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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 38 – Les Préludes

Leslie Howard (piano)
Recording details: June 1995
St Peter's Church, Petersham, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Marian Freeman
Release date: February 1996
Total duration: 73 minutes 6 seconds
Les préludes – Poème symphonique No 3 S511a  [16'34]
Zwei Konzertetüden S145  [7'57]
Waldesrauschen  [4'47]
Gnomenreigen  [3'10]
Zwei Episoden aus Lenaus Faust S513a S514  [24'28]

Six of Liszt's important contributions to the literature of the pianoforte étude occupy the centre of this programme. They are flanked by two works unfamiliar in their present guise: the solo piano versions of Les Préludes and Der nächtlige Zug (the first of the Episodes from Lenau's Faust).

The Faust legend preoccupied Liszt for much of his life, Goethe's rendering of it inspiring the orchestral masterpiece, the Faust Symphony. Among the works inspired by Lenau's poem we find the Episodes here presented. Der nächtlige Zug is clearly one of his finest works and its neglect in all of its guises is inexplicable; the second of the episodes is an early version of the phenomenally successful First Mephisto Waltz.


'A rewarding collection, very well played and recorded' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Prueba evidente del absoluto dominio y comprensión musical que posee el intérprete de la obra del compositor hungaro' (CD Compact, Spain)
Six of Liszt’s important contributions to the literature of the pianoforte étude occupy the centre of this programme. They are flanked by two works unfamiliar in their present guise: the solo piano versions of Les Préludes and Der nächtliche Zug. The Liszt catalogues have usually failed to include these piano versions of works better known as orchestral music because Liszt, generous to a fault, allowed the names of two of his pupils to appear on the published scores as the transcribers.

In the case of Les Préludes, easily the most popular of Liszt’s thirteen symphonic poems, Karl Klauser may have prepared a rough draft before Liszt took the job over (Liszt issued the piece as a ‘Partition de piano par K. Klauser, avec des additions de F. Liszt’) but the final text was entirely Liszt’s responsibility. The structure of the piece differs from the orchestral score (whose final version dates from around 1854) in a few minor matters towards the end. The work was originally sketched as an introduction to a large-scale choral/orchestral work, Les quatre élémens, to a poem by Autran. When the music was reconstructed for the symphonic poem, Liszt allied it to Lamartine’s poem Les Préludes, although it is clear that the programmatic function of the title—along with the poem: ‘What is our life but a series of preludes to that unknown song of which the first note is sounded by death? …’—is really just an afterthought to encourage the listener to attach extra-musical philosophy to abstract musical ideas. Despite the comparative post-war decline in the work’s fortunes—aggravated by Hitler’s enthusiasm for it—Les Préludes remains a good introduction to the world of Liszt’s orchestral music, with its neatly defined structure and attractive melodic ideas, most of which derive from the opening phrase. (The similarity of the second theme to the trio from Schubert’s ‘Great’ C major Symphony may be regarded as entirely accidental, since the Schubert was unpublished and unknown at the time of Liszt’s first conception of his melody.) Liszt also published versions of Les Préludes for two pianos and for piano duet. The solo piano transcription is in the spirit of Liszt’s Beethoven and Berlioz transcriptions in its attempt to be as faithful a recreation of the texture and spirit of the original as possible, rather than simply a literal account of the notation.

This series has already presented the three versions of what are best known as Liszt’s Transcendental Studies (in Volumes 26, 34 and 4), and will in time include a further version of Mazeppa and all the versions of the ‘Paganini Études’. The Morceau de salon—Étude de perfectionnement has also appeared (in Volume 34). The remaining works are six in number and include the revised version of the last-mentioned study which now bears the title Ab Irato (‘In a rage’)—a happy description of this taut little piece, notwithstanding the brief respite before the coda. Typically, Liszt removed one or two of the nastier technical hurdles in his revision, but also introduced crossed hands in the theme to delineate it more clearly: its upper voice is now carried by the left thumb whilst the remainder of the hand plays accompanying chords, and the right hand simply plays the theme an octave lower.

The Trois Études de concert—or Trois Caprices poétiques as they were called in the second edition—are merely numbered I, II and III in the manuscript. A later French edition bears an Italian title for each piece and, however appropriate they may seem, exactly whence these titles come remains a mystery. They may well have nothing to do with Liszt himself, although they were in use during his lifetime and employed in at least two editions prepared by Liszt’s students within the master’s lifetime, and thus might have had his nodded approval. In any event, it is by these Italian titles that these admired studies are universally known. II Lamento is an extended piece with a capricious introduction which returns at the close. The main body of the work presents, extends and varies a lyrical theme, which continues with a sequential development allowing the most far-reaching modulations before the most ardent climax returns the music to the original A flat major, and a rather gentle series of concluding variations.

La Leggierezza (‘Lightness’) also begins a capriccio, but quickly finds its main material in a very simple single line in each hand, and the unusual tempo direction ‘Quasi allegretto’ (which is almost always ignored in performance in favour of something more frenetic). Like the other pieces in this set, it is monothematic, but the contours of the original theme must be sensed more than observed under the delicate decoration with which it is subsequently varied. Liszt’s quiet ending did not seem sufficiently applause-gathering to the great Polish pedagogue (but very minor composer) Theodor Leschetizky (1830–1915). He embellished the piece with a new coda which used to be regularly adopted in concert. With best respects, the present writer prefers not to be a hostage to those that already find Liszt vulgar (and how this conclusion is reached specifically for Liszt without embracing many another prolific Renaissance man—Haydn, for example?—is itself a conundrum, although Liszt’s music has frequently been performed vulgarly enough), and Liszt’s gentle Picardie cadence is retained here.

Un Sospiro (‘A sigh’) is the best known of the set, and was much taught by Liszt in his later years. The felicity with which, in a single work, Liszt took the speciality of Sigismund Thalberg (1812–1871)—the technical sleight of hand whereby a melody is surrounded or supported by arpeggios such that an impression of three hands at the keyboard is given—and ennobled it once and for always with one of his finest melodic inspirations has kept this piece in demand from the beginning. (For the benefit of anyone who has not seen this piece performed, it should be mentioned that the melody notes are taken by left and right hand in turn whilst both hands maintain the flowing accompaniment.) In his masterclasses Liszt took to adding a cadenza at the fermata before the return of the theme in the home key—where it is ever more cleverly divided between the thumbs whilst the accompaniment manages to travel far and wide in both hands. The cadenza that he wrote for Auguste Rennebaum in 1875 is included at this point, but, because it would be a pity not to have them, the cadenzas that he wrote for Henrik Gobbi (date unknown) and for Lina Schmalhausen (1885) are included by way of an optional preamble. Lina Ramann preserved Liszt’s late alternative coda in the Liszt-Pädagogium, and this text is adopted here. Liszt at once preserves the mediant progressions of the transition sections of the etude in the ascending right hand whilst introducing a descending whole-tone scale in the left.

Waldesrauschen (‘Forest murmurs’) and Gnomenreigen (‘Round dance of the gnomes’) were dedicated to Liszt’s student and ardent apologist Dionys Pruckner and are musical poems of great imagination whose technical application seems quite secondary. The first is a study in evenness of repeated patterns accompanying a flowing melody (marked ‘Vivace’ by Liszt, and often taken unaccountably slowly. Surely the test is to play with finesse at some speed to allow the melody to be both vivacious and gracious?), but its essence is one of spirit and colour, and the forest which it evokes is on more celestial a plane (Liszt’s favourite added-sixth chord which he allows to swirl about in many a religious piece: Bénédiction de Dieu dans la soltitude, for example) than that of Wagner’s Siegfried and the Woodbird. The plethora of instructions to play very quickly and still faster in Gnomenreigen reminds one of Schumann, and, as with Schumann, the performer dares not be too literal about it. This ever-popular study alternates between two themes—a ‘Presto scherzando’ in F sharp minor of half-lit crushed notes, as if at play in secret, and a brilliant toccata, ‘Un poco più animato’—as if hidden spirits are revealed—which first appears in A major. The first passage returns unaltered, then the second is transposed up a semitone to B flat major, leading to a development of the first section in G minor, where the character remains occluded with latent mystery. The music suddenly slips to F sharp minor over a pedal C sharp in order for the final triumphant revelation of the second theme, before the essential other-worldliness of the first theme claims the coda. The spirit of the work is very much that of a benevolent sort of Mephisto waltz—these gnomes are good spirits, as testified by Liszt’s bringing them home in a key which he always reserves to describe the joy of the life to come.

The Faust legend preoccupied Liszt for much of his life, and Goethe’s rendering of it inspired his orchestral masterpiece, the Faust Symphony. His other works on the subject were a response in the first instance to Lenau’s poem, although the late Mephisto Waltzes 2–4, the Bagatelle sans tonalité and the Mephisto-Polka do not specify the particular poetic source of inspiration. The Zwei Episoden aus Lenaus Faust (‘Two Episodes from Lenau’s Faust’) for orchestra were completed by 1861, but Liszt’s piano version of Der Tanz in der Dorfschenke—[Erster] Mephisto-Walzer (‘Dance in the Village Inn—[First] Mephisto Waltz’), which preceded the orchestral version, had already appeared. When the orchestral works were published in 1866, versions transcribed by the composer of both pieces for piano solo and for piano duet were announced. It appears that Liszt’s student Robert Freund prepared the solo version of the first piece: Der nächtliche Zug (‘The nocturnal procession’) under Liszt’s instruction, and then Liszt took over, leaving his mark in every bar of Freund’s manuscript and adding numerous pasted-in alterations. The piece appeared as ‘Für das Pianoforte bertragen vom Componisten’ on the cover, with ‘übertragen von R. Freund’ over the first line of the music, but the final text is clearly Liszt’s. This is a work of frightening solemnity, as Faust is confronted with the dark mysteries of life and death, and the outer sections are bleak and almost atonal. The two central sections are in gentle contrast, the first purgatorial in its yearning and tonal flux, the second quietly and eventually grandly confident in its singing of the Easter plainsong ‘Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium’. As many a writer on Liszt has observed, this is clearly one of his finest works, and its neglect in all of its guises is inexplicable, particularly in the light of the phenomenal success of its companion piece. The First Mephisto Waltz needs no introduction, and it has already appeared in this series in Volume 1 in a version incorporating two much later additions which belong to its separate career.

The present recording is of the familiar original version, but now there is an opportunity to hear it in the context of the two Episodes together as Liszt conceived them, Mephisto’s mad whirl of earthly pleasures mocked a perfect foil for the awesome fatalism of Faust’s vision on his night ride. Humphrey Searle, in The Music of Liszt, cannot be bettered in his paraphrase of the episodes from Lenau’s poem:

(1) It is a warm spring night, dark and gloomy, but the nightingales are singing. Faust enters on horseback, letting his horse quietly saunter on. Soon lights are seen through the trees, and a religious procession approaches, singing … The procession passes on, and Faust, left alone, weeps bitterly into his horse’s mane. (2) Faust and Mephistopheles enter the inn in search of pleasure; the peasants are dancing, and Mephisto seizes the violin and intoxicates the audience with his playing. They abandon themselves to love-making, and two by two slip out into the starlit night, Faust with one of the girls; then the singing of the nightingale is heard through the open doors.

The solo piano version does not contain Liszt’s quiet alternative ending to the orchestral version depicting the company sinking ‘in the ocean of their own lust’, but has Mephisto laugh, dance, and the vision is abandoned.

Leslie Howard © 1996

Au centre de ce programme, six des importantes contributions de Liszt à la littérature des études pour pianoforte côtoient les versions pour piano solo de Les Préludes et de Der nächtliche Zug, deux œuvres peu familières sous ce dehors. En effet, les catalogues lisztiens omirent généralement d’inclure ces versions pour piano d’œuvres mieux connues comme musique orchestrale car Liszt, généreux à l’excès, autorisa que deux de ses élèves fussent mentionnés en tant que transcripteurs sur les partitions publiées.

Concernant Les Préludes, qui est de loin le plus populaire des treize poèmes symphoniques de Liszt, il se peut que Karl Klauser ait préparé une ébauche grossière avant que Liszt le remplaçât (Liszt publia le morceau sous le titre «Partition de piano par K. Klauser, avec des additions de F. Liszt») pour endosser l’entière responsabilité du texte définitif. La fin de la structure de la pièce diffère en quelques points mineurs de la partition orchestrale (dont la version finale remonte aux environs de 1854). Le morceau fut originellement esquissé comme une introduction à une œuvre chorale/orchestrale de grande envergure: Les Quatre éléments, d’après un poème d’Autran. Mais, lorsqu’il le reconstruisit pour le poème symphonique, Lizst y associa un poème de Lamartine: Les Préludes. Il est cependant évident que le titre n’est—tout comme le poème, qui dit en substance: «Qu’est notre vie sinon une suite de préludes à ce chant inconnu dont la première note est donnée par la mort? …»—qu’une pensée a posteriori destinée à encourager l’auditeur à rattacher une philosophie extra-musicale à des concepts musicaux abstraits. Malgré un relatif déclin après-guerre—aggravé par l’enthousiasme qu’Hitler éprouva pour l’œuvre—, Les Préludes demeure une bonne introduction au monde de la musique orchestrale de Liszt, avec une structure nettement définie, assortie d’attrayants concepts mélodiques, dérivés pour la plupart de la phrase d’ouverture. (La ressemblance du deuxième thème avec le trio de la grande symphonie en ut majeur de Schubert peut être tenue pour entièrement accidentelle puisque cette dernière œuvre n’était ni publiée, ni connue, au moment où Liszt conçut sa mélodie.) Lizst publia également des versions de Les Préludes pour deux pianos et pour duo de piano. La transcription pour piano solo est dans l’esprit des transcriptions que Beethoven et Berlioz firent de Liszt, avec cette volonté d’être non un simple rendu littéral de la notation musicale mais une récréation aussi fidèle que possible tant de la texture que de l’esprit originels.

La présente collection, qui a déjà proposé les trois versions des œuvres mieux connues sous le titre Études d’exécution transcendantale de Liszt (in volumes 26, 34 et 4), inclura une autre version de Mazeppa ainsi que toutes les versions des «Études de Paganini». Le Morceau de salon—Étude de Perfectionnement a également paru (in volume 34). Les six œuvres restantes comprennent la version révisée de la dernière étude mentionnée, désormais intitulée Ab Irato («En colère»)—titre qui décrit avec bonheur cette petite pièce tendue malgré la brève pause précédant la coda. Comme à son habitude, Liszt supprima, dans sa révision, une ou deux des difficultés techniques les plus épineuses et introduisit des mains croisées dans le thème, dès lors délimité avec plus de clarté: le ton supérieur est maintenant véhiculé par le pouce gauche tandis que le reste de la main joue les accords d’accompagnement et que la main droite exécute simplement le thème une octave plus bas.

Les Trois Études de concert—ou Trois Caprices poétiques, pour reprendre l’appellation de la seconde édition—sont simplement numérotées I, II et III dans le manuscrit. Dans une édition française postérieure, chaque morceau porte un titre italien qui, quelque approprié qu’il pût sembler, demeure de provenance mystérieuse. Ces titres n’eurent peut-être rien à voir avec Liszt, même s’ils purent recevoir son approbation puisqu’ils circulèrent de son vivant et figurèrent dans au moins deux éditions préparées, toujours de son vivant, par ses étudiants. Quoi qu’il en soit, ces titres italiens sont ceux sous lesquels ces pièces sont universellement connues. Il Lamento est un vaste morceau, dont l’ouverture capricieuse revient à la cadence. Le corps fondamental de l’œuvre présente un thème lyrique, sur lequel il s’étend et varie, suivi d’un développement séquentiel qui autorise les modulations les plus considérables avant que le très ardent apogée fasse revenir la musique au la bémol majeur originel et à une série plutôt douce de varitations finales.

La Leggierezza («Légèreté») débute également a capriccio mais trouve rapidement son matériau principal dans une seule ligne, très simple, dans chaque main, mais aussi dans l’insolite direction de tempo «Quasi allegretto» (presque toujours ignorée des interprètes au profit de quelque chose de plus frénétique). Comme les autres morceaux de cet ensemble, cette pièce est monothématique, mais les contours du thème original doivent être pressentis, davantage qu’observés, sous la décoration délicate qui intervient ensuite. Le final paisible de Liszt ne parut pas suffisamment générateur d’applaudissements aux yeux du grand pédagogue polonais (mais compositeur très mineur) Theodor Leschetizky (1830–1915), qui orna le morceau d’une nouvelle coda, régulièrement adoptée en concert. Malgré tout son respect, l’interprète préfère ne pas être le jouet de ceux qui jugent déjà Liszt vulgaire (le comment de ce jugement spécifiquement appliqué à Liszt, et non à quantité d’autres hommes prolifiques de la Renaissance—tel Haydn—étant en soi une énigme, même si la musique de Liszt a fréquemment été interprétée de manière assez vulgaire) et conserve la douce cadence de Picardie originelle.

Un Sospiro («Un soupir»), l’œuvre la plus célèbre des trois, fut énormément enseigné par Liszt dans ses dernières années. La félicité avec laquelle il s’appropria, en une seule pièce, la spécialité de Sigismund Thalberg (1812–1871)—savoir le tour de passe—passe technique par lequel une mélodie est entourée ou soutenue par des arpèges, comme si trois mains couraient sur le clavier—pour définitivement l’ennoblir dans une de ses plus belles inspirations mélodiques valut à cette œuvre une demande constante. (Pour ceux qui n’ont jamais vu interpréter ce morceau, précisons que les notes de la mélodie sont alternativement jouées par les mains droite et gauche tandis que les deux mains maintiennent l’accompagnement fluide.) Dans ses masterclasses, Liszt commença à ajouter une cadence au fermata avant le retour du thème dans le ton usuel—où il demeure, plus que jamais, intelligemment partagé entre les pouces pendant que l’accompagnement parvient à courir dans les deux mains. La cadence qu’il écrivit pour Auguste Rennebaum en 1875 est incluse à cet endroit. Et, parce qu’il serait dommage de ne pas les avoir, les cadences composées pour Henrik Gobbi (date inconnue) et Lina Schmalhausen (1885) sont proposées sous forme de préambule optionnel. Dans le Liszt Pädagogium, Lina Ramann conserva la dernière coda de Liszt, établissant le texte adopté ici. Liszt réussit à préserver les progressions médiantes des sections transitoires de l’étude dans la main droite ascendante tout en introduisant une gamme par tons entiers descendante dans la main gauche.

Poèmes musicaux d’une grande imagination, dont l’application technique semble fort secondaire, Waldesrauschen («Murmures sylvestres») et Gnomenreigen («Ronde des gnomes») furent dédiés à Dionys Pruckner, étudiant et ardent apologiste de Liszt. Le premier est une étude construite dans une régularité de motifs répétés accompagnant une mélodie fluide (marquée «Vivace» par Liszt mais souvent jouée lentement, sans que l’on sache pourquoi. L’épreuve ne consiste-t-elle pas à interpréter le morceau avec finesse, à une certaine allure, pour permettre à la mélodie d’être à la fois vivace et gracieuse?), mais son essence est toute d’esprit et de couleur, et la forêt qu’il évoque est sur un plan plus céleste (avec la sixte augmentée favorite de Liszt, qu’il laisse tournoyer dans quantité de pièces religieuses, telle la Bénédiction de Dieu dans la solitude) que celle de Siegfried et l’oiseau de la forêt de Wagner. Dans Gnomenreigen, la pléthore d’instructions enjoignant déjouer très rapidement, et plus vite encore, rappelle Schumann et, connne pour ce dernier, l’interprète n’ose pas être trop littéral. Cette étude toujours populaire oscille entre deux thèmes: un «Presto scherzando» en fa dièse mineur de notes serrées, en demi-teinte, comme jouées en secret, et une brillante toccata, «Un poco più animato»—comme si des esprits cachés se dévoilaient—, qui paraît d’abord en la majeur. Le premier passage revient ensuite, inchangé, puis le second est transposé un demi-ton au-dessous pour atteindre au si bémol majeur et conduire à un développement de la première section en sol mineur, dont le caractère reste fermé par un mystère latent. La musique glisse alors soudainement au fa dièse mineur, sur une pédale en do dièse, pour déboucher sur la révélation triomphante finale du second thème avant que la nature éthérée du prenùer thème affirme la coda. L’esprit de cette œuvre est très voisin de celui d’une espèce de valse de Méphisto bienveillante—ces gnomes sont de bons esprits, comme l’atteste le fait que Liszt les reconduit chez eux dans un ton qu’il réserve toujours à la description de la joie de la vie à venir.

La légende de Faust préoccupa Liszt durant une grande partie de sa vie, et la version de Gcethe inspira son chef d’œuvre orchestral, la Faust-Symphonie. Au premier rang de ses autres œuvres sur le même thème figure une réponse au poème de Lenau, bien que les dernières valses de Méphisto 2–4, la Bagatelle sans tonalité et la Méphisto-Polka, ne spécifient aucune source poétique particulière d’inspiration. Les Zwei Episoden aus Lenaus Faust («Deux épisodes du Faust de Lenau») pour orchestre furent achevés en 1861, mais la version lisztienne pour piano de Der Tanz in der Dorfschenke—[Erster] Méphisto Walzer («Danse dans l’auberge du village—[Première] valse de Méphisto»), qui précéda la version orchestrale, avait déjà paru. En 1866, la publication des œuvres orchestrales s’accompagna de l’annonce de versions des deux morceaux transcrites par le compositeur pour piano solo et duo de piano. Il semble que l’étudiant de Liszt, Robert Freund, prépara la version solo du premier morceau—Der nächtliche Zug («La procession nocturne»)—sous les conseils de Liszt, qui reprit ensuite le travail, apposant sa marque sur chaque mesure du manuscrit et noircissant le tout de nombreuses altérations. La pièce parut sous le titre de couverture «Für das Pianoforte bertragen vom Componisten» avec, sur la première ligne de musique, la mention «übertragen von R. Freund», mais le texte final est sans conteste de Liszt. L’ensemble est d’une solennité effrayante, avec un Faust confronté aux sombres mystères de la vie et de la mort. Quant aux sections périphériques, elles sont mômes, presque atonales. Les deux sections centrales présentent un doux contraste: la première est purgatoire dans son désir ardent et son flux tonal tandis que la seconde est paisiblement et, en définitive, grandiosement confiante dans son rendu du plain-chant pascal («Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium»). Comme nombre d’auteurs l’ont noté, cette œuvre de Liszt est certainement une de ses plus belles et le faible intérêt qui lui est porté est inexplicable, surtout à la lumière du succès phénoménal de la pièce qui l’accompagne. La première valse de Méphisto ne requiert aucune introduction; ce morceau figure déjà dans le volume 1 de cette collection, dans une version avec deux additions, nettement plus tardives, appartenant à sa carrière propre.

L’actuel enregistrement présente la version originale habituelle, mais il est désormais possible de l’entendre dans le contexte des deux Episodes rassemblés selon la conception de Liszt, le fou tourbillon des plaisirs terrestres de Méphisto déjouant à la perfection le fatalisme terrifiant de la vision de Faust lors de sa promenade nocturne. Rien ne saurait surpasser cette paraphrase des épisodes du poème de Lenau proposée par Humphrey Searle dans The Music of Liszt:

(1) C’est une chaude nuit de printemps, sombre et lugubre, mais les rossignols chantent. Faust fait son entrée, juché sur un cheval qu’il laisse flâner tranquillement. Bientôt, des lumières percent à travers les arbres tandis qu’une procession religieuse s’approche en chantant … Elle continue sa route et Faust, seul, pleure amèrement dans la crinière de sa monture. (2) Faust et Méphistophélès entrent dans l’auberge, en quête de plaisirs: les paysans dansent, Méphisto se saisit du violon et enivre l’auditoire de son jeu. Tous s’abandonnent à faire l’amour et s’éloignent en couples dans la nuit baignée d’étoiles, Faust avec une des jeunes filles; le chant du rossignol filtre alors par les portes ouvertes.

La version pour piano solo ne contient pas le paisible final de la version orchestrale, peinture de la compagnie sombrant «dans l’océan de sa propre concupiscence», mais voit Méphisto rire et danser. La vision est, pour sa part, abandonnée.

Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Sechs der wichtigsten Beiträge Liszts zur Literatur der Etüde für Pianoforte bilden den Kern dieser Aufnahmen. Sie werden von zwei in ihrer gegenwärtigen Gestalt unbekannten Werken flankiert: die Soloversionen für Klavier von Les Préludes und Der nächtliche Zug. Die Liszt-Kataloge enthalten diese Klavier-Versionen von Werken, die als Orchestermusik eher bekannt sind, im allgemeinen nicht, weil Liszt, in übermäßiger Großzügigkeit, erlaubte, die Namen zweier Schüler als Überträger auf der veröffentlichten Partitur anzuführen.

Im Fall von Les Préludes, leicht eines der beliebtesten der dreizehn sinfonischen Gedichte Liszts, mag Karl Klauser eine rohe Skizze ausgearbeitet haben, bevor Liszt die Arbeit übernahm (Liszt veröffentlichte das Stück als „Partition de piano par K. Klauser, avec des additions de F. Liszt“), aber der letztendliche Text ist jedoch der alleinigen Verantwortung Liszts zuzuschreiben. Die Struktur des Stücks unterscheidet sich in einigen weniger bedeutenden Punkten gegen Ende des Werkes von der orchestralen Partitur (deren endgültige Version um 1854 entstand). Die Arbeit war ursprünglich als Einführung für eine Chor- und Orchesterarbeit größerer Dimension gedacht, der Les quatre éléments zu einem Gedicht von Autran. Als die Musik für das sinfonisches Gedicht umstrukturiert wurde, verband Liszt es mit Lamartines Gedicht Les Préludes, obwohl deutlich ist, daß die programmatische Funktion des Titels—zusammen mit dem Gedicht: „Was ist unser Leben anderes als eine Reihe von Vorspielen des unbekannten Liedes, von dem der erste Ton vom Tod gespielt wird? …“—in Wirklichkeit nur ein Nachgedanke ist, um den Hörer dazu anzuregen, außermusikalische Philosophie mit abstrakten musikalischen Ideen zu verbinden. Trotz der nachlassenden Beliebtheit des Werkes in der Nachkriegszeit—verstärkt durch die Begeisterung Hitlers für dieses Stück—bleibt Les Préludes weiterhin, durch seine fein definierte Struktur und den attraktiven, größtenteils aus dem eröffnenden Satz stammenden melodischen Ideen, eine gute Einfuhrung in die Welt von Liszts orchestraler Musik. (Die Ähnlichkeit der zweiten Melodie mit dem Trio aus Schuberts „großer“ Sinfonie in C-Dur kann als gänzlich zufällig betrachtet werden, da die Schubert Sinfonie zur Zeit Liszts erster Konzeption seiner Melodie noch unveröffentlicht und unbekannt war.) Liszt veröffentlichte auch Versionen von Les Préludes für zwei Klaviere und Klavierduett. Die Transkription zum Klaviersolo geschah im Geist der lisztschen Transkriptionen von Beethoven und Berlioz, bei denen er soweit wie möglich eher eine dem Original treue Wiederbildung von Textur und Wesen als ein einfaches Aufzeichnen der Notation anstrebte.

Diese Reihe hat schon drei Versionen der bekanntesten Werke unter der Bezeichnung Liszts Transzendentaler Studien (in den Aufnahmen 26, 34 und 4) veröffentlicht, und diesen werden demnächst eine weitere Version von Mazeppa und alle Versionen der „Paganini Etüde“ folgen. Das Morceau de salon—Etüden der Perfektion ist schon veröffentlicht worden (in Ausgabe 34). Die restlichen Werke, sechs an der Zahl, enthalten die umgearbeitete Version der eben erwähnten Studie, die nun den Titel Ab Irato („In Rage“) trägt—eine ungeachtet der kurzen Pause vor der Koda frohe Transkription dieses knappen kleinen Stücks. Auf typische Weise entfernte Liszt in seiner Revision ein oder zwei der häßlicheren technischen Hindemisse, führte jedoch auch ein Über- und Untersetzen der Hände in die Melodie ein, um sie klarer abzuzeichnen: ihre höhere Stimme wird nun vom linken Daumen getragen, während der Rest der Hand die begleitenden Akkorde spielt. Die rechte Hand spielt die Melodie ganz einfach eine Oktave tiefer.Die Trois Études de concert—oder Trois Caprices poétiques, wie sie in der zweiten Ausgabe genannt wurden—sind im Manuskript lediglich mit I, II und III numeriert. In einer späteren französischen Ausgabe tragen die Stücke jeweils einen italienischen Titel und wie angemessen diese auch sein mögen, so scheint ihr Ursprung ein Geheimnis zu verbleiben. Sie können möglicherweise nichts mit Liszt selbst zu tun haben, obwohl sie zu seiner Zeit angewendet wurden. Sie wurden bei mindestens zwei Veröffentlichungen eingesetzt, die von Liszts Schülern zu Lebzeiten des Meisters vorbereitet wurden und somit seine kopfhickende Zustimmung erlebt haben mögen. Auf jeden Fall sind diese viel bewunderten Studien größtenteils unter diesen italienischen Titeln allgemein bekannt. Il Lamento ist ein erweitertes Stück mit einem kapriziösen Vorspiel, das am Ende wiederkehrt. Die Hauptpassage des Werkes präsentiert, verlängert und variiert eine lyrische Melodie, in einer sequenzierenden Entwicklung fortgesetzt, die die Musik schließlich, nach umfangreichsten Modulationen vor dem leidenschaftlichsten Höhepunkt, zur ursprünglichen Tonart As-Dur und einer eher sanften Reihe von Schlußvariationen zurückführt.

La Leggierezza („Leichtigkeit“) beginnt ebenfalls als ein Capriccio, findet jedoch schnell sein Hauptmaterial in einer sehr einfachen Zeile für jede Hand und trägt die ungewöhnliche Tempo-Anweisung „Quasi allegretto“ (die in Konzerten fast immer zu Gunsten etwas eher frenetischem ignoriert wird). Wie die anderen Stücke in diesem Satz ist es monothematisch, jedoch müssen die Konturen der ursprünglichen Melodie unter der zarten Dekoration, mit der sie später variiert wird, eher gefühlt als observiert werden. Liszts stiller Abschluß schien dem berühmten polnischen Schulmeister (aber wesentlich unbedeutenderem Komponisten) Theodor Leschetizky (1830–1915) nicht in ausreichendem Maße applauserntend gewesen zu sein. Er versah das Stück mit einer neuen Koda, die bei Konzerten damals regelmäßig übernommen wurde. Mit allem Respekt hat der Verfasser nicht die Absicht, Geisel jener zu werden, denen Liszt ohnehin schon vulgär erscheint (und wie diese Folgerung im besonderen auf Liszt bezogen werden kann, ohne viele andere sehr produktive Männer der Renaissance—Haydn zum Beispiel?—einzubeziehen, stellt schon in sich ein Rätsel dar, obwohl Liszts Musik häufig vulgär genug vorgetragen worden ist), und Liszts sanfte Pikardische Kadenz wird hier beibehalten.

Un Sospiro („Ein Seufzer“) ist das bekannteste Werk dieser Reihe, und wurde von Liszt in seinen späteren Jahren oft gelehrt. Die Glückseligkeit mit der Liszt in einem einzigen Werk die Spezialisierung von Sigismund Thalberg (1812–1871) übernahm—die technische Fingerfertigkeit, durch die die Musik mit Arpaggios umgeben oder unterstützt wird, sodaß der Eindruck dreier Hände auf der Tastatur entsteht—und es ein für alle mal mit einer seiner feinsten melodischen Inspirationen adelte, haben die Forderung nach diesem Stück von Anfang an nie verblassen lassen. (Für denjenigen, dem dieses Stück noch nicht direkt vorgespielt wurde, soll hier bemerkt werden, daß die Noten der Melodie von der linken und rechten Hand abwechselnd gespielt werden, während beide Hände die fließende Begleitung aufrechterhalten.) In seinen Meisterklassen fügte Liszt der Fermate vor der Rückkehr der Melodie zur Haupttonart—wo sie auf immer glänzendere Art zwischen den Daumen aufgeteilt wird, während die Begleitung umfangreiche Ausschweifungen beider Hände bewältigt, eine Kadenz hinzu. Die Kadenz, die er für Auguste Rennebaum 1875 schrieb, ist nun hier eingeschlossen, aber, denn es wäre eine Sünde, sie nicht zu haben, die Kadenzen, die er für Henrik Gobbi (Datum unbekannt) und Lina Schmalhausen (1885) schrieb, werden durch eine fakultative Präambel eingeschlossen. Lina Ramann bewahrte Liszts späte alternative Koda im Liszt-Pädagogium, und diese ist hier übernommen worden. Liszt erhält die medianten Progressionen der Durchgangspassagen der etude in der aufsteigenden rechten Hand aufrecht und stellt gleichzeitig einen absteigende Ganztonleiter der linken vor.

Waldesrauschen und Gnomenreigen wurden Liszts Schüler und leidenschaftlichem Apologet Dionys Pruckner gewidmet und sind musikalische Gedichte großer Imagination, deren technisches Vortragen recht sekundär erscheint. Das erste ist eine Studie der Gleichmäßigkeit wiederholter, eine fließende Melodie begleitende Muster (von Liszt „Vivace“ markiert und oft auf unerklärliche Weise als langsam aufgefaßt. Der Test besteht zweifellos darin, sie mit Finesse in einem solchen Tempo zu spielen, das ihr das Bewahren von Lebhaftigkeit und Anmut gewährt?), von seiner Essenz her ist sie jedoch ein Gedicht des Geistes und der Farbe, und der Wald, den sie heraufbeschwört, befindet sich auf einem eher himmlischen Niveau (Liszts bevorzugter sechster Akkord, dessen Herumschwirren er in vielen religiösen Stücken erlaubt: zum Beispiel in Bénédiction de Dieu dans la solitude) als jenem in Wagners Siegfried und dem Waldvogel. Die Fülle von Anweisungen, sehr schnell zu spielen und in Gnomenreigen noch schneller, erinnert an Schumann, und gleich Schumann traut der Künstler sich nicht, diesen Anweisungen zu wörtlich zu folgen. Diese auf immer beliebte Studie schwebt zwischen zwei Themen—einem „Presto Scherzando“ in Fis-Moll mit halb angehobenen Notenzusammenschlägen, als würde im Geheimen gespielt werden und einer brillianten Tokkata, „Un poco più animato“—als würden versteckte Geister entlarvt—in A-Dur erscheinend. Die erste Passage kehrt unverändert zurück, die zweite ist dann um einen halben Ton auf B-Dur transponiert und führt zu einer Entwicklung der ersten Passage in g-Moll, in der die Melodie mit latentem Mysterium verschlossen bleibt. Die Musik gleitet plötzlich über ein Cis-Pedal in Fis-Moll über, um der finalen triumphierenden Enthüllung der zweiten Melodie zu weichen, bevor die wesentliche Entrücktheit der ersten Melodie die Koda fordert. Der Geist der Arbeit ist sehr nach der gutmütigen Art eines Mephisto-Walzers—diese Gnome sind gute Geister, was dadurch bewiesen wird, daß Liszt sie in einer Tonart heim geleitet, die er immer der Beschreibung der Freude über das kommende Leben vorbehält.

Die Faust-Legende beschäftigte Liszt sein Leben lang, und Goethes Wiedergabe dieser inspirierte sein orchestrales Meisterstück, die Faust Sinfonie. Seine anderen Arbeiten zu diesem Thema stellten hauptsächlich eine Antwort auf Lenaus Gedicht zum Thema dar, obwohl die späteren Mefisto-Walzer 2–4, der Bagatelle sans tonalité und Mephisto-Polka ihre besondere poetische Inspirationsquelle nicht spezifizieren. Die Zwei Episoden aus Lenaus Faust für Orchester wurden 1861 vollendet, aber Liszts Klavier-Version von Der Tanz in der Dorfschenke—[Erster Mephisto]-Walzer für Klavier, die der orchestralen Version vorausging, war jedoch schon erschienen. Bei der Veröffentlichung der orchestralen Werke 1866 wurden vom Komponisten übertragene Versionen beider Werke für Klavier-Solo und Piano-Duett angekündigt. Es scheint, als hätte ein Schüler Liszts, Robert Freund, die Soloversion des ersten Stücks vorbereitet: Der nächtliche Zug unter der Anweisung Liszts, wonach dieser selbst die Arbeit übernahm; an jedem Taktstrich im Manuskript Freunds hinterließ er seine Spuren und fügte zahlreiche Änderungen durch Einkleben hinzu. Das Stück erschien unter dem Titel „Für das Pianoforte bertragen vom Componisten“, mit „übertragen von R. Freund“ über die erste Zeile der Musik geschrieben, obwohl der letztendliche Text zweifellos von Liszt stammt. Dieses ist ein Werk beängstigenden Ernstes, der Begegnung Fausts mit den dunklen Mysterien von Leben und Tod und den äußeren Passagen, die trübe und nahezu atonisch sind. Die beiden zentralen Passagen stehen in sanftem Kontrast hierzu, die erste höllisch in ihrer Sehnsucht und ihrem tonischen Fluß, die zweite leise und schließlich stark vertrauernd im österlichen Gregorianischen Gesang „Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium“. Wie mancher bemerkt haben wird, der über Liszt geschrieben hat, ist dieses unwiderlegbar eines seiner feinsten Werke, und seine Vernachlässigung in all seinen Formen besonders im Licht des phänomenalen Erfolgs seines Begleitstückes betrachtet, unerklärlich. Der Erste Mephisto-Walzer bedarf keiner Einführung, und er ist in Volume 1 dieser Reihe schon in einer Version erschienen, die zwei später ausgearbeitete Zusätze enthält, die ihrer eigenen Behandlung bedürfen.

Die vorliegende Aufnahme ist die bekannte ursprüngliche Version, es gibt jedoch nun die Möglichkeit, sie im Zusammenhang mit den zwei Episoden zu hören, wie Liszt sie erstmals schuf, Mephistos wahnsinniger Jubel irdischer Freuden stellten die perfekte Fallgrube für den ehrfurchterbietenden Fatalismus der faustschen Vision des nächtlichen Ritts dar. Humphrey Searle bleibt mit seiner Umschreibung der Episoden von Lenaus Gedicht in The Music of Liszt (Die Musik Liszts) unübertroffen:

(1) Es ist eine warme Frühlingsnacht, dunkel und finster, aber die Nachtigallen singen. Faust tritt, auf einem Pferderücken reitend, auf, läßt sein Pferd ruhig weiter traben. Bald werden Lichter durch die Bäume sichtbar, und eine religiöse Prozession kommt singend näher … Die Prozession zieht vorüber, und Faust, allein, weint bittere Tränen in die Mähne seines Pferdes. (2) Faust und Mephistopheles betreten auf der Suche nach Freuden die Wirtschaft; Bauern tanzen, und Mephisto greift die Violine und brauscht mit seinem Spiel die Gäste. Sie geben sich der Liebe hin und gleiten zu zweit hinaus in die sternenklare Nacht, Faust mit einem der Mädchen; dann ist das Singen der Nachtigall durch die offenen Türen zu hören.

Die Version für Solo-Klavier enthält nicht den im Unterschied zu Liszts orchestraler Version leisen Abschluß, der das Herabsinken der Personen „in den Ozean ihrer eigenen Lust“ beschreibt; stattdessen endet die Vorstellung mit dem Lachen und Tanzen Mephistos.

Leslie Howard © 1996
Deutsch: Hypérion


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