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The English Orpheus

John Jenkins (1592-1678)

Late Consort Music

The Parley of Instruments, Peter Holman (conductor)
Archive Service
Recording details: February 1992
St Joseph's College, Mill Hill, London, United Kingdom
Produced by Gary Cole
Engineered by Tony Faulkner
Release date: July 1992
Total duration: 59 minutes 21 seconds

Cover artwork: The Cabal Ministry (?) (more probably members of the Court Private Music) by John Baptist Medina (c1655/60-1710)
Reproduced by permission of Winn family and The National Trust at Nostell Priory
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'The Parley … play superbly well, their sprung, alert performances bringing the music sparklingly alive. This really is life-enhancing stuff which will lever the cares of the world off your shoulders' (CDReview)

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John Jenkins received his first Court post in the spring of 1660, on the Restoration of Charles II to the throne. He had been born in 1592, the son of a Maidstone carpenter, and had spent the bulk of his career on the periphery of England's musical affairs—mainly, it seems, in remote country houses in East Anglia. His belated Court post was as a lutenist in the Private Music, the select group of musicians whose job was to provide the monarch with music in his private apartments. Most Court musicians worked in large ensembles in the public areas of Whitehall Palace: in the Chapel Royal, the Twenty-four Violins (the court string orchestra), the royal trumpet band, and the various groups of wind musicians. The Private Music, by contrast, consisted of a flexible group of distinguished soloists—singer-lutenists, viol players, keyboard players, a harpist and two violinists—who could be assembled in varied chamber combinations, or were available to teach members of the royal family music.

The violinists were there to play contrapuntal consort music in mixed groups of violins and viols with keyboard and/or theorbo accompaniment. Until about 1620 the violin had been used in England almost exclusively for dance music, but Orlando Gibbons, Thomas Lupo and John Coprario, working in the household of the Prince of Wales, the future Charles I, began to use the instrument in contrapuntal chamber music, devising new forms and scorings in the process. (Some of the music Lupo and Gibbons contributed to this repertory can be heard on Music for Prince Charles, Hyperion CDA66395.) Coprario's contribution was the `fantasia suite', the name given in modern times to a fixed three-movement sequence consisting of a contrapuntal fantasia and two dances, an alman and a galliard, scored for one or two violins, bass viol and chamber organ. Coprario's fantasia suites were played at Court until the Civil War, and his pupil William Lawes added to the repertory in the 1630s. The fantasia suite was largely a Court genre until it was disseminated into the wider musical community in the 1640s and '50s, though Jenkins seems to have known and imitated Coprario's works early on; it is likely that he was working in London on the fringes of the Court in the 1620s. Jenkins wrote more fantasia suites than anyone else—about sixty are known as well as more than twenty fantasy-air pairs—and he developed the form in various ways. His early fantasia suites are relatively simple, and use the scorings established by Coprario, though it is likely that they were played outside the Court with the violins replaced by treble viols. In his fantasia suites of the 1640s and '50s, however, he began to expand the dimensions of his fantasias by introducing sections of virtuoso passage-work or divisions. It is often thought that these `high-flying' works (to use the term coined the writer Roger North, a pupil of the composer) were intended for violins, but in England the connection between virtuosity and the violin had yet to be established, while viol playing had reached a high technical standard. Jenkins was a virtuoso viol player himself, and is known to have played the treble. He also invented new scorings for the fantasia suite. To the two used by Coprario (treble, bass and organ, and two trebles, bass and organ) he added three more: treble, two basses and organ, two trebles, two basses and organ, and three trebles, bass and organ.

Dating Jenkins's fantasia suites is not easy, for none of them were printed, and the few dates that appear in the manuscripts seem to refer to the work of copyists rather than the composer. Nevertheless, there are good reasons for thinking that the suites on this record, drawn from the sets for two trebles, two basses and organ, and three trebles, bass and organ, are late works, written probably in the early 1660s for the violinists of the Restoration Private Music. They have continuo parts rather than the written-out organ parts that were used in earlier fantasia suites (and English consort music in general). By and large, English organists do not seem to have used figured bass until about 1660. The third movements are cast as corants, rather than the galliards of Jenkins's early works, and some of the three-violin suites even end with the new-fangled saraband—the only examples in the genre.

The division writing in the fantasias of these suites is also less complex than in the 'high-flying' works, and is more thoroughly integrated with the contrapuntal material, producing structures similar to mid-century Austrian and German sonatas. Significantly, trio sonatas by Clamor Heinrich Abel, Johann Michael Nicolai and Johann Heinrich Schmelzer were copied alongside music by Jenkins (including the three-violin suites) in a collection owned by the North family, who employed Jenkins in the 1660s. A good example is the fantasia of the Suite No 8 in D for two trebles and two basses, with its walking bass lines, its clear directional harmony, its idiomatic violin writing exploiting open strings, and its graceful passage of triple time, with descending harmonies recalling the passacaglia<\i> ground bass. The fantasia of Suite No 6 in F from the same set is much more old-fashioned, and may have been borrowed from an earlier work. Half-way through it plunges into remote flat keys outside the narrow band of harmonies encompassed by the mean-tone tuning of contemporary keyboard instruments. Jenkins was fond of adventurous modulations of this sort (some of his fantasias go right round the cycle of keys) and would have expected the cloudy and dissonant tuning of the organ (to which the string players have to conform) to add to the strange effect. To compensate for the lack of divisions in this fantasia, Jenkins followed it with a brilliant and extended alman—a delightful and unexpected touch.

The strongest argument for associating Jenkins's three-violin suites with the early Restoration Court is their scoring. The sonorous combination of three violins and continuo was brought to England by the German virtuoso violinist Thomas Baltzar, who arrived in London from his native Lübeck in the winter of 1655/6. Baltzar's Court appointment in the summer of 1661 increased the number of violins available in the Private Music from two to three, at least until his early death in July 1663. The cover of this recording, the painting traditionally called The Cabal by J B Medina, seems to be a joint portrait of the group at the time, with Baltzar and John Banister seated at the front, left and right respectively. Baltzar's fine Suite in C for three violins and continuo (recorded in part on Hyperion CDA66108) must have been written for the group, and the same is probably true of the set of ten suites by Jenkins for the same combination. These delightful pieces have few divisions and are largely concerned with exploiting the rich sonorities of the medium—as in the beautiful `sunrise' opening of No 8 in C—and with surprising the ear with unusual turns of harmony—as in the turn from E minor to E major at the end of the fantasia of the Suite No 10, artfully mirrored by a similar modulation at the end of the succeeding alman. Baltzar and Jenkins were friends, and Roger North wrote that the German's playing inspired the old composer to try `to compass the violin in his old age, which he did so far as to perform his part, but how well handed, any one may conceive'.

Jenkins's lyra consorts are also difficult to date. They survive in late copies, mostly owned by the North family, and may well have been played at Court after the Restoration, though some of them seem to be reworkings of earlier pieces with more modest scorings. The genre, which was probably invented by Jenkins, is essentially two-part music, with the gap between the tune and bass filled in with a `continuo' of lyra viol, theorbo and harpsichord. In fact, the lyra viol (a small bass viol played in a chordal style from tablature notation using variable tunings) often has significant melodic lines, sometimes soaring up to act as a second treble, while the harpsichord part is written out in skeleton form, and occasionally has independent material—notably in 'The Mourners' section of 'The Six Bells'. Jenkins does not provide a separate part for the theorbo, but the instrument seems to have been a regular part of the lyra consorts. Thomas Mace wrote in his Musick's Monument (London, 1676) that 'Ayrey, Jocond, Lively, and Spruce' consorts required a harpsichord rather than an organ, and added: `We always added to This Consort, the Theorboe Lute'. 'The Six Bells' opens with an lively alman, which is followed by a passage imitating change ringing on a peal of six bells. The music moves suddenly into the minor for 'The Mourners', with its hint of a tolling funeral bell, and back into the major for 'The Ringers', which perhaps illustrates the bellringers enjoying themselves in the tavern. The piece is connected in an unusual way with Jenkins's better-known 'Lady Katherine Audley's Bells'. Like different wine poured into similar bottles, the two pieces are not related in their melodies or harmonies, but illustrate the same programme, and are laid out with virtually the same pattern of sections.

This recording has been made to mark the 400th anniversary of the birth of John Jenkins. It is dedicated to Andrew Ashbee, who has been the prime mover in the modern revival of a great English composer.

Peter Holman © 1992

John Jenkins fut nommé à son premier poste officiel au printemps 1660, à la restauration des Stuart, à la cour de Charles II. Né en 1592, fils d'un charpentier de Maidstone, il avait passé la majeure partie de sa carrière à la périphérie de la vie musicale anglaise—principalement, semble-t-il, dans des châteaux reculés d'East Anglia. Cette nomination tardive à la cour était celle de joueur de luth de la Musique Privée, groupe de musiciens d'élite dont la tâche était de jouer pour le monarque de la musique dans ses appartements privés. La plupart des musiciens de la cour jouaient dans de vastes formations dans les zones publiques du palais de Whitehall: la Chapelle Royale, les Vingt-quatre Violons (l'orchestre à cordes de la cour), les trompettes du roi, et les divers groupes d'instruments à vent. La Musique Privée, par contraste, était un groupe variable de solistes distingués—chanteurs-luthistes, joueurs de viole, de clavier, un harpiste et deux violonistes—qui pouvaient constituer diverses combinaisons de chambre, et enseigner la musique aux membres de la famille royale.

Le rôle des violonistes était de jouer de la musique contrapuntique de ‘consort' en ensembles mixtes de violons et de violes avec accompagnement de clavier ou de théorbe. Jusqu'en 1620 environ, le violon avait été utilisé en Angleterre presque exclusivement pour la musique de danse, mais Orlando Gibbons, Thomas Lupo et John Coprario, au service du Prince de Galles, le futur Charles 1er, commencèrent à l'utiliser dans la musique de chambre contrapuntique, inventant en même temps des formes et des orchestrations nouvelles (dont on peut entendre des exemples, composés par Lupo et Gibbons, dans Music for Prince Charles, Hyperion CDA66395). Coprario apporta au genre la ‘fantaisie-suite', nom donné à l'époque moderne à une suite définie de trois mouvements consistant en une fantaisie contrapuntique et deux danses, une allemande et une gaillarde, orchestrées pour un ou deux violons, basse de viole et positif. Les fantaisies-suites de Coprario furent jouées à la cour jusqu'à la Guerre Civile, et son élève William Lawes ajouta d'autres œuvres à ce répertoire dans les années 1630. La fantaisie-suite fut essentiellement une musique de cour avant de se répandre dans les milieux musicaux dans les années 1640 et 1650, bien qu'il semble que Jenkins ait connu et imité plus tôt les œuvres de Coprario; il travaillait vraisemblablement à Londres assez près de la cour dans les années 1620.

Jenkins écrivit plus de fantaisies-suites que quiconque—on lui en connait environ soixante, ainsi que plus de vingt couples ‘fantaisie-air'—et il développa la forme de plusieurs façons. Ses premières fantaisies-suites sont relativement simples, et utilisent les orchestrations établies par Coprario, même si hors de la cour les violons étaient vraisemblablement remplacés par des dessus de viole. Dans ses fantaisies-suites des années 1640 et 1650 toutefois, il commença à développer les dimensions de ses fantaisies en y introduisant des passages de virtuosité ou ‘divisions'. On a tendance souvent à supposer que ces œuvres ‘volant haut' (selon l'expression inventée par l'écrivain Roger North, élève du compositeur) étaient écrites pour des violons, mais en Angleterre le lien entre virtuosité et violon n'avait pas encore été établi, alors que le jeu de la viole avait atteint un niveau technique élevé. Jenkins était lui-même un virtuose de la viole, et on sait qu'il jouait du dessus de viole. Il inventa aussi de nouvelles orchestrations pour la fantaisie-suite. Aux deux utilisées par Coprario (dessus de viole, basse de viole et orgue, et deux dessus, basse et orgue), il en ajouta trois autres: dessus, deux basses et orgue, deux dessus, deux basses et orgue, et trois dessus, basse et orgue.

Il est difficile de dater les fantaisies-suites de Jenkins, car aucune ne fut imprimée, et les rares dates qui figurent sur les manuscrits semblent se rapporter au travail des copistes plutôt qu'à celui du compositeur. On a néanmoins de bonnes raisons pour classer les suites de cet enregistrement, tirées des séries pour deux dessus de viole, deux basses et orgue, et trois dessus, basse et orgue, parmi les œuvres tardives, écrites probablement au début des années 1660 pour les violonistes de la Musique Privée après la Restauration. Elles possèdent des parties de continuo plutôt que les parties d'orgue écrites utilisées dans les fantaisies-suites antérieures (et la musique de consort anglaise en général). Les organistes anglais ne semblent pas avoir communément utilisé la basse chiffrée avant 1660 environ. Les troisièmes mouvements sont des courantes, plutôt que les gaillardes des premières œuvres de Jenkins, et certaines des suites pour trois violons se terminent même par la toute nouvelle sarabande—les seuls exemples dans ce genre.

Les divisions des fantaisies de ces suites sont aussi d'une écriture moins complexe que celle des œuvres `volant haut', et plus étroitement intégrée au matériau contrapuntique, avec pour résultat des structures analogues aux sonates autrichiennes et allemandes du milieu du siècle. Chose significative, on trouve, copiées avec de la musique de Jenkins (dont les suites pour trois violons), des sonates en trio de Clamor Heinrich Abel, Johann Michael Nicolai et Johann Heinrich Schmelzer, dans un recueil appartenant à la famille North, au service de laquelle Jenkins travailla dans les années 1660. Un bel exemple en est la fantaisie de la Suite Nº 8 en ré pour deux dessus de viole et deux basses de viole, avec ses lignes de basse cadencées, son harmonie claire, son écriture de violon idiomatique exploitant les cordes à vide, et son gracieux passage à trois temps, avec des harmonies descendantes rappelant la basse obstinée de la passacaille. La fantaisie de la Suite Nº 6 en fa de la même série est dans un style beaucoup plus ancien, et fut peut-être empruntée à une œuvre antérieure. Vers le milieu, elle plonge dans des tonalités bémol éloignées extérieures à la plage étroite d'harmonies permises par l'accord au ton moyen des claviers contemporains. Jenkins avait une prédilection pour ce genre de modulations audacieuses (certaines de ses fantaisies font le tour entier du cycle des tonalités) et utilisa certainement la tonalité trouble et dissonante de l'orgue (auquel doivent se conformer les cordes) pour accroître l'effet d'étrangeté. Pour compenser l'absence de divisions dans cette fantaisie, Jenkins la fait suivre d'une longue allemande brillante—touche ravissante et inattendue.

L'argument le plus convaincant pour associer les suites pour trois violons de Jenkins avec la cour du début de la Restauration réside dans leur orchestration. L'association de trois violons et continuo fut introduite en Angleterre par le brillant violoniste allemand Thomas Baltzar, qui arriva à Londres de son Lübeck natal en hiver 1655/56. Sa nomination à la cour en été 1661 fit passer de deux à trois le nombre des violons de la Musique Privée, du moins jusqu'à sa mort prematurée en juillet 1663. Le tableau de J B Medina communément intitulé ‘La Cabale’ de J B Medina qui figure sur la couverture de cet enregistrement serait en fait un portrait de l'ensemble à cette époque, avec Baltzar et John Banister assis au premier plan, à gauche et à droite respectivement. La belle Suite en ut pour trois violons et continuo de Baltzar (dont une partie a été enregistrée sur Hyperion CDA66108) fut vraisemblablement écrite pour ce groupe, de même que la série de dix suites de Jenkins pour la même combinaison instrumentale. Ces œuvres ravissantes ont peu de divisions et se préoccupent surtout d'exploiter les riches sonorités de l'ensemble—comme dans le magnifique `lever de soleil' du début de la Suite Nº 8 en ut—et de surprendre l'oreille avec des changements harmoniques inhabituels—comme dans le passage de mi mineur à mi majeur à la fin de la fantaisie de la Suite Nº 10, ingénieusement reflété par une modulation analogue à la fin de l'allemande suivante. Baltzar et Jenkins étaient amis, et selon Roger North la virtuosité de l'Allemand incita le vieux compositeur à essayer ‘d'apprendre le violon à son âge avancé, ce qu'il fit au point de pouvoir exécuter sa partie, mais avec quel succès, on laisse à chacun le soin de l'imaginer.’

Les consorts de lyra-viols de Jenkins sont également difficiles à dater. On en possède des copies tardives, appartenant pour la plupart à la famille North, et ils furent vraisemblablement joués à la cour après la Restauration, bien que certains semblent être des remaniements de pièces antérieures avec une orchestration plus modeste. Le genre, qui fut probablement inventé par Jenkins, est en essence une musique à deux parties, l'espace entre la mélodie et la basse étant rempli par un `continuo' de lyra-viol, théorbe et clavecin. En fait, la lyra-viol (petite basse de viole jouée en accords à partir d'une tablature utilisant un mode d'accord des cordes variable) a souvent d'importantes lignes mélodiques, et joue parfois le rôle d'un second dessus de viole, tandis que la partie de clavecin n'est qu'esquissée, et a de temps à autre un matériau indépendant—notamment dans la section `The Mourners' des `Six Bells'. Jenkins n'écrivit pas de partie distincte pour le théorbe, mais il semble que l'instrument ait fait habituellement partie des consorts de lyra-viol. Thomas Mace écrit dans son Musick's Monument (Londres, 1676) que les consorts `légers, gais, animés et pimpants' exigeaient un clavecin plutôt qu'un orgue, et précise: ‘Nous ajoutions toujours à cet ensemble le théorbe’. `The Six Bells' commence par une allemande pleine d'entrain, suivie d'un passage imitant un carillon de six cloches avec permutations. La musique passe subitement au mineur pour ‘The Mourners' et son évocation d'un glas funèbre, et revient au majeur pour ‘The Ringers', qui dépeint peut-être les sonneurs de cloches en train de se divertir à la taverne. Cette pièce se rattache de façon insolite à une œuvre plus connue de Jenkins, `Lady Katherine Audley's Bells'. Telles deux vins différents versés dans des bouteilles identiques, les deux œuvres ne sont apparentées ni par leurs mélodies ni par leurs harmonies, mais illustrent le même programme, et suivent pratiquement le même plan.

Cet enregistrement commémore le quatrième centenaire de la naissance de John Jenkins. Il est dédié à Andrew Ashbee, qui a été le principal instigateur de la renaissance moderne de ce grand compositeur anglais.

Peter Holman © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

John Jenkins trat sein erstes höfisches Amt im Frühjahr 1660 zugleich mit der Wiedereinsetzung Karls II. Auf dem englischen Thron an. Er war 1592 als Sohn eines Zimmermanns aus Maidstone geboren worden und hatte die meiste Zeit seines Lebens an der Peripherie des englischen Musikbetriebs gewirkt—hauptsächlich, wie es scheint, auf entlegenen Landsitzen in der Grafschaft East Anglia. Seine verspätete Berufung an den Hof erfolgte als Lautenist der Private Music, jener auserwählten Gruppe von Musikern, deren Funktion die musikalische Versorgung des Monarchen in seinen Privatgemächern war. Die meisten Hofmusiker waren in großen Ensembles in den Staatsräumen des Palastes von Whitehall tätig: in der Chapel Royal, bei den Twenty-four Violins (dem höfischen Streichorchester), im königlichen Trompetenensemble und verschiedenen anderen Bläsergruppen. Die Private Music dagegen bestand aus einer wechselnden Anzahl herausragender Solisten—darunter Sänger/Lautenisten, Gambisten, Tasteninstrumentalisten, ein Harfenist und zwei Violinisten—die in verschiedenen kammermusikalischen Kombinationen zusammengefaßt werden konnten oder Angehörigen der Königsfamilie zum Musikunterricht zur Verfügung standen.

Die Violinisten waren dazu da, in gemischten Gruppen aus Violinen und Gamben mit einem Tasteninstrument und/oder Theorbe als Begleitung kontrapunktische Consort-Musik zu spielen. Bis ungefähr 1620 war die Violine in England fast ausschließlich für Tanzmusik verwendet worden. Dann jedoch begannen Orlando Gibbons, Thomas Lupo und John Coprario, die dem Haushalt des Prinzen von Wales, des künftigen Königs Karl I. angehörten, das Instrument in der kontrapunktischen Kammermusik einzusetzen und dabei neue Formen und Arten der Instrumentierung zu erfinden. (Ein Teil der Musik, die Lupo und Gibbons zum genannten Repertoire beigetragen haben, ist zu hören auf Music for Prince Charles, Hyperion CDA66395.) Coprarios Beitrag war die `Fantasie-Suite'; so lautet die moderne Bezeichnung für eine dreisätzige Folge aus kontrapunktischer Fantasie und zwei Tänzen, einer Allemande und einer Galliarde, besetzt mit zwei Violinen, Baßgambe und kleiner Orgel. Coprarios Fantasie-Suiten wurden bei Hof noch bis zum Ausbruch des englischen Bürgerkriegs gespielt, und in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts erweiterte sein Schüler William Lawes das Repertoire. Die Fantasie-Suite war im wesentlichen eine höfische Musikform, bis sie in den 40er und 50er Jahren des Jahrhunderts auch in der übrigen Musikgemeinde Verbreitung fand. Jenkins, so scheint es, kannte Coprarios Werke schon sehr früh und imitierte sie; es wäre denkbar, daß er in den 20er Jahren in den Randbereichen des höfischen Lebens in London gearbeitet hat.

Jenkins schrieb mehr Fantasie-Suiten als jeder andere—ungefähr sechzig sind bekannt, sowie über zwanzig Paarungen aus Fantasie und Air—und er entwickelte die Form in vielerlei Hinsicht weiter. Seine frühen Fantasie-Suiten sind noch relativ schlicht und bedienen sich der von Coprario eingeführten Instrumentierung; allerdings wurden sie außerhalb des Hofes wahrscheinlich mit Diskantgamben anstelle der Violinen dargeboten. Bei seinen Fantasie-Suiten aus den 40er und 50er Jahren begann Jenkins dagegen die Dimensionen seiner Fantasien zu erweitern, indem er Abschnitte für virtuoses Passagenspiel oder Divisionen einführte. Häufig wird davon ausgegangen, daß diese `hochtrabenden' Werke (den Begriff `high-flying' hat Roger North geprägt, ein Schüler des Komponisten) für Violinen gedacht waren, doch war in England der Zusammenhang zwischen Virtuosität und Violinspiel noch nicht gefestigt, während man im Umgang mit der Gambe ein hohes technisches Niveau erreicht hatte. Jenkins war selbst virtuoser Gambist, der bekanntermaßen das Diskantinstrument spielte. Außerdem erfand er neue Partiturformen für die Fantasie-Suite. Den beiden von Coprario benutzten Besetzungen (Sopran, Baß und Orgel oder zwei Sopranparts, Baß und Orgel) fügte er drei weitere hinzu: Sopran, zwei Bässe und Orgel, je zwei Sopran- und Baßstimmen und Orgel, sowie drei Sopranparts, Baß und Orgel.

Die Datierung von Jenkins' Fantasie-Suiten ist nicht einfach, da keine davon gedruckt veröffentlicht wurde, und die wenigen Daten, die in den Handschriften zu finden sind, sind wohl auf die Tätigkeit der Kopierer zu beziehen, nicht auf die des Komponisten.Immerhin gibt es gute Gründe für die Annahme, daß es sich bei den Suiten dieser Aufnahme, die der Serie für zwei Diskantinstrumente, zwei Bässe und Orgel und der für drei Diskantinstrumente, Baß und Orgel entnommen sind, um Spätwerke handelt, die vermutlich Anfang der 1660er Jahre für die Violinisten der Private Music am wiedereingesetzten englischen Königshof geschrieben wurden. Sie verfügen über Continuo-Parts anstelle der ausgeschriebenen Orgelstimmen früherer Fantasie-Suiten (und englischer Consort Musik überhaupt). Im großen und ganzen scheinen figurierte Bässe bei englischen Organisten bis ungefähr 1660 nicht in Gebrauch gewesen zu sein. Die dritten Sätze sind jeweils als Courante angelegt, nicht als Galliarde, wie es bei Jenkins' Frühwerken der Fall war, und einige der Suiten mit drei Violinen enden—als einzige Beispiele des Genres—sogar mit der neumodischen Sarabande.

Die Ausführung der Divisionen in den Fantasien dieser Suiten ist zudem weniger komplex als bei den `hochtrabenden' Werken, und gründlicher mit dem kontrapunktischen Material verflochten, so daß Strukturen ähnlich denen österreichisch-deutscher Sonaten der Jahrhundertmitte entstehen. Bedeutsam ist, daß Sonaten von Clamor Heinrich Abel, Johann Michael Nicolai und Johann Heinrich Schmelzer zusammen mit Musik von Jenkins (darunter die Suiten für drei Violinen) kopiert und einer Sammlung im Besitz der Familie North einverleibt wurden, in deren Diensten Jenkins in den 60er Jahren des 17. Jahrhunderts stand. Ein gutes Beispiel ist die Fantasie der Suite Nr. 8 in D-Dur für zwei Violinen und zwei Baßgamben mit ihren getragenen Baßläufen, ihrer klar ausgerichteten Harmonik, ihrer offene Saiten nutzenden idiomatischen Stimmführung für die Violinen und ihrer anmutigen Passage im Dreiertakt, deren abwärts gerichtete Harmonien an den Generalbaß der Passacaglia erinnern. Die Fantasie der Suite Nr. 6 in F-Dur aus der gleichen Serie ist viel altmodischer und könnte ein älteren Werk entlehnt sein. Mittendrin stürzt sie sich in entlegene Molltonarten außerhalb der engen Harmoniengruppe, die von der mitteltönigen Stimmung zeitgenössischer Tasteninstrumente erfaßt wurden. Jenkins unternahm gern abenteuerliche Modulationen dieser Art (einige seiner Fantasien durchlaufen praktisch sämtliche Tonarten) und muß damit gerechnet haben, daß die schwammig dissonante Stimmung der Orgel (nach der sich die Saiteninstrumente zu richten hatten) den eigentümlichen Effekt verstärkte. Um das Fehlen von Divisionen in dieser Fantasie auszugleichen, schloß Jenkins eine lange brillante Allemande an—ein vergnüglicher und überraschender Einfall.

Das Argument, das am meisten für eine Verbindung von Jenkins' Suiten für drei Violinen mit dem englischen Königshof kurz nach der Restauration spricht, ist ihre Besetzung. Die klangvolle Kombination aus drei Violinen und Continuo wurde von dem deutschen Violinvirtuosen Thomas Baltzar in England eingeführt, der im Winter 1655/56 aus seiner Heimatstadt Lübeck nach London kam. Baltzars Berufung an den Hof im Sommer 1661 erhöhte die Zahl der Violinen, die in der Private Music zur Verfügung standen, von zwei auf drei, und zwar mindestens bis zu seinem frühen Tod im Juli 1663. Die Umschlagillustration der vorliegenden Aufnahme, ein Gemälde von J B Medina mit dem traditionellen Titel The Cabal (‘Die Kabale'), scheint ein Gruppenporträt des damaligen Ensembles zu sein, darunter auch Baltzar und John Banister, die links beziehungsweise rechts in der vorderen Reihe sitzen. Baltzars schöne Suite in C-Dur für drei Violinen und Continuo (auszugsweise eingespielt auf Hyperion CDA66108) muß für die abgebildete Gruppe geschrieben worden sein, und das gilt vermutlich auch für die Serie von zehn Suiten, die Jenkins für die gleiche Kombination von Instrumenten verfaßt hat. Diese herrlichen Stücke weisen kaum Divisionen auf; sie sind im wesentlichen nur daran interessiert, die Klangfülle des Mediums auszunutzen—so geschehen im Fall des schönen `Sonnenaufgangs' der Eröffnung von Nr. 8 in C-Dur—und das Ohr mit ungewöhnlichen harmonischen Wendungen zu überraschen—beispielsweise dem šbergang von e-Moll nach E-Dur am Ende der Fantasie zur Suite Nr. 10, der als kunstvolles Spiegelbild eine ähnliche Modulation am Ende der nachfolgenden Allemande entgegengesetzt wird. Baltzar und Jenkins waren befreundet, und nach Aussage von Roger North regte die Spielweise des Deutschen den greisen Komponisten zu dem Versuch an, ‚in seinem Alter noch die Violine zu erlernen, was er auch soweit tat, daß er seinen Part zu spielen vermochte—nur wie geschickt, das mag sich ein jeder selbst vorstellen.‘

Jenkins Ensemblestücke für Lyra Viol sind ebenfalls schwer zu datieren. Sie sind nur in späten Kopien meist aus dem Besitz der Familie North erhalten und könnten ohne weiteres nach der Restauration am englischen Hof gespielt worden sein; einige von ihnen scheinen Bearbietungen älterer Werke mit bescheidenerer Instrumentierung zu sein. Das wohl von Jenkins ins Leben gerufene Genre ist im Grunde zweistimmige Musik, wobei die Lücke zwischen Melodielinie und Baß von einer `Continuo'-Gruppe aus Lyra Viol, Theorbe und Cembalo ausgefüllt wird. Die Lyra Viol (eine kleine nach Tabulatur akkordisch gespielte Baßgambe mit variabler Stimmung) hat oft auch eine signifikante Melodielinie, die sich manchmal hoch aufschwingt, um als zweiter Sopran zu fungieren, während der Cembalopart im Groben ausgeschrieben ist und nur gelegentlich eigenes Material enthält—insbesondere im Abschnitt ‚The Mourners' (Die Trauergemeinde) von ‚The Six Bells' (Die sechs Glocken). Jenkins sieht keinen gesonderten Part für die Theorbe vor, doch war das Instrument wohl regelmäßig an Aufführungen von Consort-Stücken für Lyra viol beteiligt. Thomas Mace hat in seiner Schrift Musick's Monument (London, 1676) dargelegt, daß für ‚beschwingte, heitere, temperamentvolle und schmucke‘ Consortmusik eher ein Cembalo als eine Orgel angesagt war, und meinte: ‚Wir haben diesem Consort immer die Theorbe hinzugefügt.‘ ‚The Six Bells' beginnt mit einer lebhaften Allemande, gefolgt von einer Passage, in der das `Change ringing', eine Technik englischer Gemeindeglöckner, mit sechs Glocken nachgeahmt wird. Bei `The Mourners' mit seinem angedeuteten Geläut einer Totenglocke wechselt die Musik plötzlich in die Molltonart über, und wieder zurück nach Dur bei `The Ringers', womit vermutlich dargestellt werden soll, wie sich die Glöckner anschließend in der Schenke amüsieren. Das Stück ist auf ungewöhnliche Weise mit Jenkins bekannterem Werk `Lady Katherine Audley's Bells' verknüpft. Wie unterschiedliche Weine, die auf ähnliche Flaschen abgefüllt wurden, sind die Stücke einander weder melodisch noch harmonisch verwandt, illustrieren jedoch das gleiche Programm und sind nach praktisch dem gleichen Schema in Abschnitte aufgeteilt.

Die vorliegende EinspielPRung erfolgte zur 400. Wiederkehr des Geburtstages von John Jenkins. Sie ist Andrew Ashbee gewidmet, der die Haupttriebfeder der derzeitigen Wiederbelebung des Interesses an einem bedeutenden englischen Komponisten gewesen ist.

Peter Holman © 1992
Deutsch: Anne Steeb

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