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New York Variations

Stephen Hough (piano)
Archive Service
Recording details: Various dates
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Various engineers
Release date: April 1998
Total duration: 67 minutes 31 seconds
 
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Etude Fantasy  [16'35]  John Corigliano (b1938)
1
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5
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Piano Variations  [10'53]  Aaron Copland (1900-1990)
7
Fantasia Variations  [8'33]  Ben Weber (1916-1979)
Ghost Variations  [31'30]  George Tsontakis (b1951)
8
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Scherzo 1  [9'49]
10
Scherzo 2  [9'14]

This recital consists of works by four New York-based composers—all writing in their thirties—which stride across the century from 1930 to 1991. Although all four composers are probably better known for works using other instrumental combinations, these piano pieces were of crucial, even seminal importance in their development and show them at the height of their powers—their voices fully 'broken'.

Although none of them professional pianists, they write for the instrument with consummate insight and invention. Notwithstanding their modernity, there is always a respect for the piano here: an understanding of its tradition, a love for its sonority.

Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE
PICK OF THE MONTH (CLASSIC CD)

Reviews

'Hough's playing is glorious' (BBC Music Magazine)

'Scintillating performances and vivid sonics from Hyperion. Even the notes, by Hough himself, are superlative' (American Record Guide)

‘impressive virtuosity, as musically purposeful as it’s exciting … Hough’s brilliantly exact judgement of sonority in Copland’s Piano Variations – chiselled, rather than flinty  … makes this the best performance I’ve heard’ (Classic FM Magazine)

'Hough is supremely and charismatically on top of it all … An iron fist in a glove of softest velvet … He possesses a mesmerising range of colours, knows how to be intellectual without being cerebral, and has the knack of making everything sound spontaneous … Hough has notched up some fine things hitherto. This is probably one of the finest’ (Classic CD)

'This disc is a remarkable combination of artistic vision, stunning performance technique, and curatorial intelligence. Stephen Hough seems to have it all—blazing technique, real artistic vision, an adventurous curiosity, and a deft style as an annotator. A great piano album and a loving testament to the strength of a strain of American music that is expressive and humanistic while remaining open to the challenges of its time' (Fanfare, USA)

‘his playing is unerringly musical in its intentions … This is a disc of the highest musical and interpretative quality whose appeal lies as much in the quality of the pianism as in the fascinating repertoire’ (Hi-Fi News)

'Everything about this production (including recorded sound of almost palpable realism) deserves the highest praise' (International Piano)

‘Mr. Hough’s choices, which he plays with élan, provide a radically concentrated glimpse at this nation’s piano music’ (Wall Street Journal)

‘England’s most imaginative pianist pays tribute to America’s finest solo piano music’ (Time Magazine)

‘a superb survey’ (San Francisco Examiner)

'Startling virtuosity and probing musicality. I have never heard Copland's Variations played with such variety of tone and pinpoint articulation, nor the Corigliano rendered with such plasticity of tempo and mood' (Piano & Keyboard)

‘brilliant performances’ (The New Yorker, USA)

‘[Hough] applies his formidable technique and fine interpretive sense to nearly overpowering effect … [Hough] renders these movements sonic collages, contrasting bold colors with subtle hues worthy of the French Impressionists’ (The New York Times)

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This recital consists of works by four New York-based composers—written in their thirties—which stride across the century from 1930 to 1991. Although all four composers are probably better known for works using other instrumental combinations, these piano pieces were of crucial, even seminal importance in their development and show them at the height of their powers—their voices fully ‘broken’.

Although none of them professional pianists, they write for the instrument with consummate insight and invention. Notwithstanding the palm-clusters of the Corigliano, the knocking on wood of the Tsontakis or the citrus astringency of Copland’s dissonances, there is always a respect for the piano here: an understanding of its tradition, a love for its sonority.

John Corigliano (b1938) Etude Fantasy (1976)
John Corigliano’s emergence as one of the most important American composers of the twentieth century has been the result of a steady but often hidden growth. Under-appreciated outside his native country for many years, he sprang into international view with his astonishing First Symphony (1989), a work of total maturity, originality and greatness. This symphony has now firmly entered the international repertoire in a way virtually unique for a contemporary work of its size and difficulty, receiving performances to date by close to eighty orchestras in seventeen countries. (On a personal, anecdotal note, it was my own score of the Albeniz/Godowsky Tango—which Corigliano borrowed without telling me what it was for—which provided the inspiration for the haunting off-stage piano episodes in the work.) Following on from the symphony a number of major works have appeared, most notably the opera The Ghosts of Versailles (1990)—the Metropolitan Opera’s first commission since 1967; and the String Quartet (1996)—commissioned by the Cleveland Quartet for their final concerts and recording. His earlier works, always performed with great success and frequency, are now established as central works of the repertoire.

Among these latter is the Etude Fantasy (1976) which comes from the end of Corigliano’s first period of composition, described by the composer as a ‘tense, histrionic outgrowth of the “clean” American sound of Barber, Copland, Harris, and Schuman’. It is a work of tremendous formal unity, as well as being a dazzling display piece for the performer with not a few treacherous stretches of vertiginous virtuosity! It was premiered by James Tocco on 9 October 1976.

The following notes from the composer are a succinct guide for the listener:

My Etude Fantasy is actually a set of studies combined into the episodic form and character of a fantasy. The material in the studies is related most obviously by the interval of a second (and its inversion and expansion to sevenths and ninths) which is used both melodically and in the building of the work’s harmonic structure.
The first etude is for the left hand alone—a 3½-minute, bold, often ferocious statement which introduces both an opening six-note row (the first six notes of the work) and a melodic germ (marked ‘icy’ in the score) which follows the initial outburst. This etude reaches a climax in which both the row and the thematic germ are heard together, and ends as the right hand enters, high on the keyboard, playing a pianissimo, slow chromatic descent which introduces the next etude—a study in legato playing.
In this short second etude both hands slowly float downward as a constant crossing of contrapuntal lines provides melodic interest. The sustaining of sound as well as the clarity of crossed voices is important here.
The third etude follows—a fleet development on the simple pattern of a fifth (fingers one and five) contracting to a third (fingers two and four). In this section there is much crossing of hands and during the process a melody emerges in the top voices. A build-up leads to a highly chromatic middle section (marked ‘slithery’) with sudden virtuosic outbursts, after which the melody returns to end the etude as it began.
The fourth etude is a study of ornaments. Trills, grace notes, tremolos, glissandos and roulades ornament the opening material (Etude 1) and then develop the first four notes of the third etude into a frenetically charged scherzando where the four fingers of the left hand softly play a low cluster of notes (like a distant drum) as the thumb alternates with the right hand in rapid barbaric thrusts. This leads to a restatement of the opening six-note row of the Fantasy in a highly ornamented fashion.
After a sonorous climax comes the final etude, a study of melody. In it, the player is required to isolate the melodic line, projecting it through the filigree which surrounds it; here the atmosphere is desolate and non-climactic, and the material is based entirely on the melodic implication of the left-hand etude, with slight references to the second (legato) etude. The work ends quietly with the opening motto heard in retrograde accompanying the mournful two-note ostinato.

Aaron Copland (1900–1990) Piano Variations (1930)
In September 1929 Aaron Copland returned to New York having spent a summer in Paris. On New Year’s Day 1930 he moved into a small rented house in Bedford, New York, as he was ‘anxious to work on a piano piece that had been in [his] mind for some time’. In May of the same year he wrote to a friend: ‘I am totally absorbed with the new piano piece and pleased with my progress … for the moment it is called “theme and variations”. It’s a new form for me and lends itself beautifully to my particular kind of development from a single germ.’ Commenting on the genesis of the piece, Copland wrote:

From the start, my first major piano piece, the Piano Variations, had a ‘rightness’ […] It was not composed in the consecutive order of its finished state. I am told that this is at odds with what I have written about the piece—that each variation is meant to develop organically from the previous one and all contribute to a carefully constructed whole. While this is so, it is also true that I worked on the variations individually, not knowing exactly where or how they would eventually fit together. I cannot explain this contradiction. One fine day when the time was right, the order of the variations fell into place. (Copland Vol. 1: 1900 through 1942; Aaron Copland and Vivian Perlis. Faber & Faber, London 1984)

It was that summer at Yaddo, the artists’ colony in Saratoga Springs, when Copland finally distilled his sixty-two pages of sketches into a concentrated, seventeen-page masterpiece which he eventually entitled Piano Variations. The title did not immediately fall into place either: other thoughts had been, Melodic Variations, Thematic Variations, Fantasie on an Original Theme, Chaconne, Declamations on a Serious Theme and so on. The chosen title not only enabled the composer to orchestrate the piece in 1957 and neatly call it Orchestral Variations, but its abstract flavour, its ‘modern’ sound, suited the mood of the music perfectly.

The first performance of the piece took place in a League of Composers concert in January 1931 with the composer as soloist. Copland had wanted Walter Gieseking to play it, but the latter declined in a candid letter from Berlin:

This composition is very interesting and most original, but I do not know an audience which would accept such crude dissonances without protesting […] a work of such severity of style is not possible among the normal type of concert-goers.

It is an intriguing thought that within a few years political forces in that same city would have prevented Gieseking from including the piece on his concert programmes, not just because of the racy originality of its harmonic language, but because of the racial origins of its composer.

The piece is constructed as a theme, twenty variations, and a coda, and Copland admits the influence of Schoenberg’s serialism in the use of a four-note cell on which the entire piece is built. He also cites as an influence the frugal socio-economic conditions of the time (it was begun only a couple of months after the Wall Street Crash). However, the more audible influences are Stravinsky and jazz, both of which he had discovered whilst studying in Paris in the early 1920s. The short theme is ostensibly in C sharp minor/E major (and reminiscent of the subject of Bach’s C sharp minor Fugue from Book 1 of the Well-tempered Clavier); but the B sharp—the note that would lead us to the tonic—has been enharmonically distorted to C natural, a foreign body to either key. This theme appears in the course of the work upside down, inside out, backwards, like a cube held up to the light from every possible angle—its ‘C’ natural a bump on its side preventing the music from settling into a comfortable place or pulse.

The opening statement of the theme is displaced over two octaves and punctuated by chordal stabs—punches leaving the sting of a harmonic hanging in the air. Variation 1 is the only time we hear the theme in its pure form, in the right hand, yet here the left hand tags along a bar behind like a shadow of discord. In the second variation the left hand has caught up with the right but, although they walk arm in arm, the left hand swivels the four-note cell around, replacing notes one and two with notes three and four—sharp elbows of dissonance. And so on … there is not room in this context to analyse each variation. Suffice to say that there is not a note in the piece which is not directly related to the thematic cell; it is VARIATIONS in capital letters.

Ben Weber (1916–1979) Fantasia (Variations) (1946)
In 1939 a young pianist called William Masselos made his debut at New York’s Town Hall playing, amongst other works, Copland’s Piano Variations. When Copland had finished writing his monumental Piano Fantasy in 1957, he admitted in a letter to Benjamin Britten that giving the first performance would be beyond him, and he decided to ask Masselos to play the premiere: ‘After hearing Bill play through the piece one day while he was testing pianos in Steinway’s basement, I really got excited: Masselos was a composer’s dream.’ (Copland since 1943; Aaron Copland and Vivian Perlis. St Martin’s Press, 1989)

Around a decade earlier Ben Weber had been similarly thrilled with the playing of William Masselos and decided to write him a serious piece for piano which became the Fantasia (Variations), premiered in March 1949 at Carnegie Hall, New York. Weber wrote in his unpublished autobiography:

I write pieces for my lovers […] when I dedicate a piece I don’t do it idly. I never did it with success on that level except with Billy Masselos, though it was not physical […] The Fantasia is a kind of bond between us, and when I wrote it deliberately, note for note, I was really making love to him through the avenues of sound. (How I took 63 years to commit suicide; with Matthew Paris)

(On a personal note I had the privilege of playing this piece for Masselos in the 1980s before he died.)

Ben Weber was born in 1916 in St Louis and was largely self-taught. His music was highly regarded by many composers of the time such as Copland, Carter, Cage and Babbitt, and he worked as a copyist for many, including Virgil Thomson and Artur Schnabel, both of whom became admirers and close friends. He was the first American composer to use the twelve-note technique consistently, and he made the following comments on his music (quoted by Oliver Daniel in an article for Broadcast Music Inc. in 1965):

By and large since 1938 my music has been usually atonal […] but sometimes I have written pieces which have strong functional and tonal impetus, or at least implication. However my use of ‘techniques with twelve-tones’, i.e. serial music, has been consistent over a period of now twenty-two years, and most of what I and some others consider to be my most important work is accomplished within these means.

The work is titled with a certain precision: Fantasia (Variations), the latter word in both brackets and smaller letters. Thus, like the Corigliano, this piece is principally a fantasy—a large form with smaller units creating a framework to hold the piece together. (As it is a piece using the twelve-note technique, it is by default ‘variations’—any twelve-note row can be seen as a ‘theme’ which is varied.) The overall structure of the work is three sections: first, a theme with four variations followed by a five-bar interlude; second, three variations in passacaglia form; finally, a free fantasy section based on earlier material which culminates in a climax surging with emotion. In contrast to the cool objectivity of the Copland work, the Weber revels in the sun of its post-Romantic harmony, and is freckled with tonal implications, in spite of the Second Viennese School ‘umbrella’. In fact there is even a whiff of Brahms’s cigar in the loose folds of the arpeggiated figuration, as well as the more exotic fragrance of Scriabin.

George Tsontakis (b1951) Ghost Variations (1991)
I have always listened to George Tsontakis’ music with a mixture of admiration and envy, constantly wishing that a bit of his fecundity of imagination might rub off on me. It is very easy to take note of the music’s powerful craft, its splendid pacing, its happy union of a wealth of musical languages. What is most significant, however, is its profound spiritual impulse, even when it does not purport to examine ‘spiritual’ matters. His work touches the heart in a deep and personal way. (Christopher Rouse)

[Tsontakis] has the ‘luck’ of having concrete musical ideas that the ear can perceive and the mind hold in memory. These ideas tend to be expressed in concentrated, densely packed, nodule-like motives that the composer treats obsessively, and which, as they spread out in time and spin in figurational, centripetal orbits, create structure and gesture. (George Rochberg)

Born in 1951, George Tsontakis was honoured with the prestigious award for ‘lifetime achievement’ from the American Academy of Arts and Letters in 1995—a short ‘lifetime’ so far, yet one in which he has written a portfolio of works of striking originality and stature. Like many other composers he rediscovered tonality in the mid-1980s, but has managed to trace a uniquely personal harmonic path. Where many merely took out old suits which had been hanging up for a season or two, dusted them off, and began wearing them again, Tsontakis seemed rather to weave his own cloth from familiar melodic and harmonic strands of the past. The result was a bespoke brilliance—one of a kind—in which the music is new, yet feels as if it is already classic. Musical America described his String Quartet No 4 (1988) as ‘[containing] a reflective emotional power reminiscent of Beethoven’s late quartets’; and there is a real sense in which Beethoven’s last masterpieces are some kind of springboard for Tsontakis—not in any superficial imitation, but because both composers seem to drink from the same ‘source’.

The epic Ghost Variations (1991) was the next major work to be written after the Fourth Quartet and its title is deliberately ambiguous. If ‘variation’ as a concept has itself been varied in other works on this recording, in this piece ‘variation’ as a structure has disappeared entirely. It is more the idea of metamorphosis—material (and perhaps even the listener) changing over the course of the piece. The ‘Ghost’ in the title suggests the world of the spiritual—of memory, of dreams; and a ‘play within a play’ occurs when there is a small set of traditional variations on a Mozart theme (from the third movement of the Piano Concerto in E flat major, K482). Tsontakis admits that when he came across this theme for the first time, out of context, he thought that it was by Beethoven; and the inappropriateness of its stubby, virile treatment in this context is another ‘ghost’—Beethoven as ‘ghost-writer’ for Mozart … a ‘medium’ who distorts the message.

There are two overriding, opposing psychological elements at work in the piece which could be described as obsessiveness versus dissipation, clear-sightedness versus hallucination, firm purpose versus aimlessness; a contrast between moments when everything matters, and moments when nothing matters—one could almost say a Western/Eastern conflict. The search for ‘enlightenment’ happens here either by obsessive repetition—as if trying to solve a problem by going over it again and again; or by an unravelling process, ‘becoming muddled’ or ‘doodling’ as the composer writes in the score.

The work is in three movements and has two harmonic elements which mirror the emotional ones described above—the tritone versus major tonality. Each movement begins with a tritone and ends with a major chord (thus the whole piece does the same, the opening tritone ‘G’ and ‘D flat’ resolving to ‘A flat’ major at the close of the work); and a melodic cell is implied in this tritone to major-third harmonic structure: the falling or rising semitones which occur throughout the piece.

The first movement is in the form of an extended, free fantasy leading up to the ‘Mozart Variations’—a theme plus six brief variations, the last of which is repeated. The fantasy section has three distinct musical ideas; a semi-aleatoric section which opens the work like a ‘spilling of beans’, stopping and starting and gradually intensifying into the second idea, a syncopated triplet fanfare motive. After further intensification, the third idea follows, a ‘stately’ yet jagged motive of broken chords, based mainly on fourths, which is underpinned by a chorale in open octaves. This chorale eventually blossoms and sheds the broken chords to bloom into a romantically lyrical section based largely on the falling semitone cell mentioned above. These three ideas are developed and explored with increasing intensity, landing us without warning in the astonishing rococo world of the Mozart theme. This moment is a shock to say the least, and we are not sure whether we should laugh or not; but as we are caught up in the swift journey of the variations we soon realize that this is no laughing matter. The music now has taken on a vigorous, Beethovenian intensity, the Mozart theme a fragile memory … a ghost; and the movement ends with ‘blazing’ ‘B flat’ major chords hammering out only the rhythm of the theme, the ringing vibrations left hanging in the air like some ‘aural aura’.

There follow two scherzos, each of which begins and develops with extraordinary, sometimes manic intensity, yet ends up breaking down … disintegrating. (Such is the rhythmic excitement of the first scherzo that it literally comes off the rails on the first page, fizzling up the keyboard like a balloon let go before its knot is tied!) The scherzo as a classical movement was generally a lightweight relief after a lengthy slow movement or after a serious first movement—a way to bridge a gap. Only with Beethoven’s later works does the scherzo take on a crucial and pivotal purpose. Tsontakis, with a neo-Beethovenian brio, takes the decorative form of a scherzo—twice—and makes it the cornerstone of his building. Although each of the movements’ pillars crumbles at its close, we are not left with ruins; rather the ‘material’ has given way to the ‘spiritual’.

The first scherzo has many jazz and folk elements, from the finger-snapping syncopations of the opening to the finger-plucking strums of the movement’s close. However, only the ‘skin’ is jazz-inspired; the ‘soul’ is too anxious, too frantic, too ready to collapse, both rhythmically and emotionally. Between these two contrasting sections of the movement is much development, including a further variation on the Mozart theme ‘floating sweetly’ between a blisteringly radiant ‘purge’ of the scherzo’s principal theme and a fumbling duet on the same theme, guitar and cimbalom all out of synchronization. The movement ends with simple, quietly plucked chords in the left hand, oblivious of the right hand’s piercing dart—too high for a human scream—marked in the score ‘hollow, into an abyss’.

There are only two possibilities after the disintegration of this first scherzo: either give up, or get up and begin again. The latter course is taken here with a vengeance, and the second scherzo is even more charged with frenetic energy than its first counterpart. The jazz and folk elements have disappeared, and have been replaced by an asymmetrical tarantella, that symbolic dance of lunacy and delirium. Not only are the triplets of the dance frequently expanded and contracted into fours and twos, but offbeat accents trip up the phrases, leaving us ‘on the edge of our feet’. The semitonal cell which was so important in the first movement reappears at the crisis point of the movement, forming a ‘broad, sweeping’ chorale which tries to stop the frantic flow of the tarantella. This is only a temporary solution, and the opening material of the scherzo returns in full force.

After further development of tarantella, Mozart variations and chorale, a climax is reached when the quiet, plucked chords from the close of the first scherzo return in full force—‘weighty, profound’—forming a ‘ground-bass’ which continues to the end of the piece. The tarantella, its dancing days over, becomes distorted and fragmented over the left-hand chords, until, with an unexpected surge of energy, it re-emerges in Greek folk disguise as ‘wild ricochet’ for a page-length of abandon. It exhausts itself and, above the omnipresent left-hand chords, the Mozart theme appears again, this time at the top of the instrument. It literally ‘runs out of keyboard’ in its ascent, the final variation played on the wood of the piano-frame—the ghost’s first appearance ‘in the flesh’ as it were. All is unreality, and this Masonic knocking on the door leads the piece into a world we are forbidden to enter. We have reached the threshold … but can go no further.

Stephen Hough © 1998

Ce récital réunit des œuvres de quatre compositeurs basés à New York—écrites entre 1930 et 1991, alors que leurs auteurs avaient une trentaine d’années. Quoique ces quatre compositeurs soient certainement davantage connus pour leurs œuvres utilisant d’autres combinaisons instrumentales, les présentes pièces pour piano eurent une importance cruciale, voire fondatrice, dans leur développement, les montrant au faîte de leurs facultés—leurs voix pleinement matures.

Bien que non-pianistes professionnels, tous écrivent pour l’instrument avec une perspicacité et une invention consommées. Nonobstant les clusters palmaires de Corigliano, le cognement sur le bois de Tsontakis, ou l’acerbité citronnée des dissonances de Copland, le respect pour le piano est constant, avec une compréhension de sa tradition, un amour de sa sonorité.

John Corigliano (né en 1938) Etude Fantasy (1976)
L’émergence de John Corigliano comme l’un des compositeurs américains les plus importants du XXe siècle résulta d’un développement constant, mais souvent latent. Sous-estimé hors de son pays natal durant de nombreuses années, il surgit sur la scène internationale avec son étonnante Première symphonie (1989), d’une maturité, d’une originalité et d’une grandeur absolues. Cette œuvre est désormais fermement inscrite dans le répertoire international, d’une manière presque unique pour une pièce contemporaine de cette taille et de cette difficulté, jouée à ce jour par près de quatre-vingts orchestres dans dix-sept pays. (Remarque personnelle et anecdotique, ce fut ma propre partition du Tango d’Albeniz/Godowsky—empruntée par Corigliano sans me dire à quelles fins—qui inspira les entêtants épisodes pianistiques, derrière la scène, de l’œuvre.) Un certain nombre d’œuvres majeures apparurent ensuite, les plus remarquables étant l’opéra The Ghosts of Versailles (1990)—la première commande du Metropolitan Opera depuis 1967—et le String Quartet (1996), commandé par le Cleveland Quartet pour ses derniers concerts et enregistrement. Ses œuvres antérieures, toujours exécutées avec force succès et fréquence, sont désormais des pièces centrales du répertoire.

Ainsi l’Etude Fantasy (1976), issue de la fin de la première période de composition de Corigliano, lequel la décrit comme une «conséquence tendue, théâtrale, de la sonorité américaine ‘propre’ de Barber, Copland, Harris et Schuman». Cette œuvre, d’une immense unité formelle, est une pièce d’exhibition éblouissante pour l’interprète, avec plus d’une portion perfide, vertigineusement virtuose! La première fut donnée par James Tocco, le 9 octobre 1976.

Les commentaires infra, signés du compositeur, sont un guide succinct pour l’auditeur:

Mon Etude Fantasy est en réalité un corpus d’études combinées dans la forme épisodique et dans le caractère d’une fantaisie. Le matériau de ces études est très manifestement lié par l’intervalle de seconde (et par son renversement et son expansion jusqu’aux septièmes et neuvièmes), utilisé tant mélodiquement que dans la construction de la structure harmonique de l’œuvre.
La première étude est pour la main gauche seule—une énonciation de trois minutes et demie, hardie, souvent féroce, qui introduit une série initiale de six notes (les six premières de l’œuvre) et un germe mélodique (marqué «glacé» dans la partition), consécutif à l’explosion initiale. Cette étude atteint à un apogée, où la série et le germe thématique sont entendus ensemble, et s’achève lorsque la main droite fait son entrée, dans les aigus, en jouant une lente descente chromatique pianissimo, qui introduit l’étude suivante—une étude du jeu de legato.
Dans cette brève deuxième étude, les deux mains flottent lentement vers le bas, tandis qu’un constant croisement de lignes contrapuntiques fournit l’intérêt mélodique. La tenue du son est essentielle, au même titre que la clarté des voix croisées.
La troisième étude est un développement rapide sur le simple motif d’une quinte (doigts un et cinq) se contractant en une tierce (doigts deux et quatre). Cette section recèle moult croisements de mains, cependant qu’une mélodie émerge dans les voix aiguës. Une intensification conduit à une section centrale extrêmement chromatique (marquée «ondulante»), aux éclats virtuoses soudains; puis, la mélodie revient achever l’étude comme elle l’a débutée.
La quatrième étude est consacrée aux ornements. Trilles, notes d’agrément, trémolos, glissandos et roulades ornent le matériau initial (Etude 1) avant de développer les quatre premières notes de la troisième étude en un scherzando frénétiquement chargé, où les quatre doigts de la main gauche joue doucement un lent cluster (comme un lointain tambour), tandis que le pouce alterne avec la main droite en de rapides élans, le tout menant à une réénonciation de la série de six notes initiale (de la fantaisie), d’une manière fort ornée.
Passé un acmé sonore, l’étude finale, une étude de la mélodie, oblige l’instrumentiste à isoler la ligne mélodique, la projetant à travers le filigrane qui l’entoure; l’atmosphère est désolée, non paroxystique, et le matériau repose entièrement sur l’implication mélodique de l’étude pour la main gauche, avec de légères références à la deuxième étude (legato). L’œuvre s’achève paisiblement sur le motif initial, entendu sous une forme rétrograde, accompagnant le lugubre ostinato de deux notes.

Aaron Copland (1900–1990) Piano Variations (1930)
En septembre 1929, Aaron Copland rentra à New York, après un été passé à Paris. Le jour de l’an 1930, il déménagea dans une petite maison louée à Bedford, New York, car il était «désireux de travailler sur une pièce pour piano, qui était dans [son] esprit depuis quelque temps». En mai de la même année, il écrivit à un ami: «Je suis totalement absorbé par ma nouvelle pièce pour piano et ravi de mes progrès … Pour le moment, elle s’appelle ‘thème et variations’. C’est une forme nouvelle pour moi, qui se préte magnifiquement à mon type particulier de développement à partir d’un seul germe». Copland commenta ainsi la genèse de cette pièce:

Dès le début, ma première pièce majeure pour piano, les Piano Variations, posséda une «justesse» […] Elle ne fut pas composée dans l’ordre de sa version finale. On me dit que c’est en contradiction avec ce que j’ai écrit—que chaque variation est censée se développer organiquement à partir de la précédente et que toutes contribuent à un ensemble minutieusement construit. Si tel est bien le cas, il est également vrai que j’ai travaillé les variations individuellement, en ne sachant pas exactement où et comment elles se combineraient finalement. Je ne peux expliquer cette contradiction. Un beau jour, au bon moment, l’ordre des variations fut en place. (Copland Vol.1: 1900 through 1942, Aaron Copland et Vivian Perlis. Faber & Faber, Londres, 1984)

Cet été-là, à Yaddo—la colonie d’artistes de Saratoga Springs—, Copland distilla ses soixante-deux pages d’esquisses en un concentré magistral de dix-sept pages, qu’il intitula en fin de compte Piano Variations. Ce titre ne s’imposa d’ailleurs pas immédiatement, Copland ayant aussi envisagé Melodic Variations, Thematic Variations, Fantasie on an Original Theme, Chaconne, Declamations on a Serious Theme, etc. Mais le titre finalement choisi lui permit d’orchestrer la pièce en 1957 et de la baptiser adroitement Orchestral Variations; de surcroît, la saveur abstraite, la sonorité moderne de ce titre convenaient parfaitement à l’atmopshère de la musique.

La première exécution de l’œuvre se déroula en janvier 1951, lors d’un concert de la League of Composers, avec le compositeur comme soliste. Copland avait souhaité que Walter Gieseking la jouât, mais ce dernier avait décliné son offre dans une lettre candide expédiée de Berlin:

Cette composition est très intéressante et des plus originales, mais je ne sais aucun public capable d’accepter pareilles dissonances crues sans protester […] une œuvre d’une telle sévérité de style n’est pas possible chez les auditeurs de concert habituels. (ibid.)

Il est curieux de songer que, quelques années plus tard, les forces politiques de cette même ville auraient empêché Gieseking d’inclure cette œuvre dans ses programmes de concert non pour la seule originalité osée de son langage harmonique, mais à cause des origines raciales de son auteur.

La pièce est construite comme un thème, avec vingt variations et une coda, et Copland reconnaît avoir subi l’influence du sérialisme de Schoenberg dans l’usage d’une cellule de quatre notes, sur laquelle la pièce est bâtie. Il allègue également le poids des conditions socio-économiques frugales de l’époque (le morceau fut entrepris deux mois seulement après le krach de Wall Street). Cependant, les influences les plus audibles sont celles de Stravinski et du jazz, que le compositeur avait découverts lors de ses études à Paris, au début des années 1920. Le bref thème est ostensiblement en ut dièse mineur/mi majeur (et rappelle le sujet de la Fugue en ut dièse mineur extraite du Livre I du Clavier bien tempéré de Bach); mais le si dièse—la note qui nous conduirait à la tonique—a été enharmoniquement distordu jusqu’à l’ut naturel, corps étranger à chacune des tonalités. Au cours de l’œuvre, le thème apparaît sens dessus dessous, à l’envers, tel un cube tenu à la lumière par chaque angle possible—l’ut naturel étant comme une bosse sur sa face, qui empêche la musique de s’installer dans un endroit ou un rythme confortables.

L’énonciation initiale du thème est déplacée sur deux octaves et ponctuée d’élancements en accords—des coups laissant un dard harmonique en suspens. La première variation est la seule à nous proposer le thème dans sa forme pure, à la main droite, cependant que la main gauche suit une mesure derrière, pareille à une ombre de dissonance. Dans la deuxième variation, la main gauche a rattrapé la droite mais, quoique toutes deux aillent bras dessus bras dessous, la gauche fait pivoter la cellule de quatre notes, remplaçant les notes un et deux par les notes trois et quatre—de vifs coups de dissonance. Et caetera … car le présent contexte ne nous laisse pas assez de place pour analyser chaque variation. Il suffit de dire qu’il n’est aucune note de cette œuvre qui ne soit reliée directement à la cellule thématique; ce sont des VARIATIONS en lettres majuscules.

Ben Weber (1916–1979) Fantasia (Variations) (1946)
En 1939, un jeune pianiste du nom de William Masselos fit ses débuts au Town Hall de New York avec, entre autres, les Piano Variations de Copland. À l’achèvement de sa monumentale Piano Fantasy, en 1957, Copland confessa, dans une lettre à Benjamin Britten, qu’en assurer la première serait trop pour lui, et il décida de demander à Masselos d’assumer ce rôle: «Après avoir entendu Bill jouer un jour qu’il testait les pianos dans le sous-sol de Steinway, je fus réellement excité: Masselos était le rêve de tout compositeur.» (Copland since 1943, Aaron Copland et Vivian Perlis. St Martin’s Press, 1989)

Une dizaine d’années auparavant, Ben Weber, similairement électrisé par le jeu de William Masselos, avait décidé de lui écrire une pièce sérieuse pour piano, qui devint la Fantasia (Variations), dont la première se tint en mars 1949, au Carnegie Hall de New York. Weber écrivit dans son autobiographie inédite:

J’écris des pièces pour mes amants […] lorsque je dédie une pièce, je ne le fais pas négligemment. Je ne l’ai jamais fait avec succès, excepté avec Billy Masselos, bien que ce ne fût pas physique […] La Fantasia est une sorte de lien entre nous, et lorsque je l’écrivis sans hâte, note par note, je lui fis véritablement l’amour à travers les avenues du son. (How I took 63 years to commit suicide, avec Matthew Paris)

(J’eus personnellement le privilège de jouer cette pièce pour Masselos, dans les années 1980, avant sa mort.)

Né à Saint-Louis en 1916, Ben Weber fut en grande partie autodidacte. Moult compositeurs de l’époque, tels Copland, Carter, Cage et Babbitt, tinrent sa musique en haute estime; il fut, en outre, le copiste de nombreux compositeurs, dont Virgil Thomson et Artur Schnabel, qui devinrent tous deux des admirateurs et des amis proches. Il fut le premier compositeur américain à utiliser régulièrement la technique dodécaphonique, commentant ainsi sa musique (propos cités par Oliver Daniel dans un article pour Broadcast Music Inc., en 1965):

Dans l’ensemble, depuis 1938, ma musique a généralement été atonale […] mais j’ai parfois écrit des pièces présentant un fort élan, ou au moins un sous-entendu, fonctionnel et tonal. Cependant, mon utilisation des «techniques avec douze notes», i.e. de la musique sérielle, a été régulière depuis maintenant vingt-deux ans, et l’essentiel de ce que moi-même, et d’autres, considérons comme mon travail le plus important est réalisé via ce moyen d’expression.

L’œuvre est intitulée avec une certaine précision: Fantasia (Variations), ce dernier mot étant entre paranthèses et en caractères plus petits. Cette pièce est donc, à l’instar de celle de Corigliano, principalement une fantaisie—une grande forme dotée d’unités moindres créant une trame pour maintenir l’ensemble. (Cette pièce recourant à la technique dodécaphonique, ce sont des «variations» par défaut—toute série de douze notes pouvant être considérée comme un thème qui est varié.) La structure globale de l’œuvre est en trois sections: primo, un thème avec quatre variations, puis un interlude de cinq mesures; secundo, trois variations sises dans une forme passacaille; tertio, une fantaisie libre fondée sur le matériau antérieur, qui culmine en un apogée jaillissant avec émotion. Par contraste avec la froide objectivité de l’œuvre de Copland, cette pièce de Weber se délecte au soleil de son harmonie post-romantique et est teintée de sous-entendus tonaux, en dépit de l’«égide» de la Seconde École viennoise. Plus encore, une bouffée du cigare de Brahms, et la fragrance, plus exotique, de Scriabine, imprègnent même les plis amples de sa figuration arpégée.

George Tsontakis (né en 1951) Ghost Variations (1991)
J’ai toujours écouté la musique de George Tsontakis avec une admiration mêlée d’envie, souhaitant constamment qu’un peu de sa fécondité imaginative déteigne sur moi. Il est très aisé de remarquer la puissante maîtrise de la musique, son splendide développement, son heureuse union d’une profusion de langages musicaux. Le plus important, cependant, réside dans sa profonde impulsion spirituelle, même lorsqu’elle ne prétend pas examiner des questions «spirituelles». Son œuvre touche le cœur d’une manière profonde et personnelle. (Christopher Rouse)

[Tsontakis] a la «chance» d’avoir des idées musicales concrètes, que l’oreille peut percevoir et l’esprit garder en mémoire. Ces idées tendent à être exprimées dans des motifs concentrés, densément serrés, pareils à des nodules, que le compositeur traite de manière obsessionnelle et qui, lorsqu’ils se déploient enfin pour tournoyer en orbites-figurations centripètes, créent la structure et la gestuelle. (George Rochberg)

Né en 1951, George Tsontakis fut honoré, en 1995, du prestigieux prix de l’American Academy of Arts and Letters pour «toute une vie de réalisations»—une «vie» encore bien brève, au cours de laquelle il a cependant écrit des œuvres d’une originalité et d’une stature saisissantes. Comme beaucoup d’autres compositeurs, il a redécouvert la tonalité au milieu des années 1980, mais il est parvenu à se frayer un chemin harmonique remarquablement personnel. Là où de nombreux compositeurs se contentèrent de dépoussiérer, et de revêtir, les complets restés accrochés une saison ou deux, Tsontakis sembla plutôt tisser son propre vêtement à partir des fils mélodiques et harmoniques familiers du passé. Le résultat fut d’un brillant consommé—unique en son genre—, dans lequel la musique, pour nouvelle qu’elle soit, donne l’impression d’être déjà classique. Selon Musical America, son Quatuor à cordes no4 (1988) «[recèle] une puissance émotionnelle réfléchie, qui rappelle les derniers quatuors de Beethoven»; et de fait, l’on ressent vraiment que les derniers chefs-d’œuvre beethovéniens sont comme un tremplin pour Tsontakis—non dans une quelconque imitation superficielle, mais parce que les deux compositeurs semblent boire à la même «source».

Les épiques Ghost Variations (1991) furent l’œuvre majeure qui suivit le Quatrième Quatuor. Son titre est délibérément ambigu et, si la «variation» a vu son concept même varier dans les autres œuvres du présent enregistrement, elle a totalement disparu, en tant que structure, de cette pièce, où il est davantage question de l’idée de métamorphose—le matériau (et peut-être même l’auditeur!) changeant au fil du morceau. Le «Ghost» [«fantôme»] du titre suggère l’univers du spirituel—de la mémoire, des rêves; et une «pièce dans la pièce» surgit avec le petit corpus de variations traditionnelles sur un thème de Mozart (extrait du troisième mouvement du Concerto pour piano en mi bémol majeur, K482). Tsontakis reconnaît que, lorsqu’il rencontra ce thème pour la première fois, hors de son contexte, il crut qu’il était de Beethoven; et l’inadéquation de son traitement trapu, viril est un autre «fantôme»—Beethoven, «auteur fantome» pour Mozart … un «médium» qui déforme le message!

Deux éléments psychologiques primordiaux, et antagonistes, sont à l’œuvre dans cette pièce, que l’on pourrait décrire comme l’obsession contre la dissipation, la lucidité contre l’hallucination, le dessein déterminé contre la futilité: un contraste entre les moments où tout se passe et ceux où rien ne se passe—l’on pourrait presque dire un conflit Occident/Orient. La quête d’«éveil» survient soit par répétition obsessionnelle—comme en essayant de résoudre un problème en le revoyant encore et encore—, soit par un processus d’éclaircissement, «devenant confus» ou «hasardeux», comme le compositeur l’écrit dans la partition.

L’œuvre, en trois mouvements, recèle deux éléments harmoniques, reflets des éléments émotionnels susdécrits—le triton contre la tonalité majeure (structure harmonique de tierce majeure). Chaque mouvement débute sur un triton pour s’achever sur un accord majeur (la pièce entière agit donc de même, le triton initial «sol» et «ré bémol» se résolvant en un «la bémol» majeur à la fin de l’œuvre); en outre, une cellule mélodique est sous-entendue dans ce triton: les demi-tons descendants ou ascendants qui surviennent tout au long de la pièce.

Le premier mouvement est une fantaisie prolongée, libre, qui conduit aux «Mozart Variations»—un thème assorti de six brèves variations, dont la dernière est répétée. La fantaisie comprend trois idées musicales distinctes: une section semi-aléatoire qui débute l’œuvre comme un «déversement de haricots»—s’arrêtant, démarrant et s’intensifiant progressivement jusqu’à la deuxième idée, un motif de fanfare en triolets syncopés; passé une nouvelle intensification, la troisième idée est un motif d’accords arpégés «imposant» mais déchiqueté, essentiellement fondé sur des quartes et étayé par un choral en octaves à vide. Ce choral finit par s’épanouir, se défaisant des accords arpégés pour fleurir en une section romantiquement lyrique, qui repose en grande partie sur la cellule de demi-tons descendants susmentionnée. Ces trois idées, développées et explorées avec une intensité croissante, nous débarquent sans crier gare dans l’étonnant univers rococo du thème de Mozart. Ce moment est, à tout le moins, un choc, et nous ignorons si nous devons en rire ou non; mais une fois happés dans le voyage rapide des variations, nous réalisons bientôt qu’il n’y a pas de quoi rire. La musique a désormais revêtu une intensité vigoureuse, beethovénienne, et le thème de Mozart est un fragile souvenir … un fantôme; le mouvement s’achève sur des accords majeurs de «si bémol» «étincelants», qui ne martèlent que le rythme du thème, les vibrations retentissantes étant laissées en suspens, pareilles à quelque «aura sonore».

S’ensuivent alors deux scherzos, qui commencent, et se développent, avec une intensité extraordinaire, parfois maniaque, pour finalement s’effondrer … en se désintégrant. (L’enthousiasme rythmique du premier scherzo est tel qu’il déraille littéralement sur la première page et tourne court, comme un ballon lâché avant que le nœud ne soit noué!) En tant que mouvement classique, le scherzo constitue généralement un soulagement après un mouvement lent très long, ou après un premier mouvement sérieux—un moyen de combler un fossé. Ce ne fut que dans les œuvres les plus tardives de Beethoven qu’il affecta un dessein-pivot, crucial. Avec un brio néo-beethovénien, Tsontakis prend, à deux reprises, la forme décorative d’un scherzo pour en faire la pierre angulaire de sa construction. Même si tous les piliers des mouvements finissent par s’effondrer, nous ne restons pas avec des ruines: le «matériel» a plutôt cédé la place au «spirituel».

Le premier scherzo possède de nombreux éléments jazzistiques et populaires, depuis les vigoureuses syncopes de l’ouverture jusqu’aux délicats tapotages de la fin du mouvement. Cependant, seule la «peau» est inspirée par le jazz: l’«âme» est, pour sa part, trop nerveuse, trop frénétique, trop prête à s’effondrer, tant rythmiquement qu’émotionnellement. Ces deux sections constrastantes du mouvement sont séparées par un abondant développement, dont une autre variation sur le thème de Mozart «flottant doucement» entre une «expurgation», ardemment rayonnante, du thème principal du scherzo, et un duo, tâtonnant, sur le même thème, la guitare et le cymbalum étant totalement hors synchronisation. Le mouvement s’achève sur de simples accords, paisiblement tapotés à la main gauche, inconscient du dard aigu de la main droite—trop élevé pour un cri humain—marqué «caverneux, dans un abysse».

La désintégration du premier scherzo ne laisse que deux possibilités: abandonner, ou se lever pour recommencer. Cette dernière option est choisie avec vengeance, et le second scherzo est encore plus chargé d’énergie frénétique que son pendant. Les éléments jazzistiques et populaires ont cédé la place à une tarentelle asymétrique, symbole de démence et de délire. Non seulement les triolets de la danse sont fréquemment prolongés et contractés par groupes de quatre ou de deux, mais des accents anacroustiques font trébucher les phrases, nous laissant «sur des charbons ardents». La cellule semi-tonale, si importante dans le premier mouvement, réapparaît au moment critique du mouvement, formant un choral «ample, large», qui tente de stopper le flot frénétique de la tarentelle. Mais cette solution n’est que temporaire et le matériau initial du scherzo revient à pleine puissance.

Un peu plus tard, l’atmosphère s’apaise brièvement et, brillant comme une lumière au loin, une nouvelle variation sur le thème de Mozart surgit, marquée «comme un célesta». Le second retour du choral (aux demi-tons descendants désormais désespérément insistants) est suivi de deux autres variations sur le thème de Mozart, puis les paisibles accords tapotés de la fin du premier scherzo reviennent à pleine puissance—«lourds, profonds», formant une «ground bass» qui se poursuit jusqu’à la conclusion de la pièce. Son heure dansante révolue, la tarentelle devient distordue et fragmentée sur les accords de la main gauche, jusqu’à ce que, dans un sursaut d’énergie inattendu, elle resurgisse sous un travestissement populaire grec, tel un «ricochet fou», pendant une page de désinvolture. Elle s’épuise et le thème de Mozart reparaît, cette fois dans les aigus du clavier, par-dessus les omniprésents accords de la main gauche. Dans son ascension, il «court [littéralement] hors du clavier», la variation finale étant jouée sur le bois du cadre du piano—comme la premiere apparition du fantôme «en chair et en os». Tout est irréalité, et ce frappement maçonnique à la porte conduit l’œuvre dans un monde où il nous est interdit de pénétrer. Nous avons atteint le seuil … mais ne pouvons aller plus loin.

Stephen Hough © 1998
Français: Hypérion

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