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Recording details: November 1992
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell
Release date: June 1993
Total duration: 157 minutes 3 seconds


'Outstanding. Highly recommended' (The Audio Critic, USA, USA)

'Quel beau tapis sonore!' (Le Monde de la Musique, France)
In 1939, at the age of 58, Béla Bartók completed his Sixth String Quartet. It was to be his last. In the summer of 1945 he sketched a few ideas for a Seventh, but his failing health prevented further work on the composition. He died in September in New York. Over half a century has therefore elapsed since Bartók brought to an end his series of string quartets, a body of music which has influenced, to an almost unprecedented degree and in many different ways, the composition of many subsequent works in the genre, there being few succeeding composers who have not been stimulated at some time by his important contribution to quartet writing.

Bartók listed his String Quartet No 1 in 1909 as Opus 7, but in András Szöllösy’s catalogue it is Bartók’s fortieth work, his third or fourth essay in the medium, the student quartets from the 1890s not having survived. Bartók was therefore no newcomer when he wrote this First Quartet, an indication of his confidence being that he took no model for it – his First Quartet is original both in thought and structure, the latter arising from the former. One can find an equivalent slow contrapuntal opening in late Beethoven Quartets or thematic chromaticism in Richard Strauss and (less so) Max Reger (all twelve tones are heard in the exposition); textual or thematic aspects also echo Debussy, but no more than one can find examples of influences from Haydn, Mozart and Clementi in Beethoven’s Opus 18.

The Quartet No 1 is a journey from darkness to light – it begins, as Bartók said, as a chromatic ‘funeral dirge’. The opening transforms an idea which portrays Stefi Geyer, a young violinist to whom he had become attached. By the time of the Quartet their relationship was over, having ended with discussions of death and suicide. The Quartet begins in this depressed emotional state but the first movement does not wallow in Romantic self-pity. It is also effectively a prelude to the Allegretto, which notably uses a whole-tone scale. Nor is this an unabsorbed Debussy influence: the use of all twelve tones in the first movement’s exordium demands the refining process of the concentrated whole-tone scale which in the more overtly folk-based thematicism of the finale is reborn into a new and vibrant language – the rebirth being irrevocably organic, inherent in the nature of the instruments’ tuning in rising fifths. Thus the thrilling ending of the work with fifths resounding as powerful supertonics, embraces major and minor modes, the whole-tone scale and, significantly in view of the provenance of Bartók’s evolved musical language, the pentatonic scale. In this work the mature Bartók had arrived.

The Second String Quartet, Opus 17, appeared almost ten years later, a long period in the life of a young composer. Much had happened musically to him during this time. His interest in folk music and concurrent preoccupation with theatre music in the opera Duke Bluebeard’s Castle and the ballet The Wooden Prince sought expression in a different medium. It was apposite for him to compose a second Quartet in the years 1915-17 owing to the growing flexibility of his technique. The dance style of ballet, his multi-rhythms, a greater concentration upon thematic cellular organisms, and the supra-musical drama of what ‘happens’ in an abstract work, to say nothing of the refreshing change of medium for the artist – these factors led to the Second Quartet, which is as original a composition as the First.

The movements are very different in character, as genre pieces (or, as in early quartets, a partita) in structure, yet the first movement’s urgency, the demanding rhythmic complexity of the Scherzo and the easing of tension in the long, slow finale, combine to make a work from which one cannot take any one movement or conceive any alternative conclusion. Nor is the ending a ‘lament’ such as we might find in a work by one whose country was then a major combatant in a great war. Bartók’s Second Quartet is solely about music. His outrage at the war can be found in The Wooden Prince.

Ten more years separated the Second Quartet from the Third (1927). The war had changed Europe for ever. The United States was now a world power, its riches creating conditions in which all arts could flourish. Some changes were almost alarmingly sudden. Radio, the cinema, gramophone records, the rise of Communism – the world shrank as Europe’s centuries-old institutions crumbled and altered. Few could have remained aloof from these events, but Bartók was not an artistic ‘reporter’, a social-realist, ‘reflecting’ life. He knew there is no life in a mirror. The ‘changes’ apparent in his Third Quartet are purely artistic ones, yet they are those of a living organism – his life’s work. In Bartók’s Third we find the widest range of effects in string writing used in any quartet up to that time. It is the shortest of his six Quartets, yet as a single movement it is his largest instrumental structure whose concentration upon motivic cells virtually removes thematic and tonal factors. It returns to basics, but is far from primitive: it is a natural, passionate life force, curbed and directed by a great artist’s creative intelligence. The ‘new order’ of Bartók’s Third Quartet is not a social one for public display: it is a summation and refinement of his recently-evolved musical directions, standing as a unique work of art which anticipates aspects of his final masterpieces.

The concentration in the Third Quartet perhaps challenged Bartók to flex his new-found powers differently, but not so differently as to abandon the fruits of the Third, which was completed in September 1927. Three months later Bartók was in the USA and entered the work for a competition by the Music Fund Society of Philadelphia. In October 1928 he learned that he had won joint first prize with Alfredo Casella. By this time he had already composed his Fourth Quartet in which intervallic germinal material flowers more fully, the rhythmic structure being more fluid but no less percussive and each instrument more interdependent. This germinal ‘flowering’ produces more recognizable ‘themes’, and with them a greater tonal feeling. The frequent use of double- and triple-stopping produces a noticeably fuller texture, certainly in the first movement, which appears to begin the work where the Third Quartet ended. Bartók’s use of the structural functions of texture (a feature of late Debussy) is most apparent in the Fourth Quartet, but this is not a colouristic device – it comes from the music itself.

On publication in 1929 the score carried an analysis by Bartók which emphasized the work’s traditional elements at the expense of its originality, and claimed the nucleus to be the slow movement (which the Third Quartet, for all its slow-fast-slow-fast form, lacked): ‘the other movements, as it were, bedded around it’. Structurally, the Fourth is unlike the Third. It is arch-shaped in five movements, with the fulcrum the slow movement and two Scherzos which address us in non-traditional guise. The outer movements, balanced in time-scale with the finale utilizing material from the opening movement, have widely differing characters.

The Fourth Quartet is another astounding compendium of Bartók’s art. In structure and texture, in its masterly transformation of organic material, and in much else besides, it stands with its three precursors as a work of genius: utterly new and equally different, the composer was nonetheless correct in emphasizing its traditional lines, which in the Third derived from older, primitive, structures.

The Fifth Quartet (1934) came six years later. It was written in a month (6 August – 6 September), and followed the revivifying effect the composition of the 44 Duos for two violins had had upon his art in thematic as opposed to intervallic transformation and – an inherent feature of the quartet as a medium, not often used by Bartók before – the juxtaposition of slow and fast music. While the Fourth Quartet is in an almost hidden C major, the B flat tonality of the Fifth is more apparent. The hectic cross-rhythms which ended No 4 stretched syncopation to the limit but remained throughout in 2/4, yet in the Fifth Quartet’s opening movement the pulse is not fixed – the ‘syncopation’ of the first idea cannot be heard against an underlying pulse, for there is none. When this theme is used as the basis for a fugato in the finale, an example of Bartók’s cross-thematicism, we then experience the syncopation at high speed. Taking external features from No 4, the Fifth Quartet is also in five movements, but the slow movements surround a central, folk-inspired Scherzo. The textural aspects of the slow movements faintly echo the corresponding ones in the Fourth, and are also found in the Trio of the Scherzo.

The Sixth Quartet was written towards the end of 1939 when Bartók, then 57 years old, was in a low emotional state. Although Hungary was not at first directly involved, World War II had broken out during the composition of the work, and his mother was mortally ill (she died a month after the Quartet was finished). Whilst it does not necessarily follow that the emotional tenor of the Sixth Quartet was suggested by these events, it is not hard to envisage Bartók’s concern in much of the work’s tragic nature, yet it also recalls aspects of Contrasts, the Music for strings, percussion and celesta, and the Divertimento. Structurally the Sixth Quartet breaks fresh ground. It is the only one of Bartók’s Quartets ostensibly in four movements, but the first three are prefaced by the same ‘motto’ theme, rather differently treated, which is headed ‘Mesto’ (sad). Therefore we hear not four movements but seven (slow-fast; slow-fast; slow-fast; slow). The middle movements, March and Burletta, echo folk character, as do the Burletta’s quarter-tones. The opening ‘motto’ theme is played at first by the viola, and no matter what happens in the first three movements, its pervasive nature overhangs everything. In the finale it becomes the theme of that movement, a set of variations. Its final appearance (on viola, in the last six bars) is of resigned acceptance, not of hopelessness, for that which is accepted at last is a fact of life, upon which quiet resolve the work ends.

Robert Matthew-Walker © 1996

Béla Bartók termina son Sixième Quatuor à cordes, en 1939, à l’âge de 58 ans. Ce devait être son dernier. II jeta sur le papier quelques esquisses pour un Septième, pendant l’été de 1945, mais sa santé défaillante (il devait mourir en septembre de cette même année à New York) ne lui permit pas de travailler davantage à cette composition. Il s’est donc passé un demi-siècle depuis que Bartók mit un point final à sa série de quatuors à cordes, un ensemble de musique qui a eu une telle influence, presque sans précédent et de différentes manières, sur la composition de nombreuses œuvres du même genre écrites plus tard; il existe en effet peu de compositeurs qui n’aient été stimulés à un moment de leur carrière par son importante contribution à la composition du quatuor.

Bartók inscrivit son Quatuor à cordes No 1, en 1909, comme Opus 7, mais dans le catalogue d’András Szöllösy, c’est en réalité le quarantième ouvrage de Bartók, sa troisième ou quatrième tentative dans ce genre, les quatuors d’étudiant datant des années 1890 n’ayant pas survécu. Bartók n’était donc pas un débutant dans le genre quand il composa ce Premier Quatuor; une preuve de sa confiance en lui est qu’il ne prit aucun modèle pour cet ouvrage; son Premier Quatuor est original à la fois dans sa pensée et dans sa structure, cette dernière découlant de la première. On peut trouver une même introduction lente contrapuntique dans les derniers quatuors de Beethoven ou le même chromatisme thématique dans Richard Strauss et (un peu moins) dans Max Reger (tous les douze tons s’entendant dans l’exposition), des aspects structurels ou thématiques rappellent aussi Debussy – mais pas plus que ne se retrouvent, si on cherche bien, des exemples d’influences de Haydn, Mozart et Clementi dans l’Opus 18 de Beethoven.

Le Quatuor No 1 est un voyage des ténèbres vers la lumière: il débute, comme le dit Bartók, comme une ‘lamentation funèbre’ chromatique. L’introduction transforme une idée qui représente Stefi Geyer, jeune violoniste auquel il s’était attaché; tout était fini entre eux au moment de la composition du quatuor, leurs relations s’étaient terminées sur des discussions sur le suicide et la mort. Le Quatuor commence dans cette atmosphère de depression, mais le premier mouvement ne se complaît pas sur un apitoiement narcissiste romantique. C’est aussi réellement le prélude à l’Allegretto, avec un usage remarquable d’une gamme anhémitonique. Et ce n’est pas là une simple imitation de l’influence de Debussy: l’utilisation des douze sons dans l’exorde du premier mouvement exige le processus de raffinement de la gamme anhémitonique concentrée qui, dans le thématisme du finale plus franchement folklorique, est réincarnée dans un nouveau langage vibrant – cette renaissance est irrévocablement organique, et inhérente à la nature de l’accord en quintes montantes des instruments. Ainsi la palpitante conclusion de l’ouvrage avec des quintes retentissant comme de puissantes sus-toniques, englobe les modes majeurs et mineurs, la gamme anhémitonique et, de façon significative, étant donné la provenance du langage musical élaboré de Bartók, la gamme pentatonique. Dans cette œuvre, Bartók était arrivé à maturité.

Le Deuxième Quatuor à cordes, Opus 17, fit son apparition presque dix ans plus tard – ce qui est long dans la vie d’un jeune compositeur. Cela avait été une période de grande activité musicale pour Bartók: sa concentration sur la musique folklorique et sa préoccupation simultanée avec la musique de théâtre pour l’opéra Le Chateau de Barbe-Bleue et le ballet Le Prince de bois demandaient à s’exprimer dans un genre différent. La flexibilité croissante de sa technique le rendait à même de composer un deuxième Quatuor, dans les années 1915-1917. Le style de danse de ballet, ses rythmes multiples, une concentration plus grande sur des groupes de cellules thématiques et le drame supra-musical de ce qui ‘se passe’ dans une œuvre abstraite, sans parler du changement rafraîchissant de genre pour l’artiste – tous ces facteurs menèrent au Deuxième Quatuor, qui est une composition aussi originale que le Premier.

Les mouvements sont de caractère très différent, comme des morceaux de genre en structure (ou, comme dans les premiers quatuors, une Partita), pourtant l’insistance du premier mouvement, la complexité rythmique exigeante du Scherzo et le relâchement de tension dans le long et lent finale se combinent pour donner une œuvre où chaque mouvement est indispensable et pour lequel on ne peut concevoir d’autre conclusion. La conclusion n’est pas ‘une lamentation’, telle que nous pourrions la trouver dans l’œuvre d’un compositeur dont le pays était alors un des principaux participants à une grande guerre: dans son Deuxième Quatuor, Bartók s’interesse uniquement à la musique – il exprime ses sentiments d’outrage vis-à-vis de la guerre dans Le Prince de bois.

Dix années séparent encore le Troisième Quatuor (1927) du Deuxième: la guerre avait changé l’Europe pour toujours. Les Etats-Unis étaient maintenant une puissance mondiale, sa richesse créant des conditions dans lesquelles tous les arts pouvaient s’épanouir. Certains changements étaient d’une soudaineté presque alarmante: la radio, le cinéma, les disques, la montée du Communisme – le monde rétrécissait comme les institutions centenaires de l’Europe s’effondraient et changeaient. Rares sont ceux qui auraient pu ne pas être touchés par ces événements, mais Bartók n’était pas un ‘reporter’ artistique, un realiste social, ‘réfléchissant’ la vie. Il savait que la vie ne se retrouvait pas dans un miroir. Les ‘changements’ que nous voyons dans son Troisième Quatuor sont purement des changements artistiques, et pourtant ce sont ceux d’un organisme vivant – le travail de sa vie. Dans ce quatuor, Bartók introduit, dans l’écriture pour cordes, la plus riche palette d’effets de bruits insolites, jamais encore utilisée dans un quatuor. C’est le plus court de ses six Quatuors, pourtant comme mouvement unique c’est sa plus importante structure instrumentale dont la concentration sur de petites cellules de motifs supprime virtuellement les facteurs tonals et thématiques. Il retourne au fondamental, mais est loin d’être primitif, c’est une force de vie naturelle passionnée, maîtrisée et dirigée par l’intelligence creative d’un grand artiste. Le ‘nouvel ordre’ du Troisième Quatuor n’est pas un ordre social, pour être paradé publiquement: c’est une récapitulation et un raffinement du récent développement de sa pensée musicale, une unique œuvre d’art qui anticipe des aspects de ses derniers chefs d’œuvre.

La concentration dans le Troisieme Quatuor invita peut-être Bartók à déployer ses nouveaux pouvoirs différemment, mais sans aller jusqu’à lui faire abandonner les fruits du Troisième, qui fut terminé en septembre 1927. Trois mois plus tard, Bartók était aux Etats-Unis et soumettait l’ouvrage à un concours organisé par la Music Fund Society de Philadelphie. En octobre 1928, il apprit qu’il avait gagné le premier prix conjointement avec Alfredo Casella. Il avait déjà, à ce moment-là, composé son Quatrième Quatuor dans lequel un matériau qui porte les germes de métamorphose des intervalles se développe plus amplement, la structure rythmique est plus fluide mais non moins percutante et chaque instrument est plus interdépendant. De cette ‘floraison’ d’accroissement organique émergent plus de thèmes identifiables et avec eux un sentiment croissant de tonalité. L’usage fréquent de doubles et triples cordes produit une texture sensiblement plus riche, certainement dans le premier mouvement, qui semble commencer où le Troisième prenait fin. L’usage par Bartók des fonctions structurelles de la texture (un trait de Debussy dans ses dernières œuvres) se manifeste particulièrement dans le Quatrième Quatuor, mais ce n’est pas un stratagème coloristique – il procède de la musique elle-même.

A sa publication en 1929, la partition etait accompagnée d’une analyse par Bartók qui soulignait les éléments traditionnels de l’ouvrage aux dépens de son originalité, et prétendait que la clef de voûte était le mouvement lent (qui manquait au Troisième Quatuor, en dépit de sa forme lent-vif-lent-vif): ‘les autres mouvements plantés, pour ainsi dire, autour de lui’. La structure du Quatrième Quatuor ne ressemble pas à celle du Troisième. Elle épouse la forme d’une arche en cinq mouvements, son pivot est le mouvement lent, encadré par les deux Scherzos qui s’adressent à nous sous une forme non traditionnelle. Les mouvements extrêmes, dont le mètre est en rapport avec le finale utilisant du matériau tiré de l’introduction, sont tout à fait différents.

Le Quatrième Quatuor est un autre condensé surprenant de l’art de Bartók: en structure et en texture, dans sa magistrale transformation de matériau organique et dans beaucoup d’autres détails encore, il forme, avec les trois precedents, une œuvre de genie; totalement nouvelle et aussi complètement différente, le compositeur avait néanmoins raison de souligner ses lignes traditionnelles, qui, dans le Troisième Quatuor, découlent de plus anciennes structures primitives.

Le Cinquième Quatuor (1934) vint six ans après le Quatrième. II fut écrit en un mois (6 août au 6 septembre) à la suite de l’effet revivifiant que la composition des 44 Duos pour deux violons avait eu sur son art, en ce qui concerne la métamorphose des thèmes par opposition à celle des intervalles et – caractéristique inhérente au Quatuor comme genre peu utilisée par Bartók auparavant – la juxtaposition de musique lente et rapide. Si le Quatrième Quatuor est en ut majour (presque caché), la tonalité en si bémol du Cinquième est plus apparente. Les rythmes croisés intenses, qui finissaient le No 4, poussaient la syncopation jusqu’à sa limite mais demeuraient tout au long en 2/4, pourtant dans le mouvement initial du Cinquième Quatuor, le temps de la mesure n’est pas fixé – la syncopation de la première idée ne peut pas s’entendre sur un rythme sous-jacent, car il n’y en a pas. Quand ce thème sert de fondement à un fugato dans le finale, exemple de thématisme croisé de Bartók, nous rencontrons alors la syncopation accélérée. Empruntant les caractéristiques externes du No 4, le Cinquième Quatuor est aussi en cinq mouvements, mais les mouvements lents entourent un Scherzo central, d’inspiration folklorique. Les aspects de texture des mouvements lents répètent faiblement ceux des mouvements correspondants dans le Quatrième, et se retrouvent aussi dans le Trio du Scherzo.

Le Sixième Quatuor fut écrit vers la fin de 1939, quand Bartók alors âgé de 57 ans, était assez déprimé. Bien que la Hongrie n’y ait pas été engagée immédiatement, la seconde guerre mondiale avait éclaté pendant la composition de cette œuvre; d’autre part, sa mère souffrait d’une maladie dont elle devait mourir un mois après la fin de la composition du Quatuor. Ces événements extérieurs n’ont peut-être pas eu une influence directe sur les émotions qu’exprime le Sixième Quatuor, mais il n’est pas difficile de percevoir les soucis de Bartók dans une grande partie de la nature tragique de cette œuvre; elle rappelle pourtant aussi des aspects de Contrastes, de la Musique pour cordes, percussion et célesta, et du Divertimento. Du point de vue structure, le Sixième Quatuor innove, c’est le seul des Quatuors de Bartók ostensiblement en quatre mouvements, mais les trois premiers sont préfacés par le même ‘motif conducteur’, traité d’une maniere plutôt différente, sous le titre ‘Mesto’ (triste). Nous n’entendons donc pas quatre mouvements mais sept (lent-vif; lent-vif; lent-vif; lent) qui sont de forme ethnomusicale hongroise, comme lassú-friss. Les mouvements centraux, Marche et Burletta, répètent un caractère folklorique, comme le font les micro-intervalles de la Burletta. Le motif conducteur initial est joué d’abord par l’alto, et sa nature pénétrante plane sur la musique des trois premiers mouvements, quoi qui se passe. Dans une série de variations, il devient le thème du finale, quand sa dernière apparition (sur l’alto, dans les dernières six mesures) exprime une acceptation résignée, et non le désespoir, car ce qui est enfin accepté est une réalite de la vie, et c’est sur cette calme résolution que le Quatuor se termine.

Robert Matthew-Walker © 1996
Français: Alain Midoux

Im Jahr 1939 vollendete Béla Bartók mit 58 Jahren sein sechstes Streichquartett. Es sollte sein letztes sein. Im Sommer 1945 notierte er einige Ideen für ein siebtes, doch seine nachlassende Gesundheit (er starb im September des Jahres in New York) verhinderte, daß er weiter mit der Komposition vorankam. Über ein halbes Jahrhundert ist demnach vergangen, seit Bartók seine Streichquartettserie beendete, eine Gruppe von Musikwerken, die in nie dagewesenem Maß und auf unterschiedliche Weise die Komposition zahlreicher späterer Werke der Gattung beeinflußt hat. Es gibt unter den späteren Komponisten nämlich kaum einen, der sich nicht irgendwann von Bartóks bedeutendem Beitrag zum Quartettschaffen hat beeinflussen lassen.

Sein Streichquartett Nr. 1 führte er 1909 als Op. 7 auf, während es in András Szöllösys Katalog als Bartóks vierzigstes Werk genannt wird, als dritter oder vierter Exkurs in die Gattung, die nicht erhaltenen studentischen Quartette aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts mit eingerechnet. Bartók war darum in Bezug auf die Gattung kein Anfänger mehr, als er sein 1. Quartett schrieb. Ein Anzeichen für sein Selbstvertrauen war, daß er dafür kein Vorbild heranzog: Sein 1. Quartett ist vom Gedanken und Aufbau her originell, und der Grundgedanke bestimmt den Aufbau. Eine langsame kontrapunktische Einleitung, wie sie hier vorkommt, ist in späten Beethoven Quartetten zu finden, ähnliche thematische Chromatik bei Richard Strauss und (in geringerem Maß) bei Max Reger (in der Exposition sind alle zwölf Töne zu hören); gewisse strukturelle oder thematische Aspekte lassen außerdem Debussy anklingen – aber nicht mehr, als sich mit ein wenig Findigkeit Beispiele für den Einfluß von Haydn, Mozart und Clementi in Beethovens Op. 18 ausfindig machen lassen.

Das Quartett Nr. 1 ist eine Reise aus der Finsternis ans Licht: Es beginnt, wie Bartók selbst angemerkt hat, als chromatische Totenklage. Die Eröffnung setzt ein Motiv um, das Stefi Geyer darstellt, eine junge Violinistin, der Bartók verbunden war. Zur Zeit des Quartetts war es um ihre Beziehung geschehen, die mit Diskussionen über Tod und Selbstmord geendet hatte. Das Quartett fängt in entsprechend niedergeschlagener Gefühlslage an, doch schwelgt der erste Satz keineswegs in romantischem Selbstmitleid. Außerdem ist er effektiv ein Vorspiel zum Allegretto, das sich durch den Einsatz einer Ganztonleiter auszeichnet. Auch dies ist kein unverdauter Einfluß Debussys: Die Verwendung aller zwölf Töne zu Beginn des ersten Satzes macht den Verfeinerungsprozeß der geballten Ganztonleiter nötig, die im unverhohlener volkstümlichen Themenkreis des Finales als neue und lebendige Sprache wiedergeboren wird. Diese Wiedergeburt ist vollkommen organisch und entspricht wesensmäßig der Stimmung der Instrumente im ansteigenden Quintabstand. Auf diese Weise umfaßt der spannende Abschluß des Werks, der von wirkungsvollen, gegenüber der Tonika um einen Ganzton erhöhten Quinten widerhallt, sowohl Dur als auch Moll, das Ganztonsystem und die Pentatonik, die in Bezug auf den Ursprung von Bartóks voll entwickelter musikalischer Sprache bedeutsam ist. Mit diesem Werk war Bartóks Reifeperiode eingetreten.

Das 2. Streichquartett Op. 17 kam fast zehn Jahre später heraus, eine lange Zeit im Leben eines jungen Komponisten. Viel hatte sich inzwischen musikalisch bei ihm ereignet: Bartóks Beschäftigung mit der Volksmusik und sein gleichzeitiges Interesse für Bühnenmusik, das sich in der Oper Herzog Blaubarts Burg und dem Ballet Der holzgeschnitzte Prinz äußerte, verlangten von ihm, sich in einem anderen Medium auszudrücken. Es war bezeichnend, daß er ein zweites Quartett erst in den Jahren 1915-1917 komponierte, als seine Technik zunehmend flexibler wurde. Der Tanzstil des Balletts, Bartóks typische irreguläre Rhythmik, eine größere Konzentration auf motivische Zellen und die über das Musikalische hinausgehende Dramatik des ‘Geschehens’ in einem abstrakten Werk, ganz zu schweigen von der erfrischenden Wirkung, die ein Wechsel des Mediums für einen Künstler bedeutet – diese Faktoren führten dazu, daß das 2. Quarten entstand, das eine genauso originelle Komposition wurde wie das Erste.

Die Sätze sind vom Charakter her sehr unterschiedlich und als Genrestücke angelegt (oder wie bei alten Quartetten als Partita), doch die Eindringlichkeit des ersten Satzes, die hohe rhythmische Komplexität des Scherzos und das Nachlassen der Spannung im langen, langsamen Finale wirken zusammen, um ein Werk zu schaffen, aus dem man nicht einfach einen Satz herausgreifen oder für das man sich einen anderen Abschluß vorstellen kann. Auch ist das Ende kein ‘Lamento’, wie man es beim Werk eines Komponisten erwarten könnte, dessen Heimat damals als wesentlicher Kombatant in einen Weltkrieg verwickelt war: Bartóks 2. Quartett dreht sich ausschließlich um Musik – seine Empörung über den Krieg läßt sich am Holzgeschnitzten Prinzen ablesen.

Zehn weitere Jahre trennten das 2. und das 3. Quartett (1927), der Krieg hatte Europa unwiderruflich verändert. Die USA waren zur Weltmacht aufgestiegen, und ihre Reichtümer schufen Bedingungen, unter denen jede Kunstform gedeihen konnte. Einige Veränderungen waren mit fast beunruhigender Plötzlichkeit eingetreten: Radio, Kino, Schallplatten, der Aufstieg des Kommunismus – die Welt schrumpfte zusammen, und die jahrhundertealten Institutionen Europas verfielen und verwandelten slch. Nur wenige können gegenüber diesen Ereignissen Distanz bewahrt haben, doch Bartók war kein künstlerischer ‘Chronist’, kein sozialer Realist, der das Leben ‘reflektiert’. Er wußte, daß es in einem Spiegel kein Leben gibt. Die ‘Veränderungen’, die sein 3. Streichquartett aufweist, sind rein künstlerisch und dennoch die eines lebenden Organismus – seines Lebenswerks. In Bartóks 3. Quartett finden wir die größte Vielfalt an Streichereffekten vor, die bis zu diesem Zeitpunkt je in einem Quartett eingesetzt wurde. Es ist das kürzeste seiner sechs Quartette, aber wegen seiner Anlage in einem Satz zugleich sein umfangreichstes fortlaufendes Stück Instrumentalmusik, das mit seiner Konzentration auf motivische Zellen thematische und tonale Fragen praktisch überflüssig macht. Das Quartett besinnt sich auf die Grundlagen, ist jedoch keineswegs primitiv: Es ist eine natürliche, empfindsame Lebensform, im Zaum gehalten und gelenkt von der kreativen Intelligenz eines großen Künstlers. Die ‘neue Ordnung’ von Bartóks 3. Quartett ist keine soziale, ist nicht zur öffentlichen Zurschaustellung bestimmt. Sie ist eine Zusammen­fassung und Verfeinerung seiner jüngst erworbenen musikalischen Orientierung und steht als einzigartiges Kunstwerk da, das mit bestimmten Aspekten seinen abschließenden Meisterwerken vorgreift.

Der konzentrierte Gehalt des 3. Streichquartetts mag Bartók veranlaßt haben, seine neuerworbenen Fähigkeiten anderweitig zu erproben, wenn auch nicht so anders, daß die Früchte des im September 1927 vollendeten 3. Quartetts ganz verlorengehen konnten. Drei Monate später befand sich Bartók in den USA und reichte das Werk bei einem Wettbewerb des Fördervereins Music Fund Society of Philadelphia ein. Im Oktober 1928 erfuhr er, daß er zusammen mit Alfredo Casella den ersten Preis gewonnen hatte. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits das 4. Quartett komponiert, in dem knospendes Intervallmaterial voller erblüht, das rhythmische Gefüge flüssiger, aber nicht weniger perkussiv wirkt und jedes Instrument mehr von den anderen abhängt. Der Vorgang des Knospens und Erblühens ruft einprägsamere ‘Themen’ hervor, und mit ihnen ein gesteigertes Empfinden von Tonalität. Der häufige Einsatz von Doppel- und Dreifachgriffen sorgt für eine deutlich üppigere Struktur, auf jeden Fall im ersten Satz, der zu beginnen scheint, wo das 3. Quartett aufgehört hat. Bartóks Nutzung struktureller Funktionen von Gliederungselementen (eine Besonderheit des späten Debussy) erfolgt am eindeutigsten im 4. Quarett, allerdings nicht um des Kolorits willen – sie entspringt der Musik selbst.

Bei ihrer Veröffentlichung 1929 war der Partitur des 4. Quartetts eine von Bartók verfaßte Analyse beigefügt, welche die traditionellen Elemente des Werks auf Kosten seiner Originalität hervorhob und die Behauptung aufstellte, daß sein Kern der langsame Satz sei (der im 3. Quartett ungeachtet seines Aufbaus schnell-langsam-schnell-langsam gefehlt hatte) und ‘die übrigen Sätze darum herumgelagert’ seien. Von der Anlage her unterscheidet sich das 4. Quartett vom Dritten. Seine fünf Sätze sind bogenförmig angeordnet, als Angelpunkt dient der langsame Satz, und die zwei Scherzi begegnen uns in alles andere als traditionellem Gewand. Die Ecksätze sind zeitlich dadurch angeglichen, daß das Finale Material aus dem ersten Satz wiederaufnimmt, und haben einen stark unterschiedlichen Charakter.

Das 4. Quartett bietet ein weiteres erstaunliches Kompendium von Bartóks Kunst: In Sachen Struktur und Aufbau, in seiner meisterhaften Bearbeitung organischen Materials und in manch anderer Hinsicht steht es zusammen mit seinen drei Vorgängern als Geniestreich da: Obwohl es ganz und gar neu und anders wirkt, hatte der Komponist dennoch recht damit, auf seine traditionellen Züge hinzuweisen, die beim 3. Quartett aus älteren, primitiven Strukturen hervorgegangen waren.

Das 5. Quartett (1934) erschien sechs Jahre nach dem Vierten. Es wurde binnen eines Monats (6. August bis 6. September) fertiggestellt und war der belebenden Wirkung zu verdanken, die die Komposition der 44 Duos für zwei Violinen auf Bartók ausgeübt hatte. Das betraf insbesondere die motivische Arbeit anstelle der intervallbezogenen und einen Grundzug der Quartettgattung, von dem er bis dahin kaum Gebrauch gemacht hatte – die Gegenüberstellung langsamer und schneller Musik. Während das 4. Quartett (so gut wie unmerklich) in C-Dur steht, tritt die B-Tonalität des Fünften deutlicher hervor. Die hektischen überlagerten Rhythmen, mit denen das 4. Quartett endet, hatten die Möglichkeiten der Synkopierung bis zum äußersten beansprucht, waren aber durchweg im 2/4-Takt verharrt. Dagegen ist der Pulsschlag im ersten Satz des 5. Quartetts nicht festgelegt – die ‘Synkopierung’ des ersten Motivs kann sich nicht von einem Grundrhythmus abheben, da es keinen gibt. Wenn dieses Motiv dann im Finale als Grundlage eines Fugatos Verwendung findet – ein Beispiel für Bartóks thematische Verknüpfung – erleben wir die gleiche Synkopierung, nur in hohem Tempo. Um den Vergleich mit äußeren Merkmalen der Nr. 4 weiterzuführen: Das 5. Quartett hat ebenfalls fünf Sätze, doch die langsamen Sätze rahmen ein zentrales volkstümlich angehauchtes Scherzo ein. Die Strukturmerkmale der langsamen Sätze erinnern entfernt an die entsprechenden Sätze des Vierten und treten auch im Trio des Scherzos auf.

Das 6. Quartett entstand gegen Ende 1939, als sich Bartók damals 57 Jahre alt, auf einem emotionalen Tiefpunkt befand. Obwohl Ungarn vom Zweiten Weltkrieg zunächst nicht direkt betroffen war, war er doch während der Kompositionszeit des Werks ausgebrochen, und Bartóks Mutter war todkrank (sie starb einen Monat nach Vollendung des Quartetts). Das soll nicht unbedingt heißen, daß der emotionale Tenor des 6. Quartetts durch diese Ereignisse verursacht wurde, aber der weithin tragische Charakter des Werks macht es leicht, sich Bartóks damaligen Kummer vorzustellen. Andererseits ruft das 6. Quartett Aspekte der Contrasts ins Gedächtnis, der Musik für Saiteninstrumente Schlagzeug und Celesta und des Divertimentos. Was seine Struktur angeht, erchließt es neues Terrain. Das Sechste ist das einzige von Bartóks Quartetten, das dem Anschein nach in vier Sätzen angelegt ist. Allerdings ist den ersten drei ein und dasselbe ‘Motto’ vorangestellt, das immer verschieden verarbeitet wird und unter der Überschrift ‘Mesto’ (traurig) steht. So kommt es, daß wir nicht vier, sondern sieben Sätze hören (langsam-schnell; langsam-schnell; langsam-schnell; langsam), deren ethnomusikalische Herkunft sich auf den unganschen Lassu-Friss zurückzuverfolgen läßt. In den inneren Sätzen mit der Bezeichnung Marsch und Burletta klingt Volksmusik an, ebenso in den Vierteltönen der Burletta. Das einleitende ‘Motto’ wird zunächst von der Violine angespielt und beherrscht mit seiner Eindringlichkeit das Geschehen, egal was in den ersten drei Sätzen vorgeht. Im Finale wird es zum Thema des Satzes für eine Folge von Variationen, und sein dortiges letztes Erscheinen (auf der Bratsche, in den letzten sechs Takten) kündet von resignierter Hinnahme, nicht von Hoffnungs­losigkeit: Was letztendlich hingenommen wird, ist eine Gegebenheit des Lebens. Mit diesem ruhigen Vorsatz endet das Werk.

Robert Matthew-Walker © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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