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Joseph Haydn (1732-1809)

Sun Quartets Nos 1, 2 & 3

Salomon Quartet
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Recording details: December 1991
Holmbury St Mary Women's Institute Hall, Surrey, United Kingdom
Produced by Roy Mowatt
Engineered by Keith Warren
Release date: November 1992
Total duration: 73 minutes 45 seconds
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String Quartet in E flat major Op 20 No 1  [22'55]
Allegro moderato  [9'41]
Presto  [3'45]
String Quartet in C major Op 20 No 2  [23'39]
Moderato  [10'16]
String Quartet in G minor Op 20 No 3  [27'11]
Poco adagio  [10'04]
Allegro molto  [6'03]


'The Salomon's beautiful playing of these important masterpieces make this set indispensable' (Gramophone)

'The dedication, beauty and vitality of the interpretations are of the highest order… a Haydn monument as important to the 90s as the one by the Pro Arte was to the 30s' (Chicago Tribune)
When Haydn completed his Opus 20 String Quartets in 1772 he was in his fortieth year and was on the brink of international fame. Since 1761 he had been in the service of the Esterházy family at their castle in Eisenstadt, east of Vienna, or, after the mid-1760s, mainly at the palace of Eszterháza, over the present-day border with Hungary on the other side of the Neusiedlersee.

Haydn's duties at Eszterháza were many, varied and time-consuming. He was responsible for the conduct of the musicians subordinate to him, also for the purchase and care of music and instruments and for the composition, rehearsal and direction of all the music required by his employer. Prince Nikolaus Esterházy wanted music for varied chamber combinations (often featuring his own instrument, the baryton), symphonies and concertos for the small but excellent resident orchestra, church music for the chapel, and, from the late 1760s, operas and incidental music for the puppets of the Eszterháza marionette theatre, and for the human performers of the nearby opera house.

Haydn was required by the terms of his contract to compose music on demand for his employer, and was forbidden to give away or publish it without permission, or to compose for other patrons. Nevertheless, his international reputation, which blossomed in the late 1760s and early 1770s, was acquired almost entirely through the circulation of manuscript copies of his music, many of which were eventually printed in Amsterdam, Paris and London. This was unusual in an age when the modern system of disseminating music through publications was in its infancy, and when composers tended to be the principal exponents of their own music. Haydn's Quartets were important in this process, for they were published more frequently, consistently and widely than the rest of his music. The 1764 Paris edition of his Opus 1 Quartets, issued by Louis Balthasar de la Chevardière in Paris, may well be the first publication of music by him, and it was soon followed by a steady stream of his quartets from, among others, Johann Julius Hummel in Amsterdam, and John Bremner ln London. His Opus 20 Quartets were first published in 1774 by de la Chevardière, but they acquired their nickname 'the Sun Quartets' from the slightly later Hummel edition, which has a fine title-page in neo-Classical style (reproduced here) with the head of the sun god at the top. Haydn may not have been 'the father of the string quartet', as used to be thought in the nineteenth century, but publications of his early quartets certainly popularised the genre all over Europe.

Indeed, until then — the 1760s — most string quartets were written by Austrians or south Germans, such as the Mannheim composer Franz Xaver Richter (1709-89) or the Viennese Georg Matthias Monn (1717-1750), though there is a clear line of descent from the Italian concerto a quattro of Vivaldi and his contemporaries. Haydn knew and contributed to two sorts of quartet: a backward-looking learned type, characterised by Baroque harmonies, elaborate counterpoint and independent writing for the four instruments, often cast in the form of a prelude and fugue, and a forward-looking type, frequently called 'divertimento', characterised by simple harmonies, homophonic textures, and much 'orchestral' doubling of the tune and bass. Haydn initially preferred the latter: he described all his quartets up to and including Opus 20 as 'divertimenti', and his first ten have five movements, with two minuets (a characteristic of other types of divertimento), as well as thin 'orchestral' textures; one of them also served as a symphony, with oboe and horn parts. Haydn began to turn to more serious things with his Opp 9 and 17, written respectively in 1769-70 and 1771. They now have four movements, are written with greater subtlety and imagination, and show a new spirit of enquiry and experiment.

In his Opus 20 Quartets, witten in 1772, Haydn carried the process a stage further. Two of the six are in the minor (No 3 in G minor and No 5 in F minor), while No 2 in C major and No 4 in D major have slow movements in the tonic minor instead of the expected dominant. Haydn, like most of his contemporaries, rarely cast his early works in the minor; he used it for only two of the twenty-odd quartets before Op 20 — Opp 9/4 and 17/4. At a time when composers were increasingly associating the major with joy, affirmation and celebration, and the minor with tragedy, pathos and drama (Baroque composers routinely wrote seemingly joyful works in the minor), such a change was highly significant, evidence of a new vein of seriousness in Haydn's approach to composition. It has been connected with the German Sturm und Drang literary movement, but it could as easily have come from opera; Haydn was preoccupled with the opera house at Eszterháza in the late 1760s and wrote three operas between 1766 and 1769. The standard types of rage and despair arias in mid-century Italian opera would have provided Haydn with fruitful models for that vein of nervous and wayward Angst that we associate with his so-called Sturm und Drang period. More generally, comic opera provided Haydn with a model for a new type of quartet writing: the fast and furious interaction of character in opera ensembles, set to a witty dialogue type of music based on the idea of question and answer, enabled Haydn to create a conversational type of quartet writing that freed the four instruments from their traditional roles.

The aspect of Opus 20 most remarked upon, however, is its preoccupation with counterpoint. Three of the Quartets — Nos 2, 5 and 6 — have last movements cast as elaborate fugues, with four, two, and three subjects respectively, and in many of the other movements freer contrapuntal writing is prominently used. The first movement of Op 20/2, for instance, opens with a passage of triple invertible counterpoint based on a Baroque cadential progression, reminiscent of the opening of Handel's 'Where e'er you walk'. The model for this sort of thing was not Bach and Handel, as used to be thought (their music only became well-known in Vienna in the 1780s and '90s), but the learned type of Austrian string quartet, exemplified most recently by the works of Albrechtsberger, Carlo d'Ordonez and Florian Gassmann. Yet for Haydn counterpoint was not an end in itself but a means of heightening the contrasts in the music and widening its emotional range. In Op 20 the learned and 'divertimento' types of Viennese quartet are brought together for the first time, creating a mixture of comic and serious elements that many found hard to take. Charles Burney quoted the opinion of an unnamed friend in Hamburg (C P E Bach?) who wrote to him in 1772 complaining about the 'mixture of serious and comic' in Haydn and some of his contemporaries: 'There is more of the latter than the former in their works; and as for rules, they know but little of them.' But this 'mixture of serious and comic' was to became the chief characteristic of the late-Classical style, ensuring that Haydn's Quartets occupied a central place in the development of the genre.

Peter Holman © 1992

Haydn termina ses quatuors à cordes Opus 20 en 1772. Il était alors dans sa quarantième année, et au seuil d'une renommée internationale. Il était au service des Esterházy depuis 1761, au château d'Eisenstadt, à l'est de Vienne et surtout, après 1765, au château d'Esterháza, de l'autre côté de la frontière hongroise actuelle, au sud du lac de Neusiedl.

Les fonctions de Haydn à Esterháza étaient nombreuses, variées et très prenantes. Il était responsable de la conduite des musiciens sous ses ordres, de l'achat et de la conservation de la musique et des instruments, ainsi que de la composition, des répétitions et de la direction de toute la musique du prince. Le prince Nicolas Esterházy exigeait de la musique pour diverses formations de chambre (où figurait souvent son propre instrument, le baryton), des symphonies et des concertos pour l'orchestre de la cour, de dimension modeste mais excellent, de la musique sacrée pour la chapelle et, à partir de 1769 environ, des opéras et de la musique de scène pour le théâtre de marionnettes d'Esterháza et pour les interprètes du théâtre lyrique voisin.

Selon les termes de son contrat, Haydn devait composer de la musique à la demande pour son employeur, et il lui était interdit d'en faire cadeau ou de la faire publier sans autorisation, ou de composer pour d'autres protecteurs. Sa réputation internationale, qui commença à fleurir vers 1770, se bâtit néanmoins presque entièrement sur la circulation de copies manuscrites de sa musique, dont beaucoup finirent par être publiées à Amsterdam, Paris et Londres. Le fait était inhabituel pour l'époque, où le système moderne de diffuser la musique grâce à des publications n'en était qu'à ses débuts, et où les compositeurs étaient en général les principaux champions de leur propre musique. Les Quatuors de Haydn jouèrent un rôle important dans cette évolution, car ils furent publiés plus fréquemment, plus régulièrement et plus largement que le reste de sa musique. L'édition parisienne de 1764 de ses Quatuors de l'Opus 1, publiée par Louis Balthasar de la Chevardière à Paris, est peut-être la première publication de musique de Haydn, et elle fut vite suivie de publications régulières de ses quatuors, de Johann Julius Hummel à Amsterdam et John Bremner à Londres entre autres. Ses Quatuors de l'Opus 20 furent publiés pour la première fois en 1774 par Chevardière, mais leur surnom de 'Quatuors du soleil' leur vient de l'édition Hummel, légèrement ultérieure, où figure en haut du magnifique frontispice dans le style néo-classique (reproduit ici) la tête du dieu du soleil. Haydn ne fut peut-être pas 'le père du quatuor à cordes', comme on le pensait au dix-neuvième siècle, mais les publications de ses premiers quatuors popularisèrent certainement le genre dans toute l'Europe.

Effectivement, jusque-là — les années 1760 — la plupart des quatuors à cordes avaient été écrits par des Autrichiens ou des Allemands du sud, comme le compositeur de Mannheim Franz Xaver Richter (1709-89) ou le Viennois Georg Matthias Monn (1717-1750), même si on pouvait clairement en faire remonter les origines au concerto a quattro italien de Vivaldi et de ses contemporains. Haydn connaissait deux sortes de quatuor, et composa des deux: un type savant tourné vers le passé, caractérisé par des harmonies baroques, un contrepoint fouillé et une écriture indépendante pour les quatre instruments, souvent sous la forme d'un prélude et fugue, et un type progressiste, fréquemment appelé 'divertimento', caractérisé par des harmonies simples, des textures homophoniques et beaucoup de doublement 'orchestral' de la mélodie et la basse. Haydn préféra d'abord ce dernier: il qualifia tous ses quatuors, jusqu'à l'Opus 20 compris, de 'divertimenti', et ses dix premiers sont en cinq mouvements, avec deux menuets (caractéristique d'autres types de divertimento), ainsi que des textures 'orchestrales' légères; l'un deux servit aussi de symphonie, avec des parties de hautbois et de cor. Le ton commence à devenir plus sérieux avec les Opus 9 et 17, écrits respectivement en 1769-70 et 1771. Ces quatuors ont maintenant quatre mouvements, sont écrits avec plus de raffinement et d'imagination, et démontrent un nouvel esprit de recherche et d'expérimentation.

Dans ses Quatuors Op 20, écrits en 1772, Haydn poussa le développement un stade plus loin. Deux des six sont en mineur (le No 3 en sol mineur et le No 5 en fa mineur), et le No 2 en ut majeur comme le No 4 en ré majeur ont des mouvements lents dans la tonique mineure au lieu de la dominante attendue. Haydn, comme la plupart de ses contemporains, employa rarement le mineur pour ses premières oeuvres; il ne l'utilisa que pour deux de la vingtaine de quatuors précédant l'Opus 20 — Op 9/4 et 17/4. A une époque où les compositeurs associaient de plus en plus le majeur à la joie, l'affirmation et la célébration, et le mineur au tragique, au pathétique et au dramatique (les compositeurs baroques écrivaient couramment des oeuvres apparemment joyeuses en mineur), ce changement était extrêmement important, et le signe d'une nouvelle veine de sérieux dans la façon de Haydn d'aborder la composition. On l'a associée au mouvement littéraire allemand Sturm und Drang, mais elle aurait aussi bien pu venir de l'opéra; Haydn se préoccupa du théâtre lyrique à Esterháza à la fin des années 1760, et écrivit trois opéras entre 1766 et 1769. Les types d'airs de rage et de désespoir courants dans l'opéra italien du milieu du siècle peuvent très bien avoir fourni à Haydn des modèles fructueux pour cette veine de 'angst' nerveuse et fantasque que l'on associe à sa période Sturm und Drang. De façon plus générale, l'opéra comique fournit à Haydn le modèle d'un nouveau type d'écriture de quatuor: l'interaction frénétique des personnages dans les ensembles lyriques, reflétée par une musique 'dialoguée' spirituelle basée sur le principe de questions et réponses, permit à Haydn de créer une écriture de quatuor analogue à une conversation et libérant les quatre instruments de leurs rôles traditionnels.

L'aspect le plus remarqué de l'Opus 20, néanmoins, est l'importance du contrepoint. Dans trois des Quatuors — Nos 2, 5 et 6 — les finales sont des fugues élaborées, avec respectivement quatre, deux et trois sujets, et une grande partie des autres mouvements mettent en évidence une écriture contrapuntique plus libre. Le premier mouvement du No 2 par exemple commence par un passage de contrepoint triple renversable basé sur une progression cadentielle baroque, qui rappelle le debut de 'Where e'er you walk' de Haendel. Le modèle de ce genre de chose n'était ni Bach ni Haendel, comme on l'a longtemps pensé (leur musique ne devint célèbre à Vienne que dans les deux dernières décennies du dix-huitième siècle), mais le type savant de quatuor à cordes autrichien, dont les exemples les plus récents étaient les oeuvres d'Albrechtsberger, Carlo d'Ordonez et Florian Gassmann. Pour Haydn, néanmoins, le contrepoint n'était pas une fin en soi mais le moyen de faire ressortir les contrastes de la musique et d'accroître sa diversité émotionnelle. L'Opus 20 réunit pour la première fois les types savant et 'divertimento' de quatuors viennois, offrant ainsi un mélange d'éléments comiques et sérieux que beaucoup trouvèrent difficiles à accepter. Charles Burney cite un ami anonyme de Hambourg (C P E Bach?), qui lui écrivit en 1772 en se plaignant du 'mélange de sérieux et de comique' chez Haydn et certains de ses contemporains: 'Il y a dans leurs oeuvres davantage de ce dernier que du premier; quant aux règles, ils en connaissent peu.' Mais ce 'mélange de sérieux et de comique' allait devenir la principale caractéristique du style de la fin de l'ère classique, et garantir aux Quatuors de Haydn un rôle primordial dans l'évolution du genre.

Peter Holman © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Als Haydn 1772 seine Streichquartette Op 20 vollendete, hatte er das vierzigste Lebensjahr erreicht und befand sich an der Schwelle zu internationalem Ruhm. Seit 1761 hatte er im Dienst der Fürstenfamilie Esterházy gestanden, erst in deren Schloß in Eisenstadt östlich von Wien, dann ab Mitte der 60er Jahre hauptsächlich im Schloß Eszterháza jenseits der heutigen Grenze nach Ungarn und auf der anderen Seite des Neusiedler Sees.

Haydns Pflichten in Eszterhza waren zahlreich, vielfältig und zeitraubend. Er war verantwortlich für die Disziplin der ihm unterstellten Musiker, für den Erwerb und die Pflege von Musikwerken und Instrumenten sowie für die Komposition, Einstudierung und Spielleitung jeglicher Musik, die sein Dienstherr verlangte. Fürst Nikolaus Esterházy aber verlangte Musik für unterschiedliche Kammermusikensembles (darunter oft solche mit seinem persönlichen Instrument, dem Baryton), Sinfonien und Konzerte für das kleine, aber ausgezeichnete Hausorchester, Kirchenmusik für seine Kapelle und ab Ende der 60er Jahre auch noch Opern und Bühnenmusik sowohl für die Puppen des Marionettentheaters von Eszterháza als auch für die menschlichen Darsteller im nahegelegenen Opernhaus.

Haydn mußte laut Dienstvertrag für seinen Arbeitgeber auf Verlangen Musik schreiben und durfte sie ohne Erlaubnis weder weitergeben noch veröffentlichen oder gar für andere Geldgeber komponieren. Dessen ungeachtet war sein internationales Ansehen, das in den späten 60er und frühen 70er Jahren aufblühte, fast ausschließlich auf die Zirkulation handschriftlicher Kopien seiner Musik zurückzuführen, von denen viele schließlich in Amsterdam, Paris und London im Druck erschienen. Das war ungewöhnlich für eine Ära, in der das moderne System der Verbreitung von Musik durch Veröffentlichung noch in den Kinderschuhen steckte und Komponisten gewöhnlich als Hauptinterpreten ihrer eigenen Musik fungierten. Haydns Quartette waren wichtig für das genannte Verfahren, denn sie wurden häufiger, beständiger und verbreiteter publiziert als seine übrige Musik. Die Pariser Ausgabe seiner Quartette Op. 1, die 1764 von Louis Balthasar de la Chevardière herausgebracht wurde, könnte ohne weiteres die erste Veröffentlichung von ihm komponierter Musik gewesen sein, und bald folgte ein stetiger Strom von Quartettausgaben, unter anderem von Johann Julius Hummel in Amsterdam und John Bremner in London. Seine Quartette Op. 20 wurden erstmals 1774 von de la Chevardière publiziert, doch ihr Beiname 'Sonnenquartette' geht auf die kurze Zeit später erschienene Hummel-Ausgabe zurück, deren (hier abgebildete) prächtige Titelseite im neok,.lassizistischen Stil oben das Haupt des Sonnengottes zeigt. Haydn mag der 'Vater des Streichquartetts' gewesen sein, wie man im 19. Jahrhundert annahm, oder auch nicht: Fest steht jedenfalls, daß die Veröffentlichung seiner frühen Quartette das Genre in ganz Europa bekanntgemacht hat.

Tatsächlich waren bis dahin — bis zu den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts — die meisten Streichquartette von Österreichern oder Süddeutschen wie dem Mannheimer Komponisten Franz Xaver Richter (1709-89) oder dem Wiener Georg Matthias Monn (1717-1750) geschrieben worden, obwohl ihre Abstammung vom italienischen Concerto a quattro Vivaldis und seiner Zeitgenossen eindeutig erwiesen ist. Haydn selbst kannte zwei Quartettformen, zu denen er auch Werke beitrug: einen an der Vergangenheit orientierten akademischen Typ, der sich durch barocke Harmonik, kunstvollen Kontrapunkt und unabhängige Stimmführung der vier Instrumente auszeichnete und oft als Präludium und Fuge angelegt war, und einen fortschrittlichen Typ, der häufig 'Divertimento' genannt wurde und von schlichter Harmonik, homophoner Struktur und reichlich 'orchestergemäßer' Verdoppelung von Melodie- und Baßlinie geprägt war. Haydn gab zunächst der letztgenannten Form den Vorzug: Bis einschließlich Op. 20 bezeichnete er all seine Quartette als 'Divertimenti'. Außerdem haben die ersten zehn seiner Werke jeweils fünf Sätze, darunter zwei Menuette (ein Charakteristikum, das auch andere Arten des Divertimento aufweisen), sowie Ansätze zu 'Orchesterstrukturen'; eines davon diente mit zusätzlichen Oboen- und Hornparts sogar als Sinfonie. Ernsteren Dingen begann sich Haydn im Falle seiner 1769/70 beziehungsweise 1771 entstandenen Quartette Op. 9 und 17 zuzuwenden. Sie haben vier Sätze, sind feinsinniger und phantasievoller gestaltet und zeigen neuen Forschungsgeist und Experimentierfreude.

In seinen 1772 geschriebenen Quartetten Op. 20 trieb Haydn diesen Prozeß noch einen Schritt weiter. Zwei der sechs stehen in Moll (Nr. 3 in g-Moll und Nr. 5 in f-Moll), während die Nr. 2 in C-Dur und Nr. 4 in D-Dur langsame Sätze in der Molltonika statt in der erwarteten Dominante aufweisen. Wie die meisten seiner Zeitgenossen legte Haydn seine Frühwerke selten in Moll an; nur für zwei der rund zwanzig Quartette vor Op. 20 — Op. 9/4 und Op. 17/4 — griff er darauf zurück. In einer Zeit, als Komponisten die Durtonarten zunehmend mit Freude, Bejahung und Festlichkeit verbanden, Moll dagegen mit Tragik, Pathos und Dramatik (die Komponisten des Barock hatten noch regelmäßig scheinbar frohsinnige Werke in Moll verfaßt), war ein derartiger Umschwung höchst bedeutsam, Beweis für eine neue Ernsthaftigkeit in Haydns Kompositionsweise. Sie wurde in Zusammenhang gebracht mit der deutschen literarischen Bewegung des Sturm und Drang, könnte jedoch genauso gut von der Oper herrühren; Haydn war Ende der 60er Jahre stark mit dem Opernhaus in Eszterháza befaßt und schrieb selbst zwischen 1766 und 1769 drei Opern. Die Grundtypen der Wut- und Verzweiflungsarie, die seit Mitte des Jahrhunderts in der italienischen Oper gängig waren, werden Haydn gewiß fruchtbare Vorbilder für die nervös unberechenbare Angst geliefert haben, die wir mit seiner Sturm-und-Drang-Periode verbinden. Im allgemeineren Sinne bot sich Haydn die komische Oper als Vorbild für eine ganz neue Art der Quartettkomposition an: Die schnelle und heftige Interaktion der Personen des Opernensembles, vertont mit geistreicher dialoggerechter Musik nach der Grundidee des Frage- und Antwortspiels, befähigte Haydn, Quartette in einer Art Gesprächsform zu gestalten, die die vier Instrumente aus ihrer traditionellen Rollenzuweisung befreite.

Der meistbeachtete Aspekt der Quartette Op. 20 ist jedoch ihre starke kontrapunktische Ausrichtung. Drei der Quartette — Nr. 2, 5 und 6 — haben letzte Sätze, die als komplizierte Fugen mit vier, zwei beziehungsweise drei Subjekten angelegt sind, und in vielen der übrigen Sätze wird von kontrapunktischer Stimmführung erheblicher Gebrauch gemacht. Der erste Satz von Op. 20 Nr. 2 zum Beispiel beginnt mit einer Passage im dreifachen umkehrbaren Kontrapunkt, die auf einer barocken Kadenzfolge aufbaut und an die Einleitung von Händels 'Where e'er you walk' erinnert. Vorbild hierfür waren jedoch nicht wie früher angenommen Bach und Händel (ihre Musik wurde erst in den 80er und 90er Jahren des Jahrhunderts in Wien richtig bekannt), sondern der akademische Typ des österreichischen Streichquartetts, der zu jener Zeit von den Werken von Albrechtsberger, Carlo d'Ordonez und Florian Gaßmann verkörpert wurde. Allerdings war der Kontrapunkt für Haydn kein Selbstzweck, sondern Mittel zur Erhöhung von Kontrasten in der Musik und zur Verbreiterung ihres emotionalen Spektrums. In Op. 20 werden der akademische und der 'Divertimento'-Typ des Wiener Quartetts zum ersten Mal zusammengefügt, wodurch eine Mischung aus komischen und ernsten Elementen entsteht, die viele Leute schwer zu verdauen fanden. Charles Burney zitiert die Ansicht eines ungenannten Freundes in Hamburg (C Ph E Bach?), der sich 1772 bei ihm brieflich über das 'Gemisch aus Ernst und Komik' bei Haydn und einigen seiner Zeitgenossen beschwert haben soll: 'Ihre Werke haben von letzterem mehr als von ersterem; und was die Regeln angeht, die sind ihnen kaum bekannt.' Nun sollte aber gerade dieses 'Gemisch aus Ernst und Komik' Hauptmerkmal des spätklassischen Stils werden und dafür sorgen, daß Haydns Quartette in der Entwicklung des Genres einen zentralen Rang einnahmen.

Peter Holman © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


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