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Henry Purcell (1659-1695)

Odes, Vol. 7 – Yorkshire Feast Song

The King's Consort, Robert King (conductor)
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Recording details: December 1991
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Antony Howell & Robert Menzies
Release date: June 1992
Total duration: 65 minutes 42 seconds
 
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The Yorkshire Feast Song, 1690
Of old, when heroes thought it base Z333  [36'08]
1
Symphony  [2'24]
2
3
4
5
6
Symphony  [2'19]
7
8
9
10
Let music join  [1'27]
11
12
Welcome Song for Charles II, 1681
Swifter, Isis, swifter flow Z336  [14'56]
13
14
15
16
17
18
19
Welcome Song for the Duke of York, 1682
What shall be done in behalf of the man? Z341  [14'38]
20
Symphony  [2'47]
21
22
23
24

Awards

BEST RECORD OF THE YEAR, FINANCIAL TIMES

Reviews

'I find it difficult to conceive of better informed or more inspired performances than these … a treat to discover and a delight to return to' (CDReview)

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From between 1680 and 1695 twenty-four of Purcell’s Odes and Welcome Songs survive: four celebrate St Cecilia’s day, six are for the welcome of royalty, three are for the birthday of King James II, six celebrate the birthdays of Queen Mary from 1689 to 1694, and the remainder are ‘one-offs’ for a royal wedding, the Yorkshire Feast, the birthday of the Duke of Gloucester, the Centenary of Trinity College Dublin, and one for a performance ‘at Mr Maidwell’s School’. Of these twenty-four only a handful receive regular performances today, and the remainder, full of wonderfully inventive music, are usually and unjustly ignored. Besides its musical and historical importance as the first recording of all Purcell’s Odes and Welcome Songs, the eight discs in The King’s Consort’s series on Hyperion have an added interest for the scholar as the Odes cover almost all the period of Purcell’s activity as an established composer; his first Ode, for the welcome of Charles II, dates from 1680, and his last (that for the six-year-old Duke of Gloucester) was written just a few months before the composer’s untimely death in 1695.

Like the forty or so plays for which Purcell provided incidental music and songs, many of the libretti for the Odes are undistinguished. These texts accounted, in part at least, for the Odes’ neglect in the twentieth century. Purcell himself appears to have been less concerned by the texts he was given, consistently turning out music of astonishing imagination and high quality and frequently reserving his finest music for some of the least distinguished words. Seventeenth century audiences were perhaps not so preoccupied by texts as their modern counterparts—Purcell’s ravishing music must have been more than adequate compensation for poor poetry—and John Dryden, translating Virgil in 1697 backs this up: ‘The tune I still retain, but not the words.’ There was in any case a conventionally obsequious attitude to royalty, and Purcell’s music always wins, as the satirist Thomas Brown summed up:

For where the Author’s scanty words have failed,
Your happier Graces, Purcell, have prevailed.

Records of payments made to instrumentalists and singers for special occasions show the forces (and indeed the actual venues) utilized to have been surprisingly small. The ‘vingt-quatre violons’, modelled on the French version, were almost never at that strength by the 1690s, with the English musical establishment firmly in decline following the royal realization that music did not make money. All but the largest of Purcell’s Odes (notably Come ye sons of Art and Hail! bright Cecilia) seem to have been intended for performance by up to a dozen instrumentalists and a double quartet of singers, who between them covered all the solos and joined forces for the choruses. We believe therefore that the ensemble recorded here parallels the number of performers that took part in seventeenth-century performances.

In the seventeenth century, it was a regular custom that natives of certain counties and towns and scholars of various schools would meet annually in London. They would attend a church service, and afterwards adjourn for a celebratory feast. Such meetings did not only promote conviviality but also often had benevolent aims—organizations such as the Sons of the Clergy and the Charterhouse Scholars had a strongly charitable base behind their annual gatherings. The Gazette dated Monday 20 January 1689 (using the old style of dating when the year numbering changed on 25 March) contained the following advertisement: ‘The Yorkshire Feast will be held on Friday the 14th February next, at Merchant-Taylors-hall; and a sermon will be at Bow-Church that Morning for the Society.’ In the event, the celebration was postponed, for James II had fled the kingdom just before Christmas and the crown was in abeyance until 13 February, as a supplementary advertisement in the Gazette on 6 February explained: ‘The Yorkshire Feast which was intended to be kept on the 14th Instant, is (by Reason several of the Stewards were members of the late Parliament, who are now obliged to go to the country) put off to the 27th of March next.’

With William and Mary duly crowned there was more topical material available than usual, and the Stewards commissioned the best available author and composer to celebrate in ‘a very splendid Entertainment of all sorts of Vocal and Instrumental Musick’. Thomas D’Urfey included the libretto in his Pills to Purge Melancholy, describing it as ‘An Ode on the Assembly of the Nobility and Gentry of the City and County of York, at the Anniversary Feast, March the 27th, 1690. Set to Musick by Mr. Henry Purcell. One of the finest Compositions he ever made, and cost £100 the performing’. Of old, when heroes thought it base was ostensibly a history of York from Roman times onwards, but it also contained allegories of the Glorious Revolution. Despite D’Urfey’s sometimes contrived text, Purcell responds with music of high quality.

The two-section Symphony is an extensive one, with trumpets, oboes and strings provided with a splendid canzona-like opening, arpeggios rising and falling around Purcell’s lively theme. The second section is a lilting triple-time movement, closely imitative and suitably celebratory. A solo bass, complete with graphic word-painting, begins the story with the Romans (the ‘martial race’) invading Britain, although the audience could hardly have missed the implied reference to the recent replacement of James II by William, and is followed by a short instrumental ritornello and duet for high tenor and bass ‘Brigantium, honour’d with a race divine’. Brigantium was the region which effectively made up the county of Yorkshire, and the reference to Constantine was to the Roman leader whose successful military campaign in Britain led him to be proclaimed emperor by his troops in Eboracum (now the city of York). Once again, Purcell’s treatment of the words, especially the reference to the ‘blooming glories’ is particularly effective and affectionate. Two recorders introduce ‘The bashful Thames’, delightfully running past her ‘puny town’ (London) with glorious harmony at moments such as ‘Augusta [London] then did drooping lie’. Purcell then translates the solo into a most touching chorus, adding beautifully crafted inner parts. Next the story moves on to the Wars of the Roses, fought between the Houses of York and Lancaster between 1455 and 1485. Purcell’s gentle setting of ‘The pale and the purple rose’ is introduced by an extended instrumental ritornello. The bass line ingeniously avoids the first beat of the bar, and over it the oboes and upper strings play a melody of great elegance. When the alto soloist enters with his expressive melody, the off-beat accompaniment is taken up by the all the strings, a device which gives a poignant ending. The following duet ‘And in each track of glory since’ appears to have been especially popular, and was published separately. As in ‘The bashful Thames’ Purcell follows the duet with a choral version, harmonizing the melody with the addition of delicious alto and tenor parts.

The opening joyful Symphony is repeated in full and leads directly into the tenor duet ‘And now when the renown’d Nassau’. This section is a direct reference to William III, one of whose seats was as Count of Nassau in Rheinland-Pfalz. Over a tightly turning bass line the two soloists and two solo trumpets weave a fine movement, full of subtle turns and interesting contrasts. Purcell’s bass duet ‘They did no storms, nor threat’nings fear’ is a splendid, blustering example: the humour in the setting of ‘the grumbling air’ is particularly notable. Next comes one of the most extraordinary movements of the Ode, the tenor solo ‘So when the glitt’ring Queen of Night’. Purcell uses a hypnotic ground bass, just five notes long, also utilized in the main melody. D’Urfey’s text here is inspired, and Purcell’s reaction to it is breathtaking in its calm, nocturnal poise and its ravishing harmonies. The second section in particular is glorious with its pictorialization of ‘the globe that swells’ and the shaft of soft light that Purcell brings by the brief use of the major key at the word ‘ray’. The chorus that follows finds Purcell with a subject that rarely fails to inspire him—that of music. He sets ‘Let music join’ in rich six-part counterpoint, at the midpoint additionally putting the melody into the bass in ingenious double augmentation before a dancing theme brings the movement to a surprisingly speedy ending. The movement ‘Sound trumpets, sound!’ is less subtle, and clearly was intended to set Yorkshire toes tapping with its rollicking rhythm and easily remembered tune, repeated after the soloist by strings and trumpets with the addition of a throbbing bass line, and then, following Purcell’s instructions, repeated ‘over again with all the instruments’. For the last movement Purcell goes into his most ceremonial mode, with a mighty bass solo introducing block chords from the chorus and orchestral fanfares.

Purcell’s sole Ode dating from 1681, Swifter, Isis, swifter flow, was only the second he wrote, and seems to have been composed to celebrate the return to London of Charles II from his annual autumn visit to Newmarket. Luttrell records in his diary that on 12 October 1681 ‘at night, for joy, were ringing of bells and bonefires in severall places’ and the anonymous author, clearly familiar with such royal homecomings, makes direct references to these celebrations. Purcell too appears to have been especially inspired by the sound of bells ringing. Indeed, after the fine opening of the Symphony, characterized by falling chromatic harmonies, it is a downward six-note motif which permeates through the second, triple-time section and into the tenor’s opening phrase. (The river Thames flowing through the city of Oxford is called the Isis, reverting back to its former name as it widens towards London, where it ran past the King’s palace.) Throughout this opening, Purcell’s skill at writing for strings is particularly effective, as indeed it is in all the early church music which was already flowing copiously from his pen. The solo bass is accompanied at ‘Land him safely on her shore’ by two recorders, often associated by Purcell with plaintive or amorous themes. Purcell’s splendid string writing introduces the tenor solo ‘Hark, hark! just now my listening ears’, written over an unusually jolly four-bar ground bass. His melodic writing is its usual graceful self, with an especially attractive setting of ‘Oh, how she does my eyes delight’ before the ringing of bells returns, and the movement ends with a tantalizingly short instrumental playout: its eight bars require not only strings but also a solo oboe, which appears nowhere else in the Ode.

Next a trio and chorus alternate phrases with ‘Welcome, dread Sir, to town’ (with London referred to as ‘Augusta’) before the bass has a fine recitativo section ‘But with as great devotion meet’, full of graphic word-painting. The lilting ‘Your Augusta he charms’ is introduced by a solo tenor and taken up by the chorus, with a delightfully unexpected tonal shift at ‘Who tells her the King keeps his court here tonight’ before another short instrumental ritornello rounds off the movement. The duet ‘The King whose presence’ is underpinned by a gently running ground bass and touching suspensions, leading to the final chorus. Here the principal manuscript source is incomplete, with over half of the inner parts missing: for this recording these have been completed by Robert King. The phrase ‘May no harsher sounds e’er invade your blest ears’ is particularly notable, with its intense chromaticism prefiguring some of the finest moments of Dido and Aeneas.

Purcell’s third Ode, What shall be done in behalf of the man?, was written to celebrate the return of the Duke of York (later James II) from Scotland, where he had been High Commissioner since 1679. We are not certain exactly when the Ode was performed, but we know that James left Leith on 4 March 1682 and arrived at Yarmouth six days later, joining the Court at Newmarket on 11 March. Some writers have suggested that Purcell’s Ode was performed then, but it seems more likely that it was written to celebrate a later return. After a further visit to Scotland the Duke returned to London on 27 May: Luttrell records that ‘at night there were ringing of bells, and bonefires in severall places, and other publick expressions of joy’.

Once again Purcell produces a fine Symphony, with its stately, dotted opening nonetheless leaving room for the wistful minor harmonies which make Purcell’s string writing so appealing. The busily contrapuntal second section is equally imaginative and leads straight into the bass’s opening solo, accompanied by two recorders, praising the Duke’s success in defeating the rebellion of Monmouth. A trio continues the praise of James, reminding the listeners that he is next in line for the throne, and the chorus too takes up the lilting theme before a jaunty ritornello, similar to ones by Purcell’s mentor John Blow in its alternation of strings and wind, closes the section. ‘All the grandeur he possesses’ is set most attractively for high tenor, and is transformed into a simple string ritornello of great beauty. The next chorus ‘Therefore let us sing the praises’ finds Purcell at his most homophonic, but with harmonies that show great craftsmanship. The extended bass solo ‘Mighty Charles’ is another example of Purcell’s genius for word-setting, full of nobility and character, and leads into the lilting chorus ‘But thanks be to Heaven’. Here we see the composer’s humour coming out in the long list of fine characteristics that James is advertised as possessing: Purcell may have been amused to decide which member of his ensemble should take the solo words ‘grateful’, ‘just’, ‘courageous’ and—best of all—‘punctual’. The Ode closes with the charming soprano duet ‘May all factious troubles cease’, fleshed out by the composer into a chorus: delightfully the instruments take the repeats before the complete ensemble is instructed to perform it again, ‘Leaving out ye interludes of ye instruments between, and sing it thro, each strain twice, so conclude’.

Robert King © 2010

Vingt-quatre Odes et Chants de bienvenue composés par Purcell entre 1680 et 1695 nous ont été conservés: quatre célèbrent la Sainte-Cécile, six souhaitent la bienvenue à la royauté, trois fêtent l’anniversaire du roi Jacques II et six celui de la reine Marie (de 1689 à 1694), les autres étant des pièces écrites pour un événement donné—un mariage royal, la fête du Yorkshire, l’anniversaire du duc de Gloucester, le centenaire du Trinity College de Dublin et une représentation «à l’école de Mr Maidwell». Seules quelques-unes de ces vingt-quatre œuvres sont encore jouées régulièrement; les autres, riches d’une musique merveilleusement inventive, sont généralement, et injustement, ignorées. En dehors même de leur importance musicalo-historique—ils constituent la première intégrale des Odes et Chants de bienvenue de Purcell—, les huit disques enregistrés ici par The King’s Consort pour Hyperion intéressent les spécialistes dans la mesure où les Odes couvrent presque toute la période durant laquelle Purcell fut un compositeur reconnu: la première Ode, pour souhaiter la bienvenue à Charles II, date de 1680, tandis que la dernière (pour les six ans du duc de Gloucester) fut rédigée quelques mois seulement avant la mort prématurée du compositeur, en 1695.

Tout comme les quarante et quelques pièces de théâtre pour lesquelles Purcell conçut des musiques et des chansons, les livrets des Odes sont très souvent quelconques—ce qui explique en grande partie l’oubli dans lequel ces œuvres ont sombré au XXe siècle. Purcell semble s’être lui-même peu soucié des textes qu’on lui fournissait, produisant régulièrement une musique étonnamment imaginative, de grande facture, et réservant même souvent ses plus belles partitions à certains des textes les moins remarquables. Les auditoires du XVIIe siècle n’étaient peut-être pas aussi attentifs aux textes que leurs homologues modernes—la ravissante musique de Purcell devait plus que compenser la piètre poésie—, comme le confirme John Dryden, traduisant Virgile en 1697: «L’air je le garde, mais pas les paroles.» Quoi qu’il en soit, les textes étaient conventionnellement obséquieux envers la royauté, et la musique de Purcell remporte toujours la partie, ce que le satiriste Thomas Brown résuma ainsi:

Car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué,
Tes ornements plus heureux, Purcell, l’ont emporté.

À en croire les registres de paiement des musiciens et des chanteurs, les effectifs (et partant les lieux) étaient de taille étonnamment réduite lors des événements spéciaux. Les «vingt-quatre violons», imités de la version française, n’étaient presque jamais au complet dans les années 1690, l’institution musicale anglaise ayant périclité du jour où la royauté réalisa que la musique ne rapportait rien. Les plus vastes Odes de Purcell (notamment Come ye sons of Art et Hail! bright Cecilia) semblent presque toutes avoir été conçues pour une douzaine d’instrumentistes, tout au plus, et un double quatuor de chanteurs assumant à eux seuls l’intégralité des solos et des forces conjointes pour les chœurs. Les effectifs des présents enregistrements correspondent donc, selon nous, à ceux qui exécutèrent les œuvres au XVIIe siècle.

Au XVIIe siècle, les habitants de certains comtés et de certaines villes, ainsi que les membres de diverses écoles avaient coutume de se rencontrer chaque année à Londres. Ils assistaient à un service religieux puis participaient à une célébration festive. Ce genre de rassemblement promouvait la convivialité mais avait aussi, souvent, des visées caritatives—les réunions annuelles d’organisations comme les Sons of the Clergy et les Charterhouse Scholars avaient une base fortement caritative. The Gazette datée du lundi 20 janvier 1689 (avec l’ancien calendrier, quand l’année commençait le 25 mars) publia l’annonce suivante: «La fête du Yorkshire se tiendra le vendredi 14 février prochain, à la salle Merchant-Taylor; et un sermon sera délivré à Bow-Church, ce matin-là, pour la Society.» Finalement, la fête fut reportée car, Jacques II ayant fui le royaume juste avant Noël, le trône demeura vacant jusqu’au 13 février, comme l’expliqua une nouvelle annonce parue dans The Gazette du 6 février: «La fête du Yorkshire qui devait avoir lieu ce 14 février est reportée au 27 mars prochain (du fait que plusieurs administrateurs, membres de l’ancien parlement, sont à présent contraints d’appeler le pays aux urnes).»

Avec Guillaume et Marie dûment intronisés, l’actualité était plus riche qu’à l’ordinaire et les administrateurs demandèrent au meilleur auteur et au meilleur compositeur disponibles de célébrer l’événement dans «un divertissement absolument splendide avec toutes sortes de musiques vocales et instrumentales». Thomas D’Urfey rédigea un livret qu’il inclut dans ses Pills to Purge Melancholy avec ce commentaire: «Une ode sur l’assemblée de la noblesse et de la petite noblesse de la cité et du comté d’York à la fête anniversaire du 27 mars 1690. Mise en musique par Mr Henry Purcell. Une des plus belles compositions qu’il ait jamais faites, et 100£ de coût pour la représentation.» Of old, when heroes thought it base se voulait l’histoire d’York depuis l’époque romaine, mais elle renfermait aussi des allégories sur la glorieuse Révolution. Purcell répond au texte, parfois un peu forcé, de D’Urfey par une musique de fort belle facture.

La Symphonie en deux sections, étendue, fait avec les trompettes, les hautbois et les cordes une splendide ouverture façon canzone, des arpèges montant et descendant autour de l’entraînant thème purcellien. La seconde section est un enjoué mouvement ternaire, en imitation serrée et festif comme il se doit. Un solo de basse, au figuralisme imagé, commence par évoquer l’invasion de la Grande-Bretagne par les Romains (la «race martiale»), même si le public ne manqua certainement pas la référence implicite au récent remplacement de Jacques II par Guillaume; s’ensuivent un court ritornello instrumental et un duo pour ténor aigu et basse, «Brigantium, honour’d with a race divine». Brigantium désigne le comté du Yorkshire tandis que Constantin renvoie au chef romain que ses troupes proclamèrent empereur à Eboracum (l’actuelle York), suite à sa victorieuse campagne en Grande-Bretagne. Là encore, Purcell traite les mots avec une efficacité et une tendresse particulières—surtout l’allusion aux «blooming glories» («gloires resplendissantes»). Deux flûtes à bec introduisent «The bashful Thames» («La pudique Tamise»), qui arrose délicieusement sa «ville malingre» («puny town», Londres), avec une rayonnante harmonie, comme à «Augusta [Londres] then did drooping lie». Purcell traduit ensuite le solo en un très émouvant chœur, ajoutant des parties intérieures superbement ouvragées. L’histoire se poursuit avec la guerre des Deux-Roses, qui opposa les maisons d’York et de Lancastre de 1455 à 1485. La douce mise en musique de «The pale and the purple rose» est amenée par un vaste ritornello instrumental. La ligne de basse, par-dessus laquelle hautbois et cordes supérieures jouent une fort élégante mélodie, évite habilement le premier temps de la mesure. Quand le soliste alto entre avec son expressive mélodie, l’accompagnement accentué sur le temps faible est repris par les cordes au complet, ce qui offre une poignante conclusion. Le duo suivant «And in each track of glory since» parut séparément, signe probable d’une grande popularité. Comme dans «The bashful Thames», Purcell fait suivre le duo d’une version chorale, de délicieuses parties d’alto et de ténor venant harmoniser la mélodie.

La joyeuse Symphonie inaugurale est reprise en entier juste avant le duo de ténors «And now when the renown’d Nassau». Cette section est une allusion directe à Guillaume III qui, en tant que comte de Nassau, possédait une résidence en Rhénanie-Palatinat. Par-dessus une ligne de basse virant sec, les deux solistes et les deux trompettes solo tissent un beau mouvement, tout en détours subtils et en contrastes intéressants. Le duo de basses «They did no storms, nor threat’nings fear» est un splendide exemple fanfaron—l’humeur de «the grumbling air» est particulièrement remarquable.

Arrive alors l’un des plus extraordinaires mouvements de l’Ode, le solo de ténor «So when the glitt’ring Queen of Night». Purcell utilise le même ground bass hypnotique, de cinq notes seulement, que dans la mélodie principale. Le texte de D’Urfey est ici inspiré et la réaction de Purcell est confondante de grâce paisible, nocturne, et d’harmonies ravissantes. La seconde section, en particulier, resplendit par son illustration du «globe qui enfle» («globe that swells») et par le rai de douce lumière issu du ton majeur utilisé brièvement au mot «ray». Le choeur qui suit trouve Purcell aux prises avec un sujet qui a rarement manqué de l’inspirer: la musique. Exprimé dans un riche contrepoint à six parties, «Let music join» voit, à mi-chemin, la mélodie placée à la basse, en une ingénieuse double augmentation, avant qu’un thème dansant ne vienne clore le mouvement de manière étonnamment rapide. Le mouvement «Sound trumpets, sound!» est moins subtil: il voulait manifestement faire taper des pieds le Yorkshire, avec son rythme allant et son air facile à retenir repris, après le soliste, par les trompettes et les cordes (une ligne de basse vrombissante est ajoutée) avant d’être, enjoint Purcell, répété «derechef par tous les instruments». Pour le dernier mouvement, Purcell adopte son mode le plus cérémoniel, avec un puissant solo de basse introduisant des blocs d’accords choraux et des fanfares orchestrales.

Swifter, Isis, swifter flow, la deuxième Ode de Purcell—et la seule datant de 1681—fut, semble-t-il, composée pour célébrer le retour de Charles II à Londres, après son séjour automnal à Newmarket. Luttrell consigne dans son journal que, le 12 octobre 1681 «[au] soir, en signe de liesse, on sonna les cloches et on fit des feux de joie dans plusieurs endroits», et l’auteur anonyme de l’Ode, manifestement familier de ces retours royaux, fait des allusions directes à ces célébrations. Purcell paraît, lui aussi, avoir été fort inspiré par les sonneries de cloches. En effet, passé la belle ouverture de la Symphonie, marquée par des harmonies chromatiques descendantes, c’est un motif descendant, de six notes, qui envahit la seconde section ternaire puis la phrase inaugurale du ténor. (Quand elle passe à Oxford, la Tamise est appelée Isis; elle ne retrouve son nom que lorsqu’elle s’élargit vers Londres, où elle passait devant le palais royal.) Tout au long de cette ouverture, Purcell impressionne par sa magistrale écriture des cordes, marquant aussi toute la musique liturgique qui jaillissait déjà abondamment de sa plume. À «Land him safely on her shore», il fait accompagner la basse solo par deux flûtes à bec, souvent associées, chez lui, aux thèmes plaintifs ou amoureux. Sa splendide écriture des cordes introduit le solo de ténor «Hark, hark! just now my listening ears», rédigé par-dessus un ground bass de quatre mesures inhabituellement allègre. L’écriture mélodique est, comme toujours, charmante, avec un «Oh, how she does my eyes delight» fort avenant, avant le retour des cloches; le mouvement s’achève sur un épilogue instrumental cruellement bref: ses huit mesures exigent, en plus de cordes, un hautbois, qui n’apparaît nulle part ailleurs dans l’Ode.

Un trio et un chœur alternent ensuite des phrases de «Welcome, dread Sir, to town» (où Londres est appelé «Augusta»), puis la basse a une belle section de récitatif «But with as great devotion meet», pleine de figuralisme imagé. L’enjoué «Your Augusta he charms» est introduit par un ténor solo et repris par le chœur, avec une transition tonale délicieusement inattendue à «Who tells her the King keeps his court here tonight», avant qu’un nouveau court ritornello instrumental ne termine le mouvement. Le duo «The King whose presence» est étayé par un ground bass qui file doucement et par de touchantes suspensions débouchant sur le chœur final. Ici, la principale source manuscrite est incomplète, avec plus de la moitié des parties intérieures manquantes—Robert King les a complétées pour cet enregistrement. La phrase «May no harsher sounds e’er invade your blest ears» vaut par son intense chromatisme préfigurant certains des plus beaux moments de Dido.

Troisième Ode de Purcell, What shall be done in behalf of the man? fut écrite pour célébrer le duc d’York (le futur Jacques II) rentrant d’Écosse, où il était haut commissaire depuis 1679. On ignore quand cette Ode fut interprétée mais on sait que Jacques quitta Leith le 4 mars 1682 et que, arrivé à Yarmouth six jours plus tard, il rejoignit la cour à Newmarket le 11 mars. Selon certains auteurs, l’Ode de Purcell a pu être interprétée à ce moment-là, mais elle fut probablement rédigée pour fêter un retour ultérieur. Après s’être de nouveau rendu en Écosse, le duc rentra à Londres le 27 mai; Luttrell rapporte que, «le soir, on sonna les cloches, on alluma des feux de joie à plusieurs endroits et il y eut d’autres expressions de joie publiques».

Ici encore, Purcell produit une belle Symphonie, avec une majestueuse ouverture pointée autorisant malgré tout ces mélancoliques harmonies en mineur qui font tout l’attrait de son écriture de cordes. Tout aussi imaginative, la seconde section activement contrapuntique mène droit au solo inaugural de la basse qui, accompagnée de deux flûtes à bec, loue la victoire du duc sur la rébellion de Monmouth. Un trio poursuit la louange de Jacques, annonçant aux auditeurs qu’il est le prochain prétendant au trône, et le chœur reprend à son tour le thème enjoué avant qu’un ritornello jovial—similaire, par son alternance cordes/vents, à ceux de John Blow, le mentor de Purcell—ne termine la section. Le fort séduisant «All the grandeur he possesses» pour ténor aigu se métamorphose en un simple ritornello de cordes de toute beauté. Le chœur suivant «Therefore let us sing the praises» trouve Purcell dans sa veine la plus homophonique, mais avec des harmonies tenant du grand art. Purcell laisse encore éclater son génie de la mise en musique tout en noblesse et en caractère dans le vaste solo de basse «Mighty Charles»; le chœur allègre «But thanks be to Heaven» qui vient juste après lui permet de montrer son humour à travers la longue liste de belles qualités que Jacques est censé posséder: peut-être même s’est-il amusé à choisir qui, dans son ensemble, assumerait les mots «grateful» («reconnaissant»), «just» («juste»), «courageous» («courageux») et—le meilleur de tous—«punctual» («ponctuel»). L’œuvre s’achève sur le charmant duo de sopranos «May all factious troubles cease», étoffé d’un chœur: avec beaucoup de charme, les instruments font les reprises avant que tout l’ensemble ne doive le rejouer—«omettre les interludes intermédiaires des instruments, chanter chaque air deux fois, et conclure ainsi».

Robert King © 2010
Français: Hypérion

Aus der Zeit von 1680 bis 1695 sind 24 Oden und Welcome Songs von Purcell überliefert: vier entstanden anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia, sechs zur Begrüßung von Mitgliedern des Königshauses, drei zum Geburtstag von König Jakob II., sechs zum Geburtstag von Königin Maria (1689–1694) und die restlichen waren Gelegenheitsstücke für eine königliche Hochzeit, das „Yorkshire-Fest“, den Geburtstag des Herzogs von Gloucester, die Hundertjahrfeier des Trinity College Dublin sowie eine zur Aufführung „an Mr. Maidwells Schule“. Von diesen 24 Werken werden heutzutage nur einige wenige regelmäßig aufgeführt, während die übrigen—allesamt voll wunderschöner und einfallsreicher Musik—zumeist zu Unrecht ignoriert werden. Neben der musikalischen und historischen Bedeutung dieser ersten Aufnahme sämtlicher Oden und Welcome Songs von Purcell sind die vorliegenden acht CDs des King’s Consort auch für Forscher von Interesse, da die Oden fast die gesamte Schaffenszeit Purcells als anerkannter Komponist abdecken—seine erste Ode zum Empfang von Karl II. entstand 1680 und seine letzte (für den sechsjährigen Herzog von Gloucester) nur wenige Monate vor dem frühen Tod des Komponisten im Jahr 1695.

Ebenso wie die rund vierzig Theaterstücke, für die Purcell Bühnenmusik und Lieder komponierte, sind auch viele seiner Oden-Libretti eher zweitrangig. Zum Teil waren diese Texte der Grund dafür, dass die Oden im 20. Jahrhundert derart vernachlässigt wurden. Purcell selbst scheint sich an den Texten, die ihm zur Vertonung vorgelegt wurden, weniger gestört zu haben, da er stets anspruchsvolle Musik von erstaunlicher Originalität schrieb und oft sogar die am wenigsten bedeutenden Texte mit der besten Musik versah. Möglicherweise stand das Publikum im 17. Jahrhundert den Texten auch nicht so kritisch gegenüber, wie das heutzutage der Fall ist—Purcells herrliche Musik war sicherlich mehr als nur ein Ausgleich für dürftige Dichtung—wie auch John Dryden, der 1697 Vergil übersetzte, andeutete: „An die Melodie erinnere ich mich, nicht aber an die Worte.“ In jedem Falle herrschte jedoch eine allgemein unterwürfige Haltung königlichen Personen gegenüber und, wie der Satiriker Thomas Brown bemerkte, gewinnt Purcells Musik jedes Mal:

Denn wo die mageren Worte des Dichters versagten,
traten deine glücklicheren Gaben, Purcell, hervor.

Den Listen für die Honorare, die bei besonderen Gelegenheiten an Musiker entrichtet wurden, kann man entnehmen, dass die Besetzungen (und auch Aufführungsorte) jeweils überraschend klein waren. Die „vingt-quatre violons“, die entsprechend des französischen Beispiels begründet worden waren, traten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts so gut wie nie in voller Besetzung auf, da sich das englische Musikleben im stetigen Niedergang befand, nachdem man bei Hofe realisiert hatte, dass Musik kein Geld einbrachte. Offenbar sind nur die großangelegten Oden Purcells (insbesondere Come ye sons of Art und Hail! bright Cecilia) für größere Ensembles komponiert, also etwa ein Dutzend Instrumentalisten und ein doppeltes Quartett von Sängern, die unter sich die Soli aufteilten und dann zusammen die Chornummern sangen. Wir glauben daher, dass das Ensemble der vorliegenden Aufnahme der Zahl der Interpreten entspricht, die an den Aufführungen des 17. Jahrhunderts mitwirkten.

Im 17. Jahrhundert war es gebräuchlich, dass die Bewohner bestimmter Grafschaften und Städte sowie Gelehrte verschiedener Schulen sich alljährlich in London versammelten. Dabei wohnten sie dann einem Gottesdienst bei und kamen anschließend zu einem feierlichen Festessen zusammen. Solche Treffen waren nicht nur der Geselligkeit zuträglich, sondern dienten oft auch einem wohltätigen Zweck—die Jahresversammlungen von Organisationen wie den „Söhnen der Geistlichkeit“ („Sons of the Clergy“) oder den „Gelehrten von Charterhouse“ („Charterhouse Scholars“) hatten eine ausgeprägt wohltätige Funktion. Das Journal The Gazette enthielt am Montag, den 20. Januar 1689 (nach der alten Datierung, als der Jahreswechsel am 25. März stattfand) die folgende Anzeige: „Das Yorkshire-Fest wird am Freitag, den 14. Februar in der Merchant-Taylors-Hall stattfinden; und eine Predigt wird an diesem Morgen für die Mitglieder der Gesellschaft in der Kirche von Bow gehalten.“ Letztendlich wurde die Feier jedoch verschoben, weil Jakob II. kurz vor Weihnachten aus dem Königreich geflüchtet war und der Thron bis zum 13. Februar verwaist blieb, wie eine Folgeanzeige in der Gazette vom 6. Februar erklärte: „Das Yorkshire-Fest, das für den 14. Tag dieses Monats vorgesehen war, wird auf den 27. März verschoben (aus dem Grunde, dass mehrere der Festordner Mitglieder des letzten Parlaments waren und nun verpflichtet sind, vor die Wählerschaft zu treten).“

Nachdem das Herrscherpaar Wilhelm und Maria ordnungsgemäß gekrönt worden war, stand mehr aktuelles Material zur Verfügung als gewöhnlich, und die Festordner beauftragten den besten verfügbaren Autoren und Komponisten, um mit „einer besonders prachtvollen Unterhaltung mit allen Arten von Gesang und Instrumentalmusik“ feiern zu können. Thomas D’Urfey bezog das Libretto in seine Publikation Pills to Purge Melancholy ein und beschrieb es als „Eine Ode zur Versammlung des Hochadels, des niederen Adels der Stadt und der Grafschaft York zum Fest des Jahrestages am 27. März 1690. Mit Musik vertont von Mr. Henry Purcell. Eine seiner besten Kompositionen, deren Aufführung 100 Pfund kostete“. Of old, when heroes thought it base stellte vordergründig die Geschichte Yorks seit der Römerzeit dar, enthielt jedoch auch Allegorien auf die „Glorious Revolution“. Zu D’Urfeys zum Teil etwas gestelzten Text findet Purcell erstklassige Musik.

Die zweiteilige Sinfonie ist recht lang und wird von Trompeten, Oboen und Streichern in der Art einer Canzona eröffnet und ansteigende und abfallende Arpeggien umgeben Purcells lebhaftes Thema. Der zweite Teil ist ein schwungvoller Satz im Dreiertakt mit strenger Imitation und entsprechender Feierlichkeit. Ein Solobass singt mit ausdrucksvoller Wortmalerei von der Geschichte der Römer (der „kriegerischen Rasse“) und ihrer Invasion Britanniens, obwohl dem damaligen Publikum die Anspielung auf die kurz zuvor erfolgte Ablösung Jakobs II. durch Wilhelm kaum entgangen sein wird. Darauf folgen ein kurzes instrumentales Ritornell und ein Duett für hohen Tenor und Bass, „Brigantium, honour’d with a race divine“. Brigantium war die Region, die sich effektiv mit der Grafschaft Yorkshire deckte, und mit Constantin war der Anführer der Römer gemeint, dessen erfolgreicher Feldzug in Britannien dazu führte, dass er in Eboracum (der heutigen Stadt York) von seinen Truppen zum Imperator ernannt wurde. Wiederum ist Purcells Textbehandlung, insbesondere in Bezug auf die „Blütenpracht“ („blooming glories“), besonders effekt- und liebevoll gestaltet. Zwei Blockflöten führen die „schüchterne Themse“ („The bashful Thames“) ein, die reizvoll durch ihre „kümmerliche Stadt“ („puny town“), nämlich London, fließt, mit wunderbaren Harmonien an Stellen wie „Augusta [London] lag zu jener Zeit darnieder“ („Augusta then did drooping lie“). Purcell überträgt dann das Solo in einen anrührenden Chor, dem er wunderschön gearbeitete Mittelstimmen hinzufügt. Als nächstes wendet sich der Text den Rosenkriegen zu, die zwischen 1455 und 1485 zwischen den Adelshäusern York und Lancaster ausgefochten wurden. Purcells sanfte Vertonung von „Die blasse und die purpurne Rose“ („The pale and the purple rose“) wird durch ein ausgedehntes instrumentales Ritornell eingeleitet. In der Basslinie wird geschickt der erste Schlag des Takts vermieden, und darüber spielen Oboen und hohe Streicher eine besonders elegante Melodie. Wenn der Altsolist mit seiner ausdrucksvollen Melodie einsetzt, wird die gegen den Grundschlag gesetzte Begleitung von allen Streichern übernommen—ein Stilmittel, das für ein ergreifendes Ende sorgt. Das darauffolgende Duett „And in each track of glory since“ war offenbar besonders beliebt und wurde separat veröffentlicht. Wie bei „The bashful Thames“ lässt Purcell auf das Duett eine Chorversion folgen, indem er die Melodie durch die Hinzufügung wunderbarer Alt- und Tenorstimmen harmonisiert. Die einleitende freudige Sinfonie wird vollständig wiederholt und leitet direkt in das Tenorduett „And now when the renown’d Nassau“ über. Dieser Abschnitt ist ein direkter Hinweis auf Wilhelm III., zu dessen Titeln auch der des Grafen von Nassau im heutigen Rheinland-Pfalz gehörte. Über einem straff geführten Bass spinnen die beiden Solisten und zwei Solotrompeten einen feingliedrigen Satz, der voller subtiler Wendungen und interessanter Kontraste ist. Purcells Bassduett „They did no storms, nor threat’nings fear“ ist ein großartiger und brausender Satz und bei der Vertonung der Worte „the grumbling air“ („die grollende Luft“) wird es besonders humoresk.

Als nächstes folgt einer der außergewöhnlichsten Sätze der Ode, das Tenorsolo „So when the glitt’ring Queen of Night“. Purcell setzt einen hypnotischen Basso ostinato, der nur fünf Noten lang ist, ein, der auch in der Hauptmelodie verwendet wird. D’Urfeys Text ist hier besonders inspiriert, und Purcells Reaktion darauf ist atemberaubend in ihrer stillen nächtlichen Ausgeglichenheit und ihren hinreißenden Harmonien. Im zweiten Teil tritt besonders die bildhafte Darstellung der Worte „the globe that swells“ hervor, und das sanfte Licht, das Purcell durch kurzfristige Verwendung der Durtonart bei dem Wort „ray“ („Strahl“) erzeugt. Im anschließenden Chor erklingt ein Thema, das Purcell fast immer anregte—die Musik. Er vertont „Let music join“ mit einem üppigen sechsstimmigem Kontrapunkt und in der Mitte verlegt er außerdem in einer raffinierten doppelten Augmentation die Melodie in den Bass, ehe ein tänzerisches Motiv den Satz zu einem erstaunlich raschen Ende bringt. Der Satz „Sound trumpets, sound!“ ist weniger subtil und war offenbar darauf angelegt, seine Auftraggeber aus Yorkshire mitzureißen—es erklingt ein ausgelassener Rhythmus und eine einprägsame Melodie, die nach dem Solisten erst von den Streichern und Trompeten mit einer pulsierenden Basslinie wiederholt wird, und dann, Purcells Anweisung zufolge, „ein weiteres Mal mit allen Instrumenten“. Den letzten Satz gestaltet Purcell ganz besonders feierlich und lässt die Blockakkorde des Chors und die Orchesterfanfaren von einem mächtigen Basssolo einleiten.

Purcells einzige Ode aus dem Jahr 1681, Swifter, Isis, swifter flow, war insgesamt erst seine zweite und entstand wahrscheinlich zur Feier der Rückkehr Karls II. nach London von seinem alljährlichen Herbstaufenthalt in Newmarket. Luttrell vermerkt in seinem Tagebuch, dass am 12. Oktober 1681 „abends jubelnd die Glocken läuteten und überall Freudenfeuer brannten“. Der anonyme Verfasser des Odentextes war offenbar mit derartigen königlichen Heimkehrfeiern vertraut und spielt direkt auf sie an. Auch für Purcell scheint das Glockenläuten eine besondere Quelle der Inspiration gewesen zu sein. Nach dem schönen Beginn der Sinfonie, der sich durch abfallende chromatische Harmonien auszeichnet, durchzieht ein absteigendes Sechston-Motiv den zweiten Abschnitt im Dreiertakt bis hin zur einleitende Phrase des Tenors. (Auf ihrer Strecke durch die Stadt Oxford ist die Themse als Isis bekannt, nimmt jedoch ihren ursprünglichen Namen wieder an, wenn sie sich auf dem Weg nach London verbreitert, wo sie am königlichen Palast vorbeifloss.) In der gesamten Einleitung ist Purcells Streichersatz besonders wirkungsvoll—ebenso wie auch in seiner frühen Kirchenmusik, die schon damals in Hülle und Fülle aus seiner Feder floss. Der Solobass wird bei „Land him safely on her shore“ von zwei Blockflöten begleitet, die Purcell oft in Verbindung mit klagenden oder sinnlichen Themen einsetzte. Mit Purcells großartigem Streichersatz beginnt das Tenorsolo „Hark, hark! just now my listening ears“, das über einem ungewöhnlich fröhlichen viertaktigen Basso ostinato erklingt. Die melodische Ausarbeitung ist wie gewohnt anmutig, wobei „Oh, how she does my eyes delight“ besonders reizvoll gestaltet ist, bevor das Glockengeläut wiederkehrt und der Satz mit einem faszinierenden und kurzen Instrumentalschluss endet—in den acht Takten werden nicht nur die Streicher gefordert, sondern auch eine Solo-Oboe, die sonst in der Ode nirgends auftaucht.

Als nächstes übernehmen ein Trio und der Chor abwechselnde Phrasen bei „Welcome, dread Sir, to town“ (wobei London als „Augusta“ bezeichnet wird), bevor der Bass mit „But with as great devotion meet“, ein schönes Rezitativ mit anschaulicher Wortmalerei, auftritt. Das schwungvolle „Your Augusta he charms“ wird von einem Solotenor begonnen und vom Chor fortgeführt, wobei eine unerwartete tonale Verschiebung bei „Who tells her the King keeps his court here tonight“ stattfindet, bevor ein weiteres kurzes instrumentales Ritornell den Satz abrundet. Das Duett „The King whose presence“ wird von einem geschmeidigen Basso ostinato und reizvollen Vorhalten untermalt und leitet in den Schlusschor über. An dieser Stelle ist die maßgebliche Quelle unvollständig—es fehlt über die Hälfte der Mittelstimmen, so dass diese für die vorliegende Aufnahme von Robert King ergänzt wurden. Die Phrase „May no harsher sounds e’er invade your blest ears“ ist besonders bemerkenswert, da ihre intensive Chromatik einige der schönsten Momente aus Purcells Oper Dido and Aeneas vorwegnimmt.

Purcells dritte Ode, What shall be done in behalf of the man?, entstand anlässlich der Rückkehr des Herzogs von York (später Jakob II.) aus Schottland, wo dieser seit 1679 als Hochkommissar der Krone gewirkt hatte. Es ist nicht bekannt, wann genau die Ode aufgeführt wurde, doch ist überliefert, dass Jakob am 4. März 1682 in Leith aufbrach, sechs Tage später in Yarmouth eintraf und am 11. März sich in Newmarket wieder zum Hofstaat gesellte. Einige Forscher nehmen an, dass Purcells Ode zu dem Zeitpunkt aufgeführt wurde, doch es ist wohl wahrscheinlicher, dass sie für eine spätere Rückkehr komponiert wurde. Nach einer weiteren Schottlandreise traf der Herzog am 27. Mai in London ein: Luttrell berichtet von „abendlichem Glockengeläut und mehreren Freudenfeuern, sowie anderen öffentlichen Bekundungen der Freude“.

Wieder stellt Purcell eine ausgezeichnete Sinfonie an den Anfang, die zwar feierlich und punktiert beginnt, aber trotzdem den melancholischen Mollharmonien Platz lässt, die Purcells Streichersatz so besonders machen. Der geschäftig kontrapunktische zweite Abschnitt ist ebenso einfallsreich und geht direkt ins erste Basssolo über, das von zwei Blockflöten begleitet wird und den Erfolg des Herzogs bei der Niederschlagung des Monmouth-Aufstandes preist. Ein Trio setzt das Loblied auf Jakob fort und erinnert die Hörer, dass er in der Thronfolge an nächster Stelle steht, und der Chor nimmt das schwungvolle Thema ebenfalls auf, ehe ein lebhaftes Ritornell, das mit seinem abwechselnden Einsatz von Streichern und Bläsern an Purcells Mentor John Blow erinnert, den Satz beendet. „All the grandeur he possesses“ ist besonders schön für hohen Tenor gesetzt und wird dann in ein schlichtes Streicher-Ritornell von großer Schönheit umgewandelt. Den anschließenden Chor „Therefore let us sing the praises“ gestaltet Purcell besonders homophon, jedoch mit Harmonien, die große Kunstfertigkeit beweisen. Das längere Basssolo „Mighty Charles“ ist erhaben und originell und ist ein weiteres Beispiel für Purcells geniale Textvertonungen. Es leitet über in den fröhlichen Chor „But thanks be to Heaven“, wo mit einer langen Liste von positiven Eigenschaften, die Jakob zugeschrieben werden, der Humor des Komponisten zutage tritt: Purcell mag durchaus sein Vergnügen daran gehabt zu haben, zu entscheiden, welchem Mitglied seines Ensembles er die solistischen Worte „dankbar“ („grateful“), „gerecht“ („just“), „mutig“ („courageous“) und—am besten—„pünktlich“ („punctual“) übertragen werden sollten. Die Ode endet mit dem charmanten Sopranduett „May all factious troubles cease“, das der Komponist zu einem Chor erweitert. Es wird eine reizvolle Wirkung damit erzielt, dass die Instrumente die Wiederholungen spielen, bevor das gesamte Ensemble zu einer weiteren Darbietung aufgefordert wird: „Lasset die Zwischenspiele eurer Instrumente aus und singt zum Abschluss jeden Abschnitt zweimal durch.“

Robert King © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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