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Henry Purcell (1659-1695)

Odes, Vol. 6 – Love's goddess sure

The King's Consort, Robert King (conductor)
Archive Service; also available on CDS44031/8
Recording details: March 1991
St Paul's Church, New Southgate, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Antony Howell
Release date: April 1992
Total duration: 67 minutes 31 seconds
 
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Birthday Ode for Queen Mary, 1692
Love's goddess sure was blind Z331  [21'31]
1
Symphony  [3'41]
2
3
4
5
6
7
8
Ode for St Cecilia's Day, ?1685
Raise, raise the voice Z334  [12'22]
9
Symphony  [2'55]
10
11
12
Ode for St Cecilia's Day, 1683
Laudate Ceciliam Z329  [10'22]
13
14
15
Symphony  [1'50]
16
Welcome Song for Charles II, 1684
From those serene and rapturous joys Z326  [23'16]
17
Symphony  [3'36]
18
19
20
21
22
23
24

Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE

Reviews

'The richness of Purcell's musical invention sweep all before it, and these records demand to be heard above all for "the greatest Genius we ever had"' (The Sunday Times)

'A revelation and a delight. Thoroughly recommended' (Classic CD)

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From between 1680 and 1695 twenty-four of Purcell’s Odes and Welcome Songs survive: four celebrate St Cecilia’s day, six are for the welcome of royalty, three are for the birthday of King James II, six celebrate the birthdays of Queen Mary from 1689 to 1694, and the remainder are ‘one-offs’ for a royal wedding, the Yorkshire Feast, the birthday of the Duke of Gloucester, the Centenary of Trinity College Dublin, and one for a performance ‘at Mr Maidwell’s School’. Of these twenty-four only a handful receive regular performances today, and the remainder, full of wonderfully inventive music, are usually and unjustly ignored. Besides its musical and historical importance as the first recording of all Purcell’s Odes and Welcome Songs, the eight discs in The King’s Consort’s series on Hyperion have an added interest for the scholar as the Odes cover almost all the period of Purcell’s activity as an established composer; his first Ode, for the welcome of Charles II, dates from 1680, and his last (that for the six-year-old Duke of Gloucester) was written just a few months before the composer’s untimely death in 1695.

Like the forty or so plays for which Purcell provided incidental music and songs, many of the libretti for the Odes are undistinguished. These texts accounted, in part at least, for the Odes’ neglect in the twentieth century. Purcell himself appears to have been less concerned by the texts he was given, consistently turning out music of astonishing imagination and high quality and frequently reserving his finest music for some of the least distinguished words. Seventeenth century audiences were perhaps not so preoccupied by texts as their modern counterparts—Purcell’s ravishing music must have been more than adequate compensation for poor poetry—and John Dryden, translating Virgil in 1697 backs this up: ‘The tune I still retain, but not the words.’ There was in any case a conventionally obsequious attitude to royalty, and Purcell’s music always wins, as the satirist Thomas Brown summed up:

For where the Author’s scanty words have failed,
Your happier Graces, Purcell, have prevailed.

Records of payments made to instrumentalists and singers for special occasions show the forces (and indeed the actual venues) utilized to have been surprisingly small. The ‘vingt-quatre violons’, modelled on the French version, were almost never at that strength by the 1690s, with the English musical establishment firmly in decline following the royal realization that music did not make money. All but the largest of Purcell’s Odes (notably Come ye sons of Art and Hail! bright Cecilia) seem to have been intended for performance by up to a dozen instrumentalists and a double quartet of singers, who between them covered all the solos and joined forces for the choruses. We believe therefore that the ensemble recorded here parallels the number of performers that took part in seventeenth-century performances.

Purcell’s fourth birthday Ode for the Queen, Love’s goddess sure was blind, was the most intimate of the six, scored for just strings and a pair of recorders. The two-section Symphony is one of Purcell’s finest, especially richly scored. The noble, yet wistful, first part is dominated by a six-note falling scale and a ravishing melody (which comes only once in the violins, but three times in the viola), all wrapped in glorious harmony. The triple-time second section at first glance appears lighter in character, but (as with so much of Purcell’s music, which needs to be played to discover its true riches) in practice still has an underlying current of melancholy, heightened at the end as the opening mood returns. Charles Sedley’s opening words are given to the countertenor soloist, leading into an elegant, extended string ritornello. The off-beat accompaniment to the bass solo ‘Those eyes, that form, that lofty mien’ gives the music an added urgency, and a contrast to the gently undulating duet that follows, ‘Sweetness of Nature’. Here Purcell pairs alto and high tenor with the pastoral sound of two recorders (the tessitura of the recorder writing necessitates the use of the larger voice flute). The soprano soloist begins the charming minuet ‘Long may she reign’, which is repeated by the full ensemble.

The music historian Sir John Hawkins tells a story concerning the next movement ‘May her blest example chase’ which, whether true or not, gives an idea of the problems that working for royalty sometimes brought. Commanding musical entertainment one day, the Queen sent for the soprano Mrs Hunt, the famous bass John Gostling and Purcell. They performed several of Purcell’s songs, but the Queen was clearly not satisfied with such sophisticated music, eventually requesting that Mrs Hunt sing the Scots ballad ‘Cold and Raw’. Mrs Hunt complied, and accompanied herself on the lute. Purcell meantime sat at the harpsichord ‘unemployed and not a little nettled at the Queen’s preference for a vulgar ballad to his music’. When he came to write Love’s goddess sure Purcell must have remembered the Queen’s request, and used the ballad tune as the bass line to ‘May her blest example chase’. Harmonically it is not a particularly good line, but Purcell managed, with a struggle, to force a melody over it: the rustic string ritornello works rather well. No such struggle accompanied the duet that follows, ‘Many such days’ which, set over a two-bar ground bass, is a compositional tour de force. The voices enter across the ground, rather than at the start of a repeat, and Purcell brilliantly manages contrasts and modulations within the movement without having to interrupt the bass’s inexorable progress. Only at the concluding string ritornello does he allow the ground to wander into the other string parts, switching it rapidly through all the lines. The chorus ‘May she to Heaven late return’ too is another example of Purcell’s mastery of counterpoint, with subject and counter-subject treated with great imagination. The quartet that follows, ‘As much as we below’, is full of the delicious discords that make Purcell’s pathos-laden moments so telling, especially with the descending chromaticism of the word ‘mourn’ and the Ode ends reflectively.

Two of Purcell’s Odes, both written to celebrate St Cecilia’s Day, are for reduced forces. Raise, raise the voice and Laudate Ceciliam are both scored for three voices (rather than the usual four), with an accompaniment of just two violins and basso continuo. We are not sure in which year Raise, raise the voice was first performed, though its similarity in scoring with Laudate Ceciliam (which is dated 1683) has given some commentators grounds for believing the two Odes may have been performed in the same concert. But 1683 also saw the first performance of the St Cecilia’s Day Ode Welcome to all the pleasures, so it would seem unlikely that Purcell would have written three Odes for the same day in the same year. Our only terminus ante quem comes with the publication of the Ritornello Minuet in the second part of Musick’s Hand-Maid of 1689, when it was arranged for harpsichord, but the Ode clearly dates from well before that time.

Purcell’s Symphony to Raise, raise the voice is as adventurous and ingenious as ever, creating a rich texture from what is only a trio sonata grouping. After the stately first section comes a busy contrapuntal movement, full of angular writing and close imitation, and leading straight into the anonymous author’s Ode. Word-painting is immediately to the fore, with the phrase rising as the words suggest (‘Raise, raise the voice’), and a reference to the lute’s ‘softest notes’ giving immediate inspiration to the continuo players. The full ensemble joins together in an unusual Purcellian texture: with no countertenors and no viola, the usual centre to the texture needs replacing, so Purcell keeps the tenor parts high, and provides the first violin with a descant above the sopranos before an instrumental ritornello rounds off the movement. A short soprano solo leads into the chorus ‘Crown the day with Harmony’, which is rounded off by the pretty Ritornello Minuet.

The centrepiece of the Ode is another remarkable ground bass, a jaunty setting of ‘Mark how readily each pliant string’, where Purcell’s insistently cheerful four-bar bass forms the background for a splendidly characterful soprano solo. The ‘pliant string’ prepares itself to a jazzy rhythm, the offering ‘of some gentle sound’ slinkily rises up the chromatic scale and, invited by the words ‘Then altogether’, first the two violins join the texture ‘in harmonious lays’, and then the whole chamber ensemble—with a wonderful line for the tenors. The best is yet to come, for the two violins’ closing ritornello caps the movement with some of the most extraordinary instrumental writing in Purcell’s entire output of Odes. Here is music of astonishing originality, breathtaking in seemingly breaking all the rules of harmony and counterpoint and still somehow ending in the right key!

Laudate Ceciliam, the second of Purcell’s smaller-scale Odes to celebrate Saint Cecilia’s Day, dates from 1683, the same year as Welcome to all the pleasures. Like Raise, raise the voice the scoring is for just three voices, accompanied by two violins and basso continuo, but this time the text is in Latin: as well as being his shortest Ode, Laudate Ceciliam is Purcell’s only Ode to be set in a language other than English. The vocal writing seems clearly to be for solo voices throughout, and the influence of the verse anthem is apparent.

The Symphony is in the usual two parts, the first stately and dotted, the second a lighter, triple-time movement which leads straight into the first vocal entries. At ‘Modulemini psalmum novum’ (‘O sing a new psalm’) Purcell introduces his own new theme, more serious and recitativo-like in character, which is passed between each of the voices before a short violin ritornello ends the section. The bass briefly introduces new material at ‘Quia preceptum’ but the opening vocal material is reintroduced, followed by a complete repeat of the Symphony. The heart of the Ode is the touching duet for alto and tenor ‘Dicite Virgini’: the phrase ‘O beata Cecilia’ (‘O blessed Cecilia’) is set with especial affection, and ‘respice nos’ (‘look on us’) draws eloquent harmony from the composer. With the return of the trio at ‘Adeste caelites’ the supplicatory mood is displaced before the opening material returns: the singers praise the patron Saint of music ‘with voice and organ’ for the last time and Purcell’s smallest Ode draws to its conclusion.

From those serene and rapturous joys, Purcell’s fifth Welcome Song for his employer, Charles II, was written to celebrate the King’s return to Whitehall in September 1684. Normally the King would have returned direct from Windsor, but this year some careful political manoeuvering had proved necessary, and Charles, together with the Duke of York, had moved from Windsor to Winchester at the end of August, travelling back to Whitehall in time for the celebrations of 25 September. Thomas Flatman’s Ode makes elegantly veiled (and, of course, flattering) references to the King’s diplomatic summer progress which successfully (and peacefully) ended his struggle to control England. For the first time the royal purse strings were not stretched to breaking point, and payments to royal musicians, Purcell amongst them, were up-to-date. England, albeit briefly, really was at peace with itself, and Purcell’s reflective setting mirrored this mood.

The opening of yet another splendid Symphony immediately finds this mood in Purcell’s characteristically rich string sonorities, countered by a busy and characterful second section. The tranquil opening verse of the Ode, extolling the virtues of a quiet country life, is set for solo countertenor (probably sung in 1684 by the famous William Turner), with the ‘rapturous joys’ given a particularly expressive melisma, and then transformed and extended into a glorious string ritornello, full of Purcell’s inimitable harmonic and melodic twists. A bass spiritedly announces the arrival of ‘th’ indulgent Prince’, accompanied by two violins, and is joined in his welcome by the full ensemble in elegantly swinging triple time. Two sopranos prettily tell of the King’s peaceful conquest of his subjects before we are treated to another fine string ritornello, this time buoyant and energetic. ‘Welcome as soft refreshing show’rs’ gives another demonstration of the astonishing vocal range of John Gostling, Charles II’s favourite bass singer, and the chorus repeat their swinging chorus ‘Welcome home’.

Once again it is a ground bass which produces the most remarkable movement of the Ode, ‘Welcome, more welcome does he come’. The ground is unusual for Purcell in that it has rests at both the beginning and end, allowing him the option either of overlapping this hole by the voice, which he does on most occasions, or inserting a most effective pause. Combined with the ravishing string ritornello that follows the tenor solo, we have here yet another example of the genius of Purcell. The duet that follows, ‘Nor does the Sun more comfort bring’, is enrichened by the addition of a violin part, effectively creating a third voice, and by the short but sumptuous string playout. The final movement is a rumbustious one, ‘With trumpets and shouts’, which alternates between strings and a solo tenor before it is finally taken up by the whole ensemble. On this occasion, however, the jollity was short-lived. Within a few months, as the diarist John Evelyn noted, the ‘inexpressible luxury, and profaneness, gaming and all dissoluteness’ that had marked Charles’s reign came to a sudden end on 2 February 1685, with a fit of apoplexy. Four days later ‘was all in the dust’ and a less dissolute, but far less popular, monarch suddenly became Purcell’s new employer.

Robert King © 2010

Vingt-quatre Odes et Chants de bienvenue composés par Purcell entre 1680 et 1695 nous ont été conservés: quatre célèbrent la Sainte-Cécile, six souhaitent la bienvenue à la royauté, trois fêtent l’anniversaire du roi Jacques II et six celui de la reine Marie (de 1689 à 1694), les autres étant des pièces écrites pour un événement donné—un mariage royal, la fête du Yorkshire, l’anniversaire du duc de Gloucester, le centenaire du Trinity College de Dublin et une représentation «à l’école de Mr Maidwell». Seules quelques-unes de ces vingt-quatre œuvres sont encore jouées régulièrement; les autres, riches d’une musique merveilleusement inventive, sont généralement, et injustement, ignorées. En dehors même de leur importance musicalo-historique—ils constituent la première intégrale des Odes et Chants de bienvenue de Purcell—, les huit disques enregistrés ici par The King’s Consort pour Hyperion intéressent les spécialistes dans la mesure où les Odes couvrent presque toute la période durant laquelle Purcell fut un compositeur reconnu: la première Ode, pour souhaiter la bienvenue à Charles II, date de 1680, tandis que la dernière (pour les six ans du duc de Gloucester) fut rédigée quelques mois seulement avant la mort prématurée du compositeur, en 1695.

Tout comme les quarante et quelques pièces de théâtre pour lesquelles Purcell conçut des musiques et des chansons, les livrets des Odes sont très souvent quelconques—ce qui explique en grande partie l’oubli dans lequel ces œuvres ont sombré au XXe siècle. Purcell semble s’être lui-même peu soucié des textes qu’on lui fournissait, produisant régulièrement une musique étonnamment imaginative, de grande facture, et réservant même souvent ses plus belles partitions à certains des textes les moins remarquables. Les auditoires du XVIIe siècle n’étaient peut-être pas aussi attentifs aux textes que leurs homologues modernes—la ravissante musique de Purcell devait plus que compenser la piètre poésie—, comme le confirme John Dryden, traduisant Virgile en 1697: «L’air je le garde, mais pas les paroles.» Quoi qu’il en soit, les textes étaient conventionnellement obséquieux envers la royauté, et la musique de Purcell remporte toujours la partie, ce que le satiriste Thomas Brown résuma ainsi:

Car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué,
Tes ornements plus heureux, Purcell, l’ont emporté.

À en croire les registres de paiement des musiciens et des chanteurs, les effectifs (et partant les lieux) étaient de taille étonnamment réduite lors des événements spéciaux. Les «vingt-quatre violons», imités de la version française, n’étaient presque jamais au complet dans les années 1690, l’institution musicale anglaise ayant périclité du jour où la royauté réalisa que la musique ne rapportait rien. Les plus vastes Odes de Purcell (notamment Come ye sons of Art et Hail! bright Cecilia) semblent presque toutes avoir été conçues pour une douzaine d’instrumentistes, tout au plus, et un double quatuor de chanteurs assumant à eux seuls l’intégralité des solos et des forces conjointes pour les chœurs. Les effectifs des présents enregistrements correspondent donc, selon nous, à ceux qui exécutèrent les œuvres au XVIIe siècle.

La quatrième Ode d’anniversaire pour la reine, Love’s goddess sure was blind écrite juste pour cordes et deux flûtes à bec, est l’une des plus intimes des six. Sa Symphonie en deux sections, d’une grande richesse d’écriture, compte parmi les plus remarquables de Purcell. La première partie, majestueuse mais mélancolique, est dominée par une gamme descendante de six notes et par une ravissante mélodie (qui apparaît une seule fois au violon mais trois fois à l’alto) drapée d’une resplendissante harmonie. De prime abord, la seconde section ternaire semble plus légère de caractère mais (comme si souvent avec la musique purcellienne, qui ne dévoile ses vraies richesses que quand on la joue), dans la pratique, elle garde une mélancolie sous-jacente, amplifiée par le retour du climat inaugural, à la fin. Les premiers mots du texte de Charles Sedley, confiés au soliste contre-ténor, amènent un élégant et long ritornello de cordes. L’accompagnement, accentué sur le temps faible, du solo de basse «Those eyes, that form, that lofty mien» confère à la musique une urgence accrue qui contraste avec le duo suivant («Sweetness of Nature»), doucement ondoyant. Ici, Purcell apparie l’alto et le ténor aigu à la sonorité pastorale de deux flûtes à bec (la tessiture de leur écriture nécessite l’emploi de flûtes alto, plus grandes). La soliste soprano entame le charmant menuet «Long may she reign», repris par l’ensemble au complet.

À propos du mouvement suivant, «May her blest example chase», l’historien de la musique Sir John Hawkins relate une anecdote qui, vraie ou non, en dit long sur la difficulté qu’il pouvait y avoir à travailler pour la royauté. Un jour qu’elle exigea un divertissement musical, la reine manda la soprano Mrs Hunt, la célèbre basse John Gostling et Purcell, qui jouèrent plusieurs chants de ce dernier. Mais la reine, manifestement insatisfaite d’une musique aussi sophistiquée, finit par demander à Mrs Hunt de chanter la ballade écossaise «Cold and Raw». Mrs Hunt s’exécuta, en s’accompagnant au luth. Pendant ce temps, Purcell resta assis au clavecin, «à ne rien faire et très agacé que la reine eût préféré une vulgaire ballade à sa musique». Pourtant, au moment d’écrire Love’s goddess sure, il dut se souvenir de la requête royale car l’air de cette ballade lui sert de ligne de basse pour «May her blest example chase». Harmoniquement, cette ligne n’a rien d’extraordinaire mais il réussit, non sans peine, à y plaquer une mélodie: le rustique ritornello de cordes fonctionne plutôt bien. Il eut beaucoup moins de mal avec le duo suivant, «Many such days» qui, sur un ground bass de deux mesures, est un tour de force compositionnel. La voix entre sur le ground plutôt qu’au début d’une répétition et Purcell parvient brillamment à multiplier les contrastes et les modulations au sein du mouvement, sans jamais devoir interrompre le cours inexorable de la basse. Et c’est seulement au ritornello de cordes conclusif qu’il laisse le ground baguenauder dans les autres parties de cordes, le faisant rapidement passer par toutes les lignes. Le chœur «May she to Heaven late return» illustre encore son art du contrepoint, avec un sujet et un contre-sujet fort inventifs. Le quatuor suivant, «As much as we below», abonde en discordances délicieuses qui rendent si éloquents les moments chargés de pathos, surtout avec le chromatisme descendant au mot «mourn»; l’Ode s’achève sur un ton pensif.

Deux Odes purcelliennes écrites pour célébrer la Sainte-Cécile, Raise, raise the voice et Laudate Ceciliam, s’adressent à des forces réduites—trois voix, au lieu des quatre habituelles, avec un simple accompagnement de deux violons et basse continue. On ignore quand Raise, raise the voice fut jouée pour la première fois mais, sa distribution étant similaire à celle de Laudate Ceciliam (datée de 1683), certains commentateurs ont cru pouvoir avancer que les deux pièces avaient été interprétées lors du même concert. Or l’année 1683 vit aussi la création de Welcome to all the pleasures, et il semble peu probable que Purcell ait écrit trois Odes pour la Sainte-Cécile la même année. Notre unique terminus ante quem nous vient de la publication, dans la seconde partie de Musick’s Hand-Maid (1689) d’un arrangement pour clavecin du Ritornello Menuet, mais l’Ode est, à l’évidence, bien antérieure à cette date.

La Symphonie de Raise, raise the voice, audacieuse et ingénieuse comme jamais, tire une riche texture de ce qui n’est qu’une formation de sonate en trio. Passé la majestueuse première section, un mouvement contrapuntique animé, tout en écriture hachée et en imitation serrée, mène tout droit à l’Ode de l’auteur anonyme. D’entrée, le figuralisme occupe le devant de la scène: la phrase monte, conformément aux paroles («Raise, raise the voice»), et une référence aux «softest notes» du luth inspire immédiatement les continuistes. L’ensemble au complet s’unit dans une texture inhabituelle: le centre normal de la texture devant être remplacé, faute de contre-ténors et d’altos, Purcell maintient les parties de ténor dans les aigus et fait déchanter le premier violon par-dessus les sopranos avant de clore le mouvement sur un ritornello instrumental. Un bref solo de soprano mène au chœur «Crown the day with Harmony», que termine un joli Ritornello Minuet.

Au cœur de l’Ode se trouve un autre remarquable ground bass, une mise en musique enjouée de «Mark how readily each plaint string», où la basse constamment allègre de quatre mesures sert de fond à un solo de soprano splendidement expressif. La «corde docile» («pliant string») s’apprête à un rythme jazzy, l’offrande «d’un doux son» («of some gentle sound») s’élève en douceur le long de la gamme chromatique et, à l’invite des mots «Then altogether», les deux violons se joignent en premier à la texture «in harmonious lays», suivis de tout l’ensemble de chambre—avec une merveilleuse ligne pour les ténors. Le meilleur est à venir car le ritornello conclusif des deux violons couronne le mouvement de l’un des plus extraordinaires morceaux instrumentaux de toutes les Odes purcelliennes. Voilà une musique d’une originalité étonnante, époustouflante en ce qu’elle donne l’impression de briser toutes les règles du contrepoint et de l’harmonie tout en réussissant tant bien que mal à finir dans la bonne tonalité!

Laudate Ceciliam, la seconde des petites Odes pour la Sainte-Cécile, date de 1683, l’année de Welcome to all the pleasures. Comme Raise, raise the voice, elle est écrite pour seulement trois voix, accompagnées de deux violons et basse continue, mais cette fois le texte est en latin: cette Ode, la plus courte de Purcell, est la seule à ne pas avoir de texte en anglais. De bout en bout, l’écriture vocale paraît clairement s’adresser à des solistes, et l’influence du verse anthem y est patente.

La Symphonie présente les deux parties habituelles, l’une majestueuse et pointée, l’autre un mouvement ternaire plus léger, qui débouche droit sur les premières entrées vocales. À «Modulemini psalmum novum» («Chantez un psaume nouveau»), Purcell introduit son nouveau thème, davantage sérieux et façon récitatif, et le passe entre chacune des voix avant de clore la section par un court ritornello violonistique. La basse amène brièvement un matériau neuf, à «Quia preceptum», mais le matériel vocal liminaire est réintroduit, suivi d’une complète redite de la Symphonie. Le cœur de l’Ode est l’émouvant duo pour alto et ténor «Dicite Virgini»: la phrase «O beata Cecilia» («Ô bienheureuse Cécile») est musiquée avec une tendresse toute particulière, et «respice nos» («veille sur nous») tire du compositeur une harmonie éloquente. Avec le retour du trio à «Adeste caelites», le climat suppliant se dissipe avant la réapparition du matériau inaugural: pour la dernière fois, les chanteurs louent la sainte patronne de la musique «avec la voix et l’orgue» et la plus petite Ode de Purcell touche à sa fin.

From those serene and rapturous joys, le cinquième Chant de bienvenue écrit par Purcell pour son employeur Charles II, célèbre le retour du roi à Whitehall en septembre 1684. En temps ordinaire, le monarque rentrait directement de Windsor mais, cette année-là, de délicates manœuvres politiques s’étaient avérées nécessaires et Charles, accompagné du duc d’York, avait quitté Windsor pour Winchester à la fin d’août, regagnant Whitehall à temps pour les festivités du 25 septembre. L’Ode de Thomas Flatman fait une allusion élégamment voilée (et bien sûr flatteuse) à l’estival voyage diplomatique du roi, qui parvint (pacifiquement) à contrôler l’Angleterre. Pour la première fois, les cordons de la bourse royale purent un peu se desserrer et les musiciens royaux, dont Purcell, furent payés sans retard. L’Angleterre était véritablement en paix avec elle-même, fût-ce pour une courte période, et l’Ode méditative de Purcell le reflète bien.

Ce climat, l’ouverture d’une nouvelle Symphonie splendide le traduit d’emblée dans les sonorités des cordes, riches comme à leur habitude et contrées par une seconde section animée et expressive. La tranquille strophe inaugurale de l’Ode, louant les vertus d’une paisible vie campagnarde, s’adresse à un contre-ténor solo (probablement, en 1684, le célèbre William Turner), les «rapturous joys» se voyant confier un mélisme particulièrement expressif, avant une métamorphose et un développement en un glorieux ritornello de cordes, gorgé des inimitables inflexions harmonico-mélodiques de Purcell. Une voix de basse annonce vigoureusement l’arrivée de «th’ indulgent Prince», accompagnée de deux violons et bientôt rejointe dans sa salutation par tout l’ensemble en une mesure ternaire élégamment cadencée. Deux sopranos disent joliment comment le roi conquit paisiblement ses sujets puis un autre beau ritornello de cordes survient, cette fois allant et énergique. «Welcome as soft refreshing show’rs» prouve encore l’étonnant ambitus vocal de John Gostling, la basse favorite de Charles II, et le chœur répète son cadencé «Welcome home».

De nouveau, c’est à un ground bass que l’on doit le mouvement le plus remarquable de l’Ode, «Welcome, more welcome does he come». Ce ground a ceci d’inhabituel qu’il comporte des silences initiaux et finals, ce qui permet à Purcell soit de boucher le trou avec la voix—ce qu’il fait la plupart du temps—, soit d’insérer une pause des plus efficaces. Si l’on ajoute à cela le ravissant ritornello de cordes qui succède au solo de ténor, nous tenons là une nouvelle illustration du génie purcellien. Le duo qui vient ensuite, «Nor does the Sun more comfort bring», est enrichi par l’adjonction d’une partie violonistique, véritable troisième voix, et par une courte mais somptueuse conclusion aux cordes. L’exubérant mouvement final, «With trumpets and shouts», alterne entre cordes et ténor solo avant d’être finalement repris par l’ensemble au complet. Mais la gaieté fut de courte durée. Quelques mois plus tard, comme le nota le chroniqueur John Evelyn, le «luxe indicible, l’impiété, les jeux et toute la débauche» qui avaient marqué le règne de Charles disparurent brusquement avec l’attaque d’apoplexie qui frappa le roi le 2 février 1685. Quatre jours plus tard, «tout était en poussière» et un monarque moins dissolu, mais bien moins populaire, devint soudain le nouvel employeur de Purcell.

Robert King © 2010
Français: Hypérion

Aus der Zeit von 1680 bis 1695 sind 24 Oden und Welcome Songs von Purcell überliefert: vier entstanden anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia, sechs zur Begrüßung von Mitgliedern des Königshauses, drei zum Geburtstag von König Jakob II., sechs zum Geburtstag von Königin Maria (1689–1694) und die restlichen waren Gelegenheitsstücke für eine königliche Hochzeit, das „Yorkshire-Fest“, den Geburtstag des Herzogs von Gloucester, die Hundertjahrfeier des Trinity College Dublin sowie eine zur Aufführung „an Mr. Maidwells Schule“. Von diesen 24 Werken werden heutzutage nur einige wenige regelmäßig aufgeführt, während die übrigen—allesamt voll wunderschöner und einfallsreicher Musik—zumeist zu Unrecht ignoriert werden. Neben der musikalischen und historischen Bedeutung dieser ersten Aufnahme sämtlicher Oden und Welcome Songs von Purcell sind die vorliegenden acht CDs des King’s Consort auch für Forscher von Interesse, da die Oden fast die gesamte Schaffenszeit Purcells als anerkannter Komponist abdecken—seine erste Ode zum Empfang von Karl II. entstand 1680 und seine letzte (für den sechsjährigen Herzog von Gloucester) nur wenige Monate vor dem frühen Tod des Komponisten im Jahr 1695.

Ebenso wie die rund vierzig Theaterstücke, für die Purcell Bühnenmusik und Lieder komponierte, sind auch viele seiner Oden-Libretti eher zweitrangig. Zum Teil waren diese Texte der Grund dafür, dass die Oden im 20. Jahrhundert derart vernachlässigt wurden. Purcell selbst scheint sich an den Texten, die ihm zur Vertonung vorgelegt wurden, weniger gestört zu haben, da er stets anspruchsvolle Musik von erstaunlicher Originalität schrieb und oft sogar die am wenigsten bedeutenden Texte mit der besten Musik versah. Möglicherweise stand das Publikum im 17. Jahrhundert den Texten auch nicht so kritisch gegenüber, wie das heutzutage der Fall ist—Purcells herrliche Musik war sicherlich mehr als nur ein Ausgleich für dürftige Dichtung—wie auch John Dryden, der 1697 Vergil übersetzte, andeutete: „An die Melodie erinnere ich mich, nicht aber an die Worte.“ In jedem Falle herrschte jedoch eine allgemein unterwürfige Haltung königlichen Personen gegenüber und, wie der Satiriker Thomas Brown bemerkte, gewinnt Purcells Musik jedes Mal:

Denn wo die mageren Worte des Dichters versagten,
traten deine glücklicheren Gaben, Purcell, hervor.

Den Listen für die Honorare, die bei besonderen Gelegenheiten an Musiker entrichtet wurden, kann man entnehmen, dass die Besetzungen (und auch Aufführungsorte) jeweils überraschend klein waren. Die „vingt-quatre violons“, die entsprechend des französischen Beispiels begründet worden waren, traten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts so gut wie nie in voller Besetzung auf, da sich das englische Musikleben im stetigen Niedergang befand, nachdem man bei Hofe realisiert hatte, dass Musik kein Geld einbrachte. Offenbar sind nur die großangelegten Oden Purcells (insbesondere Come ye sons of Art und Hail! bright Cecilia) für größere Ensembles komponiert, also etwa ein Dutzend Instrumentalisten und ein doppeltes Quartett von Sängern, die unter sich die Soli aufteilten und dann zusammen die Chornummern sangen. Wir glauben daher, dass das Ensemble der vorliegenden Aufnahme der Zahl der Interpreten entspricht, die an den Aufführungen des 17. Jahrhunderts mitwirkten.

Purcells vierte Geburtstagsode für die Königin, Love’s goddess sure was blind, war nur mit Streichern und zwei Flöten besetzt und damit das intimste der sechs Werke. Die zweiteilige Sinfonie ist besonders gelungen und ergiebig gesetzt. Der edle und doch melancholische erste Abschnitt wird von einer absteigenden Tonleiter aus sechs Tönen und einer herrlichen Melodie beherrscht (die nur einmal in den Violinen, jedoch dreimal in der Bratsche erscheint) und alles ist in wunderschöne Harmonien eingehüllt. Der zweite Abschnitt im Dreiertakt scheint zunächst sorgloser daher zu kommen, besitzt jedoch (wie der überwiegende Teil von Purcells Musik, die man spielen muss, um ihren wahren Gehalt zu entdecken) in Wirklichkeit nach wie vor eine unterschwellig melancholische Tendenz, die am Ende gesteigert wird, wenn sich die Atmosphäre des Anfangs wieder einstellt. Charles Sedleys einleitende Worte werden vom Countertenor-Solisten übernommen und leiten in ein elegantes, längeres Streicher-Ritornell über. Die synkopierte Begleitung des Basssolos „Those eyes, that form, that lofty mien“ verleiht der Musik zusätzliche Dringlichkeit und hebt sie vom anschließenden, sanft wogenden Duett „Sweetness of Nature“ ab. Hier kombiniert Purcell die Altstimme und den hohen Tenor mit dem pastoralen Klang zweier Blockflöten (allerdings muss hier aufgrund des Tonumfangs der Blockflöte die größere, sogenannte „Voice flute“ eingesetzt werden). Der Solosopran beginnt das reizvolle Menuett „Long may she reign“, das danach vom gesamten Ensemble wiederholt wird.

Der Musikhistoriker Sir John Hawkins erzählt zu dem nächsten Satz, „May her blest example chase“, eine Anekdote, die, ob sie nun der Wahrheit entspricht oder nicht, einen Eindruck von den Problemen gibt, die der Dienst bei Hofe gelegentlich mit sich brachte. Als es sie eines Tages nach musikalischer Unterhaltung verlangte, ließ die Königin die Sopranistin Mrs. Hunt, den berühmten Bass John Gostling und Purcell rufen. Sie trugen mehrere Lieder von Purcell vor, doch die Königin war mit derart anspruchsvoller Musik offensichtlich nicht zufrieden und verlangte schließlich, dass Mrs. Hunt die schottische Ballade „Cold and Raw“ singen möge. Mrs. Hunt fügte sich dem Wunsch und begleitete sich dabei selbst auf der Laute. Währenddessen saß Purcell am Cembalo, „untätig und nicht wenig verärgert, dass die Königin eine vulgäre Ballade seiner Musik vorzog“. Als er begann, Love’s goddess sure zu schreiben, muss sich Purcell an die Bitte der Königin erinnert haben, denn er verwendete die Melodie der Ballade als Basslinie bei „May her blest example chase“. Harmonisch ist das keine besonders geeignete Linie, doch gelang es Purcell unter Mühen, eine Melodie darauf zu setzen: das rustikale Streicher-Ritornell erfüllt seine Funktion recht gut. Keine derartigen Mühen waren mit dem folgenden Duett „Many such days“ verbunden, das über einem zweitaktigen Basso ostinato erklingt und eine kompositorische Meisterleistung ist. Die Stimmen setzen mitten im Ostinato (anstatt zu Beginn einer Wiederholung) ein, und Purcell gelingt es in brillanter Weise, Kontraste und Modulationen in den Satz einzufügen, ohne dabei den unaufhaltsamen Verlauf des Basses unterbrechen zu müssen. Erst im abschließenden Streicher-Ritornell lässt er den ostinaten Bass in die übrigen Streicherparts abschweifen, wo er schnell sämtliche Stimmen durchläuft. Der Chor „May she to Heaven late return“ ist ebenfalls ein weiteres Beispiel für Purcells meisterhaftes Einsetzen des Kontrapunkts, denn Thema und Gegenthema werden mit großem Einfallsreichtum behandelt. Das darauf folgende Quartett „As much as we below“ ist voller köstlicher Missklänge, die Purcells pathetische Momente so vielsagend erscheinen lassen, insbesondere im Falle der abwärts gerichteten Chromatik des Wortes „mourn“ („trauern“). Darauf klingt die Ode in nachdenklicher Stimmung aus.

Zwei von Purcells Oden, die beide zum Festtag der Heiligen Cäcilia entstanden, sind für ein verkleinertes Ensemble angelegt. Raise, raise the voice und Laudate Ceciliam sind beide für drei Stimmen (statt der üblichen vier) gesetzt und werden von nur zwei Violinen und Basso continuo begleitet. Es ist nicht bekannt, in welchem Jahr Raise, raise the voice uraufgeführt wurde, doch nehmen einige Forscher aufgrund der ähnlichen Instrumentierung wie in Laudate Ceciliam (aus dem Jahr 1683) an, dass beide Oden möglicherweise im selben Konzert aufgeführt wurden. Andererseits wurde 1683 auch die Cäcilienode Welcome to all pleasures zum ersten Mal aufgeführt, und es scheint fraglich, ob Purcell tatsächlich drei Oden für denselben Tag im selben Jahr komponiert hat. Der einzige Terminus ante quem tut sich mit der Veröffentlichung des Ritornell-Menuetts auf, das für Cembalo arrangiert im zweiten Band von Musick’s Hand-Maid von 1689 erschien, doch entstand die Ode deutlich vor diesem Zeitpunkt.

Purcells Sinfonie zu Raise, raise the voice ist wie gewöhnlich kühn und einfallsreich gestaltet und erzeugt sogar mit nur einem Triosonatenensemble eine dichte Struktur. Auf den feierlichen ersten Abschnitt folgt ein geschäftiger kontrapunktischer Satz mit kantiger Stimmführung und enger Imitation, der direkt in die Ode des anonymen Textdichters hinüberleitet. Wortmalerei steht im Vordergrund, wenn bei „Raise, raise the voice“ („Hebet, hebet die Stimme“) der Melodieverlauf nach oben gerichtet ist und bei einem Hinweis auf die „sanftesten Klänge“ („softest notes“) der Laute unmittelbar die Continuo-Spieler inspiriert werden. Das gesamte Ensemble findet zu einer für Purcell ungewöhnlichen Konstellation zusammen: ohne Countertenöre und ohne Bratsche muss das übliche Zentrum des Gefüges ersetzt werden, so dass die Tenorstimmen hoch bleiben und die erste Violine einen Diskantpart über den Sopranen übernimmt, bevor ein instrumentales Ritornell den Satz abschließt. Ein kurzes Sopransolo leitet zu dem Chor „Crown the day with Harmony“, der durch ein hübsches Ritornell-Menuett abgerundet wird.

Das Herzstück der Ode ist ein weiterer bemerkenswerter ostinater Bass, eine muntere Vertonung von „Mark how readily each pliant string“, in dem Purcells durchweg frohgemuter viertaktiger Bass den Hintergrund zu einem wunderbar stimmungsvollen Sopransolo bildet. Die „geschmeidigen Saiten“ bewegen sich auf jazzartige Rhythmen zu, der angekündigte „zarte Klang“ („gentle sound“) gleitet die chromatische Tonleiter hinauf und bei den Worten „Then altogether“ treten zunächst die beiden Violinen mit „harmonischen Weisen“ („harmonious lays“) ins Geschehen ein, und dann das gesamte Kammerensemble—samt einer wunderbaren Tenorlinie. Aber das Beste steht noch aus, denn das abschließende Ritornell der beiden Violinen krönt den Satz mit außergewöhnlichen instrumentalen Wendungen, wie sie in Purcells Oden sonst nicht vorkommen. Dies ist Musik von erstaunlicher Originalität—sie ist atemberaubend und verstößt scheinbar gegen alle Regeln der Harmonie und des Kontrapunkts und endet trotzdem irgendwie in der richtigen Tonart!

Laudate Ceciliam, die zweite der kleiner angelegten Oden, die Purcell anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia komponierte, entstand 1683, demselben Jahr wie auch Welcome to all the pleasures. Wie bei Raise, raise the voice ist auch hier die Besetzung auf drei Singstimmen beschränkt, die von zwei Violinen und Basso continuo begleitet werden, nur dass diesmal der Text auf Latein vorliegt: Laudate Ceciliam ist Purcells kürzeste und auch einzige Ode, die nicht in englischer Sprache verfasst ist. Die Gesangsparts scheinen durchweg für Solostimmen gedacht zu sein, und der Einfluss des Verse-Anthems ist deutlich.

Die Sinfonie ist wie gewohnt in zwei Abschnitte unterteilt—der erste feierlich und mit punktiertem Rhythmus, der zweite eher leichtgewichtig und im Dreiertakt, der unmittelbar zu den ersten Gesangseinsätzen überleitet. Bei „Modulemini psalmum novum“ („Singet einen neuen Psalm“) führt Purcell ein neues Thema ein, das ernsthafter wirkt und vom Charakter her einem Rezitativ gleicht. Dieses Thema wird zwischen allen Stimmen hin- und hergereicht, bevor eine kurzes Geigen-Ritornell den Abschnitt beendet. Der Bass bringt mit „Quia preceptum“ kurz neue Ideen ein, doch dann erklingt noch einmal das vokale Material vom Anfang, woraufhin die Sinfonie vollständig wiederholt wird. Das Herzstück der Ode ist das anrührende Duett für Alt und Tenor, „Dicite Virgini“, in dem die Worte „O beata Cecilia“ („O selige Cäcilia“) besonders liebevoll vertont sind, und „respice nos“ („sieh uns an“) dem Komponisten besonders eloquente Harmonien entlockt. Mit der Rückkehr des Trios bei „Adeste caelites“ wird auch die flehende Stimmung verdrängt, bevor der Anfang noch einmal erklingt. Hier preisen die Sänger ein letztes Mal „mit Gesang und Orgelklang“ die Schutzheilige der Musik, und Purcells kürzeste Ode geht ihrem Ende zu.

Welcome Song für seinen Dienstherrn Karl II., entstand zur Feier der Heimkehr des Königs nach Whitehall im September 1684. Normalerweise wäre der König direkt aus Windsor gekommen, doch musste er in jenem Jahr einige sorgfältige politische Schachzüge ausführen, so dass Karl zusammen mit dem Herzog von York Ende August von Windsor nach Winchester gereist war und sich von dort aus nach Whitehall, rechtzeitig zu den Feierlichkeiten am 25. September, zurückbegab. In Thomas Flatmans Ode finden sich elegant verschleierte (und natürlich schmeichelnde) Anspielungen auf die diplomatischen Bemühungen des Sommers, die erfolgreich (und friedlich) das Ringen um die Herrschaft in England beigelegt hatten. Zum ersten Mal war die königliche Finanzlage nicht bis zum Äußersten gespannt, und die Zahlungen an die Hofmusiker, darunter auch Purcell, waren pünktlich erfolgt. England war, wenn auch nur für kurze Zeit, mit sich im Reinen, und Purcells besinnliche Vertonung spiegelte diese Stimmung wider.

Bei dem Beginn der wiederum prachtvollen Sinfonie ist eben jene Stimmung sogleich in Purcells typisch dichtem Streicherklang spürbar; dem steht ein geschäftiger und origineller zweiter Abschnitt gegenüber. Die friedvolle erste Strophe der Ode, in der die Vorzüge des geruhsamen Landlebens gepriesen werden, ist für Solo-Countertenor komponiert (und wurde 1684 vermutlich von dem berühmten Countertenor William Turner gesungen). Dabei werden die „rapturous joys“ („verzückte Freuden“) mit einem besonders ausdrucksvollen Melisma vertont, was dann zu einem wunderbaren Streicher-Ritornell umgewandelt und erweitert wird, in dem Purcells unnachahmliche harmonischen und melodischen Wendungen immer wieder zum Ausdruck kommen. Ein Bass kündigt, begleitet von zwei Violinen, gut gelaunt die Ankunft des „gütigen Prinzen“ an, und wird bei seinem Willkommensgruß in elegant schwungvollem Dreiertakt vom gesamten Ensemble unterstützt. Zwei Soprane berichten in anmutiger Weise von der friedlichen Eroberung seiner Untertanen durch den König, bevor das nächste gelungene Streicher-Ritornell erklingt, dieses Mal überschäumend und energisch. „Welcome as soft refreshing show’rs“ demonstriert erneut den erstaunlichen Stimmumfang von John Gostling, dem Lieblingsbass von Karl II., und der Chor wiederholt sein schwungvolles „Welcome home“. Wieder einmal ist es ein Basso ostinato, der mit „Welcome, more welcome does he come“ den bemerkenswertesten Satz der Ode erzeugt. Das Ostinato ist insofern ungewöhnlich für Purcell, als dass es sowohl zu Beginn als auch am Ende Pausen aufweist. Dadurch kann die Lücke entweder mit Gesang überdeckt werden (wie es fast überall geschieht) oder es kann Gebrauch von einer wirkungsvollen Stille gemacht werden. Zusammen mit dem herrlichen Streicher-Ritornell, das dem Tenorsolo folgt, wird der Genius Purcells hier einmal mehr bewiesen. Das anschließende Duett, „Nor does the Sun more comfort bring“, wird durch eine hinzugefügte Violinstimme angereichert, die sozusagen eine dritte Stimme darstellt, sowie durch einen kurzen, aber aufwendigen Ausklang der Streicher. Der letzte Satz, „With trumpets and shouts“, ist recht ausgelassen und alterniert zwischen Streichern und einem Solotenor, bevor das ganze Ensemble schließlich einstimmt. In diesem Fall war jedoch die Fröhlichkeit von kurzer Dauer. Wenige Monate später notierte der Chronist John Evelyn, dass der „unaussprechliche Luxus“, das „Profane, Glücksspiel und allerlei Lustbarkeiten“, die Karls Herrschaft gekennzeichnet hatten, ein jähes Ende nahmen, als er am 2. Februar 1685 einem Schlaganfall erlag. Vier Tage später „wurde alles zu Staub“, und ein weniger zügelloser, aber auch weitaus weniger beliebter Monarch wurde plötzlich Purcells neuer Dienstherr.

Robert King © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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