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Organ Fireworks, Vol. 7

Christopher Herrick (organ)
Archive Service
Recording details: July 1996
Hallgrímskirkja, Reykjavík, Iceland
Produced by Paul Spicer
Engineered by Paul Niederberger
Release date: April 1997
Total duration: 69 minutes 29 seconds
 
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1
Trumpet Tune in F  [2'49]  David Johnson (1922-1988)
2
3
Variations sur un Noël angevin  [6'34]  Gaston Litaize (1909-1991)
4
In Memoriam – Titanic  [9'05]
5
Sonata on the 94th Psalm  [24'46]  Julius Reubke (1834-1858)
6
7
Adagio  [6'16]
8
Fugue: Allegro  [6'49]
9
10
Prelude on Von Himmel hoch  [1'57]  Johann Pachelbel (1653-1706)
11
Toccata 'Von Himmel hoch'  [4'34]  Garth Edmundson (1900-1971)

The Hallgrímskirkja in Reykjavík is an extraordinary building. And inside it there is an extraordinary organ. Playing that organ here is Christopher Herrick and this seventh volume of 'Organ Fireworks' presents the customary collection of splendour and devastating sound.

At the centre of the disc, and in a set of pieces to do with maritime misfortune (and particularly the sinking of the Titanic in 1912), is the Reubke Sonata, one of the masterworks of the concert organists' repertoire.

Reviews

'This performance [Reubke] surpasses any version yet to appear on CD. I can't think of any other organ record which I've found so unfailingly magnificent' (Gramophone)

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Taken from a collection of wedding music, David Johnson’s Trumpet Tune in F makes a suitably festive opening to Christopher Herrick’s first group of seasonal pieces. With the tempo marking ‘jaunty’, the piece is written in an uncomplicated ternary form, with a middle section in A minor during which the trumpet is silent. Born in Texas, Johnson was for many years Professor of Music at Arizona State University in Tempe and Organist of Trinity Episcopal Cathedral in Phoenix. His extensive work list includes much organ and choral music.

Like Widor and Lefébure-Wély, Alexandre Guilmant was part of an organist dynasty, comprising both builders and players, and succeeded his father at St-Nicolas in Boulogne-sur-Mer at the age of twenty. He was first heard in Paris at the inauguration of the Cavaillé-Coll organ at St-Sulpice in 1862 and immediately caught the attention of the public. His extensive touring brought him worldwide fame as both performer and composer, whilst at home he was one of the most influential teachers of his time.

During the eighteenth century a tradition grew up of improvising on popular carols during Mass at Christmas, apparently leading many players to inappropriate excess during the Offertoire. In his Deuxième Offertoire sur des Noëls, Guilmant muses on four carols, without ever overstepping the boundaries of taste. A straightforward chordal setting of ‘Voici le jour solennel’ for full organ opens the work and a diminuendo leads to an extended pastorale section with a lilting melody for the hautbois. A restrained climax leads to a reprise of this tune, now combined with ‘Puer nobis nascitur’ in the left hand. Over a pedal point a brief prelude ushers in the jaunty ‘Joseph est bien marié’ which is developed both imitatively and sequentially before a jubilant rendition of ‘A minuit fut fait réveil’, using the full compass of the organ. A short coda based on ‘Puer nobis nascitur’ brings the work to a joyous close.

Gaston Litaize’s teachers at the Paris Conservatoire included Marcel Dupré for the organ and Henri Büsser for composition. In 1936 he won the Rossini Prize with his cantata Fra Angelico, and he took second prize in the Prix de Rome in 1938. His compositions, relatively few in number, display an admirable technique, coupling imaginative rhythmic invention with a refined harmonic palette. Taken from the Twelve Pieces of 1939, the Variations sur un Noël angevin use a tune from the Anjou region. There are six variations in all, mostly linked together and displaying a wide range of techniques. The second, in the minor mode, is a dance in compound time, while the third and fifth are trios. The harmony of the fourth is full of exotic chromatic colouring and the sixth, entitled ‘Variation Finale’, is an extended fantasia on motifs from the tune, ending in a blaze of B major.

Thomas Hardy’s poem The Convergence of the Twain, reproduced below, was written, like the pieces by Bonnet and Karg-Elert, as a direct response to the sinking of the Titanic on her maiden voyage from Liverpool to New York in 1912. The tragedy continues to exercise its hold on people’s imaginations, most recently in Beryl Bainbridge’s novel Every man for himself, whilst questions of the pressures of commercialism on passenger safety are as relevant today as they were in the early part of the century. Whatever the truth of the story of the ship’s band playing ‘Nearer my God to Thee’ as they sank, it inspired from Bonnet and Karg-Elert two very different but equally affecting works.

The Convergence of the Twain
In a solitude of the sea
Deep from human vanity,
And the Pride of Life that planned her, stilly couches she.
Steel chambers, late the pyres
Of her salamandrine fires,
Cold currents thrid, and turn to rhythmic tidal lyres.
Over the mirrors meant
To glass the opulent
The sea-worm crawls – grotesque, slimed, dumb, indifferent.
Jewels in joy designed
To ravish the sensuous mind
Lie lightless, all their sparkles bleared and black and blind.
Dim moon-eyed fishes near
Gaze at the gilded gear
And query: ‘What does this vaingloriousness down here?’ …
Well: while was fashioning
This creature of cleaving wing,
The Immanent Will that stirs and urges everything
Prepared a sinister mate
For her – so gaily great –
A Shape of Ice, for the time far and dissociate.
And as the smart ship grew
In stature, grace, and hue,
In shadowy silent distance grew the Iceberg too.
Alien they seemed to be:
No mortal eye could see
The intimate welding of their later history,
Or sign that they were bent
By paths coincident
On being anon twin halves of one august event,
Till the Spinner of the Years
Said ‘Now!’ And each one hears,
And consummation comes, and jars two hemispheres.
Thomas Hardy (24 April 1912)

Joseph Bonnet, a pupil of Guilmant and contemporary of Dupré, became organist of St-Eustache in 1906 and toured regularly in Britain and the United States before settling in New York in 1940. His compositions are mostly for concert rather than liturgical use and include two sets of twelve pieces. The first of the Op 10 set dating from 1913, In Memoriam – Titanic, is dedicated to ‘the memory of the titanic’s heroes’. The atmospheric opening, clearly paying homage to the watery prelude of Wagner’s Das Rheingold, ushers in John Bower Dykes’ tune Horbury. This is then subjected to constant development, the broodingly chromatic harmony heightening the tension. A climax is reached, the first line of the tune is heard clearly thundering out in octaves in the pedals, and then more insistently a third higher. The music subsides and although a section of recitative tries to raise the temperature again, it is overcome by a sense of hopelessness. Bonnet makes the most of the colouristic opportunities offered by the organ with a dark, lowering presentation of the tune, at the bottom of the instrument’s compass and then, over a dominant ninth chord, on the vox humana, with eerily spectral reminiscences suggesting lost souls in the icy ocean before the music sinks to its rest in E flat minor.

Sigfrid Karg-Elert, who lived most of his life in Leipzig, was largely self-taught. As well as being a virtuoso pianist he was a skilled performer on several orchestral instruments and, although he came to the organ relatively late in his career, he soon became one of its most noted exponents and exploited its expressive possibilities with immense thoroughness. In addition to the present Improvisation: ‘Nearer my God to Thee’ he also wrote a Canzona on the same theme for choir, solo voices, flute and orchestra. Where Bonnet, the Frenchman, used an English tune, the German Karg-Elert turned to the American hymnodist Lowell Mason for his inspiration. His presentation is also perhaps more cinematic, dealing with events in a much more graphic way. After a fairly straightforward presentation of the tune, the harmony becomes increasingly chromatic as we stray further and further from the home key. A quiet close in F major brings temporary respite before the final build-up to disaster. Proceeding in waves the music gathers speed and becomes increasingly dissonant and desperate. Dramatic pauses, rushing scales and crashing dissonances herald the catastrophe. Karg-Elert briefly quotes the chorale ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir’ (‘From deep distress I cry to you’) before a final, majestically defiant statement of Mason’s tune. Christopher Herrick then plays the shorter, less purple, version of the coda, in which the music moves serenely towards the stars.

Julius Reubke’s Sonata on the 94th Psalm is one the cornerstones of the concert organist’s repertoire and a work of extraordinary maturity and accomplishment for a young man of twenty-three. Along with his equally astonishing Piano Sonata in B flat minor, this work shows a technique of remarkable assurance springing to life fully formed. Born in 1834, the son of a noted organ builder, he studied at the Berlin Conservatory where he came under the influence of Hans von Bülow. After a brief spell of teaching he went to Weimar in 1856 and became one of Liszt’s favourite pupils. Here he produced the two sonatas in a burst of white-hot creativity and also, interestingly, contemplated writing an opera. Reubke gave the first performance of the Sonata in Merseburg Cathedral in June 1857 before his failing health forced him to move to Pillnitz near Dresden, where he died one year later.

Clearly modelled on Liszt’s Fantasia and Fugue on ‘Ad nos, ad salutarem undam’, Reubke’s score is prefaced by some verses from Psalm 94 (printed below). These are not meant to be taken as a literal programme, but rather to provide the emotional colouring of each of the three major sections. Beginning in no discernible key, a theme is given out in the pedals which is full of possibilities for dramatic development and immediately repeated a semitone lower. Rhythmic aspects of this theme are then explored as the music gropes towards, but never conclusively establishes, C minor as the home key. The Larghetto introduces a new theme and signals a gradual increase of pace and harmonic tension out of which the Allegro con fuoco erupts with what could be considered a sonata-form first subject derived from the dotted figure of the initial theme. The same idea, played at half speed and surrounded by swirling arpeggios, provides a second subject which is developed in alternation with the first until the music reaches a powerful climax. The gravely expressive Adagio flows seamlessly from what has gone before and adds another, more consoling, theme to the earlier material. In a final transformation the initial theme becomes the subject of the freely constructed Fugue which follows its course through to the terrifying and vengeful climax.

Grave, Larghetto: O Lord God, to whom vengeance belongeth, shew thyself. Lift up thyself, thou judge of the earth: render a reward to the proud.

Allegro con fuoco: Lord, how long shall the wicked triumph? They slay the widow and the stranger, and murder the fatherless. Yet they say: The Lord shall not see, neither shall the God of Jacob regard it.

Adagio: Unless the Lord had been my help, my soul had almost dwelt in silence. In the multitude of my thoughts within me thy comforts delight my soul.

Allegro: But the Lord is my defence; and my God is the rock of my refuge. And he shall bring upon them their own iniquity, and shall cut them off in their own wickedness.

Lefébure-Wély played for his first Mass at the age of eight and succeeded his father as organist at St-Roch in Paris in 1832. He was a good friend of Aristide Cavaillé-Coll and presided at two of his finest instruments – La Madeleine from 1847 to 1858 and St-Sulpice from 1863 until his death from consumption on New Year’s Eve 1869. His playing, which was noted for the effects he was able to conjure from the instrument, reflected the taste of the time. One German visitor in 1853 said, ‘He worked up a tremendously gay mood during the Mass on Sunday. In response to my astonishment over this I was told that the clergy as well as the congregation expect light-hearted music’. His Offertoire pour le temps de Noël is very much in this vein. There are seven variations with the penultimate being, traditionally, in the minor.

Christopher Herrick’s programme finishes with two settings of Martin Luther’s Christmas chorale. Johann Pachelbel’s lilting 12/8 Prelude on ‘Vom Himmel hoch’ sets the tune in the pedals against two manual parts, which treat each line of the chorale in dialogue. High-sounding stops emphasize the dancing quality of the piece, while the angels’ tidings to the shepherds are greeted on the last note by the nightingale, a suitably festive jeu d’esprit.

If Pachelbel’s setting suggests an exquisite medieval illumination, the splashy exuberance of the Toccata ‘Vom Himmel hoch’ by the American organist-composer Garth Edmundson, a pupil of Bonnet, is more like a vast and ostentatious stained-glass window. The continuous figuration of the first three verses becomes, in the last, punctuation for the lines of the chorale, in the manner of Bach’s In dulci jubilo.

Stephen Westrop © 1997

Extrait d’un recueil de musique nuptiale, le Trumpet Tune en fa de David Johnson ouvre de manière adéquatement festive le premier ensemble de pièces saisonnières de Christopher Herrick. Ce morceau, marqué de l’indication de tempo ‘allègre’, est écrit dans une forme ternaire simple, avec une section centrale en mineur, durant laquelle la trompette est silencieuse. Né à Texas, Johnson fut pendant de nombreuses années professeur de musique à l’Arizona State University de Tempe et organiste de la Trinity Episcopal Cathedral de Phoenix. Son abondante liste d’œuvres comporte beaucoup de musique pour orgue et de musique chorale.

A l’instar de Widor et de Lefébure-Wély, Alexandre Guilmant fit partie d’une dynastie d’organistes, comprenant et des facteurs et des instrumentistes; à 20 ans, il succéda à son père à l’église Saint-Nicolas de Boulogne-sur-Mer. Il joua pour la première fois à Paris lors de l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll, à Saint-Sulpice, en 1862, et attira immédiatement l’attention du public. Ses grandes tournées lui valurent une célébrité mondiale, comme interprète et comme compositeur, et il fut, en France, l’un des professeurs les plus influents de son temps.

La tradition d’improvisation sur des noëls populaires lors des messes de Noël, née au XVIIIe siècle, conduisit manifestement quantité d’interprètes à des excès inappropriés dans l’offertoire. Dans son Deuxième Offertoire sur des Noëls, Guilmant rêvasse sur quatre noëls, sans jamais outrepasser les limites du bon goût. Une mise en musique en accords, simple, de «Voici le jour solennel», pour plein-jeu, ouvre l’œuvre, et un diminuendo mène à une pastorale prolongée, avec une mélodie harmonieuse pour le hautbois. Un apogée retenu aboutit à une reprise de cette mélodie, désormais combinée à «Puer nobis nascitur», à la main gauche. Sur une pédale, un bref prélude inaugure l’enjoué «Joseph est bien marié», qui est développé à la fois imitativement et séquentiellement avant un rendu jubilant de «A minuit fut fait réveil», qui utilise toute l’étendue de l’orgue. Une courte coda fondée sur «Puer nobis nascitur» termine l’œuvre joyeusement.

Au Conservatoire de Paris, Gaston Litaize eut, entre autres professeurs, Marcel Dupré pour l’orgue et Henri Büsser pour la composition. En 1936, il remporta le Prix Rossini pour sa cantate Fra Angelico et obtint, en 1938, un second Prix de Rome. Ses compositions, relativement peu nombreuses, affichent une technique admirable, qui combine invention rythmique imaginative et palette harmonique raffinée. Extraites des Douze pièces de 1939, les Variations sur un Noël angevin se servent d’une mélodie de l’Anjou. Ces six variations, le plus souvent reliées, font montre d’un large éventail de techniques. La deuxième, en mode mineur, est une danse sise dans une mesure composée, tandis que la troisième et la cinquième sont des trios. La quatrième présente une harmonie toute de coloration chromatique exotique et la sixième, intitulée «Variation finale», est une fantaisie prolongée sur des motifs extraits de la mélodie, qui s’achève en un flamboiement de si majeur.

Les pièces de Bonnet et de Karg-Elert furent écrites au lendemain de l’immense vague d’émotion qui balaya le monde après la tragédie du naufrage du Titanic, survenu lors de son voyage inaugural Liverpool-New York, en 1912. Aujourd’hui, ce désastre continue d’exercer son emprise sur l’imaginaire populaire – la plus récente illustration en étant le roman de Beryl Bainbridge, Every man for himself («Chacun pour soi») –, tandis que la question des pressions du mercantilisme sur la sécurité des passagers demeure aussi pertinente qu’au début du siècle. Vraie ou non, l’histoire selon laquelle l’orchestre du bateau jouait l’hymne «Nearer my God to Thee» («Plus près de Toi, mon Dieu») au moment du naufrage inspira à Bonnet et à Karg-Elert deux œuvres très différentes, mais aussi attachantes l’une que l’autre.

Elève de Guilmant et contemporain de Dupré, Joseph Bonnet devint organiste de Saint-Eustache en 1906 et effectua régulièrement des tournées en Grande-Bretagne et aux États-Unis avant de s’installer à New York, en 1940. Ses compositions, destinées davantage au concert qu’à la liturgie, comprennent deux corpus de douze pièces. Le premier morceau de l’op. 10, In Memoriam – Titanic (1913), est dédié à «la mémoire des héros du TITANIC». L’ouverture pleine d’atmosphère – hommage évident au prélude aquatique de Das Rheingold de Wagner – annonce l’air de John Bower Dykes, Horbury. Ce passage est ensuite soumis à un développement constant, dont l’harmonie au chromatisme inquiétant rehausse la tension. Un apogée est atteint, la première ligne de la mélodie gronde nettement en octaves dans les pédales puis, de manière plus insistante, une tierce plus haut. La musique s’apaise alors et est accablée par un sentiment de désespoir, même si une section de récitatif tente de faire à nouveau monter le ton. Bonnet exploite toutes les possibilités de coloration de l’orgue avec une présentation sombre, menaçante, de la mélodie, d’abord dans le registre grave de l’instrument puis, sur un accord de neuvième de dominante joué sur la voix humaine, avec des réminiscences spectrales, sinistres, évocatrices des âmes perdues dans l’océan glacé, avant que la musique sombre en mi bémol mineur.

Sigfrid Karg-Elert, qui vécut l’essentiel de sa vie à Leipzig, était largement autodidacte. Pianiste virtuose, il jouait aussi, avec talent, de plusieurs instruments d’orchestre et, s’il vint assez tardivement à l’orgue, il en fut bientôt l’un des plus célèbres représentants, tirant partie des possibilités expressives de cet instrument avec une acuité immense. Outre la présente Improvisation: «Nearer my God to Thee», il écrivit, sur le même thème, une Canzona pour chœur, voix solistes, flûte et orchestre. Là où Bonnet le Français utilisa un air anglais, Karg-Elert l’Allemand revint à l’hymnodiste américain Lowell Mason pour trouver l’inspiration. La présentation de Karg-Elert est peut-être, aussi, plus cinématique, avec un traitement plus graphique de l’événement. Après une formulation assez simple de la mélodie, l’harmonie gagne en chromatisme à mesure qu’on s’éloigne de la tonalité du morceau. Une paisible conclusion en fa majeur apporte un répit temporaire avant le développement final, qui conduit au désastre. Procédant par vagues, la musique prend de la vitesse et devient de plus en plus dissonante, désespérée. Pauses dramatiques, gammes précipitées et dissonances violentes annoncent la catastrophe. Karg-Elert reprend brièvement le choral «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («D’une détresse profonde, je crie vers toi») avant une énonciation finale, majestueusement provocatrice, de la mélodie de Mason. Christopher Herrick interprète ensuite la version plus courte, moins ampoulée, de la coda, dans laquelle la musique s’élève sereinement vers les étoiles.

La Sonate sur le psaume 94 de Julius Reubke, l’une des pierres angulaires du répertoire de concert des organistes, est une œuvre d’une maturité et d’un accomplissement extraordinaires pour un jeune homme de vingt-trois ans. Cette pièce – ainsi que la Sonate pour piano en mi bémol mineur, tout aussi étonnante – manifeste une technique d’une assurance remarquable, d’emblée aboutie. Né en 1834, Reubke, fils d’un célèbre organier, étudia au Conservatoire de Berlin, où il subit l’influence de Hans von Bülow. Passé une brève période d’enseignement, il se rendit à Weimar, en 1856, et devint l’un des élèves préférés de Liszt. Là, il produisit ses deux sonates, dans un accès de créativité chauffée à blanc, et, fait intéressant, envisagea également d’écrire un opéra. Il donna la première de la présente sonate à la cathédrale de Merseburg, en juin 1857, avant que sa santé défaillante le contraignît à déménager à Pillnitz, près de Dresde, où il mourut l’année suivante.

La partition de Reubke, nettement modelée sur la Fantaisie et fugue sur «Ad nos, ad salutarem undam» de Liszt, est introduite par quelques versets du psaume 94 (voir infra) – qui n’entendent pas constituer un programme littéral, mais plutôt fournir la coloration émotionnelle de chacune des trois grandes sections. Un thème, débutant dans une tonalité indiscernable et regorgeant de possibilités de développement dramatique, est énoncé aux pédales et immédiatement répété un demi-ton plus bas. Des aspects rythmiques de ce thème sont ensuite explorés à mesure que la musique tâtonne vers l’ut mineur comme tonalité d’ensemble, mais sans jamais l’établir définitivement. Le larghetto, qui introduit un nouveau thème, signale un accroissement progressif de l’allure et de la tension harmonique, d’où l’allegro con fuoco surgit avec ce qui pourrait être considéré comme un premier sujet de forme sonate, dérivé de la figure pointée du thème initial. La même idée, jouée moitié moins vite et entourée d’arpèges tourbillonnants, fournit un deuxième sujet, développé en alternance avec le premier jusqu’à ce que la musique atteigne à un puissant apogée. L’adagio, à l’expressivité grave, s’écoule, homogène, de ce qui l’a précédé et ajoute un autre thème, plus réconfortant, au matériau antérieur. Dans une tranformation finale, le thème initial devient le sujet de la fugue, de construction libre, qui suit son cours directement jusqu’à l’apogée terrifiant et vindicatif.

Grave, larghetto: Seigneur Dieu de vengeance, parais. Lève-toi, juge de la terre; rends aux orgueilleux ce qu’ils méritent.

Allegro con fuoco: Seigneur, combien de temps les impies fanfaronneront-ils? Ils étranglent la veuve et l’étranger, assassinent les orphelins et disent: le Seigneur ne le voit pas et le Dieu de Jacob n’y prête pas attention.

Adagio: Si le Seigneur ne me secourrait pas, mon âme serait dans le silence absolu. J’avais force affliction en mon cœur, mais tes consolations réjouissent mon âme.

Allegro: Mais le Seigneur est mon refuge et mon espoir. Il leur rendra leur propre iniquité et il les anéantira par leur propre méchanceté.

Lefébure-Wély joua sa première messe à l’âge de huit ans et succéda à son père au poste d’organiste de Saint-Roch, à Paris, en 1832. Il présida à deux des plus beaux instruments de son bon ami Aristide Cavaillé-Coll – à La Madeleine, de 1847 à 1858, et à Saint-Sulpice, de 1863 jusqu’à la Saint-Sylvestre 1869, où il mourut de consomption. Son jeu, réputé pour les effets qu’il parvenait à obtenir de l’instrument, reflétait les goûts de l’époque. En 1853, un visiteur allemand déclara: «Il développa un ton formidablement gai durant la messe dominicale. En réponse à mon étonnement, je m’entendis dire que le clergé et l’assistance attendaient une musique enjouée». Son Offertoire pour le temps de Noël est bien dans cette veine et compte sept variations, dont la pénultième est traditionnellement en mineur.

Christopher Herrick achève son programme sur deux mises en musique du choral de Noël de Martin Luther. Le chantant Prélude sur «Vom Himmel hoch», à 12/8, de Johann Pachelbel place la mélodie dans les pédales, contre deux parties de manuel, qui traitent chaque ligne du choral en dialogue. Des registres grandiloquents accentuent la qualité dansante de la pièce, tandis que les nouvelles annoncées par les anges aux bergers sont accueillies sur la dernière note par le rossignol, un jeu d’esprit adéquatement festif.

Si la mise en musique de Pachelbel suggère une exquise enluminure médiévale, l’exubérance tapageuse de la Toccata «Vom Himmel hoch», de l’organiste-compositeur américain Garth Edmundson (élève de Bonnet), s’apparente plus à un grand vitrail ostentatoire. La figuration continue des trois versets devient, à la fin, une ponctuation pour les lignes du choral, à la manière du In dulci jubilo de Bach.

Stephen Westrop © 1997
Français: Hypérion

Christopher Herricks erste Ausgabe von Saisonmusik wird von David Johnsons Trumpet Tune in F (‘Trompetenmelodie in F-Dur’), einem Stück aus einer Sammlung von Hochzeitsmusik, auf angemessen feierliche Weise eröffnet. Dieses Stück, mit der Tempobezeichnung ‘heiter’, hat eine unkomplizierte dreiteilige Form, und in seinem Mittelteil, der in Moll geschrieben wurde, hüllt sich die Trompete in Schweigen. Der in Texas geborene Johnson war viele Jahre lang Professor für Musik an der Arizona State University in Tempe sowie Organist der Trinity Episcopal Church in Phoenix, und sein großes Oeuvre umfaßt zahlreiche Orgel- und Chorwerke.

Ebenso wie Widor und Lefébure-Wély gehörte auch Alexandre Guilmant einer Orgeldynastie von sowohl Orgelspielern als auch Orgelbauern an und wurde im Alter von zwölf Jahren Nachfolger seines Vaters an der Kirche St.-Nicolas in Boulogne-sur-Mer. Seinen ersten öffentlichen Auftritt bestritt er anläßlich der Einweihung der Cavaillé-Coll Orgel in der Kirche von St.-Sulpice im Jahre 1862, wo er sogleich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich lenkte. Seine ausgedehnten Tourneen brachten ihm internationalen Ruhm als Interpret und Komponist ein, und in seiner Heimat galt er als einer der einflußreichsten Lehrer seiner Zeit.

Im 18. Jahrhundert entwickelte sich das Improvisieren über bekannte Weihnachtslieder während der Weihnachtsmesse allmählich zu einer Tradition, die anscheinend viele Organisten zu ungebührenden Ausschweifungen während des Offertoriums verleitete. In seinem Deuxième Offertoire sur des Noëls (‘Zweites Weihnachtsoffertorium’) sinniert Guilmant über vier Weihnachtslieder, ohne jedoch die Grenzen des guten Geschmacks zu überschreiten. Eine einfache akkordische Vertonung von ‘Voici le jour solennel’ für das Plenum beginnt das Werk, und ein Diminuendo leitet zu einem erweiterten Pastoralteil mit einer fröhlichen Melodie für die Oboe über. Einem verhaltenen Höhepunkt folgt die Reprise dieser Melodie, die jetzt mit ‘Puer nobis nascitur’ in der linken Hand verbunden wird. Über einem Orgelpunkt führt ein kurzes Prélude das heitere ‘Joseph est bien marié’ herbei, das sowohl imitierend als auch sequenzierend fortgesetzt wird, bevor eine triumphale Wiedergabe von ‘Minuit fut fait réveil’ erklingt, die sich des gesamten Stimmumfangs der Orgel bedient. Eine kurze, auf ‘Puer nobis nascitur’ aufgebaute Coda bringt das Werk zu einem fröhlichen Abschluß.

Zu den Lehrern von Gaston Litaize am Pariser Konservatorium zählten Marcel Dupré für Orgel und Henri Büsser in Komposition. 1936 gewann Litaize mit seiner Kantate Fra Angelico den Rossini Preis und wurde Zweiter beim Prix de Rome im Jahre 1938. Seine wenigen Kompositionen zeugen von einer bewundernswerten Technik, die phantasievolle rhythmische Invention mit einer exquisiten Klangpalette verbindet. In den Variations sur un Noël angevin (‘Variationen über ein Weihnachten in Anjou’) aus seinen Twelve Pieces (‘Zwölf Stücken’) von 1938 verwendet er eine Melodie aus der französischen Region Anjou, die zu insgesamt sechs, meist miteinander verbundenen Variationen verarbeitet wurde. Diese Variationen führen eine Vielzahl von Techniken vor: Die zweite Variation in Moll ist ein Tanz im Sechser-Takt, während es sich bei der dritten und fünften um Trios handelt. Die Harmonik der vierten ist voll von chromatischer Exotik, und die sechste mit dem Titel ‘Variation Finale’ ist eine erweiterte Fantasie über Melodiemotive, die sich schließlich in H-Dur verabschiedet.

Die Stücke von Bonnet und Karg-Elert wurden im Zuge der großen Welle von Betroffenheit und Mitgefühl geschrieben, von der die ganze Welt nach dem tragischen Untergang der Titanic auf ihrer Jungfernfahrt von Liverpool nach New York im Jahre 1912 erfaßt wurde. Noch heute wirkt dieses Unglück auf die Vorstellungskraft und Phantasie der Menschen: Das aktuellste Beispiel ist Beryl Bainbridges Roman Every man for himself (‘Jeder für sich’), und das Thema, inwieweit wirtschaftliche Zwänge die Sicherheit von Passagieren beeinträchtigen, ist heute noch genauso relevant wie zu Anfang dieses Jahrhunderts. Gleichgültig, ob die Geschichte, daß die Schiffskapelle während des Sinkens des Schiffes die Hymne ‘Nearer my God to Thee’ gespielt hat, nun wahr ist oder nicht, die Hymne hat in jedem Fall sowohl Bonnet als auch Karg-Elert zu einem Werk inspiriert. Obgleich diese beiden Werke sehr unterschiedlicher Natur sind, so sind sie doch in gleichem Maße anrührend.

Joseph Bonnet, ein Schüler Guilmants und Zeitgenosse Duprés, wurde 1906 Organist der Kirche St.-Eustache und unternahm regelmäßig Tourneen durch Großbritannien und die Vereinigten Staaten, bevor er sich 1940 in New York niederließ. Seine Kompositionen sind weitestgehend Konzertstücke und nicht für liturgische Zwecke bestimmt und umfassen unter anderem zwei Gruppen von je zwölf Stücken. Das erste Stück der Gruppe Op. 10 aus dem Jahre 1913, In Memoriam – Titanic, wurde zum ‘Andenken an die Helden der TITANIC’ geschrieben. Der atmosphärische Beginn, der ganz unverkennbar eine Hommage an das wäßrige Prélude von Wagners Das Rheingold ist, leitet John Bower Dykes Melodie Horbury ein, welche im weiteren Verlauf ständigen Verwandlungen unterworfen wird, wobei die Spannung durch die brütende chromatische Harmonik gesteigert wird. Dann ist der Höhepunkt erreicht: Deutlich vernehmbar grollt der Oktavdonner der ersten melodischen Linie in den Pedaltönen und setzt sich dann mit stärkerem Nachdruck eine Terz höher fort. Die Musik kühlt langsam ab, und obwohl ein Rezitativteil versucht, die Temperatur wieder ansteigen zu lassen, macht sich allmählich ein Gefühl von Hoffnungslosigkeit breit. Bonnet schöpft aus der gesamten Klangfarbpalette der Orgel: Die tiefsten Töne des Stimmumfangs der Orgel hüllen die Melodie in dunkle und finstere Gewänder, und über einem dominantischen Nonenakkord in der Vox humana weist sie dann unheimliche und gespenstische Züge auf, die an die verlorenen, im eisigen Ozean treibenden Seelen erinnern, bevor die Musik schließlich in es-Moll zur Ruhe getragen wird.

Sigfrid Karg-Elert, der den Großteil seines Lebens in Leipzig verbrachte, war weitest­gehend Autodidakt. Er war nicht nur ein Virtuose auf dem Klavier, sondern auch ein hervorragender Musiker auf vielen anderen Orchesterinstrumenten, und obwohl er mit dem Orgelspiel erst relativ spät begann, wurde er bald einer der berühmtesten Exponenten dieser Musik und schöpfte die expressiven Möglichkeiten der Orgel mit erstaunlicher Gründlichkeit aus. Neben der hier zu hörenden Improvisation: ‘Nearer my God to Thee’ schrieb er auch eine Kanzone über dasselbe Thema für Chor, Solostimmen, Flöte und Orchester. Während der Franzose Bonnet auf eine englische Melodie zurückgriff, fand der Deutsche Karg-Elert seine Inspirationsquelle im amerikanischen Hymnendichter Lowell Mason. Karg-Elerts Ansatz ist womöglich auch filmischer und befaßt sich mit dem Vorfall auf bildlich-anschaulichere Weise. Nach einer recht schlichten Präsentation der Melodie wird die Harmonik zunehmend chromatischer, je weiter wir uns von der Grundtonart entfernen. Ein sanfter und leiser Schluß in F-Dur ist die Ruhe vor dem Sturm, bevor sich die Spannung allmählich bis zum verheerenden Höhepunkt, der Katastrophe, aufbaut. Die Musik setzt sich in wellenartiger Bewegung fort, wodurch sie an Tempo gewinnt, und wird zunehmend dissonanter und verzweifelter. Dramatische Pausen, panisch-eilende Tonleitern und fürchterliche Dissonanzen kündigen das Unglück an. Bevor Masons Melodie noch ein letztes Mal mit majestätischem Trotz auflodert, fügt Karg-Elert ein kurzes Zitat des Chorals ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir’ ein. Die von Christopher Herrick gespielte Coda ist die gekürzte, bescheidenere Version, in der die Musik selig den Sternen entgegenfliegt.

Die Sonate über Psalm 94 des Konzertorganisten Julius Reubke ist ein Grundstein seines Repertoires und ein ungewöhnlich reifes und gelungenes Werk für einen jungen Mann von 23 Jahren. Wie seine ebenso erstaunliche Klaviersonate in b-Moll zeugt auch dieses Werk von einer bemerkenswert sicheren Technik, die sich zu ihrer vollen Größe aufrichtet. Der 1834 geborene Sohn eines bekannten Orgelbauers studierte am Berliner Konservatorium in der Einflußsphäre von Hans von Bülow. Nach einer kurzzeitigen Beschäftigung als Lehrer ging Reubke im Jahre 1856 nach Weimar und wurde einer von Liszts Lieblingsschülern. In Weimar schrieb er beide Sonaten im Zuge einer euphorischen Schaffensphase und zog sogar die Komposition einer Oper in Erwägung. Reubke führte seine Sonate über Psalm 94 erstmals in der Kathedrale von Merseburg im Juni 1857 auf, bevor er aufgrund seines schlechten Gesundheitszustandes gezwungen war, nach Pillnitz nahe Dresden zu ziehen, wo er ein Jahr später verstarb.

Die deutlich nach Liszts Fantasia und Fuge über ‘Ad nos, ad salutarem undam’ modellierte Reubke-Partitur wird von Versen des Psalms 94 eingeleitet, die nicht als Programm zu verstehen sind, sondern eher als individuelle Stimmungsvorgaben der drei Hauptteile. Die Musik legt sich zu Beginn auf keine bestimmte Tonart fest, und in den Pedaltönen erklingt ein Thema mit enormem Potential für dramatische Entwicklungen, das gleich im Anschluß einen Halbton tiefer wiederholt wird. Im Zuge der musikalischen Bestrebungen, c-Moll als Grundtonart zu etablieren (was jedoch nie Endgültigkeit erlangt), werden die rhythmischen Aspekte dieses Themas erforscht. Das Larghetto führt ein neues Thema ein und signalisiert eine allmähliche Steigerung des Tempos und der harmonischen Spannung, aus der das Allegro con fuoco plötzlich mit einem, man könnte fast sagen, sonatenformähnlichen ersten Thema hervorbricht, das von der punktierten Figur des Anfangsthemas abgeleitet ist. Aus der gleichen Idee, nur halb so schnell gespielt und von wirbelnden Arpeggios umgeben, entwickelt sich das zweite Thema, das im Wechsel mit dem ersten Thema fortgesponnen wird, bis die Musik schließlich einen gewaltigen Höhepunkt erreicht. Nahtlos schließt sich das ernste, fließende Adagio an, welches das vorhergegangene Material um ein weiteres, doch tröstlicheres Thema bereichert. Durch eine letzte Transformation wird das Anfangsthema zum Thema der frei-konstruierten Fuge umgewandelt, die in einem furchterregenden und nach Vergeltung schreienden Höhepunkt endet.

Grave. Larghetto: Herr Gott, des Rache ist, erscheine. Erhebe Dich, du Richter der Welt; vergilt den Hoffärtigen, was sie verdienen.

Allegro con fuoco: Herr, wie lange sollen die Gottlosen prahlen? Witwen und Fremdlinge erwürgen sie und töten die Waisen und sagen: der Herr sieht es nicht und der Gott Jacobs achtet es nicht.

Adagio: Wo der Herr mir nicht hülfe, so läge meine Seele schier in der Stille. Ich hatte viel bekümmernis in meinem Herzen, aber deine Tröstungen ergötzen meine Seele.

Allegro: Aber der Herr ist mein Hort und meine Zuversicht. Er wird ihnen Unrecht vergelten und sie um ihre Bosheit vertilgen.

Mit acht Jahren spielte Lefébure-Wély das erste Mal in einer Messe, und 1832 übernahm er das Organistenamt seines Vaters an der St.-Roch in Paris. Er war ein enger Freund von Aristide Cavaillé-Coll und spielte auf zweien seiner herrlichsten Instrumente: an der Orgel von La Madeleine (1847 bis 1858) und St.-Sulpice (1863 bis Silvester 1869, als er seinem Schwindsuchtleiden erlag). Sein Orgelspiel, das für die Effekte berühmt war, die Lefébure-Wély diesem Instrument entlocken konnte, war ein Spiegelbild des Musikgeschmacks jener Tage. Ein deutscher Besucher bemerkte im Jahre 1853: “Er schuf eine ungeheuer fröhliche Atmosphäre während der Sonntagsmesse. Auf mein Erstaunen erwiderte man mir, daß sowohl die Priester als auch die Gemeinde heitere und unbeschwerte Musik erwarteten”. Die Stimmung seines Offertoire pour le temps de Noël (‘Weihnachtsoffertoriums’) ist ganz von dieser Art. Von den sieben Variationen steht die vorletzte traditionsgemäß in Moll.

Christopher Herricks Programm endet mit zwei Vertonungen von Martin Luthers Weihnachtschoral. Johann Pachelbels munteres Präludium über ‘Vom Himmel hoch’ im 12/8-Takt stellt die Melodie im Pedalwerk zwei Manualstimmen gegenüber, welche jede Choralzeile dialogisch behandeln. Durch hohe Register wird die tänzerische Natur des Stückes besonders hervorgehoben, und die Botschaft der Engel an die Hirten wird beim letzten Ton von der Nachtigall gegrüßt – ein gebührend feierliches Zeugnis dieser Geisteshaltung.

Wenn Pachelbels Vertonung mit einer exquisiten mittelalterlichen Buchmalerei vergleichbar ist, so stellt die Toccata ‘Vom Himmel hoch’ des amerikanischen Organisten und Komponisten Garth Edmundson, einem Schüler von Bonnet, wohl ein riesiges und prachtvolles buntes Glasfenster dar. Die konstante Figuration der ersten drei Verse läßt diese letztlich zur Interpunktion der Choralzeilen werden, ganz nach Art von Bachs In dulci jubilo.

Stephen Westrop © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

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