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The Romantic Piano Concerto

Ernő Dohnányi (1877-1960)

Piano Concertos

Martin Roscoe (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Fedor Glushchenko (conductor)
Recording details: June 1993
Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Philip Hobbs
Release date: October 1993
Total duration: 74 minutes 40 seconds
 
Piano Concerto No 1 in E minor Op 5  [44'56]
1
2
3
Piano Concerto No 2 in B minor Op 42  [29'44]
4
Allegro  [14'13]
5
6
Allegro vivace  [7'46]

Awards

BBC MUSIC MAGAZINE BEST OF THE YEAR

Reviews

'Roscoe's superbly authoritative performances are majestic and glittering as required' (Gramophone)

'Both soloist and orchestra, not to mention the recording itself, rise gloriously to the music's challenges' (Soundscapes, Australia)

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The name of Ernest Dohnányi (born Hungary, 1877, died USA, 1960) hardly rings a bell today except in Hungary. Even those who remember him are likely to be familiar with only one of his works, his Variations on a Nursery Song for piano and orchestra (1914). His stage works, orchestral compositions including symphonies, concerti etc., vocal compositions such as the Stabat Mater (1953), as well as his numerous chamber music and piano compositions are now seldom played. One would search long to find his music in any concert programme. Yet at his peak he was one of the most versatile and influential musicians of his time. His youthful Piano Quintet (1895) was so highly esteemed by Brahms at its first performance that he personally made arrangements for it to be performed in the Vienna Tonkünstlerverein.

It was his cellist father and Károly Förstner, a cathedral organist, who gave Dohnányi his first lessons in piano and theory. Having completed his secondary education he went to Budapest from his native town Pozsony (now Bratislava) in order to study at the Budapest Academy. (His school friend Béla Bartók followed suit.) There he studied piano with Thomán and composition with Koessler. After receiving his diploma in 1897 he spent the summer of the same year with composer and pianist Eugen d’Albert (Glasgow-born but of German-French-Italian origins) to whom, in 1898, Dohnányi eventually dedicated his First Piano Concerto, a work which received the Bösendorfer Prize.

It was in 1898 that Hans Richter, one of the leading conductors of the time, asked Dohnányi to join him in London as the soloist in Beethoven’s Fourth Piano Concerto. This tour, during which he gave 32 concerts in two months, established him as a concert pianist of the first rank. His interpretative power in the Austro-German classics, above all Mozart, Beethoven and Schubert, as well as his dedicated involvement in chamber music playing, made him one of the most sought-after performers of his time. His pianistic ability combined with improvisational panache was such that when later his memory deserted him from time to time it was a popular pleasure among connoisseurs to hear how he wriggled out of trouble by stylishly improvising passages that led back to the original notes. It was Richter, too, who in 1902 introduced Dohnányi’s Symphony No 1 in D minor, in Manchester.

The great violinist Joachim, friend of Brahms, was also friend to Dohnányi whom he invited to Berlin where the composer was offered a professorship at the Hochshule in 1905. Ten years there were paralleled and followed by various prestigious appointments not only at the Budapest Academy but also as chief conductor of the Philharmonic Orchestra, a position which he held for the best part of 25 years from 1919. In 1931 he became the musical director of Hungarian Radio where he worked until 1944. With all these involvements he found time not only for composition but also for selecting concert repertoire with the aim of raising musical standards in Hungary. He gave as many as 120 performances there in one year. No wonder that Bartók saw in him a leading provider of Hungarian musical life. For four decades Dohnányi dominated the musical scene in his home country and beyond. It is to Dohnányi’s credit that although his musical temperament and outlook were very different from Bartók’s and Kodály’s he put his phenomenal performing ability to their service. In fact he recognised Bartók’s genius well before others and gave him practical support while his own countrymen were predominantly hostile. His long-standing relationship with America made him a welcome refugee when, after a few years stay in Austria (1944-1948), he decided to leave Europe for the New World. There he indefatigably continued his musical activities, not only in his capacity as pianist/composer-in- residence at Florida State University, but also as a touring performer. One of his last concerts was in 1956 at the Edinburgh Festival. Working to the very end of his life, he died during a recording session at the age of 83.

In this series featuring ‘The Romantic Piano Concerto’, Dohnányi’s two works in this form are fitting examples of the genre because he was throughout his life a romantic both at heart and in his musical language. Although he died as late as 1960 he had little to do with the musical developments of the twentieth century. The two Concertos on this recording evoke a world which belongs to the nineteenth century. Dohnányi continued to compose in a style deeply rooted in the Austro-German classical tradition exemplified by Brahms. His merit as a composer is that he was able to prolong meaningfully the classico/romantic past, of which he was one of the last practitioners, well into this century, both in his chamber and orchestral music. This he did with elegance, wit, and stylish virtuosity. The two Piano Concertos are fine examples of his fluent mastery of form and instrumentation.

The Piano Concerto No 1 in E minor, from the years of 1897–8, follows the traditional three-movement structure: fast-slow-fast. However, the first movement Allegro is preceded by an introductory ‘Adagio maestoso’ whose main theme is picked up, albeit in a modified way, by the first Allegro subject proper. It is characterised by a diminished 5th drop resolving upwards a minor second (E-A#-B). The structural importance of the introductory Adagio maestoso gains marked significance as it is reiterated at the end of the movement. There is nothing in the musical language—that is, in the rhythm, melody, harmony and musical structure as well as in the traditional orchestration—which Brahms would have found unfamiliar.

The second movement, with its largely pizzicato orchestral accompaniment, is in A minor. Its melodic contour is also derived in a subtle way from the ‘Adagio maestoso’. The last twenty-eight bars, during which the piano plays the opening theme originally introduced by the orchestra with broad arpeggio chords finally establishing the key of A major (known as ‘tierce de Picardi’), is an old trick, but it works superbly.

The third movement, Vivace, brings to its dramatic conclusion the opening Adagio maestoso theme which, motto-like, gives unity to the whole composition. Of the three movements this is perhaps the most Brahmsian in style with its lush sixths and thirds. A chorale-like theme played by the orchestra interrupts the flow of the cadenza. Then a frenetic coda in 6/8 is approached via a series of trills. Finally the time signature changes again, now to 2/4 Presto, leading the composition to its conclusion—not in E minor, but in the triumphant E major.

The Piano Concerto No 2 in B minor belongs to the post-World War II years, 1946–7. Thus nearly fifty years separate the two Concertos on this CD. The composer’s compositional style, however, shows little change. It is amazing to think that Bartók’s Third Piano Concerto was written two years before this one. The first Allegro movement of this Concerto also opens with a quasi-motto theme. There is something Hungarian to it both melodically and rhythmically. Among several striking passages the one which stands out is the ‘Poco meno mosso’ entry of a theme which more or less dominates the second half of the movement.

The second movement, ‘Adagio poco rubato’, again evokes Hungarian, or rather a stylised Hungarian gipsy style in G minor. It ends in G major with a gradually speeded-up repetition of the note G in the orchestra, leading directly without a break to the third movement, Allegro vivace. The ostinato G is spiced by a minor second clash which gives backing to the entry of the energetic main theme. The motto theme of the first movement reappears, albeit en passant, over a long held E in the bass. This gives way to a spirited unfolding of the material and the eventual conclusion of the Concerto.

It is incorrect to suggest, as some do, that Dohnányi bridged the gap in Hungarian music between Liszt and Bartók. This is not so, since he did not share their innovating and pioneering compositional genius. He got stuck in a style somewhere between Brahms and Saint-Saëns. What he offers, however, is an unfailing romantic spirit which to this day can evoke the musical values of yesterday, which he served and defended with such inspired dedication.

Otto Karolyi © 1993

Le nom d’Ernst Dohnányi (né en Hongrie en 1877 et mort aux Etats-Unis en 1960) n’évoque aujourd’hui pas grand-chose au delà des frontières de la Hongrie. Même ceux qui se souviennent de lui ne connaissent généralement qu’une seule de ses œuvres, ses Variations sur ‘Ah, vous dirai-je maman’ pour piano et orchestre (1914). De nos jour, ses pièces pour la scène, ses compositions orchestrales (parmi lesquelles des symphonies, des concertos, etc.), ses compositions vocales comme son Stabat Mater (1953), et ses nombreuses pièces de piano et de musique de chambre sont rarement jouées. Il faut chercher longtemps avant de trouver sa musique dans un programme de concert. Il s’imposa pourtant comme l’un des musiciens les plus talentueux et les plus influents de son temps. Brahms fut si impressionné par son quintette pour piano (une œuvre de jeunesse écrite en 1895) lors de sa première représentation qu’il veilla en personne à ce qu’il soit exécuté au Tonkünstlerverein de Vienne.

Ce furent son père, un violoncelliste, et Károly Förstner, un organiste de cathédrale, qui lui donnèrent ses premières leçons de piano et de théorie. Une fois ses études secondaires achevées, il quitta sa ville natale de Pozsony (aujourd’hui Bratislava) pour aller étudier au conservatoire de Budapest. (Son camarade d’école Béla Bartók en fit de même). Il y étudia le piano avec Thomán et la composition avec Koessler. Après avoir reçu son diplôme en 1897, il passa l’été de la même année en compagnie du compositeur et pianiste Eugen d’Albert (né à Glasgow mais d’origine germano-franco-italienne), à qui Dohnániy devait dédier son Premier concerto pour piano en 1898, une œuvre récompensée du prix Bösendorfer.

C’est en 1898 que Hans Richter, l’un des plus grands chefs d’orchestre de l’époque, invita Dohnányi à aller le rejoindre à Londres en tant que soliste pour interpréter le Quatrième concerto pour piano de Beethoven. Cette tournée, durant laquelle il donna trente-deux concerts en deux mois, établit sa réputation de pianiste de concert de premier plan. Sa puissance d’interprétation des grandes œuvres classiques du répertoire austro-allemand, en particulier celles de Mozart, Beethoven et Schubert, ainsi que son profond intérêt pour la musique de chambre, en firent l’un des solistes les plus demandés de son époque. Tels étaient ses talents pianistiques et son panache dans l’improvisation que lorsque sa mémoire commença à l’abandonner, ce devint une joie pour les connaisseurs de l’écouter se sortir d’affaire en improvisant d’élégants passages pour revenir aux notes originales. Ce fut encore Richter qui présenta la Première symphonie en ré mineur de Dohnányi à Manchester en 1902.

Le grand violoniste Joachim, un ami de Brahms, s’était également lié d’amitié avec Dohnányi, qu’il invita à Berlin où le compositeur se vit offrir un poste de professeur à la Hochshule en 1905. Il devait y rester dix ans, pendant et après lesquels il occupa d’autres postes prestigieux, non seulement au conservatoire de Budapest, mais aussi, à partir de 1919, en tant que chef attitré de l’orchestre philharmonique, qu’il dirigea pendant près de 25 ans. En 1931, il fut nommé directeur musical de la radio hongroise, où il travailla jusqu’en 1944. Malgré toutes ces fonctions, il trouva le temps non seulement de composer, mais encore de concevoir un répertoire de concert ayant pour objectif d’élever le niveau musical en Hongrie. Il y donna jusqu’à 120 représentations en une seule année. Il est donc peu surprenant que Bartók ait vu en lui l’un des principaux chefs de file de la vie musicale hongroise. Pendant quatre décennies, Dohnányi domina la scène musicale nationale et internationale. Bien que son approche et sa conception de la musique fussent très différentes de celles de Bartók ou de Kodály, Dohnányi eut le mérite de mettre ses formidables talents d’interprète à leur service. Il sut en effet reconnaître le génie de Bartók bien avant d’autres, et lui offrit un soutien pratique alors que ses propres compatriotes lui étaient encore hostiles. L’attirance qu’il avait toujours exprimée vis-à-vis de l’Amérique lui valut d’y être cordialement accueilli en tant que réfugié lorsqu’il décida, au terme d’un séjour de plusieurs années en Autriche (de 1944 à 1948), de quitter l’Europe pour gagner le Nouveau Monde. Il y poursuivit inlassablement ses activités musicales, non seulement en sa qualité de pianiste/compositeur résident de Florida State University, mais aussi en tant que concertiste. Il donna l’un de ses derniers concerts au festival international d’Edimbourg en 1956. Travaillant jusqu’à la fin de sa vie, il mourut pendant une session d’enregistrement à l’âge de 83 ans.

Les deux concertos pour piano de Dohnányi s’inscrivent parfaitement dans cette série d’enregistrements, qui vise à offrir un panorama du concerto pour piano romantique; Dohnányi fut en effet toute sa vie une personnalité romantique, à la fois de cœur et à travers son langage musical. Bien qu’il mourût en 1960, il resta à l’écart des développements musicaux du Xxe siècle. Les deux concertos figurant sur cet enregistrement évoquent un monde appartenant plutôt au XIXe. Dohnányi continua à composer dans un style qui trouve ses origines dans la tradition austro-allemande classique, dont Brahms fut l’un des principaux porte-parole. En tant que compositeur, il eut le mérite d’être capable de prolonger l’ère classico-romantique de façon significative dans notre siècle, autant dans la musique de chambre que dans le répertoire orchestral, s’imposant comme l’un de ses derniers praticiens. Il s’en acquitta avec esprit et élégance, faisant preuve d’une virtuosité raffinée. Ses deux concertos pour piano témoignent de sa grande maîtrise de la forme et de l’instrumentation.

Le Premier concerto pour piano en mi mineur, datant de 1897–8, suit la structure en trois mouvements traditionnelle: rapide-lent-rapide. Toutefois, le premier mouvement (Allegro) est précédé d’une introduction «Adagio maestoso», dont le thème principal est repris, sous une forme modifiée, par le premier sujet de l’allegro proprement dit. Il se caractérise par une quinte diminuée descendante qui se résoud à la seconde mineure supérieure (mi-la#-si). L’importance structurelle de l’adagio maestoso d’introduction est soulignée par sa réitération à la fin du mouvement. Rien dans le langage musical—que ce soit dans le rythme, la mélodie, l’harmonie ou la structure musicale, ou dans l’orchestration tout à fait traditionnelle—n’eût été étranger à Brahms.

Le second mouvement, avec son accompagnement orchestral principalement pizzicato, est en la mineur. Son contour mélodique est à nouveau subtilement dérivé de l’adagio maestoso. Dans les vingt-huit dernières mesures, le piano reprend le thème du début, présenté par l’orchestre, sur de larges accords arpégés, établissant finalement la tonalité de la majeur (tierce picarde)—un procédé bien connu, mais dont l’effet est ici particulièrement saisissant.

Le troisième mouvement, «Vivace», fournit une conclusion dramatique au thème adagio maestoso de l’introduction, qui donne son unité à l’œuvre toute entière. Des trois mouvements, c’est sans doute celui dont le style se rapproche le plus de celui de Brahms, avec ses sixtes et ses tierces luxuriantes. Un thème de chorale joué par l’orchestre vient interrompre le cours de la cadence, avant qu’une série de trilles ouvrent la voie à une coda frénétique en 6/8. Enfin, la mesure change à nouveau, cette fois en un 2/4 Presto qui emmène l’œuvre jusqu’à sa conclusion—non pas en mi mineur, mais dans la tonalité triomphante de mi majeur.

Le Second concerto pour piano en si mineur appartient aux années de l’après-guerre, 1946–7. Près de cinquante ans séparent ainsi les deux concertos rassemblés sur ce Disque Compact. Le style de composition de leur compositeur ne diffère cependant guère. On a du mal à imaginer que le Troisième concerto pour piano de Bartók fût écrit deux ans auparavant. Le premier mouvement de ce concerto (Allegro) s’ouvre également sur un thème conducteur. Il a quelque chose de typiquement hongrois, tant dans ses mélodies que dans son rythme. Parmi les nombreux passages remarquables qu’il contient, le plus frappant est l’entrée «Poco meno mosso» d’un thème qui domine plus ou moins toute la seconde moitié du mouvement.

Le deuxième mouvement, «Adagio poco rubato», en sol majeur, évoque lui aussi la Hongrie, ou plutôt une musique tzigane hongroise stylisée. Il se termine en sol majeur, avec une répétition de plus en plus rapide de la note sol par l’orchestre amenant directement, et sans pause, au troisième mouvement, «Allegro vivace». L’ostinato sur la note sol est relevé par la présence d’une seconde mineure dissonante qui prépare à l’entrée du thème principal, particulièrement énergique. Le thème conducteur du premier mouvement réapparaît, quoiqu’en passant, sur un long mi maintenu à la basse; il fait place à une élaboration du matériau pleine de fougue puis à la conclusion du concerto.

Il serait inexact de considérer, comme certains le suggèrent, que Dohnányi fit la transition entre Liszt et Bartók dans la musique hongroise: en tant que compositeur, il ne possédait pas leur génie novateur. Il persista dans un style qui se situe entre Brahms et Saint-Saëns. Par contre, il a à nous offrir un romantisme inaltérable, capable d’évoquer aujourd’hui les valeurs musicales d’hier, qu’il su servir et défendre avec un attachement des plus inspirés.

Otto Karolyi © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Der Name Ernst Dohnányi (1877 in Ungarn geboren, 1960 in den USA gestorben) ist heute kaum noch bekannt außer in Ungarn. Selbst diejenigen, die sich seiner entsinnen, kennen wahrscheinlich nur eines seiner Werke, seine Variationen eines Kinderliedes für Klavier und Orchester (1914). Seine Bühnenwerke, Kompositionen für Orchester einschließlich Sinfonien, Konzerten usw., vokale Kompositionen wie z.B. Stabat Mater (1953) sowie seine zahlreichen Kammermusik- und Klavierkompositionen werden heute nur noch selten gespielt. Man müßte lange suchen, um seine Musik in irgendeinem Konzertprogramm zu finden. Dennoch war er zu seiner Glanzzeit einer der vielseitigsten und einflußreichsten Musiker seiner Zeit. Sein jugendliches Klavierquintett (1895) wurde bei seiner ersten Aufführung derart hoch von Brahms geschätzt, daß er persönlich dafür sorgte, daß es im Wiener Tonkünstlerverein gespielt wurde.

Es war sein Vater, ein Cellist, und Károly Förstner, ein Domorganist, die ihm die ersten Klavier- und Theoriestunden gaben. Nach seiner Schulausbildung verließ er seine Heimatstadt Pozsony (heute Bratislava) und ging nach Budapest, um dort an der Akademie zu studieren. (Sein Schulfreund Béla Bartók folgte seinem Beispiel.) Hier studierte er Klavier unter Thomán und Komposition unter Koessler. Nachdem er 1897 sein Diplom erhielt, verbrachte er den Sommer desselben Jahres mit dem Komponisten und Pianisten Eugen d’Albert (in Glasgow geboren, jedoch deutsch-französischitalienischer Abstammung), dem er 1898 schließlich sein Erstes Klavierkonzert widmete, ein Werk, das den Bösendorfer Preis gewann.

Es war im Jahre 1898, als Hans Richter, einer der führenden Dirigenten der damaligen Zeit, Dohnányi bat, als Solist in Beethovens Viertem Klavierkonzert zum ihm nach London zu kommen. Diese Gastspielreise, während der er 32 Konzerte innerhalb von 2 Monaten gab, etablierte ihn als einen Konzertpianisten ersten Ranges. Seine interpretative Fähigkeit bei den österreichisch-deutschen Klassikern, vor allem Mozart, Beethoven und Schubert, ebenso wie seine Hingebung zur Kammermusik, machten ihn zu einem der begehrtesten Künstler seiner Zeit. Sein pianistisches Können verbunden mit einem improvisatorischen Elan war derat, daß, als ihn später sein Erinnerungsvermögen zeitweise verließ, es ein beliebtes Vergnügen seitens der Kennern war, zu hören, wie er sich aus solchen Schwierigkeiten durch elegantes Improvisieren von Passagen herauswand, die ihn zu den Originalnoten zurückführten. Es war gleichfalls Richter, der 1902 Dohnányis Sinfonie Nr. 1 in d-Moll in Manchester vorstellte.

Der große Violinist Joachim, ein Freund Brahms’, war ebenfalls mit Dohnányi befreundet und lud ihn nach Berlin ein, wo dem Komponisten 1905 eine Professur an der Hochschule angeboten wurde. Seine zehn Jahre dort waren vergleichbar mit anschließenden verschiedenen hochgeschätzten Ernennungen nicht nur zur Akademie in Budapest, sondern auch als Hauptdirigent des Philharmonischen Orchesters, eine Position, die er für den größten Teil von 25 Jahren von 1919 an innehielt. 1931 wurde er Musikdirektor beim ungarischen Rundfunk, wo er bis 1944 arbeitete. Trotz all dieser Engagements fand er dennoch Zeit nicht nur zum Komponieren, sondern auch zum Auswählen von Konzertrepertoires, mit dem Ziel, das musikalische Niveau in Ungarn zu heben. Er gab mindestens 120 Konzerte dort in einem Jahr. Kein Wunder, daß Bartók in ihm einen führenden Erschaffer des musikalischen Lebens in Ungarn sah. Vier Jahrzehnte lang beherrschte Dohnányi die musikalische Szene in seinem Heimatland und darüber hinaus. Es spricht für Dohnányi, daß, obgleich sich sein musikalisches Talent und seine Einstellung stark von denen Bartóks und Kodálys unterschieden, er ihnen seine phenomenale Vorführungsfähigkeit zu Diensten stellte. Er war es, zum Beispiel, der Bartóks Schöpferkraft weit vor den anderen erkannte und ihm praktische Unterstützung gab, während ihm seine eigenen Landsleute überwiegend feindlich gegenüberstanden. Seine langjährigen Beziehungen zu Amerika ermöglichten es ihm, dort als Flüchtling willkommen geheißen zu werden, nachdem er einige Jahre in Österreich (1944–1948) verbracht hatte und sich entschloß, Europa zugunsten der Neuen Welt zu verlassen. Dort fuhr er unermüdlich mit seinen musikalischen Aktivitäten fort, nicht nur in seiner Kapazität als ansässiger Pianist/Komponist an der Staatsuniversität von Florida, sondern auch als ein reisender Künstler. Eines seiner letzten Konzerte fand 1956 bei den Festspielen in Edinburgh statt. Er arbeitete bis zum allerletzten Moment seines Lebens und starb während einer Aufnahme im Alter von 83 Jahren.

In dieser Serie, die „Das Romantische Klavierkonzert“ darbietet, sind Dohnányis zwei Werke in dieser Form angebrachte Beispiele dieses Genres, weil er Zeit seines Lebens ein Romantiker war, sowohl in seinem Herzen als auch in seiner musikalischen Sprache. Obwohl er erst 1960 starb, hatte er recht wenig mit der musikalischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts zu tun. Die beiden Konzerte dieser Aufzeichnung rufen eine Welt wach, die dem 19. Jahrhundert angehört. Dohnányi komponierte weiterhin in einem Stil, der tief in der österreichisch-deutschen klassichen Tradition verwurzelt war und wie sie von Brahms beispielhaft gezeigt wurde. Sein Verdienst als Komponist ist, daß er die Fähigkeit besaß, auf bedeutsame Weise die klassisch- romantische Vergangenheit, deren er einer der letzten Ausübenden war, bis weit in dieses Jahrhundert hinein zu verlängern, sowohl bei seiner Kammermusik als auch bei seiner Orchestermusik. Er tat dies mit Eleganz, Geist und großartiger Virtuosität. Die beiden Klavierkonzerte sind feine Beispiele seiner fließenden Beherrschung von Form und Instrumentation.

Das Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, aus den Jahren 1897–8 stammend, folgt der traditionellen, dreisätzigen Struktur: schnell-langsam-schnell. Jedoch geht dem ersten Satz, einem Allegro, ein einleitendes „Adagio maestoso“ voran, dessen Hauptthema von dem ersten eigentlichen Allegrothema aufgenommen wird, sei es auch in modifizierter Weise. Es ist durch einen verringerten Quintenfall, der eine kleine Sekunde nach oben hin auflöst, gekennzeichnet (E-A#-B). Die strukturelle Bedeutung des einleitenden Adagio maestoso nimmt merklich zu, so wie es das Ende des Satzes wiederholt. Es gibt nichts in der musikalischen Sprache—d.h. In bezug auf Rhythmus, Melodie, Harmonie und musikalischer Struktur sowie traditionelle Orchestration—was Brahms unbekannt gefunden hätte.

Der zweite Satz, mit seiner größtenteils Pizzicato-Orchesterbegleitung, ist in a-Moll. Seine melodischen Konturen entstammen ebenfalls in subtiler Weise dem „Adagio maestoso“. Die letzten achtundzwanzig Takte, während denen das Klavier das ursprünglich vom Orchester mit breiten ArpeggioAkkorden eingeführte Eröffnungsthema schließlich die Tonart A-Dur (als „tierce de Picardi“ bekannt) festlegend spielt, ist ein alter Trick, erzielt jedoch hervorragende Wirkung.

Der dritte Satz, ein Vivace, führt das eröffnende Adagio-maestoso-Thema zu seiner dramatischen Vollendung, das in Art eines Mottos der ganzen Komposition Einheit gibt. Von den drei Sätzen ist dieser vielleicht am meisten im Stil von Brahms mit seinen üppigen Sextetten und Terzen. Ein vom Orchester gespieltes choralartiges Thema unterbricht den Fluß der Kadenz. Dann wird über eine Reihe von Trillern eine frenetische Koda im Sechsachteltakt angegangen. Schließlich ändert sich die Taktvorzeichnung wieder, und zwar jetzt zum Presto im Zweivierteltakt, und führt die Komposition ihrem Ende zu—nicht in e-Moll, sondern im triumphalen E-Dur.

Das Klavierkonzert Nr. 2 in h-Moll gehört zu den Jahren nach dem 2. Weltkrieg, 1946–7. Somit trennen fast fünfzig Jahre die beiden Konzerte auf dieser CD. Dennoch weist der kompositorische Stil des Komponisten wenig Veränderung auf. Es ist erstaunlich, wenn man bedenkt, daß Bartóks Drittes Klavierkonzert zwei Jahre vor diesem Stück geschrieben wurde. Der erste Allegro-Satz dieses Konzerts eröffnet ebenfalls mit einem Quasimottothema. Es hat etwas Ungarisches an sich, sowohl in der Melodie als auch im Rhythmus. Unter mehreren auffallenden Passagen sticht insbesondere der „Poco meno mosso“-Anfang eines Themas heraus, der mehr oder weniger die zweite Hälfte des Satzes bestimmt.

Der zweite Satz, ein „Adagio poco rubato“, ruft wiederum einen ungarischen beziehungsweise einen stilisierten ungarischen Zigeunerstil in g-Moll wach. Er endet in G-Dur mit einer allmählich gesteigerten Wiederholung der Note G im Orchester und führt direkt ohne Unterbrechung zum dritten Satz, einem Allegro vivace. Das Ostinato-G wird durch eine zweite Moll-Disharmonie gewürzt, die dem Eintritt des energischen Hauptthemas Stütze leistet. Das Mottothema des ersten Satzes kehrt über ein langgehaltenes E im Baß zurück, sei es auch nur im Vorübergehen. Dies macht Platz für eine lebendige Entfaltung des Materials und den endgültigen Abschluß des Konzerts.

Es ist unkorrekt, zu sagen, wie manche es tun, daß Dohnányi die Lücke in der ungarischen Musik zwischen Liszt und Bartók überbrückte. Dies ist nicht der Fall, da er nicht ihre innovative und bahnenbrechende Schöpferkraft teilte. Er blieb in einem Stil zwischen Brahms und Saint-Saëns stecken. Was er jedoch bietet, ist einen unfehlbaren romantischen Geist, der bis auf den heutigen Tag die musikalischen Werte von gestern wachrufen kann; Werte, denen er diente und die er mit solch inspirierter Hingabe verteidigte.

Otto Karolyi © 1993
Deutsch: Gunhild Thompson

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