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Koechlin & Pierné: Cello Sonatas

Mats Lidström (cello), Bengt Forsberg (piano)
Archive Service
Recording details: July 1997
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Arne Akselberg
Release date: May 1998
Total duration: 68 minutes 26 seconds
 
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Lent  [11'27]
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Animé  [6'22]
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Très modéré  [4'33]
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Mats Lidström writes:
'Of all the divine French cello sonatas, only the Debussy from 1915 is heard live today. But getting to know Pierné's puts French cello music in a new perspective. His Sonata is absolutely loaded with beautiful material and, as far as cello writing goes, Pierné knew no limits. The fast middle section starts out strict, however hinting desire. Build-up upon build-up become frustrating, and yet, sensual. The more he wants the thicker the chords, the bigger the shifts. It's all terribly exciting, but the expression is serious. The slow section from the beginning returns with intensified beauty, even managing to climax before ending peacefully in that wonderful key he picked, F sharp minor.

'After playing the last note of our first performance of Koechlin's Sonata, I turned to Bengt and saw him look as fulfilled as I felt. I'll never forget it, because the feeling was very special. A kind of spiritual fulfilment, like when having encountered something totally honest.

'The Chansons Bretonnes are inspired by folklore from the middle ages: King Arthur, Crusades, Druids …'

Awards

DIAPASON D'OR

Reviews

'This is a fine disc all round' (American Record Guide)

'Little-known pieces of rare beauty' (Classic CD)

'Intriguing, often challenging and downright beautiful … idiomatic performances that amount to inspired advocacy. Lovingly recommended—to those who listen' (Fanfare, USA)

'Un merveilleux concert' (Diapason, France)

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‘Gabriel Pierné (1863-1937): Minor French Composer.’ That’s how he’s described in Alma Mahler’s Memories and Letters (Hans Pfitzner is listed just above, and we note that he, however, is an ‘eminent’ composer). But what can you expect if you, in the company of Debussy and Dukas, suddenly get up and walk out in the middle of the slow movement at the Paris premiere of Mahler’s 2nd Symphony, Gustav conducting. The music sounded ‘too Schubertian, too Viennese, too Slav’! They had to get out!

Henri Constant Gabriel Pierné was born in Lorraine on 16 August 1863 to a piano-teaching mother and a singing-teaching father. At age 17 the family moved to Paris and Gabriel began taking organ lessons with C. Franck and composition with J. Massenet. In 1882 he won the Prix de Rome with the cantata Édith, one of several awards from the student years.

Franck died in 1890, and his successor for the next eight years as organist at Ste-Clotilde was Pierné. Pierné’s passion for conducting, however, brought him to the Colonne Orchestra in 1903 as 2nd conductor to Ed. Colonne himself. In 1910, he became 1st conductor, remaining there until his retirement in 1934. The orchestra with its 48 concerts annually, developed into something of a platform for fellow-composers to have new works performed, thanks to Pierné’s devotion and generosity. In 1925 he was made a member of the Académie des Beaux-Arts, followed by Chevalier of the Légion d’Honneur.

Sometimes described as one of the most ‘complete’ of French composers, Pierné was equally comfortable writing church music, organ music and oratorios such as La Croisade des Enfants (successfully performed all over the world, including Russia, South Africa and the U.S.), Les Enfants à Bethléem, L’An Mil or La Samaritaine, as he was writing the pantomime Le Collier de Saphir (his first work for the theatre (1891) from which he transcribed a Sérénade for cello and piano), Impressions de Music-Hall, On ne badine pas avec l’amour (‘You don’t play with love’), or Le Docteur Blanc.

Besides conducting ballet – associated with Ballets Russes, he gave the premiere of Firebird in June 1910 – he composed his own: Les Joyeuses commères de Paris (‘The Merry Wives of Paris’), Bouton-d’or, Giration or Cydalise et le Chèvre-pied. To this, add operas and comedies, like La Coupe enchantée, La Fille de Tabarin, Sophie Arnould, Vendée, Salomé, and many more!

Of his works for a solo instrument and orchestra, most are from the turn of the century. A piano concerto from 1887 (music by a 24 year-old), a Konzertstück for harp from 1903, and from 1907, the better known Canzonetta for clarinet. No cello concerto, unfortunately – but his composing cousin Paul Pierné (1874-1952) wrote an impressive symphonic poem in two parts for cello and orchestra, called Masque de Comédie. And a Cello Sonata in D major from 1902.

The chamber music appears in various shapes, too. A concert prelude for bassoon on a theme by Purcell, a saxophone quartet, a violin sonata from 1909, and a piano quintet from the same year as the Cello Sonata in F sharp minor, 1919.

Studying his output, like this not even closely, one is amazed to notice a magnitude of ideas taking off in every direction. Possessing an intense imagination, it seems that he’s able to put every stream of emotion going through his body into music.

It’s a mistake to place Pierné’s composition in the shade of his successful conducting career. It’s been done before. It happened to Mahler, before it had to be another art form that helped break the ice: Dirk Bogarde in Death in Venice. Saint-Saëns and Korngold also suffer from having their depth questioned, simply because they were multi-talented. Just as Leonard Bernstein and André Previn may serve as examples from our own time.

Of all the divine French cello sonatas, only the Debussy from 1915 is heard live today. But getting to know Pierné’s ditto, puts French cello music in a new perspective. Just like the Beethoven A major Sonata, Op 69, surrounded by the ‘Pastoral’ Symphony (Op 68) and ‘Ghost’ Trio (Op 70) the Pierné Cello Sonata is in good company, too! On one side, there’s the massive C minor Piano Trio, which makes any such group just glow on stage. And on the other, yet another trio in a vital, neo-classic, pure C major style for flute, cello and piano: Sonata da Camera.

The Cello Sonata is absolutely loaded with beautiful material, and as far as cello writing goes, Pierné knew no limits. The fast middle section starts out strict, however hinting desire. Build-up upon build-up become frustrating, and yet, sensual. The more he wants the thicker the chords, the bigger the shifts. It’s all terribly exciting, but the expression is serious. The slow section from the beginning returns with intensified beauty, even managing to climax before ending peacefully in that wonderful key he picked, F sharp minor.

After playing the last note of our first performance of Koechlin’s Cello Sonata, I turned to Bengt and saw him look as fulfilled as I felt. I’ll never forget it, because the feeling was very special. A kind of spiritual fulfilment, like when having encountered something totally honest.

Koechlin’s motto was ‘Spiritus flat ubi vult’ (certainly from St. John’s 3:8, Jesus versus Nikodemus, ‘The wind bloweth where it listeth, and thou hearest the sound thereof, but canst not tell whence it cometh and whither it goeth: so is everyone that is born of the Spirit’). Time and again Koechlin returned to the subject of freedom (‘I dreamed of becoming a sailor …’, he explained in an application to the Naval College in 1885!) and freedom of the spirit. Late in his life this philosophy also had a political side, when ‘music for the people’ played an important role to him. He even worked for the Association France-USSR, but, as Grove points out, was never an official party member.

The Cello Sonata, Op 66, was written in 1917, during horrible war. It stems from a busy chamber music period, one of 9 duo sonatas that are described by the composer as a ‘constant light’ or ‘gradual illumination’. The first movement is indeed light, pastoral and undisturbed. It’s followed by another tranquil, nocturnal movement, but with a very complex piano part, involving several voices spread out over three staves, independent of the cello line as well as of tonality. He wrote to De Falla in 1923 that the finale would ‘doubtless make him think of various works by young French composers like Milhaud’. Bengt and I thought of Charles Ives, and we thought the beginning resembled Gregorian chant. It uses the softest nuance I’ve ever come across in a cello sonata: pppp ! Barlines appear, as in the previous movements, when necessary for the phrase, and a wish for absolute evenness in sound and lack of expression is repeated. The latter becomes a question of discipline for the performers, since the places where this is asked for are so beautiful!

Charles Louis Eugène Koechlin was born in Paris on 27 Nov 1867, three years before the Prussian catastrophe, into a world that knew Wagner, Franck, Bizet, Saint-Saëns, Tchaikovsky and Brahms, and died on New Year’s Eve 1950 after two World Wars, full-scale war in Vietnam, Debussy and Ravel, R. Strauss, Schoenberg and Stockhausen. He would always fight for the young that he felt had something to say with their music, at the same time considering Stravinsky too aggressive, and somebody like Varèse surviving through bluff.

Like his longtime friend Pierné, he studied composition with Massenet (‘By no means a reactionary, and never academic’), but ended up, in 1896 together with Ravel, Enescu, Florent Schmitt and Roger-Ducasse in the class of Fauré, whom they learned to adore. Asked by Fauré to orchestrate his Pelléas et Mélisande, Op 80 (including the famous ‘Sicilienne’ that once was a cello and piano piece only), Koechlin had further inquiries from Saint-Saëns and Debussy. Fauré was not able, however, as Director of the Paris Conservatory, to secure Koechlin a vacant professorship in harmony at the Conservatory. By then (1916) Koechlin had, through his unconventional ways, made many enemies among high officials, who resisted him. Much later he resisted, too, by declining the Légion d’Honneur.

With his finances in poor shape, much because of the war, he started to teach more, and write articles on music for various magazines. He also wrote programme notes for the Colonne concert series, where several of his works were performed thanks to Pierné.

In 1918, he was invited to hold lectures all over the U.S., the first of four visits. He even met President W. Wilson, with whom he discussed Versailles and the concept of the League of Nations!

In 1933, Koechlin became a movie buff. He’d seen M. Dietrich and E. Jannings in Der blaue Engel, and began writing film music in private, and for his stars, Greta Garbo, Jean Harlow, Ginger Rogers, Clara Bow (the ‘It Girl’, as my father remembers she was called), Douglas Fairbanks Sr. They all got their share – some of them with a movement each of the Seven Stars’ Symphony, Op 132 from 1933 – but none as big as Lilian Harvey, who kept Charles Koechlin occupied for two years: she was to receive 113 pieces altogether!

He started going to the movies in 1912, even though he found the stories conventional and the subtitles banal. Charlie Chaplin he liked and also met, in America in 1929 after a concert at Hollywood Bowl where his orchestral suite Études Antiques, Op 46, was performed. Chaplin, subscribing to the concert series, might very well have heard it!

Koechlin’s list of works is huge. 226 with opus numbers, and some without. There’s music for everybody; numerous songs, string quartets, music for piano, organ and Ondes Martenot, symphonies and symphonic poems, 12 pieces for bassoon and orchestra called Silhouettes de Comédie (!), and a ballet for Ballets Russes that eventually was refused by Diaghilev (instead he orchestrated some jazzy stuff by his pupil Cole Porter which made up the Manhattan-based story Within the quota for Diaghilev’s main rival in Paris, Rolf de Mare’s Ballet Suédois). The list goes on, and makes splendid reading after a hard day’s work. The Jungle Book, for instance, an orchestral suite, written over a span of 30 years, and first performed in 1946!

Koechlin’s interest in modality resulted in the Chansons Bretonnes, sur des thèmes de l’Ancien Folklore, Op 115 from 1931, some of them orchestrated in 1934. He’d found them in a compilation called Barzas Bréis (‘Poetic Treasure from Bretagne’), which tells of Crusades, King Arthur, the druids, and of local festive occasions and tragedies. They travel from the beautiful to the abstract, showing new ways of writing for the cello, Les Laboureurs and Les Trois Moines Rouges serving as good examples. Of these 20 songs from Brittany, only 12 are published. According to Koechlin scholar Robert Orledge, several of the un-published are the most attractive of all! Time to contact the publisher …

In common with his wife Suzanne, Koechlin loved tennis, swimming, gardening and mountaineering. He was very much an outdoor person. And a collection of photographs published in 1933 as Ports, suggests that had he wanted to he could just as well have chosen photography for his profession!

Composer Henri Sauguet saw him like this in the 1940s:

His noble and handsome face, surrounded by that flowing beard which caught everyone’s eye, crowned by hair which enveloped him like celestial clouds – these were characteristics that are generally attributed to sages. These exterior signs reflected the interior man well. He was a wise man; in reality, a profoundly human sage – passionate (but the master of his passions), radiant, frank, fiercely in love with freedom and independence, but at the same time enamoured of discipline and strictness. He was also curious about all forms of expression, even those furthest away from his own personal tastes. He respected the thoughts and conceptions of his contemporaries, who, even if they were at odds with him, always found him interested, ready to be convinced, kindly, and anxious to be fair.

Mats Lidström © 1998

«Gabriel Pierné (1863-1937): compositeur français mineur.» Ainsi Alma Mahler décrivit-elle ce musicien dans ses Mémoires et correspondance. (Hans Pfitzner est mentionné juste au-dessus, lui qui est, cependant, un compositeur «éminent».) Mais qu’espérer lorsque vous vous êtes soudain levé, en compagnie de Debussy et de Dukas, pour sortir en plein milieu du mouvement lent de la Deuxième symphonie de Mahler, à la première parisienne de l’œuvre, dirigée par Gustav en personne? La musique était ‘trop schubertienne, trop viennoise, trop slave’! Ils devaient sortir!

Henri Constant Gabriel Pierné naquit en Lorraine le 16 août 1863, d’une mère professeur de piano et d’un père professeur de chant. Lorsqu’il eut dix-sept ans, la famille déménagea à Paris et il commença à prendre des leçons d’orgue avec C. Franck et de composition avec J. Massenet. En 1882, il remporta le prix de Rome avec une cantate, Édith – l’une de ses multiples récompenses estudiantines.

En 1890, Franck mourut et Pierné lui succéda, durant huit ans, au poste d’organiste de Sainte-Clotilde. Sa passion pour la direction d’orchestre l’amena cependant à l’Orchestre Colonne, en 1903, comme chef d’orchestre adjoint d’Ed. Colonne. En 191O, il prit la direction de cet orchestre et la conserva jusqu’à sa retraite, en 1934. Avec ses quarante-huit concerts annuels, l’orchestre devint, grâce au dévouement et à la générosité de Pierné, une sorte de tribune où des collègues compositeurs pouvaient voir jouer leurs nouvelles œuvres. En 1925, Pierné fut élu membre de l’Académie des Beaux­-Arts, puis fait Chevalier de la Légion d’Honneur.

Parfois dépeint comme l’un des compositeurs français les plus «complets», Pierné écrivit avec égal bonheur de la musique d’église, de la musique pour orgue et des oratorios, tels La Croisade des Enfants (donné avec succès à travers le monde, Russie, Afrique du Sud et États-Unis inclus), Les Enfants à Béthléem, L’An Mil, ou La Samaritaine – composés en même temps que la pantomime Le Collier de Saphir (sa première œuvre pour le théatre (1891), dont il transcrivit une Sérénade pour violoncelle et piano), Impressions de Music-Hall, On ne badine pas avec l’amour, ou Le Docteur Blanc.

Non content de diriger des ballets – associé aux Ballets Russes, il donna la première de l’Oiseau de feu, en juin 1910 –, il composa les siens propres (Les Joyeuses commères de Paris, Bouton-d’or, Giration, ou Cydalise et le Chèvre-pied), sans oublier des opéras et des comédies, tels La Coupe enchantée, La Fille de Tabarin, Sophie Arnould, Vendée, Salomé, et bien d’autres!

La plupart de ses œuvres pour instrument solo et orchestre datent du début du siècle: un concerto pour piano de 1887 (il avait alors vingt-quatre ans), un Konzertstück pour harpe de 1903 et la Canzonetta pour clarinette de 1907, plus connue; mais, malheureusement, aucun concerto pour violoncelle – son cousin, le compositeur Paul Pierné (1874-1952) écrivit, en revanche, un impressionnant poème symphonique en deux parties, pour violoncelle et orchestre, intitulé Masque de Comédie, ainsi qu’une Sonate pour violoncelle en ré majeur (1902).

La musique de chambre de Pierné apparaît, elle aussi, sous diverses formes: un prélude de concert pour basson sur un thème de Purcell, un quatuor de saxophones, une sonate pour violon (1909), et un quintette avec piano composé la même année que la Sonate pour violoncelle en fa dièse mineur (1919).

À étudier, méme de loin, sa production, l’on est surpris par l’ampleur de ses idées, qui fusent dans toutes les directions. Doué d’une imagination intense, il semble capable de traduire en musique chaque faisceau émotionnel traversant son corps.

Le danger consiste à placer les compositions de Pierné à l’ombre de sa brillante carrière de chef d’orchestre. Mahler subit ce sort avant lui, jusqu’à ce qu’une autre forme artistique vînt aider à briser la glace: Dirk Bogarde dans Mort à Venise. Saint­-Saëns et Korngold souffrirent également de voir leur profondeur mise en question, juste parce qu’ils étaient polyvalents – à l’instar d’un Leonard Bernstein ou d’un André Previn à notre époque.

De toutes les divines sonates pour violoncelle françaises, seule celle de Debussy (1915) est encore jouée. Mais prendre connaissance de celle de Pierné place la musique française pour violoncelle dans une perspective nouvelle. Tout comme la Sonate en la majeur, op.69 de Beethoven est entourée de la Symphonie «Pastorale» (op.68) et du Trio «Fantôme» (op.70), la Sonate pour violoncelle de Pierné est en bonne compagnie avec, d’un côté, le massif Trio avec piano en ut majeur, qui fait rayonner cette combinaison instrumentale sur scène, et de l’autre, un trio, sis dans un pur style vivant, néoclassique, en ut majeur, pour flûte, violoncelle et piano: Sonata da Camera.

La Sonate pour violoncelle regorge littéralement d’un matériau superbe, et l’écriture pour violoncelle de Pierné ne connaissait aucune limite. La section centrale rapide déclenche un désir strict, mais allusif. L’accumulation en cascade devient frustrante, et pourtant sensuelle. Plus il désire, plus les accords sont épais, les transitions imposantes. Tout cela est terriblement excitant, même si l’expression est sérieuse. La section lente du début revient avec une beauté intensifiée, parvenant même à un apogée avant de s’achever paisiblement dans cette merveilleuse tonalité de Pierné, le fa dièse mineur.

Une fois jouée la dernière note de notre première exécution de la Sonate pour violoncelle de Koechlin, je me tournai vers Bengt et vis qu’il semblait aussi satisfait que moi. Je n’oublierai jamais cet instant, d’une sensation toute particulière, une sorte de réalisation spirituelle, comme lorsque l’on vient de rencontrer quelque chose de totalement sincère.

«Spiritus flat ubi vult»: telle était la devise de Koechlin (certainement d’après l’évangile selon saint Jean, 3:8, où Jésus dit à Nicodème: «Le vent souffle où il veut et tu entends sa voix, mais tu ne peux dire d’où il vient ni où il va: ainsi en est-il de quiconque est né de l’Esprit»), qui revint maintes et maintes fois au thème de la liberté («Je rêvais de devenir marin …», expliqua-t-il lors de sa demande d’entrée à l’École navale, en 1885!) et de la liberté d’esprit. Tard dans sa vie, cette philosophie eut aussi un aspect politique, où la «musique pour le peuple» joua un rôle prépondérant. Il travailla même pour l’Association France-U.R.S.S. mais, comme le souligne le Grove, ne fut jamais un membre officiel du Parti.

La Sonate pour violoncelle, op.66, écrite en 1917, durant une guerre horrible, provient d’une intense période de musique de chambre; il s’agit d’une des neuf sonates pour deux instruments que Koechlin qualifia de «lumière constante» ou d’«illumination graduelle». Le premier mouvement est, en effet, léger, pastoral et paisible; il est suivi d’un autre mouvement tranquille, nocturne, mais doté d’une partie de piano complexe, très difficile, impliquant plusieurs voix déployées sur trois portées, indépendamment de la ligne de violoncelle et de la tonalité. À propos du finale, Koechlin écrivit à De Falla, en 1923: «il vous fera sans doute penser à diverses œuvres de jeunes compositeurs français, tel Milhaud». Bengt et moi pensâmes à Charles Ives, et trouvâmes que le début ressemblait à du chant grégorien, avec la nuance la plus douce que j’aie jamais rencontrée dans une sonate pour violoncelle: pppp ! Des barres de mesures apparaissent, comme dans le mouvement précédent, lorsque la phrase le requiert; quant au souhait d’une absolue régularité dans le son et d’une absence d’expression, il est réitéré! – le second souhait devenant alors une question de discipline pour les interprètes, tant les endroits où il est requis sont magnifiques!

Charles Eugène Koechlin naquit à Paris le 27 novembre 1867, trois ans avant la catastrophe prussienne, dans un monde qui connaissait Wagner, Franck, Saint-Saëns, Tchaïkovski et Brahms, et mourut le 31 décembre 1950, après deux guerres mondiales, Debussy et Ravel, R. Strauss, Schoenberg et Stockhausen. Il se battit toujours pour les jeunes, lorsqu’il sentait qu’ils avaient quelque chose à dire avec leur musique, tout en considérant que Stravinski était trop agressif et qu’un Varèse ne survivait que grâce au bluff.

À l’instar de son ami de longue date, Pierné, il étudia la composition avec Massenet («En aucune façon un réactionnaire, et jamais académique»), mais se retrouva finalement, en 1876, avec Ravel, Enescu, Florent Schmitt et Roger-Ducasse, dans la classe de Fauré, que tous apprirent à adorer. Fauré demanda à Koechlin d’orchestrer son Pelléas et Mélisande, op.80 (dont la fameuse «Sicilienne», naguère pour violoncelle et piano seuls); d’autres requêtes suivirent, qui émanèrent de Saint-Saëns et de Debussy. Bien que Directeur du Conservatoire de Paris, Fauré ne put obtenir à Koechlin un poste de professeur d’harmonie vacant dans son établissement. Car Koechlin s’était, par ses manières peu conventionnelles, fait de nombreux ennemis chez les hauts fonctionnaires, qui s’opposèrent à lui. Beaucoup plus tard, il s’opposa, à son tour, à eux, en refusant la Légion d’Honneur.

Ses finances étant piètres, en grande partie à cause de la guerre, il commença à enseigner davantage, à écrire des articles musicaux pour différents magazines. Il rédigea également des notes de programme sour la série des Concerts Colonne où plusieurs de ses œuvres furent exécutées, grâce à Pierné.

En 1918, il fut invité à donner des conférences dans tous les États-Unis, qu’il visita quatre fois. Il rencontra même le président W. Wilson, avec qui il discuta de Versailles et de La Société des Nations!

En 1933, Koechlin devint un mordu de cinéma. Il avait vu Dietrich et Jannings dans Der blaue Engel, et commença à composer des musiques de films, en privé et pour ses stars, Greta Garbo, Jean Harlow, Ginger Rogers, Clara Bow (mon père se souvient qu’on l’appelait «The It Girl»), Douglas Fairbanks Sr. Tous eurent leur lot de musique – certains se virent même consacrer un mouvement de la Seven Stars’ Symphony, op.132 (1933) – , mais seule Lilian Harvey, qui devait recevoir en tout cent treize pièces, occupa le compositeur pendant deux ans!

Koechlin commença à aller au cinéma en 1912, même s’il trouvait les histoires conventionnelles et les sous-titres banals. Il aima Charlie Chaplin, qu’il rencontra en Amérique en 1929, après un concert à Hollywood Bowl, où l’on donna sa suite orchestrale Études Antiques, op.46. Chaplin, abonné à la série de concerts, pourrait fort bien l’avoir entendue!

La liste des œuvres de Koechlin est énorme – deux cent vingt-six pièces, certaines avec des numéros d’opus, d’autres sans. Et il y en a pour tout le monde: de nombreux chants, des quatuors à cordes, de la musique pour piano, pour orgue, pour Ondes Martenot, des symphonies, des poèmes symphoniques, douze pièces pour basson et orchestre intitulées Silhouettes de comédie (!), et un ballet pour les Ballets Russes, finalement refusé par Diaghilev (Koechlin orchestra, à la place, une baliverne jazz de son élève Cole Porter, qui forgea l’histoire, basée à Manhattan, de Within the quota, destinée au principal rival de Diaghilev à Paris, Rolf de Mare et son Ballet Suédois). La liste se poursuit, splendide à lire après une dure journée de labeur, avec, par exemple, Le Livre de la Jungle, une suite orchestrale écrite sur trente ans et donnée pour la première fois en 1946!

L’intérêt de Koechlin pour la modalité se traduisit dans ses Chansons Bretonnes, sur des thèmes de l’Ancien Folklore, op.115 (1931), orchestrées, pour certaines, en 1934. Ces pièces, découvertes dans une compilation intitulée Barzas Bréis («Trésor poétique de Bretagne»), évoquent les croisades, le roi Arthur, les druides, les fêtes et les tragédies locales. Allant du merveilleux à l’abstrait, elles montrent de nouvelles manières d’écrire pour le violoncelle – qu’illustrent bien Les Laboureurs et Les trois Moines rouges. Sur ces vingt chansons de Bretagne, seules douze sont publiées. Or, selon le spécialiste de Koechlin, Robert Orledge, plusieurs des chansons non publiées comptent parmi les plus attrayantes! Il est temps de contacter l’éditeur …

Koechlin partageait avec sa femme Suzanne l’amour du tennis, de la natation, de l’horticulture et de la montagne. Il était avant tout un homme d’extérieur, et Ports, une série de clichés publiée en 1933, suggère qu’il aurait pu, s’il avait voulu, facilement devenir photographe professionnel!

Voici comment le compositeur Henri Sauguet le vit, dans les années 1940:

Son beau et noble visage, cerné par cette barbe flottante qui attirait le regard, couronné par une chevelure qui l’enveloppait comme des nuées célestes – des caractéristiques généralement attribuées aux sages. Ces signes extérieurs reflétaient bien l’homme intérieur. C’était un sage; en réalité, un sage profondément humain – passionné (mais maître de ses passions), radieux, franc, férocement épris de liberté et d’indépendance, tout en aimant la discipline et la rigueur. Il était également curieux de toutes les formes d’expression, même les plus éloignées de ses goûts personnels. Il respectait les pensées et les idées de ses contemporains, lesquels, même s’ils étaient en désaccord avec lui, le trouvaient toujours intéressé, prêt à se laisser convaincre, chaleureux et soucieux d’honnêteté.

Mats Lidström © 1998
Français: Hypérion

‘Gabriel Pierné (1863-1937): Unbedeutender französischer Komponist.’ So wird er in Alma Mahlers Memoiren und Briefe beschrieben. (Hans Pfitzner ist direkt über ihm aufgeführt, und wir stellen fest, daß er hingegen ein ‘bedeutender’ Komponist ist.) Doch was will man schon erwarten, wenn man in der Gesellschaft von Debussy und Dukas mitten in der Uraufführung des langsamen Satzes von Mahlers 2. Symphonie in Paris, die von Gustav Mahler selbst dirigiert wurde, einfach aufsteht und den Saal verläßt. Die Musik ‘klang zu sehr nach Schubert, zu wienerisch, zu slawisch’! Nichts wie raus da!

Henri Constant Gabriel Pierné wurde am 16. August 1863 als Sohn einer Klavierlehrerin und eines Gesanglehrers in der Lorraine geboren. Als er 17 war, zog die Familie nach Paris, und Gabriel begann Orgelunterricht bei C. Franck und Kompositionslehre bei J. Massenet. Im Jahr 1882 gewann er mit der Kantate Édith den Prix de Rome, eine von mehreren Auszeichnungen, die ihm während seiner Studentenzeit verliehen wurden.

Franck starb 1890, und in den nächsten acht Jahren war Pierné sein Nachfolger als Organist an der Kirche Ste.-Clothilde. Piernés Leidenschaft fürs Dirigieren brachte ihn jedoch 1903 zum Colonne-Orchester, wo er zweiter Dirigent neben Ed. Colonne selbst war. 1910 wurde er erster Dirigent und behielt diese Stellung bis zu seiner Pensionierung 1934. Das Orchester mit seinen 48 Konzerten im Jahr entwickelte sich gewissermaßen zu einem Podium für Komponistenkollegen, wo sie dank Piernés Hingabe und Großzügigkeit neue Werke aufführen lassen konnten. 1925 wurde er zum Mitglied der französischen Akademie der schönen Künste und danach der Ehrenlegion ernannt.

Pierné, der manchmal als einer der ‘umfassendsten’ französischen Komponisten bezeichnet wird, schrieb mit gleicher Leichtigkeit Kirchenmusik Orgelmusik und Oratorien wie beispielsweise La Croisade des Enfants (ein Werk, das auf der ganzen Welt, darunter auch Rußland, Südafrika und die USA, erfolgreich aufgeführt wurde), Les Enfants à Bethléem, L'An Mil oder La Samaritaine wie er die Pantomime Le Collier de Saphier (sein erstes Werk fürs Theater (1891), aus dem er eine Sérénade für Cello und Klavier umschrieb), Impressions de Music-Hall, On ne badine pas avec l'amour (‘Mit der Liebe spielt man nicht’) oder Le Docteur Blanc schrieb.

Neben dem Dirigieren bei Balletaufführungen – mit dem Ballets Russes gab er im Juni 1910 die Premiere von ‘Feuervogel’ – komponierte er seine eigenen: Les Joyeuses commères de Paris (‘Die lustigen Weiber von Paris’), Bouton d'or, Giration oder Cydalise et le Chêvre-pied. Hierzu kommen noch Opern und Komödien wie La Coupe enchantée, La Fille de Tabarin, Sophie Arnould, Vendée, Salomé, und viel andere!

Von seinen Werken für ein Soloinstrument und Orchester stammen die meisten von der Jahrhundertwende. Ein Klavierkonzert aus dem Jahr 1887 (die Musik eines 24-jährigen), ein Konzertstück für Harfe von 1903 und von 1907 die bekanntere Canzonetta für Klarinette. Leider kein Cellokonzert, doch sein komponierender Vetter Paul Pierné (1874-1952) schrieb eine beeindruckende symphonische Dichtung in zwei Teilen für Cello und Orchester mit dem Namen Masque de Comédie sowie eine Cellosonate in D-Dur aus dem Jahr 1902.

Die Kammermusik tritt ebenfalls in verschiedenen Formen auf: ein auf einem Thema von Purcell basierendes Kozertpräludium für Fagott, ein Saxophon­quartett, eine Violinsonate von 1909 und ein Klavierquintett, das wie die Cellosonate in fis-moll aus dem Jahr 1902 stammt.

Selbst bei einer oberflächlichen Betrachtung seines Schaffens, wie dies hier der Fall ist, ist man über die in alle Richtungen gehende Ideenvielfallt überrascht. Aufgrund seiner starken Vorstellungskraft scheint es, als könne er jeden Gefühls­strom, der durch seinen Körper fließt, in Musik umsetzen.

Die Gefahr ist, daß man Piernés Komponieren in den Schatten seiner erfolgreichen Dirigentenkarriere stellt. Es wäre nicht das erste Mal, daß einem Künstler so etwas widerfährt. Es geschah mit Mahler, bevor es eine andere Kunstform sein mußte, die ihm half, das Eis zu brechen. Dirk Bogarde in Tod in Venedig, Saint-Saëns und Korngold leiden ebenfalls darunter, daß ihre Tiefgründigkeit in Frage gestellt wird, einfach deshalb, weil sie Multitalente waren. Genau so können Leonard Bernstein und André Previn als Beispiele aus unserer eigenen Zeit herangezogen werden.

Von all den göttlichen französischen Cellosonaten hört man heute nur Debussys aus dem Jahr 1915 live. Doch Piernés Werke dieser Art kennenzulernen, wirft ein neues Licht auf die französische Cellomusik. Genau wie Beethovens Sonate in A-Dur, Op. 69, umgeben von der Symphonie in F-Dur (‘Pastorale’), Op. 68, und dem dem Klaviertrio (Op. 70) befindet sich Piernés Cellosonate ebenfalls in guter Gesellschaft! Auf der einen Seite befindet sich das massive Klaviertrio in c-moll, das eine jede solche Gruppierung auf der Bühne geradezu zum Glänzen bringt. Und auf der anderen Seite finden wir noch ein ein Trio in einem vitalen, neoklassischen, reinen C-Dur-Stil für Flöte, Cello und Klavier, die Sonata da Camera.

Die Cellosonate ist voll beladen mit schönen Material, und was das Komponieren für das Cello angeht, so kannte Pierné keine Grenzen. Die schnellen Mittel­abschnitte beginnen mit Strenge, besitzen jedoch eine Andeutung des Begehrens. Eine Steigerung nach der anderen wird frustrierend und dennoch sinnlich. Je mehr er möchte, desto dichter die Akkorde, desto größer die Lagenwechsel. Es herrscht schreckliche Erregung, doch der Ausdruck ist ernst. Der langsame Abschnitt vom Anfang kehrt mit verstärkter Schönheit zurück, und bringt es sogar zu einem Höhepunkt, bevor er friedlich in der von ihm gewählten wunderbaren Tonart, eis-moll, endet.

Nachdem wir die letzte Note unserer ersten Aufführung von Koechlins Cello­sonate gespielt hatten, wandte ich mich Bengt zu, und stellte fest, daß er so erfüllt aussah, wie ich mich fühlte. Das werde ich nie vergessen, denn das Gefühl war etwas ganz besonderes. Sozusagen eine spirituelle Erfüllung, wie wenn man etwas durch und durch Ehrlichen begegnet.

Koechlins Motto war ‘Spiritus flat ubi vult’ (sicher aus dem Johannesevangelium 3:8, Jesus gegen Nikodemus: ‘Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er führt. So ist es bei jedem, der aus dem Geist geboren ist’). Immer wieder kehrte Koechlin zum Thema der Freiheit zurück (‘Ich träumte davon, Matrose zu werden …’ gab er bei einer Bewerbung zur Marineschule im Jahr 1885 an!) und der Willensfreiheit zurück. Spät in seinem Leben bekam diese Philosophie auch eine politische Seite, als ‘Musik fürs Volk’ eine wichtige Rolle für ihn spielte. Er arbeitete sogar für die Association France-USSR, doch wie im Musiklexikon Grove angemerkt wird, war er nie offizielles Parteimitglied.

Die Cellosonate Op. 66 wurde 1917 während des schrecklichen Kriegs geschrieben. Sie stammt aus einer fruchtbaren Kammermusikperiode, eine von 9 Duosonaten, die vom Komponisten als ‘konstantes Licht’ in einer ‘allmählichen Illumination’ bezeichnet wurde. Der erste Satz ist in der Tat hell, pastoral und ungestört. Auf ihn folgt ein weiterer ruhiger, in der Art einer Nocturne komponierter Satz, jedoch mit einem sehr schwierigen, komplexen Klavierpart, bei dem mehrere Stimmen über drei Notensysteme verteilt sind, unabhängig von der Cellolinie wie auch der Tonalität. Er schrieb 1923 an De Falla, daß ihn das Finale zweifelsohne an diverse Werke junger französischer Komponisten wie Milhaud erinnere. Bengt und ich wurden an Charles Ives erinnert und dachte, daß der Anfang einem gregorianischen Gesang ähnelt. Er verwendet die leiseste Nuance, die mir jemals in einer Cellosonate begegnet ist: pppp ! Taktsriche erscheinen wie in den vorangehenden Sätzen, dann, wenn sie für die Phrase notwendig sind, und der Wunsch nach absoluter klanglicher Gleichmäßigkeit und Mangel an Gefühl wird wiederholt! Letzterer wird für den Spieler zu einer Frage der Disziplin, denn die Stellen, an denen er gefordert ist, sind so schön!

Charles Louis Eugène Koechlin wurde am 27. November 1867 in Paris geboren, drei Jahre vor der preussischen Katastrophe, hinein in eine Welt, die von Wagner, Franck, Bizet, Saint-Saëns, Tschaikowski und Brahms wußte, und starb Silvester 1950 nach zwei Weltkriegen, Debussy und Ravel, R. Strauss, Schoenberg und Stockhausen. Er setzte sich stets für junge Musiker ein, von denen er glaubte, daß sie mit ihrer Musik etwas zusagen hatte, während er gleichzeitig Strawinski als zu agressiv betrachtete und jemanden wie Varèse für einen Menschen hielt, der sich nur durch Bluffen halten konnte.

Wie sein langjähriger Freund Pierné studierte er bei Massenet Kompositionslehre (‘Auf keinen Fall ein Reaktionär, und gar nie ein Akademiker’), landete aber 1896 schließlich mit Ravel, Eneseu, Florent Schmitt und Roger-Ducasse in der Klasse von Fauré, den er anzubeten lernte. Als er von Fauré um die Orchestration von Pelléas et Mélisande Op. 80 gebeten wurde (einschließlich der berühmten ‘Sicilienne’, die einst nur ein Stück für Cello und Klavier war), hatte Koechlin weitere Anfragen von Saint-Saëns und Debussy. Fauré war jedoch als Direktor des Pariser Konservatoriums nicht in der Lage, Koechlin dort eine freie Professorenstelle in Harmonielehre zu verschaffen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Koechlin bereits mit seinem unkonventionellen Verhalten unter hohen Beamten, die ihm Widerstand boten, Feinde gemacht. Viel später leistete auch er Widerstand, indem er die Mitgliedschaft bei der Ehrenlegion ablehnte.

Da es bei ihm finanziell schlecht aussah – woran zum großen Teil der Krieg schuld war – begann er mehr zu unterrichten und für diverse Zeitschriften Artikel über Musik zu verfassen. Er schrieb auch Programmerläuterungen für die Konzertserie des Colonne-Orchesters, das dank Pierné mehrere seiner Werke aufführte.

1918 wurde er eingeladen, Vorlesungen in den ganzen Vereinigten Staaten zu halten. Dies war der erste von vier Besuchen. Er lernte sogar Präsident Wilson kennen, mit dem er über Versailles und den Völkerbund sprach!

1933 wurde Koechlin zum Kinofan. Er hatte Marlene Dietrich und Emil Jannings in Der blaue Engel gesehen, und begann privat und für seine Stars Greta Garbo, Jean Harlow, Ginger Rogers, Clara Bow (Das ‘It Girl’ wie sie laut meinem Vater genannt wurde) und Douglas Fairbanks Sr. zu schreiben. Sie bekamen alle etwas ab – einige von ihnen mit jeweils einem Satz in der Seven Stars' Symphony, Op. 132 von 1933 – doch niemand so viel wie Lilian Harvey, die Charles Koechlin zwei Jahre lang beschäftigte: sie sollte insgesamt 113 Stücke erhalten!

Er begann 1912 ins Kino zu gehen, obgleich er die Geschichten für konventionell und die Untertitel banal hielt. Charlie Chaplin mochte er und traf ihn auch 1929 in Amerika nach einem Konzert in Hollywood Bowl, wo seine Orchestersuite Études Antiques, Op. 46, vorgeführt wurde. Chaplin, der ein Abonnement für die Konzertserie hatte, mag sie durchaus gehört haben!

Die Liste von Koechlins Werken ist ellenlang: 226 mit Opusnummern, und einige ohne. Es ist für jeden etwas dabei: zahlreiche Lieder, Streichquartette, Musik für Klavier, Orgel und Ondes Martenot, Symphonien und symphonische Dichtungen, 12 Stücke für Fagott und Orchester mit dem Titel Silhouettes de Comédie (!) und ein Ballet für das Ballets Russes, das schließlich von Diaghilev abgelehnt wurde (stattdessen orchestrierte er etwas Jazziges von seinem Schüler Cole Porter: die in Manhattan spielende Geschichte Within the quota für Diaghilevs wichtigsten Rivalen in Paris, Rolf de Mares Ballet Suédois). Die Liste geht noch weiter und ist eine unterhaltsame Lektüre. The Jungle Book, z.B. ist eine Orchester­suite, die über einen Zeitraum von 30 Jahren geschrieben und 1946 uraufgeführt wurde!

Koechlins Interesse an Modalität führte zu den Chansons Bretonnes sur des thèmes de l’Ancien Folklore, Op. 115 aus dem Jahr 1931, von denen er einige 1934 orchestrierte. Er hatte sie in einer mit Barzas Bréist (‘Dichterischer Schatz aus der Bretagne’) betitelten Sammlung gefunden, die von den Kreuzzügen, König Artus, den Druiden und den örtlichen Ereignissen und Tragödien handelte. Sie gehen vom Schönen zum Abstrakten, wobei sie neue Wege für das Komponieren fürs Cello aufzeigen. Les Laboureurs und Les trois Moines rouges sind hiefür gute Beispiele. Von diesen 20 bretonischen Liedern sind nur 12 veröffentlicht. Laut dem Koechlin-Gelehrten Robert Orledge sind mehrere der un-veröffentlichten Werke die ansprechendsten von allen! Höchste Zeit, sich an den Verleger zu wenden …

Wie auch seine Frau Suzanne liebte Koechlin Tennis, Schwimmen, Gartenarbeit und Bergwandern. Er war ein Mensch, der sich viel im Freien aufhielt. Eine 1933 unter dem Titel Ports veröffentlichte Fotosammlung, deutet darauf hin, daß er problemlos aufs berufsmäßige Fotografieren umsteigen hätte können, wenn er dies gewollt hätte!

Der Komponist Henri Sauguet sah ihn in den vierziger Jahren wie folgt:

Sein edles und ansehnliches Gesicht, das von jenem wallenden Bart umgeben war, der jedem ins Auge stach, gekrönt von Haar, das ihn wie himmlische Wolken umhüllte – dies sind die Merkmale, die man im allgemeine Weisen zuschrieb. Die äußeren Zeichen spiegeln auch den inneren Menschen wider. Er war ein weiser Mann: in Wirklichkeit ein zutiefst menschlicher Weiser – leidenschaftlich (jedoch Herr seiner Leidenschaften), voller Ausstrahlung, aufrichtig, ganz verliebt in Freiheit und Unabhängigkeit, gleichzeitig jedoch hingezogen zu Disziplin und Strenge. Auch war er auf alle Ausdrucksformen neugierig, selbst diejenigen, die am weitesten von seinem persönlichen Geschmack entfernt waren. Er achtete die Gedanken und Vorstellungen seiner Zeitgenossen, die, auch wenn sie ihm widersprachen, ihn stets interessiert fanden, war bereit, sich überzeugen zu lassen, freundlich und um Fairneß bemüht.

Mats Lidström © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber

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