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Antonín Dvořák (1841-1904)

Piano Trios Nos 3 & 4

The Florestan Trio
Last few CD copies remaining
Recording details: May 1996
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 1996
Total duration: 67 minutes 40 seconds

Cover artwork: A View of Prague by P Jankowski
Fine Art Photographic Library
Piano Trio in F minor Op 65 B130  [38'52]
Poco adagio  [9'34]
Piano Trio in E minor 'Dumky' Op 90 B166  [28'48]
Allegro  [3'41]

This CD introduces to disc the newly formed Florestan Trio comprising Susan Tomes, Anthony Marwood and Richard Lester, all now-familiar and highly respected artists after their many earlier recordings, both as members of other ensembles and as soloists. Miss Tomes and Mr Lester were, of course, members of the now-disbanded piano quartet Domus (which was joined by Mr Marwood in its last, award-winning recording of the two Fauré Piano Quintets on CDA66766).

The Florestan Trio takes its name from Schumann's name for himself in positive and carefree mood. (His name for his introspective self was Eusebius.)

The music is among Dvořák's most celebrated – his two most popular, but very different, piano trios. The dark and disturbing F minor is followed by the folk-inflected 'Dumky' of unconventional form and sunny disposition (a sequence of alternating slow-fast-slow-fast sections).




'An enchanting disc' (Gramophone)

'Musicianly and refined performances that will give much pleasure' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'This is a wonderful disc. Another jewel in the heavily-studded Hyperion crown. A richly rewarding treat' (Classic CD)

'Sunny music-making' (Hi-Fi News)

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In all, Dvorák seems to have produced six piano trios though only four survive. Two, probably composed in 1871 or 1872—although later in life the composer thought they had been written as early as 1865 and 1866—were destroyed, but not before the Adagio from one of them had been performed at a concert in Prague on 5 July 1872. The remaining trios occupy a significant place in Dvorák’s output; each stands at an important juncture in his development as a composer and each provides a clear image of his style at a particular time. The two piano trios Opp 21 and 26, composed in 1875 and 1876 respectively, show Dvorák’s deliberate move towards a much simpler musical style after the experiment of his early years. Op 21 in particular provides clear evidence that the melodic style which dominated his later compositions had already crystallized in this period.

The F minor Trio, Op 65, composed in 1883, not only signals new directions in Dvorák’s style, but shows evidence of an approaching crisis in his career. In the previous ten years, Dvorák had built a strong reputation in his native Bohemia, much of which had been founded on the composition of opera. His Moravian Duets and the first set of Slavonic Dances had taken his name across Europe in the late 1870s, the result of which in the 1880s was a flood of invitations to compose and conduct new works abroad, especially in England. Inevitably, the pressure on Dvorák was to tame his natural instincts towards something closer to the Austro-German vernacular of his good friend Brahms. Advice from Vienna, albeit well meant, was inclined to nudge Dvorák away from a course of direct, apparently nationally inflected musical style towards something more obviously Brahmsian.

At first sight the Trio in F minor looks as if Dvorák was willing to comply. He composed the work rapidly, but not without difficulty, in February and March 1883. His manuscript indicates that he had considerable trouble in deciding on the final shape of the score and the published version differs substantially from the first draft; Dvorák made numerous changes including altering the order of the middle movements to their present arrangement. The first performance was given on 27 October 1883 in Mladá Boleslav in Bohemia with Dvorák at the piano. A Prague première was given a fortnight later on 13 November by the same performers.

The Brahmsian manner is apparent in the musical rhetoric as an occasional homage, and the older composer’s example may also have prompted the slightly more restless nature of the secondary material in the first movement, a point at which Dvorák normally tended to provide a more sustained and self-contained melodic stretch. There may also be a small debt to a non-Viennese composition, in the shape of the F minor Trio composed in 1872 by the Czech composer, Zdenek Fibich, whose opening idea is strikingly similar to Dvorák’s. But the majority of the work is entirely typical of Dvorák, its powerful tone, clearly evocative of the tragic manner, perhaps prompted by personal circumstances. Just two months before he began work on the Trio, Dvorák’s mother died.

The urgency of the first movement, clear from the very opening, is present throughout with little let-up, even in the more subdued secondary themes. As a foil to the driving energy of the ‘Allegro ma non troppo’, Dvorák provided an intermezzo rather than a full blown scherzo. Although there are moments of great passion in this movement, its main melody has a wistful quality while the middle section provides the first stretch of relaxed lyricism in the work. The ‘Poco adagio’, with its eloquent, almost vocal melody for the cello, returns to the grand manner of the first movement.

The concluding ‘Allegro con brio’ is one of Dvorák’s most effective finales from this period. While it is tempting to see the cross-rhythms of this finale in terms of the Czech furiant, the impression is less of a composer striking a national pose than creating a sense of abstract, restless activity. If folk inflection is to be found, it is in the waltz-like second theme. However disparate these elements may sound, Dvorák maintains an impressive sense of purpose. The resolution of all this activity comes with a magnificently dark reference to the first theme of the first movement before a moment of sweet nostalgia is swept away by a brisk dash to the cadence.

Slightly fewer than seven years after the composition of the F minor Trio, Dvorák was again standing at the crossroads. His reputation as the major Czech composer of the day, and a powerful force in European music, was now secure. He had resisted the blandishments of those who wished to draw him to Vienna and was again beginning to take stock. Having avoided for a number of years the distinctly Czech libretto of The Jacobin, on the grounds of its provincial nature, he eventually composed it and its première in Prague in 1889 was one of the great operatic successes of his lifetime. Paradoxically, the very homely nature of the libretto had wrung from him music that was both touching and universal. The lesson for Dvorák was that even when sticking to familiar themes, his music could transcend narrow national boundaries. After this we encounter a more reflective, once again experimental composer. The Requiem Mass, composed in 1890 for the Birmingham Festival of 1891, and the Eighth Symphony of 1889 mark an emancipation from fading loyalties to Vienna and the scrutiny of Brahms and Hanslick.

The ‘Dumkas for piano trio’ were part of this emancipation. Dvorák composed them between November 1890 and 12 February 1891. There was little doubt in the composer’s mind that he was breaking new ground with this work. In writing to his friend Alois Göbl in 1890 he mentioned that his new pieces for violin, cello and piano ‘would be both happy and sad’, a reference to the way in which each movement is built on an alternation of slow and fast sections, the essence of the ‘dumka’ as Dvorák practised it. In doing so he challenged the very essence of the large-scale, conventional trio sustained by sonata structures. The Trio was also different in tone; Dvorák seems to have been set upon creating a work with a popular accent and thus suitable for all kinds of audiences. His efforts paid off; since its first performance in Prague on 11 April 1891, Dvorák’s Trio made of dumkas has been among the most successful of his chamber works.

Despite the novelty of the overall conception, Dvorák still seems to have had at least a vague notion of a four-movement framework for his six dumkas since the first three run together with barely a break. The first dumka epitomizes the nature of a style in which passionate and meditative melody, often song-like in quality, alternate. While Dvorák is prepared to develop his themes in the faster sections, the melody of the slower portions is usually sustained by imaginative instrumentation and ear-catching ornamentation. In the first two dumkas, he wears his heart on his sleeve; the fast passages are intoxicating while the slow have a burning intensity. The third dumka is quite different, simultaneously the simplest and most original of the set. Radiant opening chords introduce a near-vocal main theme whose repetitions are enhanced by subtle transformations before giving way to a wistful central section in the manner of a polka. In the fourth dumka a brisk march is interspersed with a bright ‘Allegretto scherzando’ complemented by ornamentation from the first violin reminiscent of bird song. The penultimate movement is perhaps the most extrovert with a bracing main theme extended and enlivened by almost Beethovenian development. The final number challenges convention still further; the key is now C minor, a third lower than the E minor of the start of the Trio. The musical language in this remarkable concluding movement is full of suppressed tension. Although most of the material is derived from the opening bars, Dvorák sustains the impetus through to a broad peroration which is both grand and tender, reflective and powerful.

Jan Smaczny © 1996

Seuls quatre des six trios avec piano apparemment écrits par Dvorák nous sont parvenus. Les deux manquants, probablement composés en 1871 ou en 1872—quoique le compositeur pensât, par la suite, les avoir conçus dès 1865 et 1866—, furent détruits, mais pas avant que l’adagio de l’un d’eux fût interprété lors d’un concert à Prague, le 5 juillet 1872. Quant aux trios restants, ils occupent une place significative dans la production de Dvorák, puisque chacun se tient à une jonction importante de son développement de compositeur et fournit une image précise de son style à un moment donné. Les deux trios avec piano opp. 21 et 26, respectivement composés en 1875 et 1876, montrent l’évolution délibérée de Dvorák vers un style musical beaucoup plus simple, après les expérimentations de ses premières années. L’op. 21, en particulier, montre clairement que le style mélodique qui domina ses compositions ultérieures avait déjà cristallisé à cette époque.

Le Trio en fa mineur, op. 65, composé en 1883, marque les nouvelles directions du style de Dvoák mais laisse aussi transparaître l’approche d’une crise dans sa carrière. Les dix années précédentes, Dvorák s’était bâti une solide réputation dans sa Bohême natale, fondée en grande partie sur ses opéras. A la fin des années 1870, ses Duos moraves et son premier corpus de Danses slaves avaient diffusé son nom à travers toute l’Europe, ce qui traduisit, dans les années 1880, par un flot d’invitations à composer et à diriger de nouvelles œuvres à l’étranger, surtout en Angleterre. Inévitablement, les pressions allaient conduire Dvorák à refréner ses instincts naturels pour tendre vers quelque chose de plus proche de l’idiome austro-allemand de son bon ami Brahms. Les conseils viennois, même bien intentionnés, allaient détourner Dvorák d’un style musical direct, nationalement infléchi, pour l’orienter vers une composition plus ouvertement brahmsienne.

De prime abord, le Trio en fa mineur laisse penser que Dvorák voulait se conformer à ces suggestions. Il composa l’œuvre rapidement, mais non sans difficultés, en février et mars 1883. Son manuscrit montre qu’il eut d’énormes problèmes à décider de la forme finale de la partition et la version publiée diffère considérablement du premier jet, tant Dvorák effectua de nombreux changements, dont l’altération de l’ordre des mouvements centraux pour arriver à leur agencement présent. La première fut donnée le 27 octobre 1883, à Mladá Boleslav, en Bohême, avec Dvorák au piano. Une première pragoise eut lieu une quinzaine de jours plus tard, le 13 novembre, avec les mêmes interprètes.

La facture de Brahms transparaît dans la rhétorique musicale sous forme d’hommage occasionnel; l’exemple de cet aîné a également pu susciter la nature légèrement plus nerveuse du matériau secondaire dans le premier mouvement—point auquel Dvorák tendait normalement à fournir une portion mélodique plus soutenue et plus réservée. Cette pièce est peut-être aussi un peu redevable à une composition non viennoise que le Tchèque Zdenek Fibich écrivit en 1872, dans la forme du Trio en fa mineur, et dont le thème initial est étrangement similaire à celui de Dvorák. Mais l’essentiel de l’œuvre est entièrement typique de Dvorák, son ton puissant, clairement évocateur de la tragédie, étant peut-être lié à des circonstances personnelles: juste deux mois avant de commencer à travailler sur le Trio, Dvorák perdit sa mère.

L’urgence du premier mouvement, manifeste dès le tout début, accompagne toute l’œuvre avec peu de répit, même dans les thèmes secondaires plus contenus. En guise de repoussoir à l’énergie forte de l’«Allegro ma non troppo», Dvorák préféra un intermezzo à un scherzo pleinement développé. En dépit de moments de grande passion, ce mouvement présente une mélodie principale mélancolique tandis que la section centrale offre la première portion de lyrisme détendu de l’œuvre. Le mouvement lent, avec son éloquente mélodie pour violoncelle, presque vocale, revient au style grandiose du premier mouvement.

L’«Allegro con brio» conclusif est un des finales les plus efficaces conçus par Dvorák à cette époque. Même s’il est tentant de considérer les contre-rythmes de ce finale en termes de furiant [N.d.T.: danse populaire tchèque rapide, à 3/4.], l’impression est celle d’un compositeur qui crée une manière d’activité incessante, abstraite, plus qu’il ne prend une pose nationale. Si inflexion populaire il y a, elle réside dans le second thème, de type valse. Quelque disparates que puissent sembler ces éléments, Dvorák garde une impressionnante notion de dessein. La résolution de toute cette activité survient avec une référence, magnifiquement sombre, au premier thème du premier mouvement, avant qu’un instant de douce nostalgie soit balayé par un mouvement précipité jusqu’à la cadence.

Un peu moins de sept ans après la composition du Trio en fa mineur, Dvorák fut à nouveau à la croisée des chemins. Sa réputation de compositeur tchèque majeur, de force puissante dans la musique européenne de l’époque, était à présent assurée. Il avait résisté aux blandices de ceux qui souhaitaient l’attirer à Vienne et se retrouvait une fois encore à faire le point. Après avoir évité pendant un certain nombre d’années le livret ouvertement tchèque de Le Jacobin, arguant de sa nature provinciale, il finit par en composer la musique et la première, qui se tint à Prague en 1889, fut un des grands succès d’opéra qu’il connut de son vivant. Paradoxalement, la nature très simple du livret lui avait arraché une musique aussi touchante qu’universelle. Dvorák en conclut que, même lorsqu’il restait attaché aux thèmes familiers, sa musique pouvait transcender les frontières nationales étroites. Nous rencontrons ensuite un compositeur plus réfléchi, à nouveau expériemental. La Messe de requiem, composée en 1890 pour le festival de Birmingham de 1891, et la Huitième symphonie (1889) marquent autant une émancipation par rapport aux liens viennois évanescents que la scrutation de Brahms et de Hanslick.

Les «Dumka pour trio avec piano» procèdent de cette même émancipation. Dvorák les composa entre novembre 1890 et le 12 février 1891. Il avait alors peu de doutes quant au caractère pionnier de cette œuvre. Dans une lettre adressée à son ami Alois Göbl en 1890, il mentionna que ses nouvelles pièces pour violon, violoncelle et piano «seraient à la fois joyeuses et tristes», référence à la manière dont chaque mouvement est construit sur une alternance de sections lentes et rapides—l’essence de la «dumka» telle que Dvorák la pratiquait. Par ce faire, il défiait la quintessence du trio conventionnel, à grande échelle, soutenu par des structures de sonates. Le Trio différait également par son ton; Dvorák semble s’être attaqué à la création d’une œuvre au ton populaire, qui convenait à tous les genres d’auditoire. Ses efforts payèrent car, depuis sa première à Prague le 11 avril 1891, son Trio à base de dumka compta parmi ses œuvres de chambre les plus accclamées.

Malgré la nouveauté de la conception globale, Dvorák semble avoir eu au moins une vague notion de trame à quatre mouvements pour ses six dumka, puisque les trois premières se déroulent ensemble, presque d’une seule traite. La première dumka résume la nature d’un style qui voit l’alternance de mélodies passionnées et méditatives, souvent cantabile. Alors que Dvorák se prépare à développer ses thèmes dans les sections plus rapides, la mélodie des portions plus lentes est générale­ment soutenue par une instrumentation imaginative, doublée d’une ornementation qui attire l’oreille. Dans les deux premières dumka, il laisse voir ses sentiments; les passages rapides sont enivrants, tandis que les lents recèlent une intensité ardente. La troisième dumka, tout à fait différente, est à la fois la plus simple et la plus originale des six. Des accords initiaux éclatants introduisent un thème principal quasi vocal, dont les reprises sont rehaussées par de subtiles transformations avant de céder la place à une section centrale mélancolique, à la manière d’une polka. Dans la quatrième dumka, une marche brusque est ponctuée par un brillant «Allegretto scherzando», complété par une ornementation jouée par le premier violon, évocatrice d’un chant d’oiseau. Le pénultième mouvement est peut-être le plus extraverti, avec un thème principal fortifiant, prolongé et animé par un développement presque beethovénien. Le dernier numéro défie encore davantage les conventions; la tonalité est désormais en ut mineur, une tierce plus bas que le mi mineur du début du Trio. Le langage musical de ce remarquable mouvement conclusif regorge de tension réprimée. Bien que la majeure partie du matériau dérive des mesures initiales, Dvorák soutient l’élan grâce à une vaste péroraison à la fois grandiose et tendre, réfléchie et puissante.

Jan Smaczny © 1996
Français: Hypérion

Von den insgesamt sechs Klaviertrios, die Dvorák allem Anschein nach komponierte, sind uns heute nur vier erhalten geblieben. Zwei vermutlich 1871 oder 1872 komponierte Trios wurden—obwohl der Komponist später im Leben annahm, sie bereits 1865 oder 1866 vollbracht zu haben—zwar zerstört, jedoch nicht ehe das Adagio einer der beiden Trios am 5. Juli 1872 in einem Prager Konzert uraufgeführt wurde. Die restlichen Trios nehmen einen bemerkenswerten Platz im Gesamtwerk Dvorák ein; jedes charakterisiert einen wichtigen Punkt am Scheideweg seiner Entwicklung als Komponist und verbildlicht ganz unverkennbar seinen Stil zu einem jeweils gegebenen Zeitpunkt. Nach dem experimentierenden Stil seiner frühen Jahre verkörpern die beiden jeweils 1875 und 1876 komponierten Klaviertrios Op. 21 und Op. 26 Dvorák bewußte Schritte in Richtung einer wesentlich einfacheren, musikalischen Stilart. Insbesondere im Op. 21 ist deutlich zu erkennen, wie sich jener melodische Stil seiner späten Kompositionen bereits in dieser Periode klar herauskristallisierte.

Das 1883 komponierte Trio in f-Moll Op. 65 ist nicht nur ein Fingerzeig der neuen, Dvorákschen Stilrichtungen, sondern auch Zeugnis einer bevorstehenden Krise in seiner Karriere. Im Laufe der letzten zehn Jahre hatte Dvorák in seiner Heimat Böhmen ein bedeutendes Ansehen gewonnen, das sich im wesentlichen auf seine Opernkompositionen stützte. Seine Mährischen Duette und der erste Band seiner Slawischen Tänze hatten ihm in den späten 1870ern quer durch Europa einen Namen gemacht, woraufhin er in den 1880ern von Einladungen nahezu überschwemmt wurde, im Ausland, insbesondere aber in England, neue Werke zu komponieren und zu dirigieren. Ganz unumgänglich sah sich Dvorák somit dem Druck ausgesetzt, seine instinktiven Neigungen zu zügeln und an die eher österreichisch-deutsche Stilrichtung seines guten Freundes Brahms anzuknüpfen. Ratschläge aus Wien hatten, obgleich wohlgemeint, lediglich zur Folge, daß Dvorák mehr vom direkten Kurs eines vermeintlich nationalen Musikstils abgebracht wurde und sich vielmehr eine unverkennbar Brahmsche Stilrichtung aneignete.

Auf den ersten Blick scheint sich Dvorák in seinem Trio in f-Moll diesem Druck zu fügen. Er komponierte das Werk, wenn auch nicht ohne Schwierigkeiten, recht schnell im Februar und März 1883. Nach dem Manuskript zu urteilen konnte er sich nur schwer für eine endgültige Form der Partitur entscheiden, weshalb die veröffentlichte Version und die erste Skizze vollkommen verschieden sind; Dvorák unternahm zahlreiche Modifikationen, wobei er unter anderem die Abfolge der mittleren Sätze änderte, bis er schließlich die vorliegende Version vollendet hatte. Seine Uraufführung erlebte das Werk am 27. Oktober 1883 im böhmischen Mladá Boleslav, mit Dvorák am Klavier. Eine Prager Premiere geschah vierzehn Tage später, am 13. November mit denselben Musikern.

Der Brahmsche Einfluß kommt in der musikalischen Rhetorik in Gestalt einer gelegentlichen Hommage hervor, und außerdem mag der Maßstab des älteren Komponisten auch die etwas ruhelosere Natur des Nebenmaterials im ersten Satz bewirkt haben. An dieser Stelle neigte Dvorák nämlich dazu, einen gehalteneren Aspekt von eher befangener Melodik einzubauen. Darüberhinaus mag Dvoráks Werk als eine nicht aus Wien stammende Komposition dem Trio in f-Moll aus dem Jahre 1872 vom tschechischen Komponisten Zdenek Fibich einiges zu verdanken haben, denn dessen einleitende Idee hat eine verblüffende Ähnlichkeit mit jener in Dvoráks Werk. Dennoch trägt der Löwenanteil des Werkes die typische Handschrift Dvoráks, mit seinem mächtigen Klang, der ganz unverkennbar eine vielleicht durch persönliche Umstände hervorgerufene Tragik heraufbeschwört. Nur zwei Monate bevor Dvorák die Komposition des Trios begonnen hatte, war seine Mutter verstorben.

Die mit der allerersten Note unüberhörbare Dringlichkeit des ersten Satzes setzt sich nahezu ohne Unterbrechung durch das gesamte Werk fort und ist selbst in den gedämpfteren Nebenthemen vorhanden. An Stelle eines voll ausgereiften Scherzos arbeitete Dvorák als Ausgangspunkt für die treibende Kraft hinter dem „Allegro ma non troppo“ ein Zwischenspiel ein. Wenn auch in diesem Satz Momente großer Leidenschaft vorhanden sind, ist die Hauptmelodie schwermütig, während der mittlere Abschnitt eine erste Kostprobe jener entspannten Lyrik darbietet, mit der das Werk nur so gespickt ist. Der langsame Satz kehrt schließlich mit seiner eloquenten, beinahe singenden Melodie auf dem Cello zur großartigen Manier des ersten Satzes zurück.

Das abschließende „Allegro con brio“ ist eines der wirkungsvollsten Finale aus der Feder Dvoráks, die während dieser Zeit entstanden. Liegt die Versuchung auch nahe, die Gegenrhythmen dieses Finales als eine Art tschechischen Furiant zu betrachten, drängt sich doch weniger das Bild eines Komponisten auf, der hier eine erstaunlich nationale Pose einnimmt, als vielmehr der Sinn für abstrakte, rastlose Aktivität. Ein Hauch von Volksmusik kann lediglich im walzerähnlichen zweiten Thema erahnt werden. Wie ungleich diese Elemente auch klingen mögen, Dvorák hält doch an einem eindrucksvollen Zielbewußtsein fest. Die Aktivität löst sich schließlich in einer hervorragend tiefen Referenz zum ersten Thema des ersten Satzes, ehe ein Moment süßer Nostalgie von einem lebhaften Schwung zur Kadenz fortgefegt wird.

Beinahe sieben Jahre nach der Komposition seines Trios in f-Moll sah sich Dvorák abermals an einem Scheideweg stehend. Sein Ansehen sowohl als bedeutendster, tschechischer Komponist seiner Zeit als auch als treibende Kraft europäischer Musik hatte sich nun fest verankert. Er hatte den Schmeicheleien jener widerstanden, die versucht hatten, ihn nach Wien zu locken und zog jetzt abermals Bilanz. Seit einigen Jahren hatte er nun schon das ausgesprochen tschechische Libretto Der Jakobiner wegen dessen bäuerlichen Jargons ignoriert, das er jetzt schließlich fertig stellte. Die Uraufführung des Werkes 1889 in Prag sollte einer der größten Opernerfolge seines Lebens verbleiben. Es ist ein Paradox, daß er eben diesem bescheidenen Wesen des Librettos Musik abgewonnen hatte, die rührend und allumfassend zugleich war. Dvorák hatte nun gelernt, daß, selbst wenn er für seine Kompositionen bekannte Melodien als Ausgangspunkt einarbeitete, seine Musik die engen Grenzen der Nationalmusik überschreiten konnte. Hiernach zeigt sich uns ein nachdenklicherer, abermals experimentierender Komponist. Mit der 1890 für das Birmingham Festival 1891 komponierten Requiem Messe und der 1889 komponierten Achten Sinfonie löste sich Dvorák von der nachlassenden Loyalität Wiens und befreite sich von den musternden Blicken Brahms’ und Hanslicks.

Die „Dumky für Klaviertrio“ waren Teil dieses Loslösungsprozesses. Dvorák komponierte sie zwischen November 1890 und dem 12. Februar 1891. Er selbst scheint keinerlei Zweifel daran gehegt zu haben, daß er in seinem Werk neue Breiten erforschte. In einem Brief aus dem Jahre 1890 an seinen Freund Alois Göbl erwähnte er, daß seine neuen Stücke für Violine, Cello und Klavier „sowohl fröhlich als auch traurig“ sein würden. Mit dieser Aussage ließ er das Kompositionsgefüge vorausahnen, demzufolge sich jeder Satz um einen Wechsel zwischen langsamen und schnellen Abschnitten gliedert, ganz im Wesen einer Dumka, wie Dvorák sie zu spielen liebte. Mit diesem Kunstgriff forderte er die Quintessenz der herkömmlichen, von Sonatenstruktur getragenen, umfangreichen Triokomposition heraus. Doch auch im Bereich der Klangfarbe war sein Trio grundverschieden; Dvorák scheint entschlossen gewesen zu sein, ein Werk mit so beliebten Klängen zu schaffen, daß es sich für jedes Publikum eignen würde. Seine Anstrengungen wurden belohnt, denn seit der Prager Uraufführung vom 11. April 1891 gehört Dvorák aus Dumky zusammengesetztes Trio zu seinen erfolgreichsten Werken der Kammermusik.

Der vollkommenen Neuheit der Gesamtkonzeption zum Trotz scheint Dvorák, wenn auch nur vage, für seine sechs Dumky immer noch die Vorstellung eines viersätzigen Rahmens gehabt zu haben, denn die drei ersten Dumky gehen nahezu ohne Unterbrechung ineinander über. Die erste Dumka verkörpert ein Stilwesen, in dem leidenschaftliche und meditative, oft singende Melodien alternieren. Während in den schnelleren Abschnitten die Absicht des Komponisten zutage tritt, die Themen zu entwickeln, wird die Melodie in den langsameren Passagen gewöhnlich von phantasievoller Instrumentierung und wohlklingenden Verzierungen beherrscht. In den ersten beiden Dumky trägt er sein Herz auf der Zunge; die schnellen Passagen sind berauschend, wogegen die langsamen brennende Intensität ausstrahlen. Die dritte Dumka ist zugleich auch die einfachste und originellste der Reihe. Strahlend einleitende Akkorde präsentieren ein beinahe singendes Hauptthema, das, in subtilen Umarbeitungen wiederholt, noch erweitert wird, ehe es einem schwermütigen, mittleren Abschnitt in Polkamanier weicht. Das unbeschwerte, in den flotten Marsch eingebundene „Allegretto scherzando“ wird in der vierten Dumka vom Spiel der ersten Geige vollendet, mit ihren Verzierungen Vogelgezwitscher heraufbeschwörend. Der vorletzte Satz ist vielleicht der extravertierteste, mit seinem reizenden Hauptthema, das in einer beinahe Beethovenschen Durchführung erweitert und belebt wird. Die herkömmliche Konzeption erlebt im letzten Stück eine zusätzliche Herausforderung. In der Tonart c-Moll, eine Terz unter der eröffnenden Tonart in e-Moll, ist die musikalische Sprache dieses bemerkenswerten, abschließenden Satzes mit unterdrückter Spannung nur so durchsetzt. Obwohl der Großteil des Materials von den einleitenden Takten abgeleitet ist, hält Dvorák die treibende Kraft bis zum breiten Schlußteil aufrecht, in einem Werk von sowohl Pracht als auch Empfindsamkeit, nachdenklich und ausdrucksvoll zugleich.

Jan Smaczny © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt


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