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The sweet look and the loving manner

Recording details: July 1992
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: April 1993
Total duration: 69 minutes 15 seconds

Cover artwork: Feeding Peacocks (Italian, c1390-1400).
Bibliothèque Nationale, Paris




'I'm not sure what medieval ears would have made of it but there's no denying Sinfonye's capacity for alerting us to a small but distinctive repertoire from an age and mentality essentially no different from our own' (BBC Music Magazine Top 1000 CDs Guide)

'The disc is irresistible. The singing and playing are ravishing, the sound immediate and caressing. This month's list is full of unfamiliar things but this may be the loveliest' (Fanfare, USA)

Other recommended albums

Sheppard: Church Music, Vol. 3
CDA66570Archive Service; also available on CDS44401/10
Music for Brass and Percussion
Mores of medieval Provence, the region of France now known as Occitania, gave women a degree of political and creative freedom which appears to have been far greater than in most other times. The twelfth and thirteenth centuries are often seen as something of a renaissance for women and, not surprisingly, it is from this time that we have inherited songs by over twenty female troubadours, known as 'trobairitz' and cited as such in the romance Flamenca (c1250). Their lyrics are particularly poignant as the only female witnesses we have from a courtly milieu whose codes of love still resonate in modern times. The troubadours usually composed their courtly lyrics to fulfil a commission for a particular patron or patroness, but it seems more probable that the much smaller group of trobairitz were wealthy and well-educated women of high social standing whose songs tend to fulfil a more personal expression of the joys and ardour of fin 'amor. Only a small proportion of troubadour lyrics survive with their music, and sadly this is also the case with the trobairitz, for it is only the Comtessa de Dia's most famous love song A chantar m'er (recorded by Sinfonye on Bella Domna, Hyperion CDH55207) that has its melody intact. However, to a certain extent there was some independence between the transmission of the poetry and music. Numerous Occitan songs share the same poetic structure, with an identical number of lines per stanza and number of syllables per line, and even share the same rhyme scheme. It was therefore possible for medieval poet-composers to set their lyrics to a pre-existing melody. This practice of contrafacture was well known throughout the Middle Ages and makes it possible to perform certain of those trobairitz songs which have only their words extant, but replicate the exact poetic structure of another song which has come down to us with its melody intact.

There are four dialogue songs conducted solely between trobairitz, and our opening pair of tensos share identical metrical structures with troubadour songs. Na Carenza steps outside the usual rhetoric of the courtly love song with two sisters asking questions of marriage and childbirth. There are a number of possible contrafact melodies and Aimeric de Peguillan's Atress-im pren com fai al jugador is particularly arresting with its unusual use of Phrygian mode. It is interesting to find that the contrafact melody for our second trobairitz dialogue also shares similar distinctive melodic features with its initial use of phrygian intervals. This two-stanza cobla takes up the conventional themes o f fin 'amor with one trobairitz, Iseut de Capio, asking her colleague, Almuc de Castelnau, to forgive a deceitful lover and end his suffering. The source of this contrafact is Uc de Saint Circ's Anc enemics q 'eu agues.

The majority of tensos are in the form of courtly debates between two troubadours, or occasionally the stanzas alternate between male and female protagonists. In Bona domna the troubadour Pistoleta debates with an anonymous trobairitz, and this tenso has a particularly convincing contrafact melody as it accompanies another song which is again by Pistoleta. There are two versions of this exquisite melody. We perform the one from the St Germain Chansonnier as a fiddle prelude to introduce the complete song which uses the version from the Cangé Chansonnier.

We also include two works by trobairitz poets who adopt the more serious high style love song which is known in Occitan as the canso. One of the most controversial is attributed to the trobairitz Beatritz de Romans who addresses her sentiments of fin 'amor to another woman, Na Maria. Although there is no exact contrafact, the unique nature of the text warranted its inclusion. Gaucelm Faidit's canso Mon cor e mi e mas bonas chansos mirrors the poetic structure of Na Maria almost exactly, needing only slight modification of its melody to accommodate an extra syllable in the final pair of lines of Beatritz's stanzas. Our second canso fares rather better, having two possible contrafact melodies attached to poems which both replicate its structure throughout. Estat ai is one of the five extant cansos by the Comtessa de Dia and is sung to the melody of Bernart de Ventadorn's canso Non es meravilla s'eu chan which survives in different versions in the Milan Chansonnier and Chansonnier du Roi. We perform the former rather engimatic melody as a prelude to the Comtessa's canso. Her song expresses the conventional courtly epithets of unrequited love but with a directness and passion that seem particularly characteristic of the Comtessa's poetic style.

The Occitan love songs tend to adopt through-composed melodies which are often musically adventurous and highly sophisticated, reflecting the ingenuity of their texts. The songs of the northern courts rework some of the sentiments of their southern predecessors, but are often more immediately accessible with a narrative theme, less rhetorical or poetically complex texts which are often refrain-based, and easily memorable melodies. The chanson de femme and chanson de toile both adopt the convention of having female protagonists, but are usually anonymous and may be of male or female inspiration. Complaints of an unhappy wife ('mal mariée') abound, often as comical send-ups, as in the dance-song Soufrés, maris, but often with more serious undertones as in Por coi me bait mes maris?

In the more elabourate women's song Bele Doette the singer communicates some of the more personal emotions expressed by the southern trobairitz, but now set in the form of a short narrative. This is an archetypal tale which unfolds with a young noblewoman musing over her lover who is tourneying in distant lands, and develops as a tragedy when the squire brings news of his death. Out of her grief she decides to establish an abbey for, as in the real world, the cloister was one of the few alternatives to marriage open to noblewomen during the Middle Ages. There are also isolated examples of female trouvères from the northern courts. Both Blanche of Castile and Marie de Dregnau de Lille have songs attributed to them, and although only the opening stanza of Marie's chanson is extant, its melody is also included. We perform Mout m'abelist instrumentally at the head of our final sequence of melodies based on three chansons de femme, Bele Emmelos, Avant hier, and Li debonnaires Dieus.

The musical notation of this entire repertory does not indicate metre or clear rhythmic information. The highly refined chansons and tensos are sung syllabically in a free metre to maximise the nuances and word-play of the poetry, whereas our instrumental realisations are more often metrical as our concerns are purely melodic. The simple refrain-based dance songs such as the sequence beginning with Soufrés, maris obviously sound convincing with a strong metrical interpretation, in this case emphasised by the frame-drum. Our texts of a second group of pastoral caroles beginning with C'est la gieus are in Jean Renart's Guillaume de Dole. Renart describes his young courtiers singing and dancing caroles, sometimes with a fiddle which we use to bring out the alternating refrains. The melodies of these dance songs can be reconstructed from motets which incorporate their refrain-lines. We include one example, Tout leis, which follows our two intrumentally-performed motets based on chanson de femme themes, and incorporates the refrain from the carole C'est la gieus. Because of the melodically repetitive form of the carole, the entire dance song can be reconstructed from the full (final) refrain-line.

For the instrumentalist, the realisation of the melodic line (whether texted or untexted) is far more subjective than for the singer who is safely anchored to the words. Performing on historically accurate instruments and following their individual structural idiosyncrasies are obviously crucial reference points, as are the tunings described in treatises of the time, which in the case of the fiddle are particularly detailed. Descriptions of music-making in twelfth- and thirteenth-century romances and treatises include important hints at how we can reconstruct certain performance practices today. These include references to how an instrumentalist would accompany a song, with a prelude or postlude, presumably with improvisations based upon the vocal melody, as well as those citing more detailed procedures such as fifthing techniques (accompanying the melody in parallel fifths.) The performance of trobairitz songs is particularly difficult to ascertain, since their content and poetic style seem somewhat outside the conventions of traditional fin 'amor and this freedom of expression may also have repercussions for their manner of performance. We decided to keep the high style canso Estat ai unaccompanied, but used the fiddle to accompany Beatritz de Romans' unconventional canso and also included solo instrumental textures to distinguish the different personae of the dialogue songs.

When accompanying the voice, solo instrumental textures seem most appropriate, as suggested in literature of the time, but when released from following the poetry we have expanded our instrumental realisations more freely, as in the improvisations framing our opening pair of trobairitz tensos and in our closing sequence of chanson de toile melodies. Another plausible practice my have been for a fiddle player to adopt the favourite intrumental form of the time and improvise an estampie based on a song tune in his or her repertory. In our estampie the sequence of melodic phrases (puncta), and its linking open and closed endings are derived from the melody of A chantar m'er.

The instruments
Our instrumentation and musical arrangements are guided as much as possible by musical theorists and descriptions of musical events in romances and epics of the time, whilst also being inspired by related surviving musical traditions. The refrain-based songs with their catchy melodies are set off well against drones and are particularly associated with instrumental participation. Besides the voice, which was held in highest esteem, the medieval fiddle was considered one of the most expressive sonorities and particularly suited to accompany the singer, since by bowing its string the player could emulate the expressive potential, and sustain, of the human voice. It is a precursor of our modern violin and has a virtually flat bridge and gut strings which are bowed together so that the melody becomes interwoven among open drone strings.

The 'sinfonye' (hurdy-gurdy) has a distinctive wheel which when turned acts like a continuous violin bow, sounding various combinations of melody, drone and percussive strings while the melody is simultaneously stopped by the player's other hand. Like the sinfonye, a number of frame drums have survived as folk instruments. Both the round- and square-frame drums represented in manuscripts and sculptures from the late twelfth century onwards exist in various forms today, and include round drums common to north Africa and India, and the square pandeiro, found in northern Spain and Portugal. Likewise the medieval lute is much the same instrument as the Arabic oud and has survived as a classical instrument among many Islamic cultures.

Our instruments are strung entirely in gut or silk and adopt medieval tunings which indicate courses (double strings) on the fiddle as well as the lute.

Stevie Wishart © 1993

Les Maures de la Provence médiévale, aujourd'hui l'Occitanie, accordaient aux femmes un degré de liberté politique et artistique bien supérieur à celui dont elles ont pu jouir en general tout au long de leur histoire. Le XIIe et le XIIIe siècles sont souvent considérés comme une sorte de renaissance pour la femme, et il est donc peu surprenant que nous proviennent de cette période des chansons de plus de vingt femmes troubadours, connues sous le nom de «trobairitz», et citées comme telles dans le roman Flamenca (env.1250). Leurs paroles sont particulièrement émouvantes puisqu'elles constituent les seuls témoignages de femmes nous provenant d'un milieu courtois dont les règles de l'amour résonnent encore de nos jours. Si les troubadours composaient généralement leurs paroles courtoises pour honorer la commande d'un protecteur ou d'une protectrice, il semble que les trobairitz, qui constituaient un groupe bien plus réduit, fussent des femmes riches et instruites, de rang social élevé, et qui n'hésitaient pas à employer une expression plus personnelle des joies et des ardeurs du fin'amor. Seule une faible proportion de paroles de troubadours ont survécu avec leur musique, et il en est malheureusement de meme pour les paroles de trobairitz, puisqu'une seule pièce, la plus célèbre chanson d'amour de la Comtessa de Dia, A chantar m'er (enregistrée par Sinfonye sur Bella Domna, Hyperion CDH55207), nous est parvenue avec sa mélodie intacte. Cependant, il y avait une certaine indépendance entre la transmission de la poésie et de la musique. De nombreuses chansons occitanes partagent une structure poétique parfaitement identique, avec le même nombre de lignes par stance et le même nombre de syllabes par ligne, et certaines vont jusqu'à partager le même arrangement de rimes. Les poètes-musiciens médiévaux avaient donc la possibilité de mettre en chanson leurs paroles sur une mélodie déjà existante. Cette pratique de contrafacture, assez répandue au Moyen Age, rend aujourd'hui possible l'exécution de certaines de ces chansons de trobairitz dont seuls les mots existent, mais qui reproduisent la structure poétique exacte d'une autre chanson dont la mélodie nous est parvenue intacte.

Il y a quatre dialogues chantés faisant intervenir exclusivement des trobairitz, et les deux tensos qui ouvrent cet enregistrement reprennent des structures métriques déjà présentes dans des chansons de troubadours. Na Carenza se détache de la rhétorique habituelle de la chanson d'amour courtois, faisant dialoguer deux soeurs sur des questions ayant trait au mariage et à l'accouchement. On dispose d'un certain nombre de contrafactures possibles, dont Atress-im pren com fai al jugador d'Aimeric de Peguillan, qui se distingue par son mode de mi authente d'un usage peu courant. Il est intéressant de constater que l'on retrouve, à travers les intervalles phrygiens qui apparaissent au début, des caractéristiques mélodiques similaires dans la contrafacture de notre second dialogue trobairitz. Cette cobla de deux stances adopte les themes conventionnels du fin'amor, avec une trobairitz, Iseut de Capio, demandant à sa collègue, Almuc de Castelnau, de pardonner son amant infidèle et de mettre fin à ses souffrances. La contrafacture utilisée ici est Anc enemics q 'eu agues, de Uc de Saint Cire.

La plupart des tensos se présentent sous forme de dialogues courtois entre deux troubadours, mais parfois les stances alternent entre un protagoniste masculin et l'autre féminin. Dans Bona Domna, le troubadour Pistoleta s'entretient avec une trobairitz anonyme; ce tenso est chanté sur une contrafacture particulièrement adéquate puisqu'elle accompagne une autre chanson dont Pistoleta est également l'auteur. Cette exquise mélodie existe sous deux versions différentes. Nous reprenons à la vielle celle qui figure dans le Chansonnier de Saint-Germain en guise de prélude pour introduire la chanson complète utilisant cette fois la version tirée du Chansonnier de Cangé.

Nous présentons également deux chansons d'amour de poètes trobairitz qui adoptent le style plus grave du canso. L'un des plus controversés est attribué à la trobairitz Beatritz de Romans, qui déclare ses sentiments de fin'amor à une autre femme, Na Maria. Bien qu'on ne possède pas de contrafacture exacte pour ce canso, la nature tout à fait particulière de son texte justifiait qu'il figurât sur ce recueil. Le canso de Gaucelm Faidit, Mon cor e mi e mas bonas chansos, reflète presque exactement la structure poétique de Na Maria, puisqu'il ne faut apporter qu'une légère modification à sa mélodie de façon à incorporer une syllabe supplémentaire sur les deux dernières lignes des stances de Beatritz. Notre deuxième canso est plutôt mieux servi puisqu'il existe deux contrafactures différentes sur des poèmes reproduisant l'un et l'autre sa structure. Estat ai est l'un des cinq cansos existant de la Comtessa de Dia; il est chanté sur la mélodie du canso de Bernart de Ventadorn Non es meravilla s'eu chan, qui survit sous différentes versions dans le Chansonnier de Milan et le Chansonnier du Roi. Nous donnons la première mélodie, au caractère assez énigmatique, en prélude au canso de la Comtessa. Sa chanson exprime les épithètes courtois conventionnels de l'amour non partagé, mais avec une franchise et une passion qui semblent être particulièrement caractéristiques du style poétique de la Comtessa.

La chanson d'amour occitane avait tendance à adopter des mélodies savamment composées, reflétant souvent l'ingénuité des textes à travers une musique audacieuse et très sophistiquée. Les poètes des cours du Nord reprennent dans leurs chansons quelques-uns des sentiments déjà mis en musique par leurs prédécesseurs méditerranéens, mais en les rendant plus accessibles grâce à des thèmes narratifs, une poésie moins complexe et des textes moins ampoulés, souvent basés sur un refrain et des mélodies faciles à retenir. La chanson de femme et la chanson de toile adoptent toutes deux la convention d'utiliser des protagonistes féminines, mais elles sont généralement anonymes, et peuvent être d'inspiration masculine ou féminine. Beaucoup évoquent les griefs d'une femme mal mariée, généralement sur le ton de la parodie comique, comme Soufrés, maris, mais souvent avec des nuances plus graves, comme Por coi me bait mes maris?

Dans Bele Doette, une oeuvre plus élaborée, la chanteuse évoque certains des sentiments très personnels qu'on trouve dans les chansons de trobairitz, mais cette fois sous forme d'un bref narratif. Il s'agit d'un conte archétypal qui met en scène une jeune femme noble rêvant à son amant parti jouter dans une contrée lointaine, et qui prend une dimension tragique lorsque l'écuyer vient apporter la nouvelle de sa mort. Accablée de douleur, elle décide de faire ériger une abbaye, le cloître étant alors l'une des seules alternatives au mariage qui s'offrait à la jeune femme noble du Moyen Age. On compte quelques exemples isolés de femmes trouvères dans les cours du Nord. On attribue des chansons à Blanche de Castille et à Marie de Dregnau, et bien que seule la première stance de la chanson de Marie nous soit parvenue, nous avons également sa mélodie. Notre interprétation instrumentale de Mout m'abelist tient lieu d'introduction à notre dernière série de mélodies basées sur trois chansons de femmes, Bele Emmelos, Avant hier, et Li debonnaires Dieus.

La notation musicale de tout ce répertoire ne donne pas plus d'indications de mesure que d'informations sur le rythme. Le raffinement des chansons et des tensos appelle à chanter de manière syllabique dans une mesure libre, afin d'exploiter au maximum les nuances et les jeux de mots de la poésie, tandis que nos réalisations instrumentales sont plus souvent métriques, étant donné que nos préoccupations sont purement mélodiques. Les chansons plus simples avec refrains, telles que Soufrés, maris et celles qui suivent, sont évidemment mieux rendues par une interprétation respectant une métrique plus rigoureuse, ici renforcée par le tambour. Les texts du second groupe de caroles pastorales, introduit par C'est la gieus, sont dans le Guillaume de Dole de Jean Renart. Celui-ci décrit ses jeunes courtisans chantant et dansant des caroles, parfois accompagnés d'une vielle que nous utilisons pour faire ressortir les refrains alternés. Les mélodies de ces chansons peuvent être reconstruites à partir des motets où l'on retrouve leur refrain. Nous en donnons un exemple, Tout leis, qui suit nos exécutions instrumentales des deux motets basés sur des thèmes de chansons de femmes, et qui reprend le refrain de la carole C'est la gieus. Étant donnée la forme répétitive de cette carole sur le plan mélodique, la chanson peut être intégralement reconstruite à partir du refrain (final) complet.

Pour l'instrumentiste, la réalisation de la ligne mélodique (qu'elle soit accompagnée d'un texte ou non) est beaucoup plus subjective que pour le chanteur ou la chanteuse, solidement ancrés aux mots. L'utilisation d'instruments historiquement exacts et le respect de leurs idiosyncrasies structurelles constituent évidemment le premier point de repère, tout comme la façon de les accorder telle qu'elle est décrite dans les traités de l'époque avec beaucoup de details (notamment dans le cas de la vielle). Les descriptions d'exécution musicale que l'on trouve dans les traités et les poèmes du XIIe et XIIIe siècles fournissent des indications précieuses permettant de restituer fidèlement certaines pratiques d'exécution de l'époque. Elles contiennent en particulier des références sur la manière dont un instrumentiste doit accompagner une chanson, avec un prélude et un postlude, vraisemblablement avec des improvisations basées sur la mélodie vocale, en plus de celles qui requièrent des procédures plus détaillées telles que les techniques d'accompagnement de la mélodie en quintes parallèles. L'exécution des chansons de trobairitz est particulièrement difficile à restituer fidèlement car leur contenu et leur style poétique semblent s'écarter quelque peu des conventions du fin'amor traditionnel, et il est probable que cette liberté dans l'expression se répercutât dans la manière dont elles étaient exécutées. Nous avons décidé de laisser le canso Estat ai sans accompagnement, mais nous utilisons la vielle pour accompagner le canso peu conventionnel de Beatritz de Romans, et nous avons également incorporé des textures d'instruments solistes pour distinguer les différentes personae des dialogues chantés.

Lorsqu'elles accompagnent la voix, les textures d'instruments solistes semblent tout à fait appropriées, comme l'indique la littérature de l'époque, mais là où nous n'avions pas à suivre la poésie, nous avons développé nos réalisations instrumentales avec plus de liberté, comme par exemple dans les improvisations introduisant et concluant nos deux premiers tensos de trobairitz, ou dans notre série de mélodies de 'chansons de toile' qui terminent ce recueil. Il est également vraisemblable que les joueurs ou joueuses de vielle de l'époque eussent coutume de choisir la forme instrumentale la plus appréciée du moment pour improviser une estampie base sur un air tiré de leur répertoire. Dans notre estampie, la séquence de phrases mélodiques (puncta), et ses terminaisons ouvertes et closes, Sont dérivées de la mélodie de A chantar m'er.

Les instruments
Notre instrumentation et nos arrangements s'appuient autant que possible sur les recherches des théoriciens de la musique et sur les descriptions d'événements musicaux contenues dans les romans et les poèmes de l'époque, tout en s'inspirant de certaines traditions musicales qui survivent encore de nos jours. Les mélodies entraînantes des chansons avec refrains sont compensées par les bourdons, et particulièrement associées à la participation instrumentale. Avec la voix, que l'on portait en grande estime, la vielle médiévale était considérée comme l'une des sonorités les plus expressives, particulièrement appropriée à l'accompagnement du chanteur du fait que l'archet permettait à l'instrumentiste d'imiter la richesse d'expression et le soutien de la voix humaine. Précurseur du violon moderne, la vielle a un chevalet pratiquement plat et des cordes en boyau jouées ensemble par l'archet, de sorte qu'à la mélodie se mêle le bourdon des cordes à vide.

La roue du «sinfonye» (vielle à roue), lorsqu'elle est activée, agit comme un coup d'archet continu, produisant diverses combinaisons de mélodies et de bourdons, tandis qu'en meme temps l'autre main de l'instrumentiste joue la mélodie. Comme le sinfonye, un certain nombre de tambours médiévaux ont survécu jusqu'à nos jours sous forme d'instruments populaires. Les tambours ronds et carrés que l'on voit représentés dans les manuscrits et les sculptures à partir de la fin du XIIe siècle existent aujourd'hui sous des formes diverses, et se retrouvent notamment dans les tambours ronds d'Afrique du nord et de l'Inde, et dans le pandeiro, un tambour carré utilisé dans le nord de l'Espagne et au Portugal. De même, le luth médiéval est assez proche de l'oud arabe, et a survécu sous forme d'instrument classique dans de nombreuses cultures islamiques.

Tous nos instruments ont des cordes de boyau ou de soie et sont accordés selon la pratique médiévale qui fait état de cordes doubles sur la vielle comme sur le luth.

Stevie Wishart © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Der Sittenkodex in der Provence des Mittelalters, der heute als Occitania bekannten französischen Region, gab den Frauen ein Maß an politischer und kreativer Freiheit, das wesentlich größer als zu fast allen anderen Zeiten gewesen zu sein scheint. Oft wird das zwölfte und dreizehnte Jahrhundert als eine Art Renaissance für Frauen angesehen und es verwundert daher nicht, daß uns aus dieser Zeit Lieder von über zwölf weiblichen Troubadours, den sogenannten 'Trobairitz' überliefert sind und als solche in der Romanze Flamenca (ca. 1250) vorgestellt werden. Die Lyrik dieser Lieder ist besonders treffend, denn sie sind der einzige Nachweis, der uns aus weiblichen Sicht von einem höfischen Milieu geblieben ist, dessen Liebeskodex auch in modernen Zeiten noch zutrifft. Die Troubadours komponierten ihre höfische Lyrik zumeist im Auftrag eines bestimmten Gönners oder einer Gönnerin. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, daß sich die wesentlich kleinere Gruppe der Trobairitz aus wohlhabenden und kultivierten Frauen von hohem Rang zusammensetzte, deren Lieder eher ein persönlicher Ausdruck für die Freuden und Leiden der fin 'amor zu sein scheinen. Nur ein kleiner Teil der Troubadour-Lyrik ist uns mit ihrer Melodie überliefert, und leider trifft dies auch für die Trobairitz zu, denn nur im bekanntesten Liebeslied der Comtessa de Dia A chantar m 'er (von Sinfonye auf Bella Domna, Hyperion CDH55207 aufgenommen) ist die Melodie noch intakt. Dichtung und Musik wurden allerdings in gewisser Weise unabhängig voneinander übertragen. Unzählige Lieder aus Occitania besitzen die gleiche poetische Struktur — die gleiche Anzahl an Zeilen pro Strophe und Silben pro Zeile -— sie haben sogar das Reimschema gemeinsam. Die mittelalterlichen Dichter-Komponisten hatten daher die Möglichkeit, ihre Worte zu schon vorhandenen Melodien zu setzen. Im Mittelalter war diese Contrafacture wohl bekannt, und uns ermöglicht sie das Spielen bestimmter Trobairitz-Lieder, von denen lediglich die Worte erhalten sind, die aber die genaue poetische Struktur eines anderen Liedes nachbilden, das uns mit intakter Melodie überliefert ist.

Es liegen vier Lieder vor, die einen Dialog allein zwischen den Trobairitz enthalten, und unser Eröffnungspaar der Tensos besitzt die identische metrische Struktur wie die Troubadour-Lieder. Na Carenza verläßt die gewohnte Rhetorik des ritterliche Minneliedes — die beiden Schwestern erforschen Themen über Ehe und Kindsgeburt. Eine Reihe von möglichen Contrafact-Melodien stehen zur Verfugung und Aimeric de Peguillans Atress-im pren com fai al jugador ist mit seiner ungewöhnlichen Verwendung der phrygischen Tonart besonders beeindruckend. Interessant ist die Tatsache, daß auch die Contrafact-Melodie unseres zweiten Trobairitz-Dialogs mit ihrer anfänglichen Verwendung von phrygischen Intervallen ähnlich charakteristische Melodiemerkmale besitzt. Diese zweistrophige Cobla nimmt die konventionellen Themen der fin 'amor wieder auf, indem eine Trobairitz namens Iseut de Capio ihre Freundin Almuc de Castelnau darum bittet, einem betrügerischen Liebhaber zu vergeben und seinem Leiden ein Ende zu setzen. Ursprung dieses Contrafacts ist Uc de Saint Circs Anc enemics q 'eu agues.

Der Großteil der Tensos erscheint in der Form von höfischen Streitgedichten zwischen zwei Troubadours, gelegentlich wechseln sich die Strophen auch zwischen männlichen und weiblichen Helden ab. In Bona domna streitet sich der Troubadour Pistoleta mit einer anonymen Trobairitz, und dieses Tenso besitzt eine besonders überzeugende Contrafact-Melodie, denn sie begleitet ein anderes Lied, das wiederum von Pistoleta ist. Von dieser exquisiten Melodie gibt es zwei Versionen. Wir verwenden die eine aus dem St Germain Chansonnier als ein Fidel-Präludium zur Einführung des gesamten Liedes, das die Version von Cangé Chansonnier verwendet.

Außerdem haben wir zwei Werke von Trobairitz-Dichterinnen aufgenommen, die das eher ernste Liebeslied des Hochstils, in Occitania als Canso bekannt, annehmen. Eines der strittigsten dieser Art wird der Trobairitz Beatritz de Romans zugesprochen, die ihre Gefühle über die fin 'amor einer anderen Frau Na Maria darlegt. Obwohl hier kein genaues Contrafact vorliegt, wird seine Einbeziehung durch die einzigartige Beschaffenheit des Textes doch gerechtfertigt. Caucelm Faidits Canso Mon cor e mi e mas bonas chansos spiegelt die poetische Struktur von Na Maria fast genau wider, und die Melodie braucht nur sehr gering geändert werden, damit eine zusätzliche Silbe im letzten Zeilenpaar von Beatritzes Strophen untergebracht werden kann. Unserem zweiten Canso geht es da schon besser — zwei mögliche Contrafact-Melodien für Gedichte, in denen ihre Struktur durchweg nachgebildet wird. Estat ai ist eins der fünf vorhandenen Cansos der Comtessa de Dia und wird zur Melodie von Bernart de Ventadours Canso Non meravilla s'eu chan gesungen, das in verschiedenen Versionen im Mailänder Chansonnier und Chansonnier du Roi überliefert ist. Wir führen die frühere, eher enigmatische Melodie als eine Vorspiel zum Canso der Comtessa auf. Ihr Lied gibt den konventionellen höfischen Attributen unerwiderter Liebe Ausdruck, dabei jedoch mit einer Aufrichtigkeit und Leidenschaft, die besonders charakteristisch für den Gedichtsstil der Comtessa zu sein scheinen.

Die occitanischen Liebeslieder neigen dazu, durchkomponierte Melodien anzunehmen, die musikalisch oft kühn und ungemein anspruchsvoll sind und den Einfallsreichtum ihrer Texte reflektieren. In den Liedern der nördlichen Höfe werden einige der Gefühle ihrer südlichen Vorgänger wieder verarbeitet. Mit einem erzählerischen Thema, nicht so rhetorischen oder poetisch komplizierten, sich häufig auf einen Refrain aufbauenden Texten und leicht erkennbaren Melodien sind sie aber oft leichter zugänglich. Sowohl im Chanson de femme als auch im Chanson de toile erscheinen wieder zwei weibliche Protagonisten, die jedoch meist anonym bleiben, und der Inspiration eines Mannes oder einer Frau entstammen können. Beschwerden einer unglücklichen Ehefrau ('mal mariée') sind reichlich vorhanden, oft als Parodie wie in dem Tanzlied Soufré, maris, aber auch oft mit ernsteren Untertönen wie in Por coi me bait mes maris?

In dem sorgfältig ausgearbeiteten Frauenlied Bele Doette übermittelt die Sängerin einige der persönlicheren Gefühlsausdrücke der südlichen Trobairitz, jetzt jedoch in der Form einer kurzen Erzählung. Diese archetypische Erzählung beginnt mit der Schilderung einer jungen Edelfrau, die über ihren in feinen Ländern turnierenden Liebhaber nachdenkt, und endet mit einer Tragödie, wenn der Knappe ihr seinen Tod meldet. Aus ihrer Trauer heraus beschließt sie, eine Abtei zu gründen, denn wie im wirklichen Leben war das Kloster eine der wenigen Möglichkeiten, die einer Edelfrau im Mittelalter als Alternative zur Ehe offen standen. Vereinzelt finden sich auch Beispiele weiblicher Trouvères von den Höfen des Nordens. Sowohl Blanche von Kastilien als auch Marie de Dregnau de Lille werden Lieder zugesprochen, und obwohl nur noch die erste Strophe von Maries Chanson vorhanden ist, wurde seine Melodie hier auch aufgenommen. Wir spielen die Instrumentalweise von Mout ma'belist am Anfang unsere abschließenden Melodienfolge, die auf drei Chansons de femme beruhen, Bele Emmelos, Avant hier und Li debonnaires Dieus.

Die musikalische Notierung des gesamten Repertoires gibt keine Hinweise auf Versmaß oder klare rhythmische Informationen. Die stark ausgefeilten Chansons und Tensos warden silbenweise in einem freien Metrum gesungen, um Nuancen und Wordspiele der Dichtung zu optimieren. Dagegen ist unsere instrumentale Ausfuhrung zumeist metrischer, da wir uns mit der reinen Melodik befassen. Die einfachen, auf einem Refrain aufbauenden Tanzlieder wie die mit Soufrés, maris beginnende Liederfolge überzeugen deutlich mit einer streng metrischen Interpretation, die hier durch die Rahmentrommel verstärkt wird. Unsere mit C'est la gieus beginnenden Texte der zweiten Gruppe aus hirtenartigen Rundtänzen finden sich in Jean Renarts Guillaume de Dole. Renart beschreibt seine jungen Höflinge beim Rundtanz, mal singend, mal tanzend, und wir verwenden mitunter die Fidel, um die wechselnden Refrains zu verdeutlichen. Die Melodien dieser Tanzlieder lassen sich von Motetten rekonstruieren, die die gleichen Refrain-Zeilen besitzen. Wir zeigen mit Tour leis ein Beispiel, das unseren beiden instrumental gespielten, auf Themen des Chanson de femme beruhenden Motetten folgt, und den Refrain aus dem Carole C'est la gieus übernimmt. Aufgrund der sich melodisch wiederholenden Form des Carole kann das ganze Tanzlied aus der vollen (letzten) Zeile des Refrains rekonstruiert werden.

Für den Instrumentalisten ist die Verwirklichung der melodischen Linie (sowohl vertextet als auch unvertextet) weitaus subjektiver als für den Sänger, der sicher mit den Worten verbunden ist. Die Aufführung auf historisch genauen Instrumenten und das Verfolgen ihrer individuellen strukturellen Eigenarten sind dabei natürlich wichtige Bezugspunkte, wie auch die in der zeitgenössischen Abhandlungen beschriebenen Instrumentstimmung, die im Fall der Fidel besonders ausführlich ist. Die Beschreibungen des Musizierens in den Romanzen und Abhandlungen des zwölften und dreizehnten Jahrhunderts enthalten bedeutende Hinweise darauf, wie bestimmte Aufführungsbräuche auch heute noch rekonstruiert werden können. Darunter finden sich Verweise auf die Art, in der ein Instrumentalist ein Lied begleiten sollte, mit einem Vorspiel oder Nachspiel, vermutlich aus auf der Gesangsmelodie beruhenden Improvisationen. Außerdem werden detaillierte Verfahren wie beispielsweise die Begleitung der Melodie in parallelen Quinten erwähnt. Die Aufführung der Trobairitz-Lieder wird besonders dadurch erschwert, daß ihr Inhalt und poetischer Stil gewissermaßen außerhalb der Gewohnheiten traditioneller fin 'amor liegt, und diese Ausdrucksfreiheit könnte daher auch Auswirkungen auf die Vortragsweise haben. Wir haben uns entschieden, den hochstiligen Canso Estat ai unbegleitet zu belassen, aber die Fidel zur Begleitung des unkonventionellen Canso von Bearitz de Roman zu verwenden und auch soloinstrumenale Strukturen miteinzubeziehen, um die verschiedenen Persönlichkeiten der Dialog-Lieder herauszustellen.

Bei der Begleitung der Stimme erscheinen soloinstrumentale Strukturen am geeignetsten, wie aus der zeitgenössischen Literatur ersichtlich ist. Wenn sie der Dichtung aber nicht mehr folgen müssen, haben wir unsere instrumentalen Realisationen freier entwickeln können, wie in den Improvisationen, die unser erstes Paar an Trobairitz-Tensos einrahmen, und in der Schlußfolge der Chanson de toile-Melodien. Ein weiterer, logischer Brauch könnte auch der gewesen sein, bei dem der Fidler die beliebteste Instrumentalform der Zeit übernahm und ein Estampie improvisierte, daß auf einer Liedermelodie aus seinem oder ihrem Repertoire beruhte. In unserem Estampie stammen die melodischen Phrasen (puncta) und ihre verbindenden offenen und geschlossenen Enden aus der Melodie von A chantar m'er.

Die Instrumente
Bei unserer Instrumentierung und musikalischen Bearbeitung hielten wir uns so weit wie möglich an die Musikologen und Beschreibungen der musikalischen Ereignisse in den Romanzen und Erzählungen der Zeit, wobei wie auch von damit verbundenen überlieferten Musiktraditionen inspiriert wurden. Die Refrain-Lieder mit ihren eingängigen Melodien warden wirkungsvoll mit Bordunklängen untermalt und sind besonders für die Beteiligung von Instrumenten geeignet. Neben der Gesangsstimme, die immer in höchstem Ansehen stand, galt auch die mittelalterliche Fidel als ein äußerst ausdrucksvoller Klangkörper, der sich besonders zur Begleitung des Sängers eignete, da der Spieler durch Streichen der Saiten das expressive Potential und Tragen der menschlichen Stimme nachahmen konnte. Die Fidel ist der Vorläufer der modernen Violine und besitzt einen fast flachen Steg und Darmsaiten, die gleichzeitig gestrichen werden, so daß sich die Melodie um die offenen Bordunsaiten windet.

Die 'Symphonia' oder Drehleier ist mit einem besonderen Scheibenrad ausgestattet, das beim Drehen wie ein kontinuierlicher Geigenbogen wirkt und verschiedene Melodiekombinationen, Bordun- und Schlagsaiten erklingen läßt, während die Melodie gleichzeitig von der anderen Hand des Spieler gegriffen wird. Wie die Drehleier sind auch eine Reihe von Rahmentrommeln als Volksinstrumente erhalten geblieben. Die in Manuskripten und Bildhauereien ab dem späten zwölften Jahrhundert dargestellten runden und viereckigen Rahmentrommeln bestehen in verschiedenen Formen auch heute noch. Zu ihnen zählen die runden Trommeln von Nordafrika und Indien, und die viereckige Pandero, die im nördlichen Spanien und Portugal zu finden ist. Gleichermaßen ist die mittelalterliche Laute fast das gleiche Instrument wie das arabische Ud und ist in vielen islamischen Kulturen als ein klassisches Instrument erhalten gebheben.

Unsere Instrumente sind ausschließlich mit Darm oder Seide besaitet und nach mittelalterlichen Vorlagen gestimmt, die auf Saitenchöre (Doppelsaiten) auf der Fidel wie auch der Laute hinweisen.

Stevie Wishart © 1993
Deutsch: Meckie Hellary