» –, à une échelle épique, dans sa Suite en ré majeur pour deux basses de viole et continuo, qui débute par deux sections de danse distinctes, une allemande et une gigue; mais son noyau est une grandiose et fort longue chaconne, préfacée, entrecoupée et suivie de passages à caractère d’improvisation, créant une structure insolite, convaincante, qui combine des éléments de la suite, de la sonate et de la fantaisie. La charmante Pastorale de Finger, pour trois basses de viole et continuo, est probablement antérieure àl’arrivée du compositeur en Angleterre, même si elle survit dans un manuscrit d’Oxford. Peut-être fut-elle écrite pour être jouée dans une église morave, à Noël, car elle reprend plusieurs noëls tchèques et est en la majeur, une tonalité souvent associée, à l’époque, à la musique de Noël.

L’ultime phase du répertoire anglais de basse de viole se focalisa sur la musique italienne. Au coeur de la dissémination du style italien dans le Londres du début du XVIIIe siècle se trouvait la compagnie d’opéra italienne du Haymarket Theatre, et le recueil anonyme Airs and Symphonys for the Bass Viol (Londres, ca1710) comprend une sélection d’arrangements d’arias d’opéras donnés dans ce théâtre, parfois ornés dans le style fleuri italien. Un autre aspect de la vogue anglaise dont bénéficia la musique italienne fut l’engouement pour Arcangelo Corelli; Roger North écrivit que ses sonates et concertos devinrent l’«unique musique goûtée depuis fort longtemps». Nous ne savons vraiment qui réalisa les arrangements pour basse de viole des Sonates, op.5 de Corelli. Le corpus complet survit dans un manuscrit conservé à Paris, mais la publication londonienne de deux arrangements( reliés dans des copies de l’édition de 1712 de The Division Viol de Christopher Simpson) donne à penser qu’il s’agit peut-être d’un Anglais. Nous ignorons tout de Lorenzo Bocchi, si ce n’est qu’il travailla à Édimbourg et à Dublin, où il publia, en 1724 ou 1725, A Musicall Entertainment for a Chamber. Ce recueil contient une sonate pour flûte à bec, violon, violoncelle et basse de viole, ainsi qu’une cantate mettant en musique un texte en erse. Lécriture violistique de Bocchi étant fluide et idiomatique, il est probable que le compositeur était lui-même gambiste.

Quoique habituellement non associé à la viole, Georg Friedrich Haendel écrivit deux remarquables parties obbligato de basse de viole dans deux de ses œuvres italiennes, spécifiant également l’utilisation de cet instrument dans la fameuse aria «V’adoro pupille», extraite de l’Acte II, scène 2 de Giulio Cesare (1724). Vers la même époque, il écrivît sa Sonate pour violon en sol mineur HWV364 et ajouta l’ouverture de la pièce au bas de la page, en clef d’alto, avec les mots «per la Viola da Gamba» – instruction apparemment destinée à un copiste, afin qu’il transcrivit toute la sonate pour basse de viole. Haendel a pu avaliser cette transcription afin d’offrir un modèle à un membre de son cénacle; un certain nombre des violoncellistes qui jouaient pour lui (dont Nicolino Haym, Pippo Amadei, Francis Goodsens et George Angell) sont connus pour avoir joué de la basse de viole (pour plus de détails, reportez-vous à l’article de Julie Anne Sadie in Chelys, 1985). La Sonate en trio en sol mineur ne survit que dans une source allemande, et son authenticité a récemment été remise en question par les spécialistes de Haendel. Il s’agit pourtant d’une œuvre puissante, toute de touches haendeliennes – ainsi les harmonies descendantes du premier mouvement et les idées populaires du dernier mouvement –, et l’on voit mal qui d’autre aurait pu la composer. Elle était ordinairement interprétée dans un arrangement du XIXe siècle, pour deux violoncelles et piano, ce qui nous donna l’idée de jouer les parties de violon à l’octave inférieure, sur des basses de viole, de manière à illustrer l’appropriation de la musique violonistique à la viole. En Angleterre, comme en France, les compositeurs cessèrent d’écrire spécifiquement pour la viole un peu avant que les gens n’arrêtassent d’enjouer.

Peter Holman © 1999
Français: Hypérion

Das viol consort, ein Ensemble von Instrumenten der Gambenfamilie, wurde im frühen sechzehnten Jahrhundert in England eingeführt und war bis Mitte des siebzehnten Jahrhunderts die Hauptstütze häuslichen Musizierens. Nach der 1660 erfolgten Restauration der britischen Monarchie mit Karl II. wurde jedoch alles rasch anders. Karl bevorzugte die modische französische Tanzmusik, die man damals mit der Violine assoziierte; er erweiterte das Violinensemble bei Hof auf vierundzwanzig Musiker, die ‘Twenty-four Violins’, und übertrug ihm wichtigere Aufgaben im höfischen Musikleben. Auch unter Amateuren kam die Violine so sehr in Mode, daß die Komponisten bald aufhörten, Werke zum Repertoire der Gamben-Consorts beizutragen; die letzte Sammlung scheint Matthew Lockes Consort of Four Parts aus den 1660er Jahren gewesen zu sein, auch wenn Henry Purcell in einer Serie von Fantasien, die um 1680 in einer Phase intensiver Beschäftigung mit traditionellen kontrapunktischen Verfahren komponiert wurden, weiterhin von der englischen Consort-Musik zehrte.

Einige von Purcells Zeitgenossen bedauerten den Umschwung. Thomas Mace pries die ‘muntere, großmütige, heldenhafte Gambe’ und fand das ‘hoch gelobte Geräusch’ der Violinen nur geeignet, ‘einem Manne die Ohren zum Glühen zu bringen und sein Gehirn mit Tollheit zu füllen’. Roger North erkannte an, daß die Violine ‘auf ihre Art ausgezeichnet’ war, meinte jedoch, daß ‘die edle Baßgambe’ all ihre ‘Erhabenheiten’ verkörpere und darüber hinaus noch andere Vorteile habe: ‘Nicht nur bringt sie vortreffliche Klänge hervor, und alles mit einem derart großen Umfang, daß sie obere, mittlere und untere Stimmen erschallen läßt; sie greift auch nach Art der Laute die Akkorde und ist nicht weniger geschwind als die Violine, aber auf wundersame Art gehaltvoller.’

Wie North erkannte, war die Gambe zur Zeit der Restauration noch nicht vollständig von der Violine verdrängt worden. Die Baßgambe blieb als Continuo-Instrument in der Kammermusik bis ins frühe achtzehnte Jahrhundert in Gebrauch und erwarb in Form von Solostücken, Duetten und Trios mit Continuo ein neues Repertoire. Die vorliegende Einspielung gibt einen Überblick über dieses kaum bekannte, aber lohnende Repertoire. Obwohl es zum Teil Verbindungen mit der Vergangenheit aufweist – William Gortons Duette stehen in Beziehung zu Matthew Lockes Duos (eingespielt auf Hyperion CDA66727) –, ist es insgesamt wesentlich eklektischer als das Hauptrepertoire englischer Gambenmusik. Einige Stücke, zum Beispiel Benjamin Helys Sonaten, passen die Tonsprache der Violine der Gambe an, während Gottfried Finger englischen Komponisten und Interpreten den Stil der deutschen und österreichischen Gambenmusik nahebrachte. Mit dem komponierten Repertoire war es in den 1720er Jahren vorbei – Bocchi war der letzte, der damals in Großbritannien Gambensoli veröffentlichte. Es blieben jedoch einige Gambisten übrig; sie spielten wahrscheinlich, wie es ihre Kollegen in Frankreich immer häufiger taten, Bearbeitungen von Violinstücken.

Eine für die Schaffung des neuen Gambenrepertoires wesentliche Persönlichkeit war Francis Withy, ein Kirchenchorist und Notenschreiber aus Oxford, der in einem heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge befindlichen Manuskript diverse Arrangements für Baßgambe festgehalten hat. Withy hatte offenbar erkannt, daß die tiefe und ‘edle’ Klang der Baßgambe zwei der einprägsamsten Ostinati des Blockflötenrepertoires richtig zur Geltung bringen würde, den ‘Italian Ground’ des Organisten Giovanni Battista Draghi und die Chaconne ‘two in one upon a ground’ aus Henry Purcells Dioclesian – ein einfallsreicher strenger Kanon der Oberstimmen. In gewisser Hinsicht machte Benjamin Hely es genauso: Ausgangspunkt seiner sechs Sonaten für zwei Baßgamben und Continuo waren wohl Purcells Triosonaten für Violine. Über Hely ist fast nichts bekannt, außer einer Beschreibung als ‘verstorbener berühmter Meister’, als 1699 sein Lehrbuch The Compleat Violist veröffentlicht wurde. William Gorton, ein Violinist im königlichen Ensemble, gab 1701 eine Sammlung einfacher Duette für Baßgambe heraus, die eindeutig zum häuslichen Gebrauch bestimmt war, möglicherweise für seine Schüler.

Gottfried Finger wurde im mährischen Olmütz geboren und könnte dort bei Heinrich Biber gelernt haben, der neben der Violine auch Baßgambe spielte. Wie es scheint, kam er 1685 oder 1686 nach England und war als Instrumentalist in der am ersten Weihnachtstag 1686 eingeweihten Hofkapelle des Katholiken Jakob II. Nachdem Jakob im Zuge der ‘Glorious Revolution’ durch Wilhelm III. von Oranien abgelöst worden war, arbeitete er in den Theatern und Konzertsälen Londons, verließ England jedoch 1701 im Zorn, als er bei dem berühmten Wettbewerb um die Vertonung von Congreves Maskenspiel The Judgement of Paris den letzten Platz belegte. Nach seiner Baßgambenmusik zu urteilen war Finger ein beachtlicher Virtuose; außerdem war er im Hinblick auf dieses Instrument auch einer der produktivsten Komponisten seiner Zeit. Leider sind viele Stücke ohne Continuopart überliefert; sie wurden wo nötig von Mark Caudle für diese Einspielung rekonstruiert.

Fingers Sonate Nr. 2 in D-Dur, eine von sechsen, die in einem Manuskript in Oxford erhalten sind, ähnelt von der Struktur und Tonsprache her Bibers Musik für Solovioline. Sie beginnt mit einem Flickwerk kontrastreicher, teils improvisatorischer Abschnitte, gefolgt von einer melodischen Arie mit zwei Variationen. Der letzte Abschnitt setzt quasi improvisierend ein, geht jedoch ohne Übergang erst in eine Passage im Menuett-Rhythmus, dann in eine im Gigue-Rhythmus über. Finger hat dieses Stilmittel – das Einschieben von Tanzpassagen in ‘zusammengefügte’ Sonatenstrukturen – in seiner Suite in D-Dur für zwei Baßgamben und Continuo in epischem Maßstab verwirklicht. Das Werk beginnt mit zwei getrennten Tanzpassagen, einer Allemande und einer Gigue; den Hauptabschnitt bildet eine prachtvolle und umfangreiche Chaconne mit improvisatorischen Passagen, die ihr vorausgehen, zwischendurch eingefügt sind und ihr folgen. Dadurch entsteht eine ungewöhnliche und befriedigende Struktur, die Elemente der Suite, der Sonate und der Fantasie vereint. Fingers reizende Pastorale für drei Baßgamben und Continuo wurde wahrscheinlich komponiert, bevor er nach England kam, ist jedoch in einem Manuskript in Oxford erhalten. Es ist anzunehmen, daß sie zur Aufführung an Weihnachten in einer mährischen Kirche gedacht war, denn sie zitiert mehrere tschechische Weihnachtslieder und steht in A-Moll, einer Tonart, die man damals häufig mit Weihnachtsmusik verband.

Die letzte Phase des englischen Baßgambenrepertoires war auf italienische Musik ausgerichtet. Zentrum für die Verbreitung des italienischen Stils im London des frühen achtzehnten Jahrhunderts war die italienische Operntruppe im Haymarket Theatre. Die Sammlung Airs and Symphonys for the Bass Viol (London, um 1710), deren Verfasser nicht genannt werden, enthält diverse Bearbeitungen von Arien aus Opern, die dort aufgeführt wurden, manchmal verziert im blumigen italienischen Stil. Ein anderer Aspekt der englischen Vorliebe für italienische Musik war die Begeisterung für Arcangelo Corelli. Roger North schrieb damals, daß Corellis Sonaten und Konzerte ‘lange Zeit die einzige gefragte Musik’ gewesen seien. Es ist nicht klar, wer die Bearbeitungen der Corelli-Sonaten op. 5 für Baßgambe vorgenommen hat. Die ganze Serie ist in einem Manuskript in Paris erhalten. Allerdings wurden zwei der Bearbeitungen in London veröffentlicht (eingebunden in Kopien der 1712 erschienenen Ausgabe von Christopher Simpsons The Division Viol), was die Vermutung zuläßt, daß es ein Engländer war. Über Lorenzo Bocchi ist kaum etwas bekannt, außer daß er in Edinburgh und Dublin tätig war und 1724 oder 1725 in Dublin A Musicall Entertainment for a Chamber herausgegeben hat. Die Sammlung umfaßt Sonaten für Blockflöte, Violine, Cello und Baßgambe sowie eine Kantate, die Vertonung eines Textes in schottischem Dialekt. Bocchis Gambensatz ist flüssig und dem Instrument derart angemessen, daß man annehmen darf, er habe es selbst gespielt.

Georg Friedrich Händel bringt man in der Regel nicht mit der Gambe in Zusammenhang, aber er hat zwei seiner italienischen Werke mit hervorstechenden Obligatostimmen für Baßgambe versehen und das Instrument außerdem für die bekannte Arie ‘V’adoro pupille’ aus dem II. Akt, Szene 2 von Giulio Cesare (1724) verlangt. Etwa um dieselbe Zeit schrieb er seine Violinsonate HWV 364 in g-Moll nieder und fügte am Fuß der Seite die Eröffnung des Stücks im Baßschlüssel und die Worte ‘per la Viola da Gamba’ hinzu – offenbar die Anweisung an den Kopisten, die ganze Sonate für Baßgambe zu transkribieren. Es wäre möglich, daß Händel die Transkription gebilligt hat, um jemandem aus seinem Kreis ein Bravourstück zur Verfügung zu stellen. Eine Reihe der Cellisten, die für ihn tätig waren, darunter Nicolino Haym, Pippo Amadei, Francis Goodsens und George Angell, haben bekanntlich auch Baßgambe gespielt (weitere Einzelheiten sind dem Artikel von Julie Anne Sadie in Chelys, 1985, zu entnehmen). Die Triosonate in g-Moll ist nur in einer deutschen Quelle erhalten und ihre Authentizität ist jüngst von Händelforschern angezweifelt worden. Sie ist jedoch ein eindrucksvolles Werk voller Händelscher Eigenheiten, zum Beispiel die abfallenden Harmonien im ersten Satz und die volkstümlichen Motive im Schlußsatz, so daß sich nur schwer vorstellen kann, ein anderer könne sie komponiert haben. Die Sonate wurde früher in einer Bearbeitung des neunzehnten Jahrhunderts für zwei Celli und Klavier aufgeführt, was uns auf den Gedanken brachte, die Violinstimmen eine Oktave tiefer auf Baßgamben zu spielen und damit die Praxis der Aneignung von Violinmusik für die Gambe zu illustrieren. In England wie in Frankreich nämlich hörten die Komponisten auf, eigens für das Instrument zu komponieren, als die Menschheit noch lange nicht aufgehört hatte, es zu spielen.

Peter Holman © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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