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Recording details: June 1993
Forde Abbey, Somerset, United Kingdom
Produced by Klaus-D Harbusch
Engineered by Stefan Hackspiel
Release date: May 1995
Total duration: 173 minutes 17 seconds

Cover artwork: The Balloon Ascent (1784) by Francesco Guardi (1712-1793)


'Fascinatingly inventive works, showing their little-known composer as a great deal more than a historical figure. The recording is vividly real and immediate' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Clearly a must for collectors of Baroque music … this ambitious and beautifully realized set is certainly going to be met with the same enthusiasm as has their previous work' (Fanfare, USA)
Francesco Maria Veracini was born in Florence on 1 February 1690 into a family of musicians, and was taught by his uncle, the violinist and composer Antonio Veracini, among others. The young Francesco Maria worked in Florence until 1711 when he began to appear in Venice, and in 1714 he travelled north of the Alps for the first time, visiting London and Düsseldorf before eventually settling in Dresden. Veracini worked as a highly paid member of the Italian musical establishment at the Dresden court between 1717 and 1723, when he returned to his home city. Shortly before he left Dresden, on 13 August 1722, he threw himself from an upstairs window. Johann Mattheson claimed that the cause was a fit of madness brought on by excessive musical and alchemical studies, but Veracini suggested in later life that jealous colleagues had conspired to murder him. Be that as it may, Veracini survived and remained in Italy until 1733, when he once more travelled to London. He worked there on and off until 1745 when he returned to Italy for the last time; according to Charles Burney he was shipwrecked in the Channel, and lost his treasured Stainer violins ‘St Peter’ and ‘St Paul’. Veracini’s relatively uneventful last years were taken up with directing the music in two Florentine churches, and with writing a treatise, Il trionfo della practica musicale. He died in Florence on 31 October 1768.

Burney wrote that Veracini and Tartini were regarded by their contemporaries as ‘the greatest masters of their instrument that had ever appeared; and their abilities were not merely confined to the excellence of their performance, but extended to composition, in which they both manifested great genius and science’. He added that it was ‘impossible for any two men to be more dissimilar in disposition: … Tartini was so humble and timid, that he was never happy but in obscurity; while Veracini was so foolishly vainglorious as frequently to boast that there was but one God, and one Veracini’. Veracini certainly seems to have been arrogant and eccentric, but Burney, who heard him play in London shortly before he left for the last time, realized that ‘he built his freaks on a good foundation, being an excellent contrapuntist: … the peculiarities in his performance were his bow-hand, his shake, his learned arpeggios, and a tone so loud and clear, that it could be distinctly heard through the most numerous band of a church or theatre’.

We have four complete sets of solo violin sonatas by Veracini, two of which were published in his lifetime. The first two, the twelve Sonate a Violino, o Flauto solo, e Basso in a Dresden manuscript, and the twelve Sonate a violino solo, e basso, Op 1 (Dresden, 1721), are relatively simple, and may have been partly composed before he left Italy. The same may be true of the manuscript set of Dissertazioni that Veracini based on Corelli’s Op 5. It has conventionally been thought that these radical recompositions of Corelli’s famous sonatas were an act of homage, but John Walter Hill has argued that they ‘imply a criticism of the original, not a homage’, which makes sense in view of Veracini’s reputation for ‘foolishly vainglorious’ behaviour. Veracini’s last set of sonatas, the twelve Sonate accademiche Op 2, was published by the author in 1744, and was sold in Florence as well as London. They are dedicated to Augustus III, the Elector of Saxony, possibly in hope of a renewed appointment at the Dresden court. The description ‘accademiche’ probably means that Veracini thought them suitable for performance in an accademia di musica or private concert, though they are also unusually ‘academic’ for solo violin sonatas, with a number of elaborately contrapuntal capriccio movements.

Part of the reason that Veracini was regarded as eccentric by his contemporaries was that he was exceptionally conservative as a player and as a composer. The loud, clear tone mentioned by Burney would have been thought old-fashioned in the 1730s and ’40s, when a refined tone with careful dynamic shading was becoming fashionable. To judge from his music, his technique was closer to late seventeenth-century German violinists such as Biber and Walther than his Italian contemporaries. Veracini’s sonatas are taken up largely with double stops and rapid passagework. High positions are used, but not to the same extent as in the sonatas and concertos of his pupil Locatelli, and never to project cantabile lines—as in galant violin music.

Similarly, Veracini’s musical style mostly looks backwards rather than forwards. His sonatas tend to be in four or five movements rather than the more modern two or three, and freely mix dance movements in a number of styles with ‘abstract’ movements, in the manner of mid-seventeenth-century sonatas. In this respect, they are more old-fashioned even than Corelli’s Op 5 sonatas, which divide into da chiesa and da camera sets. Mention has already been made of the contrapuntal capriccio movements; these often discuss and combine two or three subjects, and the last sonata combines variations on the early seventeenth-century passacaglia and ciaccona ground basses. It was not uncommon at the time for Italian composers to end a set of sonatas with a traditional ground bass—witness Corelli’s Op 5 No 12, the variations on ‘La Folia’. The passacaglia was properly a set of variations in the minor on four notes descending from tonic to dominant by diatonic or chromatic steps, while the ciaccona traditionally outlined a cadential progression in the major, though composers had begun to confuse them even before the end of the seventeenth century. Veracini must have been by far the youngest composer to identify them correctly.

To some extent, Veracini seems to have treated his Sonate accademiche as an autobiographical record of his life as travelling virtuoso. One of the movements, the Menuet in Sonata No 4, is dated 1711 in the edition, while Sonata No 2 clearly recalls his time at Dresden, for it begins with a Polonese (the electors of Saxony were also kings of Poland), and also includes an Aria schiavona or ‘Slavonic air’. Sonatas Nos 3, 8 and 10 have movements entitled Ritornello that use the idiom of the operatic aria and seem to reflect Veracini’s experience as an opera composer. Two movements, the Cotillion of Sonata No 4 and the Scozzesse of Sonata No 9, seem to reflect his time in England. The Cotillion was a lively ballroom dance, particularly popular in England (though Veracini’s movement is contrapuntal rather than balletic), while his Scozzesse is a ornamented setting of the popular Scots tune ‘Tweedside’. Horace Mann, the British ambassador in Florence, heard Veracini play it there in May 1750 and wrote to Horace Walpole that: ‘Veracini shone much, and particularly in a sonata in which he brings in Tweed’s side, which he always plays when I am present.’ Indeed, by combining a conservative style with brilliant virtuosity, Veracini made his music particularly attractive to the English. An obituary in a Florentine newspaper remarked that ‘he acquired, especially beyond the mountains, a reputation as a player that no one, perhaps, has equalled’, and added that ‘in England he was applauded extraordinarily’. It is therefore particularly appropriate that this first complete recording is the work of an English group.

Peter Holman © 1995

Né à Florence le 1er février 1690 dans une famille de musiciens, Francesco Maria Veracini fut éduqué, entre autres, par son oncle, le violoniste et compositeur Antonio Veracini. Le jeune Francesco Maria travailla à Florence jusqu’en 1711, lorsqu’il commença à apparaître à Venise, et en 1714, il voyagea au nord des Alpes pour la première fois, visitant Londres et Düsseldorf avant de s’installer finalement à Dresden. Veracini travailla comme membre largement rétribué de l’institution musicale italienne à la Cour de Dresden entre 1717 et 1723, lorsqu’il retourna à sa ville d’origine. Peu avant qu’il quittât Dresden, le 13 août 1722, il se jeta d’une fenêtre à l’étage; Johann Mattheson affirma que la cause en était un accès de folie provoqué par des études musicales et alchimiques trop poussées, mais Veracini soutint plus tard dans sa vie que des collègues jaloux avaient comploté son assassinat. Toujours est-il que Veracini survécut, et demeura en Italie jusqu’en 1733, lorsqu’une fois encore il partit en voyage à Londres. Il travailla là de façon irrégulière jusqu’en 1745, année durant laquelle il retourna en Italie pour la dernière fois; selon Charles Burney, il fit naufrage dans la Manche, et perdit ses précieux violons Stainer «St Pierre» et «St Paul». Veracini employa les dernières années relativement calmes de sa vie à diriger la musique dans deux églises florentines, et à écrire un traité, Il trionfo della practica musicale. C’est là qu’il mourut, le 31 octobre 1768.

Burney écrivit que Veracini et Tartini étaient considérés par leurs contemporains comme «les plus grands maîtres de leurs instruments qui eussent jamais apparu; et leurs talents ne se restreignaient pas simplement à l’excellence de leur performance, mais s’étendaient aussi à la composition, domaine dans lequel tous deux manifestaient un génie et une science extraordinaires». Il ajouta qu’il est «impossible pour chacun des deux hommes d’être plus dissemblable au niveau de l’humeur: … Tartini était si humble et timide qu’il n’était jamais heureux que dans l’obscurité, alors que Veracini, si bêtement orgueilleux, se vantait fréquemment qu’il n’existait qu’un seul Dieu et un seul Veracini». Veracini semble certainement avoir été arrogant et excentrique, mais Burney, qui l’entendit jouer à Londres peu avant qu’il partît pour de bon, réalisa: «qu’étant un excellent contrapontiste, il basait ses fantaisies sur de bonnes fondations: … ce qui rendait son interprétation originale étaient sa main gauche tenant l’archet, ses trilles, ses savants arpèges, et un son si fort et si clair qu’on l’entendait distinctement à travers le plus grand orchestre d’une église ou d’un théâtre.»

Nous avons en notre possession quatre séries complètes de sonates pour violon solo de Veracini, deux desquelles furent publiées de son vivant. Les deux premières, douze Sonate a Violino, o Flauto solo, e Basso dans un manuscrit de Dresden, et les douze Sonate a violino solo, e basso, op. 1 (Dresden, 1721), sont relativement simples, et furent probablement composées en partie avant son départ d’Italie. Cela est peut-être vrai aussi de l’ensemble manuscrit de Dissertazioni, que Veracini basa sur l’op. 5 de Corelli. On a banalement pensé que ces recompositions radicales des célèbres sonates de Corelli faisaient acte d’hommage, mais John Walter Hill prétend qu’elles «impliquent une critique de l’original, et non un hommage», ce qui est plausible étant donné la réputation «bêtement orgueilleuse» du comportement de Veracini. La dernière série de sonates de Veracini, les douze Sonate accademiche, op. 2, fut publiée par l’auteur en 1744, et vendue à Florence aussi bien qu’à Londres. Ces sonates sont dédiées à Auguste III, l’Electeur de Saxe, sans doute dans l’espoir d’un renouvellement de poste à la Cour de Dresden. La description «accademiche» signifie probablement que Veracini les avait jugées appropriées pour l’interprétation dans une accademia di musica ou un concert privé, bien qu’elles soient aussi exceptionnellement «académiques» pour des sonates pour violon solo, par un certain nombre de mouvements capriccio minutieusement contrapuntiques.

L’une des raisons pour lesquelles Veracini était considéré comme excentrique par ses contemporains s’explique par le fait qu’il était exceptionnellement conservateur en tant que musicien aussi bien que compositeur. Le son fort et clair mentionné par Burney aurait été jugé suranné au cours des années 1730 et 1740, époque à laquelle un son raffiné accompagné d’une nuance soignée et dynamique devenait à la mode. A en juger par sa musique, sa technique était plus proche de celle des violonistes allemands de la fin du XVIIe siècle tels que Biber et Walther que de celle de ses contemporains italiens. Les sonates de Veracini sont grandement imprégnées de doubles cordes et de rapides formules ornementales. De hautes positions sont utilisées, mais pas dans la même mesure que celles des sonates et des concertos de son élève Locatelli, et jamais dans le but de projeter des lignes cantabiles—comme dans la musique galante pour violon.

De façon semblable, le style musical de Veracini se tourne principalement vers le passé plutôt que vers le futur. Ses sonates ont tendance à être en quatre ou cinq mouvements plutôt qu’en deux ou trois mouvements, plus modernes, et mélangent librement des mouvements de danse de styles différents à des mouvements «abstraits», à la manière des sonates du milieu du XVIIe siècle. A cet égard, elles sont même plus démodées que les sonates op. 5 de Corelli, qui se divisent en séries da chiesa et da camera. On a déjà mentionné les mouvements capriccio contrapuntiques; ceux-ci traitent et allient souvent trois thèmes, et la dernière sonate associe des variations aux basses obstinées passacaglia et ciaccona du début du XVIIe siècle. Il n’était pas rare à l’époque de voir les compositeurs italiens terminer une série de sonates par une basse obstinée traditionnelle—les variations sur «La Folia» dans l’op. 5 no 12 de Corelli en témoignent. La passacaglia était, à proprement parler, un ensemble de variations de tonalité mineure sur quatre notes, descendant de la fondamentale à la dominante en mesures diatoniques ou chromatiques, tandis que la ciaccona esquissait traditionnellement une cadence progressive en majeur; cependant, les compositeurs avaient commencé à les confondre bien avant la fin du XVIIe siècle; Veracini semble être de loin le plus jeune compositeur à les avoir identifiées correctement.

Dans une certaine mesure, Veracini semble avoir traité sa Sonate accademiche comme un récit autobiographique de sa vie en tant que virtuose voyageur. L’un des mouvements, le Menuet dans la Sonate no 4, est daté de 1711 dans l’édition, tandis que la Sonate no 2 rappelle clairement le temps qu’il passa à Dresden, car elle commence par une Polonese (les électeurs de Saxe étaient également rois de Pologne), et s’achève sur une Aria schiavona, ou «air slave». Les Sonates nos 3, 8 et 10 possèdent des mouvements intitulés Ritornello, qui utilisent le style de l’aria lyrique et semblent refléter l’expérience de Veracini en tant que compositeur d’opéra. Deux mouvements, le Cotillion de la Sonate no 4 et le Scozzesse de la Sonate no 9, semblent refléter l’époque où il vécut en Angleterre. Le Cotillion était une danse de bal animée, particulièrement populaire en Angleterre (bien que le mouvement de Veracini soit en contrepoint plutôt que de ballet), alors que son Scozzesse est une mise en musique ornementée de la populaire mélodie écossaise «Tweedside». Horace Mann, ambassadeur britannique à Florence, entendit Veracini la jouer dans cette même ville en mai 1750, et écrivit à Horace Walpole que «Veracini fut très brillant, particulièrement dans une sonate où il introduit Tweed’s side, qu’il joue toujours lorsque je suis présent». Il est vrai que l’alliance d’un style conservateur à une brillante virtuosité rendait la musique de Veracini particulièrement attrayante aux Anglais. Une nécrologie parue dans un journal florentin remarque «qu’il acquit, surtout au-delà des montagnes, une réputation en tant que musicien que peut-être personne n’a égalée», et ajouta «qu’en Angleterre il était extraordinairement applaudi». Il est donc particulièrement de mise que ce premier enregistrement complet soit l’œuvre d’un groupe anglais.

Peter Holman © 1995
Français: Catherine Loridan

Francesco Maria Veracini wurde am 1. Februar 1690 in Florenz in eine Musikerfamilie hineingeboren und erhielt unter anderem Unterricht von seinem Onkel, dem Violinisten und Komponisten Antonio Veracini. Der junge Francesco Maria arbeitete bis 1711 in Florenz und begann dann in Venedig aufzutreten. 1714 reiste er zum ersten Mal in die Gegend nördlich der Alpen und besuchte London und Düsseldorf, bevor er sich schließlich in Dresden niederließ. Zwischen 1717 und 1723 arbeitete Veracini als hochbezahltes Mitglied des italienischen musikalischen Establishments am Dresdner Hof, und kehrte 1723 in seine Heimatstadt zurück. Kurz bevor er am 13. August 1722 Dresden verließ, warf er sich aus einem Fenster eines der Obergeschosse; laut Johann Mattheson geschah dies in einem durch ausschweifende musikalische und alchimistische Studien verursachten Wahnsinnsanfall. Veracini behauptete jedoch in seinen späteren Lebensjahren, daß eifersüchtige Kollegen sich dazu verschworen hatten, ihn umzubringen. Aber was auch vorgefallen sein mag, Veracini überlebte und blieb bis 1733 in Italien, um dann wieder einmal nach London zu reisen. Er arbeitete dort mit Unterbrechungen bis 1745, und kehrte dann zum letzten Mal nach Italien zurück; laut Charles Burney erlitt er im Ärmelkanal Schiffbruch und verlor seine beiden geliebten Stainer-Violinen, die „St. Peter“ und die „St. Paul“. In seinen vergleichsweise ereignisarmen letzten Jahren wirkte er als Musikdirektor in zwei Kirchen in Florenz und verfaßte außerdem eine Abhandlung mit dem Titel Il trionfo della practica musicale. Er starb dort am 31. Oktober 1768 in Florenz.

Burney berichtete, daß Veracini und Tartini von ihren Zeitgenossen als „die größten Meister dieses Instruments, die jemals erschienen waren“, betrachtet wurden, und daß „ihre Fähigkeiten sich nicht nur auf einen hervorragenden Vortrag beschränkten, sondern sich auch auf die Komposition erstreckten, in der sie beide großes Genie und großes Wissen an den Tag legten“. Er fügte hinzu, daß „zwei Männer unmöglich verschiedener in ihrer Einstellung sein konnten: … Tartini war so bescheiden und schüchtern, daß er nur in der Verborgenheit glücklich war; Veracini hingegen besaß einen so verblendeten Hochmut, daß er häufig prahlte, es gebe nur einen Gott, und einen Veracini“. Veracini war sicherlich arrogant und exzentrisch, doch erkannte Burney, der ihn, kurz bevor er London zum letzten Mal verließ, hatte spielen hören, daß er „seine überraschenden Stilmittel auf einer guten Grundlage aufbaute, da er ein ausgezeichneter Kontrapunktist war: … die Eigenheiten seines Vortrags waren seine Bogenhandhabung, seine Triller, seine gelehrten Arpeggien, und ein Ton, der so laut und klar war, daß er unverkennbar aus dem größten in einer Kirche oder einem Theater auftretenden Ensemble herauszuhören war“.

Wir besitzen vier komplette Sätze von Soloviolinsonaten von Veracini, von denen zwei zu seinen Lebzeiten erschienen. Die ersten beiden, zwölf Sonate a Violino, o Flauto solo, e basso in einem Dresdner Manuskript und die zwölf Sonate a violino solo, e Basso, op. 1 (Dresden, 1721), sind recht einfach und es mag sein, daß sie teilweise vor seiner Abreise aus Italien komponiert wurden. Das gleich mag auf den Manuskriptsatz von Dissertazioni zutreffen, den Veracini mit Corellis op. 5 als Vorlage komponiert hatte. Traditionell wurde angenommen, daß diese radikalen Neukompositionen von Corellis berühmten Sonaten einen Akt der Ehrbezeugung darstellten, doch vertritt John Walter Hill die Ansicht, daß sie „eine Kritik des Originals und keine Würdigung darstellen“. Wenn man Veracinis Ruf für „verblendet hochmütiges“ Betragen in Betracht zieht, dann erscheint dies stichhaltig. Veracinis letzter Sonatensatz, die zwölf hier aufgenommenen Sonate accademiche op. 2, wurde 1744 vom Autor veröffentlicht und in Florenz wie auch in London verkauft. Die Sonaten sind August III., dem Kurfürsten von Sachsen, gewidmet, möglicherweise in der Hoffnung auf eine erneute Beschäftigung am Dresdner Hofe. Die Beschreibung „accademiche“ deutet wahrscheinlich an, daß Veracini diese Sonaten als zur Aufführung in einer accademia di musica oder in einem Privatkonzert geeignet betrachtete. Für Soloviolinkonzerte sind sie jedoch ungewöhnlich „akademisch“, da sie eine Reihe ausgefeilter kontrapunktischer Capriccio-Sätze besitzen.

Einer der Gründe, warum Veracini von seinen Zeitgenossen als Exzentriker betrachtet wurde, war seine außergewöhnlich konservative Haltung als Interpret und als Komponist. Der von Burney erwähnte laute, klare Ton galt wahrscheinlich in den 1730er und 1740er Jahren, als eine vornehme Klangfarbe mit sorgfältiger dynamischer Schattierung modern wurde, als altmodisch. Wenn man von seiner Musik her urteilt, so kam er in seiner Technik deutschen Geigern des siebzehnten Jahrhunderts wie Biber und Walther näher als seinen italienischen Zeitgenossen. Veracinis Sonaten bestehen fast ganz aus Doppelgriffen und blitzschnellem Passagenwerk. Hohe Positionen werden zwar benutzt, jedoch nicht im gleichen Maße wie in den Sonaten und Konzerten seines Schülers Locatelli, und niemals zum Zwecke der Hervorhebung cantabile gespielter Tonfolgen—wie es zum Beispiel in der galanten Violinmusik der Fall war.

Veracinis musikalischer Stil blickt dementsprechend auch eher zurück als nach vorn. Seine Sonaten tendieren eher zu vier oder fünf Sätzen als zu der moderneren zwei- oder dreisätzigen Struktur. Oft werden in ihnen, in der Manier von Sonaten der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, Tanzsätze in einer Vielzahl von Stilen mit „abstrakten“ Sätzen verbunden. In dieser Hinsicht sind sie sogar noch altmodischer als Corellis Sonaten op. 5, die sich in da chiesa und da camera-Sätze einteilen lassen. Die kontrapunktischen Capriccio-Sätze haben wir bereits erwähnt; in diesen werden häufig zwei oder drei Themen erörtert und kombiniert, und die letzte Sonate vereint Variationen über die Grundbässe der passacaglia und der ciaccona des frühen siebzehnten Jahrhunderts. Es war zu jener Zeit für italienische Komponisten nicht ungewöhnlich, einen Satz von Sonaten mit einem traditionellen Grundbaß enden zu lassen—man denke nur an Corellis op. 5 Nr. 12, nämlich die Variationen über „La Folia“. Die passacaglia war in ihrer korrekten Form eine Variationsreihe in Moll auf vier Noten, die in diatonischen oder chromatischen Schritten von der Tonika zur Dominante hinabstiegen, während die ciaccona traditionell als kadenzielle Progression in Dur verstanden wurde. Schon vor dem Ende des siebzehnten Jahrhunderts hatten Komponisten jedoch begonnen, sie miteinander zu verwechseln, und Veracini muß der weitaus jüngste Komponist gewesen sein, der sie korrekt identifizieren konnte.

In gewisser Weise scheint Veracini seine Sonate accademiche als autobiographische Aufzeichnung seines Lebens als reisender Virtuose betrachtet zu haben. Einer der Sätze, das Menuett in der Sonate Nr. 4, trägt in der Ausgabe das Datum 1711, während die Sonate Nr. 2 seine Zeit in Dresden in Erinnerung ruft, denn sie beginnt mit einer Polonese (die Kurfürsten von Sachsen waren auch die Könige von Polen) und endet mit einer Aria schiavona oder „Slawischen Weise“. Die Sonaten Nrn. 3, 8 und 10 besitzen Sätze mit dem Titel Ritornello, die das Idiom der Opernarie gebrauchen und die anscheinend Veracinis Erfahrung als Opernkomponist widerspiegeln. Zwei Sätze, der Cotillion aus der Sonate Nr. 4 und die Scozzesse aus der Sonate Nr. 9, scheinen sich auf seine Zeit in England zu beziehen. Der Cotillion war ein lebhafter Gesellschaftstanz, der sich besonders in England großer Beliebtheit erfreute (wenn Veracinis Satz auch eher kontrapunktisch als balletthaft ist), während die Scozzesse ein verzierter Satz der beliebten schottischen Melodie „Tweedside“ ist. Horace Mann, der britische Gesandte in Florenz, hörte Veracini diesen Satz dort im Mai 1750 spielen, und schrieb an Horace Walpole, daß „Veracini sehr brillierte, und besonders in der Sonate in welche er die „Tweed’s side“ hineinbringt, und die er stets spielt, wenn ich anwesend bin“. Tatsächlich machte Veracini seine Musik für die Engländer besonders dadurch attraktiv, daß er einen konservativen Stil mit brillanter Virtuosität verknüpfte. Ein Nachruf in einer Florentiner Zeitung bemerkte, daß er „besonders jenseits der Berge einen Ruf als Interpreten erlangte, mit dem es vielleicht niemand anderes aufnehmen konnte“, und fügte hinzu, daß man ihm „in England außergewöhnlich viel Beifall zollte“. Es ist darum besonders passend, daß die erste komplette Aufnahme seiner Werke von einem englischen Ensemble erstellt wurde.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Angelika Malbert

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