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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 29 – Magyar Dalok & Magyar Rapszódiák

Leslie Howard (piano)
2CDs Archive Service; also available on CDS44501/98Download currently discounted
Recording details: June 1993
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: September 1994
Total duration: 158 minutes 37 seconds

Cover artwork: The Wedding Dance (1566) by Pieter Breughel the Elder (c1525/30-1569)
 
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CD1
1
C minor: Lento  [2'43]
2
C major: Andantino  [1'16]
3
D flat major: Sehr langsam  [2'54]
4
C sharp major: Animato  [0'46]
5
D flat major: Tempo giusto  [1'13]
6
G minor: Lento – Allegretto  [4'49]
7
8
F minor: Lento  [4'15]
9
A minor: Lento – Quasi Presto  [10'11]
10
11
B flat major: Andante sostenuto – Allegretto  [4'07]
12
13
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CD2
16
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20
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22

Reviews

'Indispensable … a vast amount to enjoy' (Gramophone)

'Unas piezas deliciosas, rebosantes de luminosidad, servidas con la maestria propria de la talla de un pianista como Howard' (CD Compact, Spain)
Before saluting the first real contribution of Liszt Ferenc to an essentially Hungarian literature, a word about titles and sources. It is customary to preserve the Hungarian titles of these works in order to avoid confusion with the well-known second cycle of Rapsodies hongroises. In the sources, numbers 1 to 11 are titled Magyar Dalok / Ungarische Nationalmelodien / Mélodies hongroises; numbers 12 to 17 are titled Magyar Rapszódiák / Ungarische Rhapsodien / Rapsodies hongroises; numbers 18 to 21 are just called Ungarische Rhapsodien, although No 20 was editorially entitled Rumänische Rhapsodie in the first edition of 1936. Pester Carneval was published separately in 1847 and, although not otherwise titled, clearly marks the conclusion of this first series of Hungarian Rhapsodies. Early editions of some of these pieces employed different titles (like Album d’un voyageur – Troisième année) which has added to the confusion, so in these notes the first series is always referred to as Magyar Dalok / Rapszódiák (‘Hungarian or Gypsy Songs / Rhapsodies’) and the second as Hungarian Rhapsodies / Rapsodies hongroises / Ungarische Rhapsodien. (In the first series, No 13 was also issued in a simplified version, which will appear on a later volume of these recordings.)

This is not the place, and a very lengthy and complicated piece of ethnomusicology would be called for, to account for the origins of every melody employed in these pieces. The job has been excellently done by several Hungarian scholars, and Liszt himself produced a remarkable book about the gypsies and their music in Hungary as a kind of preface to the Hungarian Rhapsodies – but that book has raised more questions than answers. For our present purposes we may note that Liszt made no hard and fast distinction between ‘genuine’ Hungarian folksong and other music which he heard the gypsies play; he was largely unaware of the names and texts of the songs he employed, and on occasion he was unaware that his chosen melody was actually the product of another Hungarian composer. But what remains clear is that Liszt’s avowed intention of celebrating the music of his native land is copiously accomplished in both sets of pieces. (In the scores of the Magyar Dalok / Rapszódiák, Liszt identifies only three melodies apart from the Rákóczi-Marsch.) Liszt probably collected the melodies for this first series during two trips to Hungary, the first around 1839/40 and the second about six years later. But there is no knowing how many of the themes might have been familiar to him from much earlier on.

The essential textual difference between the Magyar Dalok / Rapszódiák and the Rapsodies hongroises is one of texture: like the Album d’un voyageur or the Douze grandes études, which also date from Liszt’s years as a virtuoso pianist, there is a devil-may-care attitude towards the level of technical difficulty and elaborate figuration. In both sets he is concerned not only to preserve the melodies but also to convey the colour of the improvisation of the gypsy band, especially in his desire to imitate faithfully the cimbalom – that impossibly difficult instrument which gives the effect of a keyboard from the striking of strings with hammers held in the hand. But there is also a greater air of languid improvisation in the Magyar Dalok / Rapszódiák than obtains in the rather more concise Rhapsodies. Indeed, the very complexity of some of the cimbalom effects predicates a slower tempo than is appropriate for the leaner lines of the revisions. Viewing the twenty-two pieces as a whole, it is not clear why Liszt made such far-reaching structural alterations to the works when he adapted much of their material to form numbers 3 to 15 of the Rapsodies hongroises. Many interesting pieces were dropped, and whole themes or sections of other works were not retained in the later versions. In addition, themes were exchanged between pieces. But if we listen to the present set with an innocent ear, the selection and combination of themes seems more than adequate.

Magyar Dalok Nos 1 to 7 were published (in two books, the second of which just contained No 7) in 1840. No 1 is cast as a melody chanted, as it were, by a bass voice, with choral answers to each line. Then a second statement of the material presents the chant in treble octaves with deeper responses. The piece is in a very free rhythm without time signature. No 2 is a simple dance-song in 2/4, while No 3 is a lament with a florid variation. Nos 4 and 5 were also issued as Nos 2 and 1 of a triptych called Ungarische Nationalmelodien (on Volume 27 of the present recordings) and eventually provide the material for the first two sections of the sixth Hungarian Rhapsody. The first melody of No 6 is very similar to the lugubrious main theme of No 12, but the second theme is a jaunty contrast. After a cadenza which Liszt asks for but fails to supply (the present writer is responsible for deriving a cadenza from the second cadenza in the piece, which Liszt does provide), the first theme is varied, the second returns, with concluding cadenza and the first theme is varied again. This simple form was to expand greatly in the later numbers of the set. No 7 is a much larger work, and was later adapted to form the fourth Hungarian Rhapsody.

Magyar Dalok Nos 8 to 11 appeared in two volumes each of two pieces in 1843. No 8 is really a funeral march, while No 9 is the first example of the familiar verbunkos form of the later numbers and most of the Rapsodies hongroises: the slow lassú (or lassan as Liszt usually gives it) followed by the fast friss (or friska), in this case the first section being extremely florid and imitative of the cimbalom, and the second section being punctuated by a slower interlude. No 10 begins with a pair of themes which were later incorporated into the Hungarian Fantasy for piano and orchestra (which was otherwise derived from the fourteenth Hungarian Rhapsody), while the ‘Allegro vivace’ theme is very similar to the second theme of the Rákóczi March. No 11 begins with the intensely dolorous material which later engendered the third Hungarian Rhapsody, and it concludes with the same moto perpetuo theme which provided both the third of the Ungarische Nationalmelodien and the final section of the sixth Rhapsody.

Magyar Rapszódiák Nos 12 to 17 were issued in six volumes by 1847, and they are much larger works than the preceding numbers. It is extraordinary that the later, straightforward fifth Hungarian Rhapsody should be the progeny of the splendidly ornate No 12 of this set, the change of texture is so great. No 13 is one of Liszt’s seven surviving complete piano versions of the Rákóczi March, and was later diluted into the less ornamental fifteenth Rhapsody. The ornaments were the first casualty in the rewriting of No 14 into the eleventh Rhapsody, and the later version makes an unforeseen excursion into an ‘easier’ key for a more frenetic coda than the present rapid broken tenths in A major permit. No 15 similarly became the seventh Hungarian Rhapsody, but in so doing was much shortened and shorn of the excellent B major interlude towards the end. No 16 likewise is a more frighteningly difficult version of what would become the tenth Rhapsody, and No 17 is the original form of the much-admired thirteenth Hungarian Rhapsody, although here the slow section sports an extra variation with many tremolo effects, and the fast section contains a theme in cross-rhythm (of 3+3+2 semiquavers over a steady four-beat accompaniment) which was dropped for the later piece.

What we shall happily call Magyar Rapszódiák Nos 18 to 21 were ready for publication by the beginning of 1847 but never appeared, and the Pester Carneval (No 22) was printed in that year. (No 20 appeared in 1936, and the other three in the complete Russian edition of all twenty-two pieces in 1973.) No 18 contains much of the material, although with more variations and perhaps a tighter control over the turn of events, of the twelfth Hungarian Rhapsody – the latter also forgoes the black-note glissandi. No 19 was also much curtailed in its later transformation into the eighth Rhapsody. No 20, the so-called ‘Rumanian Rhapsody’, which has been very misleadingly called ‘Hungarian Rhapsody No 20’ by a number of ignorant writers, is a work of stunning harmonic originality which has been far too rarely rescued for public performance. The innocent little accompanimental figure at the beginning gives small hint of what is to come, and the main slow section was considerably diminished from its present grandeur when Liszt incorporated the melody for the slow section of the sixth Hungarian Rhapsody. Here it is wonderfully proud and elaborate. The change to G major with the ‘Hermannstädter’ introduces some nasty hand-splitting stretches before the harmonic wizardry of the ‘Walachische Melodie’ gives us the uneasy feeling that this music is more than half a century ahead of its time. The next composer who made such sounds was surely Bartók. Other themes crowd in, including a pair which crop up again in the twelfth Hungarian Rhapsody, but the ‘Walachische Melodie’ wins the day.

Much more familiar is No 21, which provided all the material bar the coda for the fourteenth Rhapsody and thence much of the Hungarian Fantasy. (The ‘Koltoi csárdás’ is the falling figure with the repeated notes and trills.) The coda of Pester Carneval eventually appeared transposed as the coda to the fourteenth Rhapsody, and the rest of the material became the ninth Hungarian Rhapsody, Le Carnaval de Pest, but again without many of the more hair-raising decorations of the present score. (And there is also a version for piano trio of this piece which closely follows this first version.)

As the foregoing notes imply, Liszt started a new series with Hungarian Rhapsody No 1 (which opens with a theme from the discarded Consolation No 3 in the first version), and No 2 (which contains entirely new material), and continued by deriving Nos 3 to 15 as described. Hungarian Rhapsodies Nos 16 to 19 are works of Liszt’s old age, and quite another story.

Leslie Howard © 1994

Avant de saluer la première contribution réelle de Liszt Ferenc à une littérature essentiellement hongroise, un mot concernant les titres, ainsi que les sources: il est habituel de conserver les titres hongrois pour éviter de confondre ces œuvres avec le second cycle connu sous le nom de Rapsodies hongroises. Dans les sources, les œuvres numérotées de 1 à 11 sont intitulées Magyar Dalok / Ungarische Nationalmelodien / Mélodies hongroises; les œuvres numérotées de 12 à 17 sont intitulées Magyar Rapszódiák / Ungarische Rhapsodien / Rapsodies hongroises; les œuvres nos 18 à 21 sont intitulées Ungarische Rhapsodien, mais l’œuvre numéro 20 fut rebaptisée Rumänische Rhapsodie dans la première édition de 1936. Le Pester Carneval fut publié séparément en 1847, et même si son titre ne fut pas altéré, cette œuvre indique clairement la fin de cette première série de Rapsodies hongroises. Les éditions précédentes de certaines de ces œuvres furent intitulées différemment (comme Album d’un voyageur – Troisième année) ce qui ajouta à la confusion. Dans les notes explicatives qui suivent, la première série sera donc référée comme étant les Magyar Dalok / Rapszódiák («Chants hongrois, ou de nomades forains / Rhapsodies»), et la seconde comme étant les Rhapsodies hongroises / Ungarische Rhapsodien. (Dans la première série, l’œuvre no 13 fut aussi publiée dans une version simplifiée, et sera présentée dans un volume subséquent sur cet enregistrement.)

Un long et compliqué traité concernant l’ethnomusicologie des origines de chaque mélodie utilisée ici serait requis, mais ne sera pas abordé. Ce travail fut brillamment exécuté par plusieurs spécialistes hongrois, et Liszt lui-même écrivit un livre remarquable concernant les nomades forains et leur musique en Hongrie, en tant que préface aux Rapsodies hongroises – mais cette publication souleva plus de questions qu’elle n’apporta de réponses. En ce qui nous concerne, nous pouvons noter que Liszt ne fit pas une grande distinction entre les chants hongrois «originaux» et le genre de musique jouée par les nomades forains. Il ignora les noms et les textes des chants qu’il utilisa dans ses compositions, et quelquefois il n’était même pas au courant que la mélodie choisie avait, en fait, été produite par un autre compositeur hongrois. Mais il est clair qu’il accomplit prodigieusement son intention avouée de célébrer la musique de son pays natal dans les deux sets de ses œuvres. (Dans les partitions des Magyar Dalok / Rapszódiák, Liszt identifie seulement trois mélodies, mise à part la Rákóczi-Marsch.) Liszt recueillit probablement les mélodies pour cette première série durant deux voyages en Hongrie, le premier aux environs de 1839/40, et le second approximativement six ans plus tard. Mais il est impossible de savoir avec combien de thèmes il était familier auparavant.

La différence essentielle entre les Magyar Dalok / Rapszódiák et les Rapsodies hongroises est leur texture: comme dans le cas de l’Album d’un voyageur, ou les Douze grandes études, qui datent aussi de l’époque de la virtuosité pianistique de Liszt, celui-ci n’eut aucun embarras à utiliser un niveau élevé de difficultés techniques et une figuration élaborée. Dans les deux sets, il est intéressé non seulement à préserver les mélodies, mais aussi à transmettre la couleur de l’improvisation musicale des nomades forains, et désire spécialement imiter d’une façon exacte le cymbalum: ce difficile instrument, dont le son ressemble à celui d’un instrument à clavier, avec ses cordes frappées par des marteaux tenus dans la main. Mais il y a aussi un plus grand climat d’improvisation langoureuse dans les Magyar Dalok / Rapszódiák que dans celui des plus concises Rapsodies. En fait, la complexité des effets sonores des cymbalums produit un tempo plus lent que celui approprié pour les phrases plus simples des subséquentes révisions. En examinant les 22 œuvres, on se demande pourquoi Liszt fit de si grands changements structuraux, alors qu’il adapta la plupart de leurs matériaux mélodiques pour former les numéros 3 à 15 des Rapsodies hongroises. Plusieurs œuvres intéressantes furent délaissées, et des thèmes entiers ou sections d’œuvres ne furent pas retenus dans les versions subséquentes. En plus, certains thèmes furent échangés d’une œuvre à l’autre. Mais si on écoute ce premier set d’une oreille innocente, la sélection et combinaison des thèmes est plus qu’adéquate.

Les œuvres Magyar Dalok nos 1 à 7 furent publiées (dans deux cahiers, le deuxième ne contenant que le no 7) en 1840. L’œuvre no 1 est classée comme étant une mélodie psalmodiée pour voix basse, avec les réponses chorales à chaque phrase. Un second énoncé présente le chant dans les octaves du haut, avec les réponses plus graves. L’œuvre est jouée avec un rythme libre, sans indication de mesure. Le no 2 est un chant de danse simple en 2/4, alors que le no 3 est une lamentation avec une variation flamboyante. Les œuvres nos 4 et 5 furent aussi publiées, comme dans le cas des nos 2 et 1, en triptyque, appelée Ungarische Nationalmelodien (sur le Volume 27 de ce présent enregistrement), et éventuellement établissent le matériel pour les deux premières sections de la sixième Rapsodie hongroise. La première mélodie du no 6 est similaire au thème principal lugubre du no 12, mais le second thème est, au contraire, enjoué. Après une cadence que Liszt avait souhaité dans l’œuvre, mais omit d’écrire (le présent écrivain est responsable de la première cadence, basée sur la deuxième cadence de cette pièce, que Liszt, cette fois-ci, n’omit pas), le premier thème est varié, le second thème revient, terminé par une cadence, et le premier thème est varié une nouvelle fois. Cette forme simple fut grandement développée dans les numéros subséquents du set. Le no 7 est une œuvre beaucoup plus colossale, et fut plus tard adaptée pour former la quatrième Rapsodie hongroise.

Les œuvres Magyar Dalok nos 8 à 11 furent publiées dans deux volumes contenant chacun deux pièces, en 1843. Le no 8 est réellement une marche funèbre, alors que le no 9 est le premier exemple de la forme familière verbunkos des numéros subséquents, et de la plupart des Rapsodies hongroises: le lent lassú (ou lassan, comme Liszt habituellement le nomme), est suivi par le rapide friss (ou friska), dans ce cas-ci, la première section étant extrêmement enjouée et imitant le cymbalum, et la seconde section étant ponctuée d’un plus lent interlude. Le no 10 débute avec deux thèmes appariés, qui plus tard furent incorporés dans la Fantaisie hongroise pour piano et orchestre (qui fut elle-même dérivée de la quatorzième Rapsodie hongroise), alors que le thème de l’«Allégro vivace» est similaire au second thème de la Marche Rákóczi. Le no 11 débute avec un matériel mélodique intensément douloureux, qui plus tard engendrera la troisième Rapsodie hongroise, et elle se termine avec le même thème moto perpetuo, qui est à la base de la troisième des Ungarische Nationalmelodien, ainsi que de la section finale de la sixième Rapsodie.

Les Magyar Rapszódiák nos 12 à 17 furent publiées en six volumes en 1847, et sont beaucoup plus magistrales que les œuvres précédentes. Il est extraordinaire de constater que plus tard, la franche et directe cinquième Rapsodie hongroise deviendrait la descendante de la splendide œuvre ornementée no 12 de ce set, le changement dans la texture étant si grand. L’œuvre no 13 est la seule parmi les sept versions de la Marche Rákóczi pour piano de Liszt qui ait survécut, et qui plus tard fut diluée dans la moins ornementée quinzième Rapsodie. Les ornements furent les premières victimes de la reconstruction du no 14 dans la onzième Rapsodie, et la version subséquente fait une excursion imprévue dans une clé «plus facile», pour arriver à une coda plus frénétique que ce que les rapides et brisées dixièmes en la majeur permettent. Le no 15, d’une façon similaire, devint la septième Rapsodie hongroise, mais elle fut raccourcit, et privée de l’excellent interlude en si majeur vers la fin. Le no 16, de même, est une version extrêmement plus difficile que ce qui deviendrait par la suite la dixième Rapsodie, et le no 17 est la forme originale de la fameuse treizième Rapsodie hongroise, mais ici la section lente contient une variation de plus, avec plusieurs effets de trémolo, et la section rapide contient un thème de rythmes croisés (de 3+3+2 double croches, au-dessus d’un accompagnement de quatre battements réguliers) qui fut abandonné dans l’œuvre subséquente.

Ce que nous avons nommé comme étant les Magyar Rapszódiák nos 18 à 21, étaient prêtes pour publication au début de 1847, mais ne furent jamais publiées. Le Pester Carneval, quant à lui, fut publié la même année. (No 20 apparut en 1936, et les trois autres dans les éditions russes complètes contenant les 22 œuvres, en 1973.) Le no 18 contient la plupart du matériel, mais avec plus de variations, ainsi, peut-être, qu’un contrôle plus serré sur la tournure des événements de la douzième Rapsodie hongroise – cette dernière délaisse le glissando des clés noires. Le no 19 fut aussi quelque peu raccourcit dans sa dernière transformation en la huitième Rapsodie. L’œuvre no 20, habituellement intitulée la «Rapsodie roumaine», souvent appelée par erreur la «Rapsodie hongroise no 20» par un nombres d’écrivains ignorants, est une œuvre d’harmonies fascinantes et originales, qui ont été que trop rarement jouées publiquement. L’innocence de la petite figure d’accompagnement du début fournie un petit indice de ce qui vient par la suite, et la section lente principale fut considérablement diminuée, comparer à son ampleur précédente, lorsque Liszt incorpora la mélodie dans la lente section de la sixième Rapsodie hongroise. Ici elle est merveilleusement fière et élaborée. Le changement en sol majeur avec le «Hermannstädter», introduit de très difficiles écarts dans les mains, avant que la sorcellerie harmonique de la «Walachische Melodie» nous suggère, avec un sentiment de malaise, que cette musique, en fait, est en avance sur son temps de plus de la moitié d’un siècle. Le compositeur subséquent qui arriva à une telle sonorité musicale est certainement Bartók. D’autres thèmes se rassemblent, incluant une paire qui revient dans la douzième Rapsodie hongroise, mais la «Walachische Melodie» remporte la course.

Le no 21 est beaucoup plus familier, et fournit tout le matériel, sauf la coda, pour la quatorzième Rhapsodie, et donc pour la majeure partie de la Fantaisie hongroise. (Le «Koltoi csárdás» est la figure tombante avec les notes répétées et les trilles.) La coda du Pester Carneval éventuellement apparaît transposée en tant que coda à la quatorzième Rapsodie, et le reste du matériel est utilisé pour la neuvième Rapsodie hongroise, ainsi que pour Le Carnaval de Pest, mais encore sans les décorations excentriques de la présente partition. (Il existe aussi une version pour trois piano de cette pièce, qui suit de près cette première version.)

Comme ces notes explicatives l’impliquent, Liszt débuta une nouvelle série avec la Rapsodie hongroise no 1 (qui commence sur un thème tiré d’une œuvre qui fut abandonnée dans la première version, la Consolation no 3), et le no 2 (qui ne contient que du nouveau matériel mélodique), et continua en dérivant les nos 3 à 15 de la manière décrite auparavant. Les Rapsodies hongroises nos 16 à 19 sont des œuvres composées par Liszt alors qu’il était beaucoup plus âgé, et sont, en elles-mêmes, une toute autre histoire.

Leslie Howard © 1994
Français: Isabelle Dubois

Vor einer Würdigung von Liszt Ferencs erstem echten Beitrag zu einer wesenhaft ungarischen Literatur sei ein Wort über Titel und Quellen gesagt: es ist üblich, die ungarischen Titel dieser Werke beizubehalten, um Verwechslung mit dem wohlbekannten zweiten Zyklus der Rapsodies hongroises zu vermeiden. In den Quellen tragen die Nummern 1–11 den Titel Magyar Dalok / Ungarische Nationalmelodien / Mélodies hongroises; die Nummern 12–17 tragen den Titel Magyar Rapszódiák / Ungarische Rhapsodien / Rapsodies hongroises; die Nummern 18–21 werden einfach als Ungarische Rhapsodien bezeichnet, obwohl Nr. 20 vom Herausgeber in der ersten Ausgabe von 1936 als Rumänische Rhapsodie betitelt war. Pester Carneval wurde in 1847 separat gedruckt und bezeichnet, obwohl er keinen anderen Titel trägt, klar den Abschluß der ersten Serie Ungarischer Rhapsodien. In frühen Ausgaben einiger dieser Stücke werden andere Titel benutzt (wie Album d’un voyageur – Troisième année), was zur Verwirrung beitrug, und aus diesem Grunde wird in diesen Anmerkungen die erste Serie immer als Magyar Dalok / Rapszódiák („Ungarische oder Zigeunerlieder / Rhapsodien“) bezeichnet, und die zweite als Rapsodies hongroises / Ungarische Rhapsodien. (In der ersten Serie wurde Nr. 13 auch in einer vereinfachten Fassung herausgegeben, die in einem späteren Band der vorliegenden Aufnahme erscheinen wird.)

Eine umfangreiche und komplizierte ethno-musikologische Abhandlung wäre notwendig, um die Ursprünge jeder der in diesen Stücken benutzten Melodie darzulegen, und dies ist nicht der Ort dafür. Einige ungarische Gelehrte haben dieses Arbeit schon ausgezeichnet bewältigt, und Liszt selber schrieb ein bemerkenswertes Buch über die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn als Vorwort zu den Ungarischen Rhapsodien – aber dieses Buch warf mehr Fragen auf, als es Antworten lieferte. In diesem Zusammenhang sollte bemerkt werden, daß Liszt keine bindende Unterscheidung zwischen „echten“ ungarischen Volksliedern und anderer Musik machte, die er Zigeuner hatte spielen hören. Die Namen und Texte der Lieder, die er benutzte, waren ihm kaum bekannt, und gelegentlich wußte er nicht, daß die Melodie, die er sich ausgewählt hatte, tatsächlich das Produkt eines anderen ungarischen Komponisten war. Aber dennoch ist unbestritten, daß Liszt seinem erklärten Vorhaben, die Musik seines Heimatlandes zu feiern, reichlich in beiden Zyklen Genüge tat. (In den Partituren zu Magyar Dalok / Rapszódiák identifiziert Liszt außer dem Rákóczi-Marsch lediglich drei Melodien.) Wahrscheinlich sammelte Liszt die Melodien für seine erste Kompositionsreihe während zwei Fahrten nach Ungarn, der ersten um 1839/40 und der zweiten ungefähr sechs Jahre später. Aber es gibt keine Möglichkeit, herauszufinden, wie viele der Motive ihm schon aus viel früherer Zeit bekannt gewesen sein könnten.

Der wesentliche textliche Unterschied zwischen den Magyar Dalok / Rapszódiák und den Rapsodies hongroises ist strukturell; wie im Album d’un voyageur oder den Douze grandes études, die gleichfalls aus Liszt Jahren als Klaviervirtuose stammen, besteht auch hier eine vollständig unbekümmerte Haltung gegenüber Schwierigkeitsgrad und komplizierter Figurierung. In beiden Sätzen bemüht er sich nicht nur, die Melodien zu bewahren, sondern auch die Farbe ihrer Improvisation durch das Zigeunerorchester zu übermitteln. Besonders deutlich wird dies in seinem Bestreben, das Cimbalom getreu nachzuahmen: dies ist ein unmöglich schwieriges Instrument, dessen Saiten mit in den Händen gehaltenen Klöppeln geschlagen werden, was den Klangeffekt einer Tastatur erzielt. Aber in den Magyar Dalok / Rapszódiák ist auch ein größeres Maß an lässiger Improvisation zu finden als in den präziseren Rhapsodien. In der Tat gründet sich gerade die Komplexität mancher der Cimbalom-Effekte auf ein langsameres Tempo als es den knappen Textlinien der Bearbeitungen angemessen ist. Betrachten wir die 22 Stücke als Ganzes, dann ist es nicht klar warum Liszt so weitreichende strukturelle Änderungen an den Werken vornahm, als er einen Großteil ihres Stoffes adaptierte, um sie als Nrn. 3–15 in die Rapsodies hongroises einzugliedern. Viele interessante Stücke wurden fallengelassen, und ganze Themen oder Abschnitte anderer Werke wurden in den späteren Fassungen nicht beibehalten. Zusätzlich wurden Themen zwischen einzelnen Stücken ausgewechselt. Aber wenn wir uns den vorliegenden Satz mit einem unvoreingenommenen Ohr anhören, dann scheint die Auswahl und Kombination dieser Themen mehr als adäquat zu sein.

Die Nrn. 1–7 der Magyar Dalok wurden 1840 (in zwei Büchern, von denen das zweite nur Nr. 7 enthielt) veröffentlicht. Die Form von Nr. 1 ähnelt einer von einer Baßstimme vorgetragenen Melodie, welcher der Chor auf jede Zeile eine Erwiderung gibt. Bei seiner Wiederkehr wird dann der Gesang in Diskant-Oktaven mit noch tieferen Entgegnungen präsentiert. Das Stück hat einen sehr freien Rhythmus und trägt keinerlei Anmerkungen zum Tempo. Nr. 2 ist ein einfaches Tanzlied im 2/4-Takt, und Nr. 3 ein Klagelied mit einer reich verzierten Variation. Nrn. 4 und 5 wurden auch als Nrn. 2 und 1 eines Triptychons mit dem Titel Ungarische Nationalmelodien publiziert (siehe Teil 27 der vorliegenden Aufzeichnung) und lieferten schließlich den Stoff für die ersten beiden Teile der sechsten Ungarischen Rhapsodie. Die erste Melodie von Nr. 6 ähnelt dem schwermütigen Leitgedanken von Nr. 12 sehr, doch bildet das zweite Thema einen unbeschwerten Kontrast dazu. Nach einer Kadenz, um die Liszt den Pianisten bittet, die er jedoch nicht liefert (der Autor dieses Begleittextes hat aus der zweiten Kadenz des Stückes, die Liszt tatsächlich schrieb, eine Kadenz abgeleitet), wird das erste Thema variiert, das zweite kehrt mit einer abschließenden Kadenz zurück, und das erste Thema wird noch einmal variiert. Diese einfache Form sollte in den späteren Nummern der Serie sehr erweitert wird. Nr. 7 ist ein viel größer angelegtes Werk, und wurde später zur vierten Ungarischen Rhapsodie umgeformt.

Die Nrn. 8–11 der Magyar Dalok erschienen 1843 in zwei Bänden, die jeweils zwei Stücke enthielten. Nr. 8 ist eigentlich ein Trauermarsch, während Nr. 9 ein erstes Beispiel der in den späteren Nummern und in den meisten Rapsodies hongroises gern gebrauchten Verbunkos-Form ist: Ein langsamer lassú (oder lassan, wie Liszt ihn gewöhnlich nennt) wird von einem schnellen friss (oder friska) gefolgt. In diesem Falle ist der erste Abschnitt reich verziert und ahmt das Cimbalom nach, und der zweite wird von einem langsameren Zwischenspiel unterbrochen. Nr. 10 setzt mit einem Paar von Motiven ein, die später in die Ungarische Fantasie für Klavier und Orchester aufgenommen wurden (deren übrige Bestandteile aus der vierzehnten Ungarischen Rhapsodie stammten), während das Thema des „Allegro vivace“ dem zweiten Thema des Rákóczi-Marsches sehr ähnelt. Nr. 11 beginnt mit dem zutiefst wehmütigen Material, das später den Grundstock für die dritte Ungarische Rhapsodie bildete, und schließt mit demselben moto-perpetuo-Thema ab, das den dritten Abschnitt der Ungarischen Nationalmelodien und den letzten der sechsten Rhapsodie abgab.

Die Nrn. 12–17 der Magyar Rapszódiák wurden bis 1847 in sechs Bänden publiziert, und sind viel umfangreichere Werke als die voraufgehenden Nummern. Es ist sonderbar, daß die spätere, geradlinige fünfte Ungarische Rhapsodie ein Nachfahre der wundervoll verzierten Nr. 12 dieser Reihe ist, denn die strukturellen Unterschiede sind so groß. Nr. 13 ist eine von den sieben erhalten gebliebenen kompletten Klavierfassungen des Rákóczi-Marsches, und wurde später zur weniger reich ausgeschmückten fünfzehnten Rhapsodie verwässert. Die Verzierungen fielen der Bearbeitung von Nr. 14 zur elften Rhapsodie zuallererst zum Opfer, und die spätere Version macht zudem einen unerwarteten Abstecher in eine „leichtere“ Tonart, um eine rasendere Koda zu ermöglichen als es die schnellen gebrochenen Dezimen in A-Dur erlaubt hätten. Auf ähnliche Weise wurde Nr. 15 zur siebten Ungarischen Rhapsodie umgeschrieben, aber wurde während dieses Vorgangs stark gekürzt und ihres ausgezeichneten Zwischenspiels in B-Dur gegen Schluß beraubt. Nr. 16 ist gleichermaßen eine fürchterlich schwierige Lesart dessen, was zur zehnten Rhapsodie werden sollte, und Nr. 17 ist die Urfassung der vielbewunderten dreizehnten Ungarischen Rhapsodie, obwohl hier der langsame Teil eine zusätzliche Variation mit vielen Tremolo-Effekten zur Schau trägt, und der langsame Teil ein Thema im Gegenrhythmus (von 3+3+2 Sechzehntelnoten über einer stetigen Begleitung im Viervierteltakt) enthält, das im späteren Stück nicht verwandt wurde.

Was wir getrost als die Nrn. 18–21 der Magyar Rapszódiák bezeichnen werden, war zu Beginn des Jahres 1847 fertig zur Veröffentlichung, erschien jedoch nie. Im selben Jahre wurde der Pester Carneval gedruckt. (Nr. 20 erschien 1936, und die übrigen drei Stücke 1973 in der russischen Gesamtausgabe aller 22 Stücke.) Nr. 18 enthält viel vom Stoff der zwölften Ungarischen Rhapsodie, wenn auch mit mehr Variationen und vielleicht ein wenig strikterer Kontrolle über den Handlungsverlauf – in der letzteren fehlen auch die Glissandi auf den schwarzen Tasten. Auch Nr. 19 wurde in seiner späteren Transformation zur achten Rhapsodie stark gekürzt. Nr. 20, die sogenannte Rumänische Rhapsodie, die sehr irreführenderweise von einer Anzahl schlecht informierter Autoren als „Ungarische Rhapsodie Nr. 20“ bezeichnet wurde, ist ein Werk von überwältigender harmonischer Originalität, das viel zu selten für einen öffentlichen Vortrag aus der Vergessenheit hervorgeholt wurde. Das unschuldige kleine Begleitmotiv am Anfang gibt wenig Aufschluß über das, was kommen wird, und der langsame Hauptteil verlor viel von seiner augenblicklichen Herrlichkeit, als Liszt die Melodie in den langsamen Teil der sechsten Ungarischen Rhapsodie integrierte. Hier klingt er jedoch wunderbar stolz und üppig. Der Wechsel nach G-Dur mit der „Hermannstädter“ führt ein paar unangenehme, die Hände überdehnende Griffe ein, und dann gibt uns die harmonische Hexerei der „Walachischen Melodie“ das beklommene Gefühl, daß diese Musik ihrer Zeit mehr als ein halbes Jahrhundert voraus ist. Der nächste Komponist, der solche Klänge vollbrachte, war sicherlich Bartók. Andere Themen drängen sich hinein, einschließlich von zweien, die in der zwölften Ungarischen Rhapsodie wiederauftreten, aber die „Walachische Melodie“ trägt den Sieg davon.

Nr. 21 hingegen ist viel besser bekannt und lieferte den gesamten Stoff außer der Koda für die vierzehnte Rhapsodie und daher viel der Ungarischen Fantasie. (Der „Koltoi csárdás“ ist die fallende Tonfolge mit den wiederholten Noten und Trillern.) Die Koda des Pester Carnevals erschien schließlich transponiert als Koda der vierzehnten Rhapsodie, und der übrige Stoff wurde zur neunten Ungarischen Rhapsodie, Le Carnaval de Pest, doch wiederum wurden viele der furchteinflößenden Verzierungen der vorliegenden Partitur weggelassen. (Und es gibt außerdem eine Klaviertrio-Version des Stücks, die sich sehr eng an diese erste Fassung hält.)

Im vorangehenden wurde bereits angedeutet, daß Liszt mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 1 (die mit einem Thema aus dem sonst nicht weiter benutzten Trost Nr. 3 der ersten Version, eingeleitet wird), und Nr. 2 (die ganz neues Material enthält) einen neuen Zyklus begann, und fortfuhr, indem er die Nrn. 3–15, wie oben dargestellt, aus bestehenden Werken ableitete. Die Ungarischen Melodien Nrn. 16–19 gehören zum Alterswerk Liszts, und das ist eine ganz andere Geschichte.

Leslie Howard © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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