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Organ Fireworks, Vol. 4

Christopher Herrick (organ)
Archive Service
Recording details: February 1992
St Bartholomew's Church, New York, USA
Produced by Paul Spicer
Engineered by Christopher Greenleaf
Release date: July 1992
Total duration: 72 minutes 39 seconds

Cover artwork: Dieppe, 14 July 1905: Night by John Duncan Ferguson (1874-1961)
Reproduced by courtesy of the National Gallery of Scotland / C Perth and Kinross District Council Museum & Art Gallery Department
 
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1
Trumpet Tune in A  [3'11]  David Johnson (1922-1988)
2
Toccata di Concerto Op 59  [7'57]  Edwin Lemare (1866-1934)
3
4
5
6
7
8
Grand Offertoire in D  [10'14]  Antoine Edouard Batiste (1820-1876)
9
Passacaglia  [6'53]  Dmitri Shostakovich (1906-1975)
10
11
Allegro  [9'11]
12

Reviews

'Hyperion's organ recordings are in a class of their own, and this wonderfully mixed bag of goodies … represents unparalleled value for money. I doubt whether any of these pieces has ever been played better' (Gramophone)

'Herrick's performances need no recommendation to those already acquainted with his dazzling skills' (The Good CD Guide)
David N Johnson (1922–1988): Trumpet Tune in A major
‘The trumpet shall sound … and we shall be changed.’ The trumpet has from ancient times been an instrument which heralds occasions of great importance, and this particular Trumpet Tune emblazons the acoustic of St Bartholomew’s with overtones of celebration and cere­mony, music to bring praise worthy of the exhortation of the psalmist … ‘Praise him with trumpet’ … and to bring a sense of awe at the revelation of the majesty which inspired the builders of great places of worship.

Its composer was Professor of organ studies at the Arizona State University in Tempe. He has taken the seventeenth-century English trumpet tunes as his model, refashioned with the heraldic harmonies of the present age.

Edwin H Lemare (1865–1934): Toccata di Concerto Op 59
Lemare is certainly the most enigmatic, and possibly the greatest, of the organ virtuosi of the earlier part of this century. Whereas his contemporaries were part of the establishment, with church and academic appointments, circumstances conspired to force Lemare onto the treadmill of the travelling virtuoso. Just before Christmas 1900 he embarked on the liner Teutonic for New York and his first recital in the USA was on New Year’s Day 1901 when he played the 1893 Hutchings organ in St Bartholomew’s (which preceded the 1918 Skinner instrument). The critics were ecstatic about his playing, placing his improvisation above Guilmant’s, comparing his status as an organist with that of Paderewski among pianists, and remarking about his performance of music from Humperdinck’s Hansel and Gretel that ‘one could shut one’s eyes and hear an orchestra performing.’

At the centre of his technique was the desire to give the organ the flexibility and subtlety of the orchestra. He absorbed all he could of orchestral playing and orchestral music, and made some spectacular arrangements of popular orchestral pieces. The Toccata di Concerto is an original organ piece whose manual parts have a superficial resemblance to the French toccata style. But beneath, on the pedals, strides an epic theme worthy of a place in a great Romantic opera or tone poem, music crying out for a Richard Strauss orchestra. At the centre of the piece the heroics subside after a pedal passage marked ‘furioso’ and there is a soft-focus romantic interlude, rich in ascending chromaticism, before the volcanic energy of the original theme erupts again, even more vigorously than before.

This is the piece which the organist and journalist Harvey Grace (1874–1944) found ‘a terribly difficult affair’ because of the virtuosity required, although he did concede that there is ‘more good stuff in it than such works are wont to have.’

Dudley Buck (Snr) (1839–1909): Concert Variations on ‘The Star-Spangled Banner’ Op 23
The Star-Spangled Banner is the national anthem of the USA, the inspirational words of which were written in Baltimore by Francis Scott Key in 1814, and intended for the tune to which they are now always sung. This tune itself was written in England for the Anacreontic Society of London by a singer and composer of catches and glees called John Stafford Smith (1750–1836), the original song being ‘Anacreon in Heaven’.

Dudley Buck was born in Hartford, Connecticut, and travelled to Europe to study music in Leipzig, Dresden and Paris. On returning to the USA he toured as a concert organist and also held a succession of church organist appointments, at St James Chicago, St Paul’s Boston, and at several churches in Brooklyn where he settled in his mid-thirties. He was assistant conductor of the Theodore Thomas Orchestra, and composed mainly vocal music including The Legend of Columbus and Paul Revere’s Ride.

These concert variations became a very popular item in organ recitals and consist of the theme, four variations, and a fughetta. The third variation is noteworthy in terms of the pedal virtuosity required, and the writing suggests that the composer knew his Bach fugues. The fourth variation follows convention by being cast in the minor key, but departs from it with a sly enharmonic modulation for the repeated part of the tune. The finale works out some of the fugal possibilities of the tune before the inevitable triumphant metamorphosis, proclaiming the spirit of those who kept the American flag flying over Baltimore’s Fort McHenry in the face of the British bombardment in 1814 and so inspired Francis Scott Key.

Alexandre Guilmant (1837–1911): Paraphrase on a chorus of Judas Maccabaeus by Handel ‘See the conqu’ring hero comes’ Op 90
Alexandre Guilmant was a concert organist and composer based in Paris, who was also a considerable musical scholar. He was born at Boulogne-sur-Mer into a family of organists and organ builders, and was largely self-taught. He undertook a brief period of formal study with the great Belgian organist Lemmens, practising for six to eight hours a day for a period of a month, after which, according to Joseph Bonnet, Lemmens proclaimed that he ‘could fly with his own wings’.

He became organist at La Trinité in Paris but achieved fame in the concert hall. He gave the inaugural recitals on many organs in France, including that of the Paris Trocadéro whose Cavaillé-Coll instrument he employed for many years to popularise good music. He was received by Queen Victoria at Windsor Castle and during the course of his career received many honours.

He founded, with Vincent d’Indy and Charles Bordes, the Schola Cantorum in Paris, a musical academy deeply imbued with the charisma of César Franck and whose courses of study were closely related to plainsong and the classics. This philosophy led to Guilmant editing much organ music from the past. He also seems to have taken a particular interest in Handel’s oratorios, writing for organ a Grand choeur alla Handel plus a march based on ‘Lift up your heads’ from Messiah and this paraphrase on the triumphant chorus from the final act of Judas Maccabaeus, as the hero of the oratorio returns to Jerusalem after defeating the Syrians.

The piece is dedicated to an American pupil of the composer, Mrs Saenger, who lived in New York.

Percy Whitlock (1903–1946): Paean (No 5 of Five Short Pieces)
Percy Whitlock was a popular English concert organist who came to fame when living in Bournemouth on the south coast of England. He was Director of Music at St Stephen’s church, and borough organist at the municipal pavilion which had a Compton pipe organ. His BBC broadcasts won him many friends.

He wrote this Paean (song of exaltation) in 1930, the concluding climax of a set of five pieces. It is written with an English orchestral organ in mind, one whose crowning glory is a gloriously overwhelming tuba stop, matched here by the reeds of the Skinner organ.

Derek Bourgeois (b1941): Variations on a theme of Herbert Howells Op 87
Derek Bourgeois was a lecturer in the music faculty of Bristol University before becoming director of the National Youth Orchestra of Great Britain. As a composer he is an accomplished symphonist and has a particular affinity with brass instruments. He was a composition pupil of Herbert Howells whose church and organ music claim a firm place in the repertoire of the Anglican cathedral tradition and who was born not far from Bourgeois’ home in the Forest of Dean. When Bourgeois was commissioned by the composer William Mathias to write an organ work for the 1984 North Wales Festival, Howells had recently died, so Bourgeois composed these variations in homage. The theme of the four variations is taken from the Elizabethan pastiche ‘De la Mare’s Pavane’, part of a collection which Howells called Lambert’s Clavichord.

The first variation is a dynamic exercise in rhythm, and the second a siciliano. The third variation has the solemnity appropriate to an act of homage, but the fourth (‘very jolly’) is a modern Mephisto waltz, of Bacchanalian irreverence, which attempts to quote on the pedals a tune which proves to be a close relative of the pavane, namely ‘For he’s a jolly good fellow’. Decorum is restored with a toccata-style finale, although the gentle clavichord theme ends the work, transformed into a vehicle grand enough to carry the weight of full organ.

Louis Vierne (1870–1937): Divertissement (No 11 of 24 pieces en style libre Op 31)
(Notice): ‘The pieces of the present selection are calculated so as to be played during the ordinary duration of an offertory. They are registered for an harmonium with four stops and a half, and for an organ with two key-boards and pedals of 18 to 20 stops.’

These pieces were published in 1914 and, as the above notice by the composer reveals, were intended for a very different organ to the one which Vierne had played as organist of Notre Dame since 1900. The collection was designed for practical liturgical use and written in such a way that the music could also be performed on the harmonium, which had enjoyed a vogue in France since the time of Lefébure-Wély.

The Divertissment is the one piece in the set which stretches elementary technique, as if Vierne temporarily forgot the purpose for which he was writing. It has the character of a study in perpetual motion, enjoys some not-too-distant echoes of Lefébure-Wély, and was dedicated to an organist who would have made light of its technical difficulties, Joseph Bonnet.

Antoine Edouard Batiste (1820–1876): Grand Offertoire in D
Léo Delibes, composer of the ballet Coppélia, knew Batiste as his uncle, but to students at the Paris Conservatoire he was the prodigy who had entered the institution himself at the age of ten and who had become Professor of solfeggio at sixteen. He became organist at the church of St Nicholas-des-Champs in 1842, then St Eustache in 1854, in an era when church worship and grand opera were genres not too far removed from each other.

This Grand Offertoire opens with solemn and pompous grandeur and leads into a stormy Allegro whose theme entwines the sharper angles of the harmonic minor key before an unashamedly naked cadence takes the music into an Andante maestoso aria, an exercise in organistic bel canto with coloratura decoration. The next Allegro plunges straight into another operatic cataclysm before the vox humana sings out serenely below flute decorations in another Andante maestoso. This operatic digest has a happy ending, regally Grandioso.

Dmitri Shostakovich (1906–1975): Passacaglia (from Lady Macbeth of Mtsensk Op 29)
Shostakovich wrote the opera from which this Passacaglia is taken in his mid-twenties. It was an immediate success but was condemned, shortly after it was written, in a Pravda article headed ‘Muddle instead of Music’ which the composer believed was largely written by Stalin—who even vilified the opera as ‘leftish chaos instead of natural human music’! Stalin’s reaction to this opera set the seal on Shostakovich’s career in its turbulent development from then on.

The heroine of the opera, Katerina Ismailova, becomes by her situation and actions the ‘Lady Macbeth of Mtsensk’ of the story from which Shostakovich drew his libretto. She is trapped in a loveless, heirless marriage, and takes a lover who is caught and flogged by her father-in-law. In revenge she doses the latter’s mushrooms with rat poison and he dies, but not before naming her to the priest as his murderess. As this scene ends (Act II, Scene 4) the Passacaglia crashes in, a massive evocation of the forces in which Katerina is entangled. This arrangement of the Passacaglia for organ is by the composer.

Joseph Elie Georges Marie Bonnet (1884–1944): Etude de Concert (No 2 of Douze pièces nouvelles Op 7)
Bonnet was born in Bordeaux where he become organist of the church of St Nicholas at the age of fourteen. He had been taught by his father, but when he came to Paris to study at the Conservatoire his teachers were Tournemire and Guilmant. He won the Grand Prix Guilmant in 1906, the year in which he became organist at St Eustache. He made his American debut in 1917 on the great organ of the College of the City in New York, and spent much of his time in North America playing and teaching, dying in Quebec.

The Etude de Concert is part of his Op 7 set of organ pieces, published in 1910. The set also contains the popular Elfes, as well as a Clair de lune which shines less hauntingly than Debussy’s. An In memoriam Titanic in his next set of pieces might suggest a certain opportunism in his compositions, but this Etude in the style of a gigue is a brilliant whirl of notes designed to captivate a concert audience.

Charles-Marie Jean Albert Widor (1844–1937): Allegro (from Symphony No 6, Op 42)
On hearing the news of Lefébure-Wély’s death on the last day of 1869, Gounod and Cavaillé-Coll recommended that Widor should be appointed acting organist of St Sulpice in Paris immediately. There was some controversy over the appointment, partly because of his youth, and he was required to serve a probationary period. If Widor is to be believed, his appointment was never confirmed, so that he continued to be acting organist for 64 years.

His presence in the organ loft was to become something of a social occasion to the extent that at one stage ‘Society ladies were behaving with so little decorum that the Archbishop of Paris forbade ladies to go up to the organ’.

The organ symphonies follow the lead given by Franck’s Grand Pièce Symphonique. Widor’s scheme was to compose eight, the first in the tonality of C, then working up the scale. But he decided to write both 4 and 5 in F, so No 6 is in G minor. Its first movement has a wholly original structure. The main theme has the affirming certainty of a chorale, and its appearances are interspersed with variations to give the character of a fantasia. This is Widor writing not so much for the demoiselles brave enough to defy the Archbishop, but more to honour the spirit of the one composer whose bust graced his room in the organ loft—J S Bach.

Louis James Alfred Lefebure-Wely (1817–1870): Sortie (from L’organiste moderne Book 11)
Lefébure-Wély was something of a child prodigy as an organist, giving his first recital at the age of eight. He followed his father as organist of St Roch, then was at the Madeleine church from 1847 to 1858 before becoming organist of St Sulpice in 1863. He took a particular interest in the harmonium, writing a number of pieces for it, and was famous in Paris for his organ improvisations with which he could draw the crowds. As with Batiste, his skills as a composer were influenced by the music of the opera house. A 1938 music dictionary described his skills as follows: ‘From the piquancy of his harmonies, the fertility of his imagination which pervaded all he did, he might be called the Auber of the organ’ (Auber is best known as the composer of the comic opera Fra Diavolo).

Lefébure-Wély flourished in an era when the streets of Paris could be charged with a politically explosive atmosphere, but as the faithful left at the end of the mass they could face the conflagrations charged with joyous musical feux d’artifice of which this exuberant Sortie is a giant firecracker.

Ian Carson © 1992

David N Johnson (1922–1988): Air de Trompette en la majeur
«Les trompettes sonneront … et nous serons changés.» Depuis les temps anciens la trompette a été un instrument utilisé pour annoncer des occasions spéciales. Cet Air de Trompette en particulier magnifie l’acoustique de St Bartholomew d’accents évocateurs de célébrations et de cérémonies, une musique faite pour inspirer des louanges dignes des exhortations du psalmiste … «Glorifiez-le au son des trompettes» … et un sentiment de revérence devant la majesté qui inspira les bâtisseurs des grands édifices religieux.

Son compositeur était Professeur de musique d’orgue à l’Université de l’état d’Arizona, à Tempe. Il a pris pour modèle les airs de trompette anglais du dix-septième siècle et les a refaçonnés avec les harmonies messagères de notre époque.

Edwin H Lemare (1865–1934): Toccata di Concerto op 59
Lemare est certainement le plus énigmatique et peut-être bien le plus grand des organistes virtuoses du début du siècle. À la différence de ses contemporains qui faisaient partie de l’establisment, occupant des postes académiques ou écclésiastiques, les circonstances forcèrent Lemare dans la besogne ingrate de virtuose voyageur. Juste avant Noël 1900 il s’embarqua pour New York sur le transatlantique Teutonic et il donna dans St Bartholomew son premier récital aux USA sur l’orgue Hutchings de 1893 (instrument qui précédait celui de Skinner de 1918). Les critiques s’extasièrent sur la qualité de son jeu, le considérant, en tant qu’organiste, l’égal de Paderewski en tant que pianiste et ils remarquèrent au sujet de sa production de Hänsel und Gretel de Humperdinck que «l’on pouvait fermer les yeux et entendre jouer un orchestre.»

Au centre de sa technique il y avait le désir de donner à l’orgue la flexibilité et la subtilité d’un orchestre. Il absorba tout ce qu’il put sur la musique et le jeu orchestral et fit des adaptations spectaculaires de pièces orchestrales bien connues. La Toccata di Concerto est une pièce originale pour orgue dont les parties manuelles ont une ressemblance superficielle avec le style français de la toccata. Mais, en-dessous, sur les pédales, arpente un thème épique qui aurait sa place dans un grand opéra romantique ou un poème symphonique, une musique réclamant un orchestre à la Richard Strauss. Au milieu du morceau l’emphase diminue, après un passage de pédale marqué «furioso» et il y a un interlude romantique flou, riche en chromatismes ascendants, avant que n’explose de nouveau l’énergie volcanique du thème original, encore plus vigoureuse qu’auparavant. C’est ici la pièce dont l’organiste et le journaliste Harvey Grace disait qu’elle était «une affaire terriblement difficile» en raison de la virtuosité qu’elle exigeait, bien qu’il admit que l’on y trouvât «davantage de bonnes choses que n’en comporte généralement ce type d’œuvres.»

Dudley Buck (Snr) (1839–1909): Variations de Concert sur «The Star Spangled Banner» op 23
«The Star Spangled Banner» est l’hymne national des États-Unis. Les paroles originales furent écrites à Baltimore par Francis Scott Key en 1814, elles étaient destinées à l’air sur lequel elles sont toujours chantées à présent. Cet air lui-même fut composé en Angleterre pour la Société Anacréontique de Londres par un chanteur et compositeur de «catches and glees» nommé John Stafford Smith (1750–1836), la chanson originale étant «Anacreon in Heaven».

Dudley Buck, né à Hartford, Connecticut, se rendit en Europe pour étudier la musique à Leipzig, Dresden et Paris. À son retour aux USA il voyagea dans le pays en tant qu’organiste de concert et il occupa une succession de postes comme organiste d’église; à St James de Chicago, à St Paul de Boston et dans plusieurs églises de Brooklyn où il s’installa vers ses 35 ans. Il était sous-chef d’orchestre du Theodore Thomas Orchestra et il composa principalement de la musique vocale y compris The Legend of Columbus et Paul Revere’s Ride.

Ces variations de concert devinrent un élément très apprécié des récitaux d’orgue. Elles comportent le thème, quatre variations et une fughetta. La troisième variation mérite attention en raison de la virtuosité de pédale qu’elle requiert et l’écriture suggère que le compositeur connaissait bien ses fugues de Bach. La quatrième variation est fidèle aux conventions étant écrite dans le ton mineur, mais elle s’en écarte par une modulation enharmonique sournoise dans la partie répétée de l’air. Le final met en œuvre quelques-unes des possibilités de fugue de l’air, ceci avant l’inévitable métamorphose triomphale qui proclame le courage de ceux qui défendirent, en 1814, le drapeau américain sur le Fort de Mac Henry à Baltimore face au bombardement britannique et qui inspirèrent Francis Scott Key.

Alexandre Guilmant (1837–1911): Paraphrase sur un chœur de Judas Macchabée de Handel «See the conqu’ring hero comes» op 90
Alexandre Guilmant était un organiste de concert et un compositeur vivant à Paris. Il était aussi un homme d’un grand savoir musical. Né à Boulogne-sur-Mer dans une famille d’organistes et de facteurs d’orgue, il était largement autodicdate. Il entreprit une courte période d’études formelles auprès du grand organiste belge Lemmens, s’exerçant de six à huit heures par jour pendant une période de un mois, après quoi, selon Joseph Bonnet, Lemmens déclara qu’il «était prêt à voler de ses propres ailes».

Il devint organiste de la Trinité à Paris mais parvint à la célébrité dans les salles de concert. Il donna les récitaux d’inauguration de nombreuses orgues en France, y compris celles du Trocadéro de Paris dont il utilisa l’instrument Cavaillé-Coll pendant de nombreuses années pour populariser la bonne musique. Il fut invité par la Reine Victoria au château de Windsor et reçut de nombreux honneurs au cours de sa carrière.

Il créa avec Vincent d’Indy et Charles Bordes, la Schola Cantorum à Paris, une académie musicale profondément imbue du charisme de César Franck et dont les cours étaient fortement orientés sur le plain-chant et la musique classique. Cette philosophie amena Guilmant à éditer beaucoup de musique d’orgue ancienne. Il semble aussi avoir eu un intérêt particulier pour les oratorios de Handel, écrivant pour l’orgue un «Un grand Chœur à la Handel» ainsi qu’une marche basée sur «Lift up your heads» du Messie et cette paraphrase sur le chœur triomphal du dernier acte de Judas Macchabee au moment où le héro de l’oratorio retourne à Jérusalem après avoir vaincu les Syriens.

La pièce est dédiée à une élève américaine du compositeur, Mme Saenger, qui habitait New York.

Percy Whitlock (1903–1946): Paean (No 5 de Cinq Pièces Brèves)
Percy Whitlock était un organiste de concert anglais aimé du public qui parvint à la célébrité alors qu’il vivait à Bournemouth sur la côte sud de l’Angleterre. Il était Directeur Musical de l’église St Stephen et organiste de «borough» au pavillon municipal qui possédait un grand orgue Compton. Ses émissions à la BBC lui valurent de nombreux amis.

Il écrivit ce Paean (chant d’exaltation) en 1930, l’apogée finale d’un ensemble de cinq pièces. C’est un morceau écrit à l’intention d’un orgue d’orchestre anglais, un orgue dont le suprême joyau est un jeu de trompette glorieusement imposant, qui se trouve contrasté ici par les jeux de anches de l’orgue Skinner.

Derek Bourgeois (né 1941): Variations sur un thème de Herbert Howells op 87
Derek Bourgeois était professeur de musique à la faculté de musique de l’Université de Bristol avant de devenir directeur du National Youth Orchestra de Grande-Bretagne. En tant que compositeur c’est un symphoniste accompli, il a aussi une affinité particulière pour les cuivres. Il a étudié la composition avec Herbert Howells dont la musique religieuse d’orgue occupe une place importante dans le répertoire traditionnel des cathédrales anglicanes et qui était né pas très loin de la demeure de Bourgeois, dans le forêt de Dean.

Lorsqu’en 1844 le compositeur William Matthias commanda à Bourgeois une œuvre d’orgue pour le North Wales Festival, Howells venait de mourir aussi Bourgeois composa ces variations en hommage. Le thème des quatre variations est extrait du pastiche élizabéthain «De la Mare’s Pavane», cahier d’une collection que Howells nomma Lambert’s Clavichord.

La première variation est un exercice dynamique de rythme et la seconde un siciliano. La troisième variation a la solennité qui convient à un hommage, mais la quatrième («très enlevée») est une valse Mephisto, d’une irrevérence bacchanalienne qui essaie de réciter sur les pédales un air qui semble un proche parent de la pavane, à savoir «For he’s a jolly good fellow». La dignité est rétablie avec un finale de style toccata, bien que le thème doux du clavicorde termine l’œuvre, transformée en un véhicule suffisamment grand pour transporter le poids de l’orgue tout entier.

Louis Vierne (1870–1937): Divertissement (No 11 de 24 pièces en style libre op 31)
(Notice): «Les pièces de présent receuil sont calculées de façon à pouvoir être executées pendant la durée normale d’un offertoire. Elles sont registrées pour un harmonium de 4 jeux et demi et pour un orgue à 2 claviers et pedalier 18 à 20 jeux.»

Ces pièces furent publiées en 1914 et, comme le révèle la notice ci-dessus écrite par le compositeur, elles étaient destinées à un orgue très différent de celui sur lequel Vierne jouait depuis 1900 en tant qu’organiste de Notre Dame. Le recueil avait été conçu pour un usage liturgique pratique et écrit de manière que la musique puisse aussi être jouée à l’harmonium qui jouissait d’une vogue en France depuis l’époque de Lefébure-Wély.

Le Divertissement est la pièce unique de la collection qui dépasse la technique élémentaire, comme si Vierne avait temporairement oublié le but dans lequel il composait. Il a l’aspect d’une étude en perpétuel mouvement, avec certains échos assez proches de Lefébure-Wély. Il était dédié à un organiste qui aurait fait peu de cas de ses difficultés techniques, Joseph Bonnet.

Antoine Edouard Batiste (1820–1876): Grand Offertoire en ré
Léo Delibes, compositeur du ballet Coppélia connaissait Batiste qui était son oncle, mais pour ses étudiants du conservatoire de Paris, Batiste était le prodige qui était entré lui-même dans l’institution à l’âge de dix ans et qui était devenu Professeur de Solfège à l’âge de 16 ans. Il devint organiste de l’église St Nicolas des Champs en 1842, puis de St Eustache en 1854, à une époque où le culte religieux et le grand opéra étaient des genres qui n’étaient pas trop distants l’un de l’autre.

Ce Grand Offertoire s’ouvre sur une pompe grandiose et solennelle et mène à un Allegro tumultueux dont le thème embrasse les angles plus aigus du ton mineur harmonique, avant qu’une cadence dénuée sans vergogne entraîne la musique dans un aria Andante maestoso, un exercice de bel canto avec une décoration coloratura. L’Allegro suivant s’engouffre directement dans un autre cataclysme lyrique avant que la vox humana chante sereinement au-dessous des décorations de la flûte dans un autre Andante maestoso. Ce «digest» d’opéra a une fin heureuse, royalement Grandioso.

Dmitri Shostakovich (1906–1975): Passacaglia (de Lady Macbeth de Mtsenk op 29)
Shostakovitch avait environ vingt-cinq ans lorsqu’il écrivit l’opéra duquel est extrait cette Passacaglia. L’œuvre connut un succès immédiat mais peu de temps après elle fut condamnée dans un article de la Pravda intitulé «Mêli-mêlo plutôt que musique». Le compositeur pensait que l’article avait été écrit par Staline qui vilipendait même l’opéra comme «chaos gauchiste plutôt que musique humaine naturelle»! La réaction de Staline devant cet opéra mit le sceau à la carrière de Shostokovitch dans son turbulent développement.

L’héroïne de l’opéra, Katerina Ismailova, devient par sa situation et ses actions, la Lady Macbeth de Mtsensk de l’histoire de laquelle Shostakovich tira son livret. Elle est piégée dans un mariage sans amour et sans enfant et prend un amant qui est saisi et fouetté par son beau-père. Pour se venger de celui-ci elle mélange du poison pour les rats aux champignons qui lui sont servis et il meurt, mais pas avant d’avoir dénoncé au prêtre le nom de sa meurtrière. Tandis que se termine cette scène (Acte II, scène 4) la Passacaglia éclate, évocation puissante des forces qui étreignent Katerina. Cette adaptation de la Passacaglia pour l’orgue est par le compositeur lui-même.

Joseph Elie Georges Marie Bonnet (1884–1944): Étude de Concert (No 2 de Douze Pièces nouvelles op 7)
Né à Bordeaux, Bonnet y devint organiste de St Nicolas à l’âge de 14 ans. Son père s’était chargé de l’enseigner mais lorsqu’il arriva à Paris pour étudier au Conservatoire ses professeurs furent Tournemire et Guilmant. Il obtint le Grand Prix Guilmant en 1906, l’année où il devint organiste de St Eustache. Il fit ses débuts en Amérique en 1917 sur le grand orgue du Collège de la Cité à New York, passa une grande partie de sa vie en Amérique jouant et enseignant, et mourut au Québec.

L’Étude de Concert fait partie de son recueil Op 7 de pièces pour orgue publié en 1910. Le recueil comprend le célèbre Elfes ainsi qu’un Clair de lune qui brille moins ardemment que celui de Debussy. Un In memoriam Titanic dans sa collection de pièces suivante pourrait suggérer un certain opportunisme dans ses compositions mais cette Étude dans le style de la gigue est un tourbillon brillant de notes conçu pour captiver un auditoire de concert.

Charles-Marie Jean Albert Widor (1844–1937): Allegro (de la Symphonie No 6, op 42)
En apprenant la nouvelle de la mort de Lefébure-Wély le dernier jour de 1869, Gounod et Cavaillé-Coll recommandèrent que Widor soit nommé immédiatement organiste intérimaire de St Sulpice à Paris. Sa nomination causa une certaine polémique, en partie à cause de sa jeunesse, et on lui demanda de faire une période de stage. Si l’on en croit Widor, sa nomination ne fut jamais confirmée et il continua à être organiste intérimaire pendant 64 ans.

Sa présence dans la tribune de l’orgue devait quelque peu devenir un lieu de rencontre de la société, tant et si bien qu’éventuellement «les dames de la société se comportaient avec si peu de décorum que l’Archevêque de Paris interdit aux dames l’accès à la tribune».

Les symphonies pour orgue suivent l’exemple donné par la Grande Pièce Symphonique de Franck. Le projet de Widor était d’en composer huit, la première étant dans la tonalité de do, puis de remonter la gamme. Mais il décida d’écrire la 4 et la 5 en fa aussi la No 6 est en sol mineur. Son premier mouvement a une structure tout à fait originale. Le thème principal a la certitude affirmée d’un chorale et ses apparitions sont entremêlées de variations afin de donner un caractère de fantaisie. C’est là ce qu’écrit Widor, non par tant pour les demoiselles assez courageuses pour défier l’Archevêque mais davantage pour rendre hommage à l’esprit du compositeur dont le buste ornait sa pièce dans la tribune d’orgue, J S Bach.

Louis James Alfred Lefebure-Wely (1817–1870): Sortie (de L’organiste moderne Livre 11)
Lefébure-Wély était plus ou moins un enfant prodige, donnant son premier récital d’orgue à l’âge de huit ans. Il suivit son père en tant qu’organiste de St Roch, puis fut à l’église Madeleine de 1847 à 1858 avant de devenir organiste de St Sulpice en 1863. Il portait un intérêt particulier à l’harmonium écrivant un certain nombre de pièces pour cet instrument. Il devint célèbre à Paris pour ses improvisations de musique d’orgue grâce auxquelles il attirait les foules. Comme pour Batiste, ses dons de compositeur furent influencés par la musique d’opéra. Un dictionnaire de musique de 1938 décrit ses qualités comme suit: «par le piquant de ses harmonies, la fertilité de son imagination qui imprégnait tout ce qu’il faisait, il pourrait être appelé l’Auber de l’orgue.» (Auber est davantage connu en tant que compositeur de l’opéra comique Fra Diavolo.)

Lefébure-Wély connut la célébrité à une époque où les rues de Paris pouvaient se remplir d’une atmosphère politiquement explosive, mais, tandis que les fidèles sortaient de la messe ils pouvaient entendre les conflagrations de joyeux feux d’artifices musicaux parmi lesquels cette sortie exubérante éclate comme une pièce d’artifice géante.

Ian Carson © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

David Johnson (1922–1988): Trompetenmelodie in A-Dur
„Es wird die Trompete erschallen … und wir werden verwandelt sein.“ Seit Urzeiten war die Trompete ein Instrument, mit dem bedeutende Ereignisse angekündigt wurden und diese Trompetenmelodie verherrlicht die Akustik der St Bartholomew-Kirche mit einer Feierlichkeit und Zeremonie, die den Exhortationen der Psaltersänger ihren gebürtigen Lob verleihen … „Lobet Ihn mit Trompeten“ … und die uns das Gefühl der Ehrfurcht vor der Offenbarung einer solchen Majestät füllen, die auch die Erbauer der großen Gotteshäuser zu solchen Taten inspirierte.

Ihr Komponist war Professor für Orgelstudien an der Staatsuniversität von Arizona in Tempe. Er nahm sich die englischen Trompetenmusik des siebzehnten Jahrhunderts zum Vorbild und verband sie mit den heraldischen Harmonien unserer Zeit.

Edwin H Lemare (1865–1934): Toccata di Concerto op 59
Zweifellos ist Lemare der geheimnisvollste und vielleicht der größte der Orgelvirtuosen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Während seine Zeitgenossen sich in einer kirchlichen und akademischen Laufbahn etablierten, mußte Lemare die Tretmühle des reisenden Orgelvirtuosen besteigen. Kurz vor Weihnachten des Jahres 1900 machte er sich an Bord des Ozeandampfers Teutonic auf nach New York und gab sein erstes Konzert in den Vereinigten Staaten am Neujahrstag 1901, bei dem er auf der Hutchings-Orgel von 1893 in St. Bartolomew (Vorgängerin der Skinner-Orgel von 1918) spielte. Die Kritiker waren von seinem Spiel hochbegeistert, plazierten seine Improvisationen über die von Guilmant, verglichen seinen Status als Organist mit dem von Paderewski bei den Pianisten, und berichteten über seinen Vortrag aus Humperdincks Hänsel und Gretel, daß „man seine Augen schließen und ein Orchester hören konnte“.

Im Mittelpunkt seine Könnens stand sein Wunsch, der Orgel die Flexibilität und Feinheiten eines Orchesters zu geben. Er nahm alles, was er über Orchestermusik und orchestrales Spiel lernen konnte, in sich auf und schrieb einige spektakuläre Arrangements bekannter Orchesterwerke. Die Toccata di Concerto ist ein ursprünglich für die Orgel geschriebenes Werk, dessen Manualstimmen eine oberflächliche Ähnlichkeit mit dem französischen Toccata-Stil besitzen. Jedoch unten, an den Pedalen, erscheint ein episches Thema, das eher an eine große romantische Oper oder sinfonische Dichtung erinnert—eine Musik, die dringend nach einem Strauss-Orchester verlangt. In der Mitte des Stückes treten die heroischen Klänge nach einer mit „furioso“ markierten Pedalpassage zurück und es folgt ein weiches, romantisches Interludium, reich an ansteigender Chromatik, bevor die vulkanische Energie des Originalthemes, sogar noch kraftvoller als zuvor, wieder ausbricht.

Es war dieses Stück, das der Organist und Journalist Harvey Grace (1874–1944) als „eine schrecklich schwierige Angelegenheit“ bezeichnete, weil es eine solch große Virtuosität verlangte. Allerdings räumte er ein, daß es „mehr gute Stellen besitzt, als in solchen Stücken normalerweise zu finden ist“.

Dudley Buck (Snr) (1839–1909): Konzertvariationen von „The Star-Spangled Banner“ op 23
„The Star-Spangled Banner“ ist die Nationalhymne der Vereinigten Staaten von Amerika, dessen inspirierte Worte von Francis Scott Key 1814 in Baltimore geschrieben und für die Melodie vorgesehen war, nach der sie heute gesungen werden. Die Melodie selbst war in England für die Anakreontische Gesellschaft von London von einem Sänger und Catch- und Glee-Komponisten namens John Stafford Smith (1750–1836) als Vertonung des Liedes „Anacreon in Heaven“ geschrieben worden.

Dudley Buck war in Hartford, Connecticut geboren und reiste nach Europa, um in Leipzig, Dresden und Paris Musik zu studieren. Nach seiner Rückkehr in die USA ging er als Konzertorganist auf Tournee und übernahm auch eine Reihe von Kirchenorganistenämtern—in St James Chicago, St Paul Boston und in verschiedenen Kirchen Brooklyns, wo er sich Mitte seiner Dreißigerjahre niederließ. Er war zweiter Dirigent des Theodore-Thomas-Orchesters und komponierte in der Hauptsache Vokalmusik, wozu auch The Legend of Columbus und Paul Revere’s Ride gehören.

Diese Konzertvariationen bilden einen beliebten Bestandteil vieler Orgelkonzerte. Sie bestehen aus dem Thema, vier Variationen und einer Fughetta. Die dritte Variation sticht durch die dazu notwendige Fertigkeit mit den Pedalen hervor—zweifellos waren dem Komponisten die Fugen Bachs wohlbekannt. Die vierte Variation folgt der Tradition mit ihrer Molltonart, weicht aber von dieser mit einer schlauen enharmonischen Modulation für die Wiederholung des Themas ab. Das Finale befaßt sich mit einigen fugenartigen Möglichkeiten der Melodie, bevor es die unvermeidliche glorreiche Metamorphose erreicht, die den Geist der Kämpfer proklamiert, die angesichts der britischen Bombardierung von 1814 die amerikanische Fahne über Fort McHenry in Baltimore hochhielten und somit Francis Scott Key inspirierten.

Alexandre Guilmant (1837–1911): Paraphrase über einen Chor aus Händels Judas Makkabäus „See the conqu’ring hero comes“ op 90
Alexandre Guilmant war ein in Paris ansässiger Konzertorganist und Komponist, der gleichzeitig auch ein eminenter Musikwissenschaftler war. Er wurde in Boulogne-sur-Mer als Sohn einer Organisten- und Orgelbauerfamilie geboren und war hauptsächlich ein Autodidakt. Für eine kurze Zeit erhielt er eine förmliche Ausbildung bei dem großen belgischen Organisten Lemmens, für den er einen Monat lang sechs bis acht Stunden am Tag übte. Laut Joseph Bonnet erklärte Lemmens dann, daß Guilmant jetzt „auf eigenen Füßen stehen könne“.

Er wurde Organist an Sainte-Trinité in Paris, erzielte jedoch großen Ruhm im Konzertsaal. Er gab eine Reihe von Einführungskonzerten auf vielen französischen Orgeln, darunter auch die des Trocadéros in Paris, mit dessen Cavaillé-Coll-Orgel er für eine lange Zeit eine Menge guter Musik popularisierte. Er wurde von Queen Victoria im Windsor Castle empfangen und erhielt im Laufe seines Lebens viele Auszeichnungen.

Mit Vincent d’Indy und Charles Bordes gründete er die Schola Cantorum, eine mit der Ausstrahlungskraft César Francks durchsetzte Musikakademie in Paris, deren Studienkurse sich eng an den Cantus planus und die Klassiker hielten. Geleitet von dieser Philosophie befaßte sich Guilmant stark mit der Bearbeitung der Orgelmusik aus der Vergangenheit. Auch scheint er ein besonderes Interesse an den Oratorien Händels gehabt zu haben, denn er außer einem „Grand chœur alla Händel“ sowie einem Marsch, der auf „Lift up your heads“ aus dem Messias beruhte, schrieb er diese Paraphrase über den triumphreichen Chor des letzten Aktes von Judas Makkabäus, in dem der Held des Oratorios nach dem Sieg über die Syrier nach Jerusalem zurückkehrt.

Dieses Werk ist einer amerikanischen Schülerin des Komponisten, Mrs Saenger aus New York, gewidmet.

Percy Whitlock (1903–1946): Paean (Nr. 5 von Fünf kurzen Stücken)
Percy Whitlock war ein bekannter englischer Konzertorganist, der in Bournemouth an der Südküste England berühmt wurde. Er war musikalischer Direktor an St Stephen und Organist am städtischen Pavilion, der eine Compton-Orgel besaß. Mit seinen Radioaufnahmen mit der BBC machte er sich viele Freunde.

Im Jahre 1930 schrieb er diesen Paean (Lobgesang), der den krönenden Abschluß zu einem Satz aus fünf Stücken bildet. Bei diesem Satz hatte er wohl die orchestral geprägte, englische Orgel im Sinn, deren glorreiche Krönung ein wunderbar überwältigendes Tuba-Register ist und hier den Lingualpfeifen der Skinner-Orgel gegenübergestellt wird.

Derek Bourgeois (geb. 1941): Variationen eines Themas von Herbert Howells op 87
Derek Bourgeois war Professor an der musikalischen Fakultät der Universität Bristol, bevor er Direktor des Nationalen Jugendorchesters von Großbritannien wurde. Als Komponist ist er ein kultivierter Sinfoniker mit einer besonderen Neigung zu den Blechblasinstrumenten. Er studierte Komposition bei Herbert Howells, dessen Kirchen- und Orgelmusik einen festen Platz im Repertoire der anglikanischen Kathedralentradition besitzt und dessen Geburtsort nicht weit vom Hause Bourgois im Forest of Dean entfernt war.

Als der Komponist William Mathias Bourgois beauftragte, ein Orgelwerk für das North Wales Festival 1984 zu schreiben, komponierte Bourgois diese Variationen zu Howells Ehren, der kurz vorher verstorben war. Das Thema der vier Variationen beruht auf dem elisabethanischen Pastiche „De la Mare’s Pavane“, Teil einer Sammlung, die Howells Lambert’s Clavichord nannte.

Die erste Variation ist eine dynamische Rhythmusstudie und die zweite ein Siciliano. Die dritte Variation besitzt eine einer Huldigung entsprechende Ernsthaftig­keit, jedoch ist die vierte („sehr fröhlich“) ein moderner Mephisto-Walzer mit bacchantischer Respektlosigkeit, der mit Hilfe der Pedale auf eine Melodie Bezug nimmt, die sich als enge Verwandte der bekannten Pavane „For he’s a jolly good fellow“ herausstellt. Das Dekorum wird mit dem toccata-artigen Finale wieder hergestellt, obwohl das weiche Klavichordthema das Werk beendet, das jetzt so umgewandelt wird, daß es die volle Macht einer großen Orgel vertragen kann.

Louis Vierne (1870–1937): Divertissement (Nr. 11 von 24 Stücken en style libre op 31)
(Hinweis): „Die Stücke der vorliegenden Auswahl sind so angelegt, daß sie in der normalen Zeit eines Offertoriums gespielt werden können. Sie sind für ein Harmonium mit vier Registern und einem halben und für eine Orgel mit zwei Klaviaturen und Pedalen mit 18 bis 20 Registern angelegt.“

Diese Stücke wurden 1914 herausgegeben und waren, wie der obengenannte Hinweis des Komponisten besagt, für eine andere Orgel vorgesehen, als die, auf der Vierne seit 1900 als Organist der Notre Dame spielte. Die Sammlung hatte einen praktischen liturgischen Zweck und war in einer Weise geschrieben, in der die Musik auch auf einem Harmonium gespielt werden konnte, das sich seit der Zeit Lefébure-Wélys einer großen Beliebtheit erfreute.

Das Divertissement bildet einen Teil des Satzes, der die grundlegenden Fähigkeiten des Spielenden stark fordert—fast so, als hätte Vierne zeitweilig den Zweck seiner Komposition vergessen. Es hat den Charakter einer Studie der ständigen Bewegung, erfreut sich einiger nicht sehr weit entfernter Echos Lefébure-Wélys und war einem Organisten gewidmet, für den die technischen Schwierigkeiten des Stückes ein Kinderspiel waren, Joseph Bonnet.

Antoine Edouard Batiste (1820–1876): Grand Offertoire in D
Léo Delibes, Komponist des Balletts Coppélia, war Batiste als sein Onkel bekannt. Die Studenten des Pariser Conservatoire kannten Batiste jedoch als musikalisches Wunderkind, das in das Institut als Zehnjähriger eingetreten war und mit sechzehn Jahren Professor für Solfège wurde. 1842 wurde er Organist an St. Nicholas-des-Champs, 1854 an St Eustache, zu einer Zeit, in der die Kirchenmusik eng mit dem Genre der großen Oper verbunden war.

Dieses Grand Offertoire beginnt mit ernster und feierlicher Großartigkeit und geht in ein stürmisches Allegro über, dessen Thema die scharfen Winkel der harmonischen Molltonart umschlingt, bevor die Musik von einer schamlos nackten Kadenz in eine Andante maestoso-Arie umgewandelt wird, eine Art Belcanto der Orgel mit einer Koloraturverzierung. Das nächste Allegro stürzt sich hinunter in einen weiteren opernartigen Kataklysmus, bevor die Vox humana in noch einem Andante maestoso klar zwischen den Flötenklängen heraus­singt. Diese opernhafte Auslese findet ihr Happy-End in einem fürstlichen Grandioso.

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975): Passacaglia (aus Lady Macbeth von Mzensk op 29)
Schostakowitsch schrieb die Oper, aus der diese Passacaglia stammt, im Alter von etwa 25 Jahren. Sofort war sie ein Erfolgsstück, das allerdings kurz nach seinem Entstehen in einem Artikel in der Pravda als „Wirrwarr anstelle von Musik“ verworfen wurde. Der Komponist war davon überzeugt, daß dieser Artikel großenteils von Stalin geschrieben war, der die Oper sogar als „radikales Chaos und keine natürliche menschliche Musik“ verschmähte. Stalins Reaktion auf diese Oper besiegelte von jetzt an die turbulente Entwicklung der Laufbahn Schostakowitschs.

Heldin der Oper Katerina Ismailowa wird durch ihre Situation und Taten zur Lady Macbeth von Mzenk der Geschichte, aus der Schostakowitsch sein Libretto entnahm. Sie ist in einer lieb- und erbenlosen Heirat gefangen und nimmt sich einen Liebhaber, der von ihrem Schwiegervater gefaßt und ausgepeitscht wird. Als Rache vergiftet sie das Pilzgericht des letzeren mit einer Dosis Rattengift und er stirbt. Vor seinem Tode jedoch bezeichnete er sie seinem Priester gegenüber als seine Mörderin. Zum Abschluß dieser Szene (Akt II, Szene 4) bricht die Passacaglia ein, eine heftige Heraufbeschwörung der Gewalten, in die Katerina verwickelt ist.

Diese Bearbeitung der Passacaglia für Orgel schrieb Schostakowitsch selbst.

Joseph Elie Georges Marie Bonnet (1884–1944): Étude de Concert (Nr 2 von Douze pièces nouvelles op 7)
Bonnet war in Bordeaux geboren, wo er im Alter von vierzehn Jahren Organist der St Nicholas-Kirche wurde. Zuerst gab ihm sein Vater Unterricht, als er aber zum Studium nach Paris kam, gehörten zu seinen Lehrern am Conservatoire Tournemire und Guilmant. Er gewann den Grand Prix Guilmant im Jahre 1906, dem Jahr, in dem er Organist an St Eustache wurde. Sein amerikanisches Debüt machte er 1917 auf der großen Orgel des College of the City in New York. Einen Großteil seines Lebens ver­brachte er als Organist und Lehrer in Nordamerika und er starb in Quebec.

Die Étude de Concert ist Teil seines Opus 7, einem Satz von Orgelwerken, das 1910 herausgegeben wurde. Dieser Satz enthält auch das bekannte Elfes sowie Clair de lune, das nicht so quälend wie Debussys Version ist. Die Bezeichnung In memoriam Titanic im nächsten Satz läßt auf einen gewissen Opportunismus in seinen Kompositionen schließen, jedoch besteht diese Etüde im Stil einer Gigue aus einem glänzenden Notenwirbel, der das Konzertpublikum gefesselt hält.

Charles-Marie Jean Albert Widor (1844–1937): Allegro (aus der Sinfonie Nr. 6, op 42)
Als sie die Nachricht vom Tode Lefébure-Wélys am letztes Tag des Jahres 1869 hörten, empfahlen Gounod und Cavaillé-Coll, daß Widor zum amtierenden Organisten an Saint-Sulpice in Paris ernannt werden sollte. Diese Ernennung war umstritten, nicht zuletzt aufgrund seines jugendlichen Alters, weswegen er sich einer Probezeit unterziehen mußte. Nach Angaben Widors wurde seine Bestellung nie bestätigt und 64 Jahre lang agierte er nur als amtierender Organist.

Seine Anwesenheit auf der Orgelbühne wurde oft zu einem gesellschaftlichen Anlaß, was soweit ging, daß „sich die Gesellschaftsdamen mit so geringem Dekorum benahmen, daß der Erzbischof von Paris alle Damen von der Orgelbühne verbannte“.

Die Orgelsinfonien folgen in den Spuren der Grand Pièce Symphonique von Franck. Widors Plan war, acht Orgelsinfonien zu schreiben, wobei die erste mit der C-Tonart begann und die anderen der Tonleiter aufwärts folgten. Er entschloß sich jedoch, sowohl die 4. als auch die 5. in F zu schreiben, so daß Nr. 6 in G-moll erschien. Ihr erster Satz besitzt eine vollkommen neuartige Struktur. Das Hauptthema zeigt die bekräftigende Gewißheit eines Chorals und sein Erscheinen ist mit Variationen durchzogen, die ihm den Charakter einer Fantasie verleihen. Hier schreibt Widor nicht für die couragierten Demoiselles, die es wagten, dem Erzbischof zu widerstehen, sondern vielmehr, um den Geist des einzigen Komponisten zu huldigen, dessen Büste sein Zimmer auf der Orgelbühne ehrte—Johann Sebastian Bach.

Louis James Alfred Lefebure-Wely (1817–1870): Sortie (aus L’organiste moderne Buch 11)
Lefébure-Wély war als Organist eine Art musikalisches Wunder, denn er gab sein erstes Orgelkonzert im Alter von acht Jahren. Er folgte seinem Vater als Organist an Saint-Roch, anschließend spielte er von 1847 bis 1858 an der Sainte-Madeleine, bevor er 1863 Organist an Saint-Sulpice in Paris wurde. Besonderes Interesse widmete er dem Harmonium, für das er eine Reihe von Stücken schrieb, und in Paris wurde er für seine Orgelimprovisationen berühmt, mit denen er das Publikum herbeizog. Wie auch Batiste waren seine Fähigkeiten als Komponist von der Musik des Opernhauses beeinflußt. Ein Musiklexikon des Jahres 1938 beschrieb ihn wie folgt: „… aufgrund der Pikanterie seiner Harmonien und der Fruchtbarkeit seiner Phantasie, die alles, was er tat, durchzog, könntä e man ihn einen Auber der Orgel nennen.“ (Auber ist vornehmlich als Komponist der komischen Oper Fra Diavolo bekannt.)

Lefébure-Wély hatte seine Blüte in einer Zeit, als die Straßen von Paris mit einer politisch explosiven Atmosphäre geladen werden konnte. Wenn jedoch die Gläubigen am Ende der Messe die Kirche verließen, konnten sie den Flammen mit einem frohen feux d’artifice entgegen sehen, in dem dieses sprudelnde Sortie einen riesigen Feuerwerkskörper bildet.

Ian Carson © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

St Bartholomew’s Episcopal Church in New York City, a grand limestone and vari-coloured brick edifice in the Romanesque style, is located on Park Avenue in mid-town Manhattan. For over ninety years it has been an important factor in American church music with a professional choir, active music programme and one of the largest pipe organs to be found in an American church.

The organ in the present building was installed by Ernest M Skinner of Boston, Massachusetts, in 1918 and incorporated many ranks from instruments in the previous church by Hutchings of Boston and Odell of New York. A precedent was laid for the design of the Skinner organ in the Hutchings instrument of 1893. It had several divisions in the chancel and rear gallery and was played through electric action from a movable four-manual console in the chancel. Much acclaimed in its day, this double organ was played by the famous conductor Leopold Stokowski who came from England in 1905 to become organist and choirmaster of St Bartholomew’s. Several years earlier, on New Year’s Day 1901, Edwin Lemare made his American debut on this instrument.

The Skinner organ in the new church consisted of nine divisions with pipes placed in the chancel and west gallery. The mechanism was entirely new, and the chests were of the electro-pneumatic Pitman type, perfected by Skinner. All divisions played from a four-manual console in the chancel. It was one of the firm’s most prestigious instruments up to that time.

In 1927 the expansion of the organ began. The Solo division was revised and transferred to the chancel and tonal changes were made elsewhere in the instrument. A fifth manual was fitted to the console in preparation for the addition of the Celestial organ, completed in 1930. Located in the dome 110 feet above the crossing, this department contains manual and pedal divisions under expression. Ethereal celestes, colourful flutes, orchestral reeds and brilliant trumpet stops on 15 and 25 inches pressure are included in its scheme.

The west gallery divisions were replaced by Æolian-Skinner in 1937. With the gathering interest of the time in the performance of baroque music, the new gallery Great, Swell and Pedal (along with a six-stop Positiv, removed in 1953) were designed to provide proper resources for the playing of contrapuntal music. The specification and finishing of the new west gallery organ was under the direction of G Donald Harrison, an ex-Willis director who joined the Skinner company in 1927.

The chancel divisions were revised in 1953 and a small new Positiv was added in the chancel. At that time the present five-manual drawknob console was installed in the south chancel bay.

The last major rebuilding of the organ took place in 1970 and 1971. New chests, structure and many new pipes were made for the chancel divisions. The Gallery and Celestial organs were cleaned and releathered, and the entire instrument was tonally refinished by Donald M Gillett of Æolian-Skinner. This was the final project completed by the company, which ceased operations in 1972. The organ comprises 168 stops, 225 ranks and 12,422 pipes and is unchanged since 1971.

St Bartholomew’s organ may be regarded as the final development in the tonal evolution of the American Classic organ, as built by Æolian-Skinner. In the clear and articulate ensembles throughout the instrument, the skilful inclusion of the romantic voices and orchestral stops of the E M Skinner work and with many fine ranks dating 1893 and 1872, the organ stands as a monument which lends itself with ease to the many demands of the programme of the church.

Douglass Hunt © 1992

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