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George Frideric Handel (1685-1759)


The King's Consort, Robert King (conductor)
Recording details: August 1990
St Joseph's College, Mill Hill, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Antony Howell
Release date: April 1991
Total duration: 124 minutes 12 seconds

Cover artwork: Joshua commanding the sun to stand still over Gideon by John Martin (1789-1854)
Reproduced by courtesy of The United Grand Lodge of England
Joshua  [124'12]




'With first-rate casts and careful attention to Handel's original texts, King has blown the dust off some magnificent music' (BBC Record Review)

'The whole production is excellent and I cannot recommend this new disc more highly' (Organists' Review)

'This recording gets to the very heart of Handel in a most human and convincing way. All the soloists are excellent, needless to say…' (CDReview)

'lnterpretación perfecta' (El Correo Español)
Amongst Handel’s later Oratorios, Joshua was one of the most successful. Of those composed after Samson, only Judas Maccabaeus received more performances during the composer’s lifetime, and much of this popularity was due to the insertion after the first season’s performances of ‘See the conqu’ring hero comes’, first written for Joshua.

Handel began the score of Joshua on 19 July 1747, just two weeks after completing Alexander Balus, and Act I was completed eleven days later. Act II took an even shorter time, finished on 8 August, and the whole work was completed by 19 August. The premiere took place at Covent Garden on 9 March 1748 and was followed by another three performances. Mrs Delany, who had proved such a good diarist of Handel’s financial state in previous years, had moved to Ireland with her husband, but turning to Handel’s bank statements we see that after the first concert he deposited £300, after the second £200 and after the third another £100. We do not know how much he paid his orchestra, although he withdrew £990 on 19 March, but by the start of May he was in a position to deal in annuities to the tune of £4500, suggesting that this particular Lenten season had been a great success at the box office.

Joshua certainly rated highly with Eliza Heywood who, writing in Epistles for the Ladies, (1749) was:

transported into the most divine Exstacy. I closed my Eyes, and imagined myself amidst the angelic Choir in the bright Regions of everlasting Day, chanting the Praises of my great Creator, and his ineffable ‘Messiah’. I seemed, methought, to have nothing of this gross Earth about me, but was all Soul!—all Spirit.

In Dublin after a rehearsal for the first of three annual performances in 1751, conducted by Bartholomew Manwaring for the charity of the Hospital for Incurables, Mrs Delany wrote to Mrs Dewes that she was ‘charmed with it—never heard it before’. An open letter from ‘A Virtuoso’ was printed in The General Advertiser of 13 March 1749 appealing for a revival of Joshua to satisfy ‘a Number of your Friends’, but Handel did not, in the event, oblige until 1752, when he made a number of alterations, including expanding the overture by adding the fugue and courante from the Solomon overture. In 1754 he gave a further single performance, inserting five movements, four of which were based on the Occasional Oratorio. Further performances took place in Salisbury in 1754 and in Oxford in 1756, and there were performances in London, though probably not under Handel’s direction, in 1755 and 1759. Later generations did not ignore the work, for Joshua was heard at the Three Choirs Festival in 1759, 1769, 1773 and 1781, at the Oxford Music Room in 1766, 1768 and 1773, in Salisbury in 1771 and at least four times in Winchester between 1770 and 1783. In the nineteenth century it was heard in Berlin in 1827 and 1832, and the Sacred Harmonic Society performed the work in London in 1839, setting the fashion for performances in Holland, Germany and England. Only the later twentieth century seems largely to have ignored the work.

Joshua was one of a quartet of oratorios written consecutively between 1746 and 1748 which have heavily militaristic overtones. The first of these was the Occasional Oratorio, performed three times at Covent Garden in 1746 and three more times in 1747. Judas Maccabaeus followed in 1747, extraordinarily popular in receiving at least 33 performances during the composer’s lifetime, and Joshua and Alexander Balus were premiered at Covent Garden on March 9 and March 23 in Handel’s 1748 oratorio season. It seems clear that, following Judas Maccabaeus, Handel and his librettist Thomas Morell were intent on repeating the formula of a Jewish hero and triumphing choruses that had been so successful, adding this time the romantic sub-plot that Judas had lacked. Scarcely recovered from his efforts on Alexander Balus, Morell took his libretto from a bloodthirsty account in the Old Testament ‘Book of Joshua’, condensing the campaigns against Jericho, Ai and the five Kings into one dramatic block, and enlarging the parts taken by Othniel and Achsah to provide the romantic foil necessary to break up and contrast with an otherwise almost continuously warlike story.

Handel’s extraordinary speed of composition must have tested Morell to the limit, and the result is perhaps more a series of incidents than a developed plot. But the characters are strong, with Joshua a commanding (if at times insufferably conceited) hero, Caleb a suitably patriarchal leader nearing retirement from the battlefield, his daughter Achsah a concerned, sometimes reproving character, betrothed to Othniel who is finding it hard to strike a balance between playing the young warrior and the devoted lover. There is an additional part, small but vital, for an Angel, named in a later score as having been sung by a tenor, but widely assumed to have been played in the earlier performances by the more expected soprano or boy treble.

As with many of Handel’s oratorios, later performances saw many revisions to the original score for all sorts of reasons, not always musical. The version recorded here follows that of the 1748 performances, one concession being the inclusion of Handel’s undated (1752?) alteration to the second half of ‘Hark! ’tis the linnet’: this is the only change he later made which does not affect the original sequence of movements. The choral and orchestral forces recorded here are similar in scale to those that Handel used in his performances, although we have included a few more trebles. Handel had surprisingly few boys to sing the top line of his choruses, though with voices breaking so much later in those days we can assume that some of them would have been powerful singers, but his solo singers usually joined in the tuttis (which must have made for an exhausting evening’s work). Our twentieth century choir needed no such assistance, but our Angel soloist follows historical precedent and sings in the choruses too! At three points in the score Handel indicates that brass fanfares are to be inserted, giving a short rhythmic cue over which the players (led by the principal trumpeter) would have improvised the necessary music. Our principal trumpeter’s fanfares recorded here follow eighteenth century examples.

Handel’s lavish scoring of the oratorio suggests that he was financially secure in his performances, for the large orchestra contains pairs of flutes, trumpets and horns, and timpani besides the expected strings, oboes and bassoons, and following eighteenth century accounts we have included harpsichord, organ and archlute as continuo instruments. Handel’s most powerful writing in Joshua utilises the brass and timpani to the full, with music of great effectiveness. With dramatic incidents such as the tumbling walls of Jericho, the razing by fire of the city, Joshua stopping the sun and moon in their tracks and his rousing an army of depressed troops, not to mention the triumphal return of the warrior after battle, here was heroic material to stimulate any composer. Perhaps not surprisingly, the destruction of Jericho in the second Act leads Handel into one of his greatest thunder choruses, and one which impressed Haydn at a large-scale performance in Westminster Abbey in 1791. He is reported as having:

long been acquainted with [the] music, but never knew half its powers before he heard it, and he was perfectly certain that only one inspired Author ever did, or ever would pen so sublime a composition.

Similarly the ‘Solemn March during the circumvection of the Ark of the Covenant’ which precipitates the destruction is one of Handel’s finest, startling in its huge solemnity, and Caleb’s following aria ‘See the raging flames arise’ a marvellous piece of drama. Othniel’s ‘Place danger around me’ too is a splendid Handelian aria. Joshua was also the original source for the chorus ‘See the conqu’ring hero comes’, which was only added to Judas Maccabaeus once its potential was realised after the first performances of Joshua. But the quieter, more contemplative moments too deserve mentions, with Caleb’s resigned aria ‘Shall I in Mamre’s fertile plain’, the hymn-like chorus which follows from it, the chorus of defeated Israelites ‘How soon our tow’ring hopes are cross’d’, and Othniel’s ‘Nations who in future story’ all examples of Handel’s lyrical style at its best. In between the triumphs and disasters of battle, the scenes with Achsah lend further contrast, providing arias ranging from the wistful ‘Oh, who can tell’, through the birdcalls of ‘Hark! ’tis the linnet’ to the joyful, ever-popular ‘Oh had I jubal’s lyre’.

Synopsis – Act I
The single-movement orchestral ‘Introduzione’ is one of Handel’s shortest openings to an oratorio, lasting for just four lines of the score and leading straight into the opening chorus. Handel was clearly anxious to get on with the action. ‘Ye sons of Israel’ dispels any thought that the work is on anything but a grand scale with the Israelites rejoicing at the conquest of Canaan and their miraculous passage over the river Jordan which ends forty years in the wilderness. ‘In Gilgal, and on Jordan’s banks proclaim’ is introduced by an unaccompanied vocal entry—the first of many that form a thread running throughout the oratorio. Joshua enters, self-assured to the point of conceit, his confidence bolstered by the flattering tongue of the warrior Caleb, whose aria ‘Oh first in wisdom’ continues the jaunty, confident vein. Achsah, Caleb’s daughter, brings a dramatically necessary change of mood, contrasting the suffering of captivity in Egypt with the joy of arrival in Canaan in her wistful aria ‘Oh, who can tell’ whose prominent parts for solo violin and cello are reminiscent of La Resurrezzione. The calm interlude does not last long, for Joshua returns, giving orders in his recitative ‘Caleb attend’ to set up a monument in Gilgal to ensure that future generations are aware of the Israelites’ miraculous escape. Joshua introduces, with an unaccompanied phrase, the chorus ‘To long posterity we here record’, full of vivid effects of the floods rolling back and forth which hark back to Israel in Egypt. The theme of flowing water continues in the aria ‘While Kedron’s brook’, with Joshua’s lyrical thread punctuated by orchestral dotted rhythms.

Othniel, a young warrior (betrothed to Achsah) appears on the scene at the same moment as an angel. His aria ‘Awful, pleasing being, say’ is not Handel’s most memorable (but he compensates later in the work with some marvellous writing for his alto soloist) but the pace of the drama is quickly restored as the Angel presents his credentials. Joshua is (for a change) suitably reverent and, in a dramatic accompagnato, the Angel delivers his bloodthirsty message that Jericho must be destroyed, giving the comforting assurance that victory will be easy. No time is wasted, and in the splendid aria ‘Haste, Israel, haste’ Joshua commands his followers to carry out their destructive task. The results are immediately heard in the chorus ‘The Lord commands, and Joshua leads’. After such warlike thoughts it is again time for a pastoral interlude: Handel obliges with a gem, the accompagnato ‘In these blest scenes’ where Othniel, wandering through quiet countryside, is on his way to meet Achsah, Caleb’s daughter, to whom he is betrothed. Her entry ‘Oh Othniel’ is quite exquisite. Morell’s excuse for Achsah’s solo ‘Hark, ’tis the linnet’ is somewhat manufactured, but Handel’s response to the text, full of bird calls from solo soprano, flute and violin, is delightful. The two lovers dally a little longer in the duet ‘Our limpid streams’, but the scene is shattered by a warlike trumpet flourish, made all the more dramatic as this is the first time we have heard the brass. Othniel makes clear his desire to seek Achsah’s hand as soon as Jericho has been destroyed, and the chorus close Act I wishing their hero luck in the coming conflict.

Act II
In Act II Joshua has been laying seige to Jericho for six days. He orders the final trumpet blast. Handel’s ‘Solemn March during the circumvection of the Ark of the Covenant’ (adapted from Muffat’s Componimenti) is as awe-inspiring in its solemnity as it is in its sheer volume, and leads into the splendid three-section chorus ‘Glory to God’. Solo trumpet and horn echo the preceding March, Joshua praises God, the massed choral and orchestral forces reinforce him and, with insistent dotted rhythms in the orchestra, the walls begin to totter. But it is for the middle Adagio section ‘The nations tremble’ that Handel reserves his finest effects. In a musical score which is black with notes the awe-struck chorus cower, the brass blast chilling low fanfares, the strings vividly represent the tumbling walls in rapid scales and the timpani thunder. Jericho crashes down, and Caleb is triumphant in his command to lay waste to the remainder of the city and its populace, remembering though to command the sparing of Rahab, who had been sympathetic to the Israelites’ cause. ‘See, the raging flames arise’ reverts successfully to the type of operatic aria originally written for Montagnana: the rapid scales representing the flames which add to the destruction of Jericho are contrasted with the ‘dismal groans and cries’.

Once again it is Achsah who tries to bring the Israelites down to earth, attempting to convince them that their triumph will not last. ‘To vanity and earthly pride’ is a contrast to what has gone before, its simple melody added to by delicious harmony at ‘The firmest rock’. In the solemn ‘Almighty ruler of the skies’ Handel is again inspired, as the entire company of Israelites, including ‘High Priest, Priests, Chiefs, Elders and a full assembly’ celebrate the passover and praise God for their deliverence. Over a ground bass the voices of the chorus enter one by one, led by Joshua, joining together with the whole orchestra in great magnificence at ‘His glory did on Sinai shine’. Achsah’s reproving advice however is not heeded, for Caleb announces that disaster has struck: overconfident soldiers sent to test the defences of Ai have been repulsed, and Israel mourns. Handel’s appetite for a tragic chorus appears to have been inexhaustible for, in the type of movement which appears in half a dozen oratorios, but is no less effective here for that frequency, flutes and strings introduce a ‘Chorus of defeated Israelites’—‘How soon our tow’ring hopes are cross’d’.

Joshua, seeing such dejection, rouses the miserable troops, reminding them of their success at Jericho. ‘With redoubled rage return’ is a marvellous aria, made all the more effective as it swings into the chorus ‘We with redoubled rage return’. Seeing confidence restored to the masses, Othniel’s mind returns to other matters, and, seeking ‘breath’ he goes off to find Achsah, for soldiers need things other than war to balance their diet. The catchy tune of the gavotte ‘Heroes when with glory burning’ was used by Handel no less than seven times before it appeared in this context. Achsah too is pining for Othniel: her aria ‘As cheers the sun’ is a marvellous piece of craftsmanship, with the strings’ ‘falling show’r’ gradually reviving the ‘tender flow’r’ until the downward scales have taken over the whole movement. Caleb is furious seeing Othniel wasting his time with Achsah and, sending his daughter away, stirs Othniel back into warrior-like action with the news that the Gibeonite allies are endangered by a Canaanite league under Adoni-zedeck, King of Jerusalem. ‘Nations, who in future story’ has a quietly noble melody. Joshua is delighted by the united scene he now sees, and once again, two ‘Flourishes of warlike instruments’ introduce military action.

‘Oh thou bright orb’ is one of Handel’s most original movements. Over a soft accompaniment of violin semiquavers Joshua, seeing that bad light may stop the battle, commands the sun to stop in its course: as it does so, all orchestral movement ceases, with the violins holding their high A for nine bars. Then, addressing the slower-moving moon, represented by the violas, he commands that too to halt. Now the whole string section is motionless, and the chorus exclaim in wonder ‘Behold! the list’ning sun his voice obeys’. Over increasing choral movement the sustained high A still continues, first in the oboes, and then, for nine long bars, in a solo trumpet: disbelieving nineteenth-century orchestral editors re-scored Handel and spread this thirty-second ‘tour-de-force-de-poumon’ between two players! At ‘They yield, they fall, they die’, the solo trumpeter, too, gratefully expires (Handel evidently had a sense of humour), and then the tutti brass enter for ‘Before our arms the scattered nations fly’. Once again the enemy are routed and flee and, as section by section the voices and instruments expire, Act II ends quietly.

Act III begins with Joshua’s position once again that of a hero now guaranteed a position in history. In ‘Hail mighty Joshua’ Handel gives the fugal entries at ‘And grateful marbles’ a notable rising theme. Achsah too is delighted in her cheerful aria ‘Happy, O thrice happy we’. Joshua proposes to divide the conquered territory amongst the tribes and is reminded by Caleb of his part in the conquest of Hebron: Joshua immediately gives this land to Caleb and his Judaean tribe. Caleb however is starting to feel his age, and Handel produces another jewel with the hymn-like ‘Shall I in Mamre’s fertile plain’ whose theme of noble resignation is enhanced by the chorus’s entry ‘For all these mercies we will sing’. Othniel reminds Caleb that one city remains unconquered. Caleb announces that it is time to hand over military matters to a younger man and, as an inducement, the hand of Achsah will be the reward for whoever can subdue the remaining city of Debir. Othniel can hardly believe his good fortune, and in the splendidly rousing ‘Place danger around me’ (as lively an alto aria as Handel ever wrote) he goes off to war. The Israelites pray for him in battle in the moving slow chorus ‘Father of mercy’ and no sooner have they completed their prayers than Joshua enters to tell the good news that Othniel has been victorious.

The public reaction to ‘See the conqu’ring hero comes’ when it was first heard in Joshua was one of ecstasy: Handel too knew that he had scored another bullseye. Its great success ensured that he inserted it into revivals of Judas Maccabaeus. Its formula was simple, with a three-part procession: in the first verse a ‘Chorus of Youths’, accompanied by organ ‘tasto solo’ alternate and combine with two horns: in the second verse a semi-chorus (or possibly originally two soloists, mistakenly attributed by Chrysander as being a ‘Chorus of Virgins’) are accompanied by two flutes and organ, and in the third, formal verse the entire company, minus the horns, join together. Handel’s instruction to the ‘Tamburo’ (military side drum) was quite specific: ‘ad libitum; the second time warbling’.

Achsah now is delighted too, for Caleb gives his blessing to Othniel and her marriage, and she exults in the famous aria ‘Oh had I Jubal’s lyre’. The melody dates from nearly forty years earlier, first used in the settings of Laudate pueri dating from 1706 and 1707, and then used again the year after Joshua in Solomon. (Morell’s libretto read ‘Oh had I Jubal’s sacred lyre’ which manuscripts show Handel set for a couple of phrases before he realised there was a better scansion available by missing out the ‘sacred’). Before the final exulting chorus we are allowed one more gentle love duet, ‘Oh peerless maid’, before Caleb, now as an elder statesman, announces the final chorus. ‘The great Jehova is our awful theme’ begins in block chords as a solemn hymn but quickly switches to a fugal texture. The block chords return for the end, with the final massive ‘Halleluia’ dominated, significantly when we remember their important role in the work, by ringing brass fanfares.

Robert King © 1991

Parmi les derniers oratorios que Handel composa, c’est Josué qui est un de ceux qui eut le plus de succès. Judas Maccabée fut le seul de ceux composés après Samson à être représenté plus souvent durant la vie du compositeur, et cette popularité était due en grande partie à l’insertion, après les représentations de la première saison, de «Voyez le héros conquérant s’avancer», d’abord composé pour Josué.

Handel commença la partition de Josué le 19 juillet 1747, deux semaines seulement après avoir terminé Alexandre Balus, et le premier acte fut achevé onze jours plus tard. Le deuxième acte lui prit encore moins de temps, achevé le 8 août, et l’ouvrage tout entier fut terminé le 19 août. La première eut lieu à Covent Garden le 9 mars 1748 et fut suivie de trois autres représentations. Mrs Delany, qui avait si bien relaté la situation financière de Handel durant les années précédentes, était partie en Irlande avec son mari, mais en étudiant les relevés de compte de Handel, nous constatons qu’après le premier concert, il a déposé £300, après le deuxième £200, et £100 après le troisième. Nous ne savons pas combien il a payé son orchestre, bien qu’il ait retiré £990 le 19 mars; mais au début de mai, il pouvait investir en rentes la coquette somme de £4,500, ce qui laisse penser que cette particulière saison de Carême avait été un gros succès commercial.

Eliza Heywood avait certainement une très haute opinion de Josué puisqu’elle écrivait dans «Epistles for the Ladies» (1749) qu’elle:

était transportée dans la plus divine extase. Je ferme les yeux et je m’imagine parmi le chœur des Anges dans les Régions Lumineuses du Jour éternel, chantant les louanges de mon grand Créateur et de son innéfable «Messie». Il me semblait que j’étais libérée de toute la grossièreté de la terre et que j’étais toute âme!—tout Esprit!

Après une répétition pour la première des trois représentations annuelles à Dublin, dirigées par Bartholomew Manwaring en faveur de la charité de l’Hôpital des Incurables, Mrs Delany écrivait à Mrs Dewes qu’elle «en était enchantée—ne l’avait jamais entendu». Une lettre ouverte d’un «Virtuose» fut imprimée dans le General Advertiser du 13 mars 1749, demandant une reprise de Josué pour la satisfaction «d’un nombre de vos amis», mais Handel, à cette occasion, ne lui donna pas ce plaisir avant 1752, quand il fit un certain nombre de changements,—y compris l’allongement de l’ouverture en y ajoutant la fugue et la courante de l’ouverture de Solomon. En 1754, il donna encore une représentation unique, insertissant cinq mouvements, dont quatre étaient basés sur l’Occasional Oratorio. Il y eut d’autres représentations à Salisbury en 1754 et à Oxford en 1756, et d’autres à Londres, mais probablement pas sous la direction de Handel, en 1755 et 1759. Cet ouvrage ne fut pas ignoré par les générations suivantes, car Josué fut interprété au «Festival des trois chœurs» en 1759, 1769, 1773 et 1781, à la Music Room d’Oxford en 1766, 1768 et 1773, à Salisbury en 1771 et au moins quatre fois à Winchester entre 1770 et 1783. Au dix-neuvième siècle, on l’interpréta à Berlin en 1827 et 1832, et la «Sacred Harmonic Society» exécuta l’œuvre à Londres en 1839, mettant les représentations à la mode en Hollande, Allemagne et Angleterre. Ce n’est que le vingtième siècle qui parait avoir largement ignoré cette œuvre.

Josué fait partie d’un quatuor d’oratorios, écrits consécutivement entre 1746 et 1748, qui ont des sous-entendus militaires. Le premier de ceux-ci fut l’Occasional Oratorio, qui fut présenté trois fois à Covent Garden en 1746 et trois encore en 1747. Judas Maccabée suivit en 1747, et eut une énorme popularité puisqu’il fut représenté 33 fois durant la vie du compositeur; et Josué et Alexandre Balus eurent leur première le 9 mars et le 23 mars respectivement dans la saison d’oratorios de Handel, en 1748. Il parait tout à fait évident que, à la suite de Judas Maccabée, Handel et son librettiste Thomas Morell, étaient bien décidés à répéter la formule d’un héros juif et de chœurs triomphants, qui avait si bien réussi, y a joutant cette fois-ci l’intrigue secondaire qui avait manqué à Judas. A peine remis de ses efforts pour Alexandre Balus, Morell tira son livret d’un récit sanguinaire de l’ancien Testament «Livre de Josué», condensant les campagnes contre Jéricho, Aï et les cinq Rois en un seul bloc dramatique et élargissant le rôle joué par Othniel et Achsah afin de fournir le contraste romantique nécessaire pour donner des pauses et des oppositions dans une histoire presque continuellement guerrière.

L’extraordinaire rapidité de composition de Handel dut taxer Morell autant qu’il était possible, et le résultat est peut-être davantage une série d’incidents qu’une intrigue bien développée. Mais les personnages sont puissants; Josué est un héros imposant (même s’il est parfois intolérablement prétentieux), Caleb un chef suffisamment patriarcal qui approche le moment de se retirer du champ de bataille, sa fille Achsah un personnage inquiet et quelquefois réprobateur, fiancée à Othniel, qui trouve difficile de trouver le juste milieu entre son rôle déjeune guerrier et celui d’amoureux fervent. Il y a encore un rôle, petit mais d’importance vitale, celui d’un Ange, qui, dans une partition ultérieure, parait avoir été chanté par un ténor, mais que l’on assume généralement avoir été interprété dans les premières représentations par un soprano ou un soprano enfant, comme on pourrait s’y attendre.

De même que pour beaucoup d’autres oratorios de Handel, les représentations ultérieures virent de nombreuses révisions de la partition originale pour toutes sortes de raisons, qui n’étaient pas toutes musicales. La version que nous avons enregistrée ici suit celle de la représentation de 1748 avec cependant une concession, celle d’inclure le changement non daté (1752?) apporté par Handel à la seconde moitié de «Ecoutez! C’est la linotte»: c’est le seul des changements qu’il fit plus tard, à ne pas influencer la séquence originale des mouvements. Les forces orchestrales et chorales enregistrées ici sont à la même échelle que celles utilisées par Handel dans ses représentations, bien que nous ayons introduit quelques sopranos de plus. Handel avait étonnamment peu de jeunes garçons pour chanter la ligne aiguë de ses chœurs, bien que, les voix muant beaucoup plus tard dans ce temps-là, nous pouvons assumer que certains d’entre ces jeunes garçons devaient être des chanteurs à la voix puissante; mais ses chanteurs solos prenaient d’habitude part aux tuttis (ce qui doit avoir été une soirée de travail exténuant). Au vingtième siècle, notre chœur n’a eu nul besoin de telle assistance, mais notre Ange soliste suit le précédent historique et chante aussi dans les chœurs! A trois endroits dans la partition, Handel demande l’insertion de fanfares de cuivres, donnant une courte indication rythmique au-dessus de laquelle les musiciens (dirigés par le trompette principal) auraient improvisé la musique nécessaire. Les fanfares de notre trompette principal enregistrées ici suivent des exemples du dix-huitième siècle.

L’extravagante orchestration de Handel dans cet oratorio suggère que sa situation financière dans ses représentations était assurée, car le grand orchestre comprend des paires de flûtes, de trompettes, de cors et de timbales, outre les cordes, hautbois et bassons auxquels on s’attend, et suivant certains rapports du dix-huitième siècle nous avons ajouté clavecin, orgue et archiluth comme instruments continue. L’écriture la plus puissante de Handel dans Josué utilise au maximum les cuivres et timbales, avec une musique impressionnante. Avec des incidents dramatiques tels que la chute des murs de Jéricho, la ville rasée par le feu, Josué arrêtant la course du soleil et de la lune et soulevant les troupes découragées, sans parler du retour triomphal du guerrier après la bataille, il y avait ici assez de matériel héroïque pour stimuler n’importe quel compositeur. Ce qui ne doit peut-être pas nous étonner, c’est que la destruction de Jéricho dans le deuxième acte suggère à Handel un de ses chœurs les plus retentissants et qui impressionna Haydn, lorsqu’il l’entendit dans une grande représentation à l’Abbaye de Westminster en 1791. On dit «qu’il connaissait depuis longtemps la musique mais n’avait jamais réalisé sa puissance avant de l’entendre, et il était absolument certain qu’il n’y avait qu’un «seul Auteur inspiré qui ait jamais écrit ou écrirait jamais une composition aussi sublime». De même, la «Marche solennelle durant la procession de l’Arche de l’Alliance» qui hâte la destruction de la ville est l’une des plus belles de Handel, étonnante par son immense solennité, et l’aria de Caleb qui suit: «Voyez les flammes ardentes s’élever» est un magnifique morceau dramatique. Le «Entourez-moi de dangers» de Othniel est également une splendide aria Handelienne. Josué est à l’origine du chœur «Voyez le héros conquérant s’avancer» qui ne fut ajouté à Judas Maccabée qu’après la première représentation de Josué, quand on s’aperçut de son potentiel. Mais les moments plus tranquilles, plus contemplatifs méritent aussi d’être mentionnés, comme l’aria résignée de Caleb: «Passerai- je dans la fertile plaine de Mamre», le chœur ressemblant à un hymne qui la suit, le chœur des Israélites vaincus «Comme nos immenses espoirs ont rapidement été contrariés», et le «Nations qui dans l’histoire future d’Othniel» sont tous des exemples du meilleur style lyrique de Handel. Entre les triomphes et les désastres des batailles, les scènes avec Achsah offrent un contraste supplémentaire, avec des arias qui vont de la mélancolique «Oh, qui peut parler!» à la joyeuse et toujours populaire «Oh si j’avais la lyre de Jubal», en passant par les chants d’oiseaux de «Ecoutez, c’est la linotte».

Acte I
L’«Introduzione» orchestrale en un seul mouvement est une des plus courtes ouvertures pour un oratorio que Handel ait composée; elle ne dure que quatre lignes de la partition et mène directement dans le chœur initial. Handel voulait clairement passer à l’action le plus rapidement possible. «Vous fils d’Israël» dissipe toute idée que cet ouvrage soit écrit autrement que sur une grande échelle, avec les Israélites se réjouissant de la conquête de Canaan et de leur traversée miraculeuse du Jourdain qui met fin à quarante ans dans le désert. «Dans Guilgal, et sur les rives du Jourdain proclamez» est introduit par une entrée vocale sans accompagnement—la première d’une série qui trame un fil qui parcourt tout l’oratorio. Josué entre, sûr de lui jusqu’à en être prétentieux, sa confiance soutenue par les flatteries du guerrier Caleb, dont l’aria «Oh, le plus juste» continue la veine assurée et enjouée. Achsah, la fille de Caleb, amène un changement d’humeur dramatiquement nécessaire, soulignant le contraste entre les souffrances de la captivité en Egypte avec la joie de l’arrivée à Canaan, dans sa nostalgique aria «Oh, qui peut parler» dont les parties importantes pour violon en solo et violoncelle rappellent «la Resurrezzione». Le calme interlude ne dure pas longtemps, car Josué revient, et dans son récitatif «Caleb, exécute», donne l’ordre d’élever un monument dans Guilgal afin que les générations futures connaissent la miraculeuse fuite des Israélites. Josué introduit par une phrase sans accompagnement le chœur «Pour une longue postérité, nous relatons ici» qui est tout empli d’impressions vives du roulement des flots qui rappelle Israël en Egypte. Le thème de l’eau coulante continue dans l’aria «Pendant que le ruisseau de Kedron», avec le fil lyrique de Josué ponctué de rythmes pointés orchestraux.

Othniel, jeune guerrier (fiancé d’Achsah), apparaît sur la scène en même temps qu’un Ange. Son aria «Impressionnant et plaisant personnage, dis» n’est pas une des plus mémorables de Handel (il compense plus loin avec une merveilleuse composition pour son soliste alto), mais l’allure du drame est rapidement restaurée quand l’Ange se fait connaître. Josué est, pour une fois, convenablement respectueux et, dans un accompagnait) dramatique, l’Ange livre son message sanguinaire qui ordonne la destruction de Jéricho, et donne l’assurance réconfortante que la victoire sera aisée. Aucun temps n’est perdu, et dans la splendide aria «En hâte, Israël, en hâte» Josué donne l’ordre à ses partisans d’exécuter leur tâche destructive. On entend les résultats immédiatement dans le chœur «Le Seigneur ordonne et Josué commande …» Après de telles pensées guerrières, il est de nouveau temps pour un interlude champêtre: Handel a composé ici une perle, l’accompagnato «Dans ces paysages bénis» où Othniel, se promenant dans la paisible campagne, va rencontrer Achsah, la fille de Caleb, à qui il est fiancé. L’entrée de celle-ci «Oh Othniel» est exquise. Le prétexte de Morell pour le solo d’Achsah «Ecoutez, c’est la linotte» est un peu fabriquée mais la réponse de Handel au texte, rempli de chants d’oiseaux pour un seul soprano, flûte et violon est délicieuse. Les deux amoureux badinent un peu plus longtemps dans le duo «Nos ruisseaux limpides», mais le calme de la scène est brisé par une sonnerie de trompette guerrière, qui est d’autant plus dramatique que c’est la première fois que nous entendons les cuivres. Othniel exprime clairement son souhait d’épouser Achsah dès que la destruction de Jéricho sera achevée et le chœur met fin au Premier acte en souhaitant à leur héros bonne chance pour le conflit prochain.

Acte II
Dans le deuxième acte, Josué assiège Jéricho depuis six jours. Il ordonne la sonnerie de trompette finale. La «Marche solennelle durant la procession de l’Arche de l’Alliance» (adaptée des «Componimenti» de Muffat) de Handel est imposante de solennité comme de pure puissance et mène dans le splendide chœur en trois sections «Gloire à Dieu». Un solo de trompette et de cor répète la Marche qui précède, Josué loue le Seigneur, les forces orchestrales et chorales ajoutent leurs forces aux siennes et, avec des rythmes pointés insistants dans l’orchestre, les murs commencent à s’ébranler. Mais c’est à la section Adagio centrale que Handel réserve les effets les plus beaux. Dans une partition musicale qui est noircie de notes, le chœur frappé de terreur tremble, les cuivres lancent des fanfares basses qui donnent le frisson, les cordes représentent de façon très vivante l’écroulement des murs avec des gammes rapides et les timbales retentissent. Jéricho s’écroule, et Caleb triomphe dans son ordre de ravager ce qui reste de la cité et de ses habitants, se souvenant cependant d’ordonner d’épargner Rahab, qui avait été compatissante envers la cause Israélite. «Voyez les flammes ardentes s’élever» revient avec succès au genre d’aria opératique écrite à l’origine pour Montagnana; les gammes rapides représentant les flammes qui ajoutent à la destruction de Jéricho sont contrastées par les «tristes cris et gémissements».

Une fois encore c’est Achsah qui essaie de ramener les Israélites à la raison, essayant de les convaincre que leur triomphe ne durera pas. «A la vanité et à l’orgueil terrestre» est en contraste à ce qui vient de se passer, sa simple mélodie augmentée d’une délicieuse harmonie dans «Le roc le plus solide». Dans le solennel «Tout-puissant souverain des deux», Handel est encore inspiré, quand toute l’assemblée des Israélites, y compris «Grand Prêtre, Prêtres, Chefs, Anciens et une Assemblée complète» célèbre la Pâque et loue le Seigneur pour leur libération. Au-dessus d’une basse contrainte (basso ostinato) les voix du chœur entrent l’une après l’autre, conduite par Josué, se joignant à l’orchestre entier dans un magnifique «Sa gloire a brillé sur le mont Sinaï». Le conseil réprobateur d’Achsah, cependant, n’est pas écouté, car Caleb annonce un désastre: des soldats présomptueux envoyés pour juger les défenses d’Aï ont été repoussés, et Israël pleure. Le goût de Handel pour un chœur tragique paraît n’avoir pas eu de limite car—dans le genre de mouvement que nous trouvons dans une demi-douzaine d’oratorios, mais qui ne perd rien de son effet ici, en dépit de cette fréquence—les flûtes et les cordes introduisent un «Chœur d’Israélites vaincus»—«Comme nos espoirs ont été rapidement contrariés».

Josué, voyant un tel désespoir, relève le moral des troupes en leur rappelant leur succès à Jéricho. «Avec une fureur redoublée, nous retournons» est une merveilleuse aria qui a d’autant plus d’effet que son rythme mène dans le chœur «Avec une fureur redoublée nous retournons». Voyant la confiance rendue aux masses, Othniel commence à penser à d’autres choses, et cherchant «à souffler», il part à la recherche d’Achsah, car les soldats ne peuvent se contenter seulement de la guerre. L’air entraînant de la gavotte «Les héros quand ils brûlent de gloire» fut utilisé non moins de sept fois avant de paraître dans ce contexte. Achsah languit aussi d’Othniel: son aria «Comme le soleil est réconforté» est une merveille artistique, avec «l’averse» des cordes ranimant peu à peu la «tendre fleur» jusqu’à ce que les gammes descendantes aient repris tout le mouvement. Caleb est furieux de voir Othniel perdre son temps avec Achsah et, renvoyant sa fille, il rend à Othniel le goût de la guerre en lui annonçant que les alliés Gibéonites sont mis en danger par une ligue cananéenne sous la direction d’Adonisédech, roi de Jérusalem. «Nations qui dans l’histoire future» a une mélodie noble et tranquille. Josué est ravi de l’unité qu’il voit régner maintenant, et une fois de plus deux «fanfares d’instruments guerriers» introduisent une action militaire.

«O toi globe brillant» est un des mouvements les plus originaux de Handel. Au-dessus d’un doux accompagnement de doubles croches de violon, Josué, voyant que le jour qui tombe pourrait interrompre la bataille, commande au soleil de s’arrêter dans sa course: comme il obéit, tout mouvement orchestral cesse, et les violons tiennent leur la aigu pendant neuf mesures. Alors s’adressant à la lune, dont la course plus lente est représentée par les altos, il lui ordonne de s’arrêter aussi. Maintenant toute la section des cordes est immobile, et le chœur s’émerveille: «Voyez! le soleil qui écoute a obéi à sa voix». Au-dessus d’un mouvement choral croissant le la aigu soutenu continue toujours, d’abord dans les hautbois, et puis, pendant neuf longues mesures, dans une seule trompette: au dix-neuvième siècle, les éditeurs qui n’en croyaient pas leurs yeux récrivirent la partition de Handel et partagèrent ce «tour de force de poumon» entre deux musiciens! Au point où le chœur chante «Elles fléchissent, elles tombent, elles meurent» le trompette solo, lui aussi expire avec gratitude (Handel avait visiblement un sens de l’humour!) et à ce moment-là les tuttis de cuivre entrent en scène pour «Les nations s’enfuient éparpillées devant nos armes». Une fois de plus l’ennemi est mis en déroute et s’enfuit et, comme section après section les voix et les instruments expirent, le deuxième acte se termine doucement.

Acte III
L’acte III commence avec la position de Josué une fois encore celle d’un héros dont la position est maintenant garantie dans l’histoire. Dans «Salut puissant Josué» Handel donne aux entrées fugales de «Et les marbres reconnaissants» un thème remarquablement croissant. Achsah aussi est heureuse dans sa joyeuse aria «Heureux, ô nous sommes trois fois heureux». Josué propose de diviser le territoire conquis entre les tribus et Caleb lui rappelle le rôle qu’il a joué dans la conquête de Hébron: Josué donne immédiatement ce territoire à Caleb et à sa tribu judéenne. Caleb, néanmoins, commence à se sentir vieillir et Handel produit une autre perle avec «Passerai-je dans la fertile plaine de Mamre?» dont le thème de résignation noble est intensifié par l’entrée du chœur «Pour toutes ces grâces, nous chanterons». Othniel rappelle à Caleb qu’il reste une cité invaincue. Caleb annonce que le temps est venu de céder les décisions militaires à un homme plus jeune et, en encouragement, la main d’Achsah sera la récompense de quiconque soumettra la cité invaincue de Débir. Othniel croit difficilement à sa chance et dans le magnifique et vibrant «Entourez-moi de dangers» (Handel n’a jamais composé d’aria plus animée) il paît pour la guerre. Les Israélites prient pour lui dans la bataille dans l’émouvant chœur lent «Père de miséricorde» et dès que leurs prières sont finies, Josué entre pour annoncer la bonne nouvelle de la victoire d’Othniel.

Entendant «Voyez le héros conquérant s’avancer» pour la première fois dans Josué, le public eut une réaction d’extase: Handel aussi savait qu’il avait encore une fois touché juste. Le grand succès de ce passage assura qu’il fut inséré dans les reprises de Judas Maccabée. Sa formule était simple, avec une procession en trois parties: dans la première strophe un «Chœur de Jeunes gens», accompagné par l’orgue «tasto solo» alterne et combine avec deux cors; dans la deuxième strophe un demi-chœur (ou peut-être à l’origine deux solistes, que Chrysander décrivait de façon erronée comme un «chœur de vierges») est accompagné par deux flûtes et orgue, et dans la troisième strophe formelle, la compagnie toute entière, sans les cors, prend part. L’indication de Handel au «Tamburo» (tambour militaire) était tout à fait spécifique: «ad libitum; la seconde fois: gazouiller».

Achsah est ravie aussi maintenant, puisque Caleb a donné sa bénédiction à son mariage avec Othniel, et elle exulte dans la fameuse aria «Oh si j’avais la lyre de Jubal». La mélodie date de près de quarante ans auparavant, et fut utilisée pour la première fois dans la mise en musique des Laudate pueri ( 1706 et 1707), puis utilisée encore l’année après Josué dans Solomon. (Le livret de Morell disait «Oh si j’avais la lyre sacrée de Jubal». Les manuscrits montrent que Handel mit en musique deux phrases avant de s’apercevoir qu’il avait une meilleure scansion s’il faisait disparaître le mot «sacrée»). Avant le chœur final exultant, nous avons un duo d’amour plus doux, «O vierge sans pareille» avant que Caleb, maintenant homme d’Etat vétéran, annonce le chœur final. «Le grand Jéhovah est notre terrible thème» commence par des accords bloqués comme un hymne solennel mais tourne rapidement en une texture fugale. Les accords bloqués reviennent pour la fin avec le massif «Alléluia» final dominé, de façon significative si l’on se rappelle le rôle important qu’ils ont joué dans l’ouvrage, par de retentissantes fanfares des cuivres.

Robert King © 1991
Français: Alain Midoux

Unter den späten Oratorien Handels war Josua eines der erfolgreichsten. Von den nach Samson komponierten Oratorien wurde nur Judas Makkabäus zu Lebzeiten des Komponisten häufiger aufgeführt, und diese Beliebtheit war zum erheblichen Teil darauf zurückzuführen, daß nach den Vorstellungen der ersten Spielzeit das ursprünglich für Josua geschriebene „See the conqu’ring hero comes“ eingefügt wurde.

Händel nahm die Arbeit an Josua am 19. Juli 1747 auf, nur zwei Wochen nach Fertigstellung des Oratoriums Alexander Balus, und 11 Tage später lag der erste Akt vor. Der zweite Akt wurde in noch kürzerer Zeit am 8. August vollendet, und das gesamte Werk am 19. August. Die Uraufführung, der zunächst drei weitere Vorstellungen folgten, fand am 9. März 1748 in Covent Garden statt. Mrs Delaney, die sich als solch gute Chronistin der Finanzlage Handels in den vorangegangenen Jahren erwiesen hatte, war mit ihrem Mann nach Irland umgezogen, aber wenn wir uns Handels Kontoauszügen zuwenden, sehen wir, daß er nach der ersten Aufführung 300 Pfund einzahlte, nach der zweiten 200 und nach der dritten weitere 100 Pfund. Wir wissen nicht, wieviel er seinem Orchester bezahlte, nur daß er am 19. März 990 Pfund abgehoben hat. Anfang Mai war er jedoch in der Lage, Rentenpapiere im Wert von 4500 Pfund zu erwerben, was darauf hindeutet, daß diese spezielle Frühjahrssaison ein großer Kassenerfolg war.

Josua fand jedenfalls großen Anklang bei Eliza Heywood, die sich, wie sie in einem Artikel für Epistles for the Ladies (1749) schreibt:

in allergöttlichste Ekstase versetzt sah. Ich schloß die Augen und stellte mir vor, inmitten des Engelschores in den leuchtenden Gefilden des immerwährenden Lichts zu stehen und in das Loblied auf meinen großen Schöpfer und dessen erhabenen „Messias“ einzustimmen. Ich glaubte, nichts mehr von dieser ungeschlachten Welt an mir zu haben, schien ganz Seele!—ganz Geist zu sein.

1751 schrieb Mrs Delaney nach einer Probe für die erste der drei Aufführungen, die jährlich unter der Leitung von Bartholomew Manwaring zugunsten des Hospitals für unheilbar Kranke stattfanden, an Mrs Dewes, sie sei von dem Oratorium „bezaubert—ich hörte es zum ersten Mal“. Am 13. März 1749 wurde im General Advertiser der offene Brief eines „Virtuosen“ abgedruckt, der sich für eine Wiederaufnahme des Josua aussprach, um „eine Reihe Eurer Freunde“ zufriedenzustellen, aber Händel entsprach diesem Wunsch erst 1752, nachdem er einige Änderungen vorgenommen hatte, darunter auch die Erweiterung der Ouvertüre um die Fuge und Courante aus Salomo. 1754 gab er eine weitere Einzelvorstellung mit fünf eingeschobenen Sätzen, von denen vier auf dem Gelegenheitsoratorium beruhten. Weitere Aufführungen fanden 1754 in Salisbury und 1756 in Oxford statt. Außerdem gab es 1755 und 1759 Vorstellungen in London, wenn auch wahrscheinlich nicht unter Handels Leitung. Auch spätere Generationen vernachlässigten das Werk nicht. Josua war 1759, 1769, 1773 und 1781 beim Three Choirs Festival zu hören, 1766, 1768 und 1773 im Oxford Music Room, 1777 in Salisbury und zwischen 1770 und 1783 mindestens viermal in Winchester. Im 19. Jahrhundert wurde es 1827 und 1832 in Berlin dargeboten, und 1839 spielte die Sacred Harmonic Society das Oratorium in London, was eine Aufführungsserie in Holland, Deutschland und England auslöste. Erst das spätere 20. Jahrhundert scheint das Werk weitgehend ignoriert zu haben.

Josua war eines von vier Oratorien, die nacheinander zwischen 1746 und 1748 geschrieben wurden und starke militaristische Züge haben. Das erste der vier war das Gelegenheitsoratorium, das 1746 dreimal in Covent Garden aufgeführt wurde, und 1747 noch dreimal. 1747 folgte Judas Makkabäus, ein Werk, das insofern außergewöhnlich populär war, als es zu Lebzeiten des Komponisten mindestens 33mal gespielt wurde. Und Josua und Alexander Balus wurden in Covent Garden am 9. März und 23. März in der von Händel ausgerichteten Oratoriumsspielzeit 1748 uraufgeführt. Es erscheint klar, daß Händel und sein Librettist Thomas Morell nach Judas Makkabäus bemüht waren, das Erfolgsrezept eines jüdischen Helden und triumphierender Chöre zu wiederholen, jedoch diesmal unter Einbeziehung der romantischen Nebenhandlung, die in Judas gefehlt hatte. Morell hatte sich kaum von den Anstrengungen des Alexander Balus erholt, als er auch schon sein Libretto nach einem blutrünstigen Bericht im Buch Josua des Alten Testaments in Angriff nahm. Er verdichtete die Feldzüge gegen Jericho, Ai und die fünf Könige zu einem dramatischen Block und erweiterte die Rollen von Othniel und Achsa, um den nötigen romantischen Hintergrund zur Auflockerung und zum Kontrast mit der ansonsten fast durchweg kriegerischen Handlung zu schaffen.

Handels außergewöhnliches Kompositionstempo muß Morell bis zum Äußersten beansprucht haben, und heraus kam eher eine Sequenz von Ereignissen als eineausgearbeitete Handlung. Aber die Charaktere sind stark—Josua ein gebieterischer (wenn auch manchmal unerträglich dünkelhafter) Held, Kaleb eine angemessen patriarchische Führerfigur kurz vor dem Ruhestand und Rückzug vom Schlachtfeld, seine Tochter Achsa besorgt, gelegentlich mißbilligend und mit Othniel verlobt, dem es schwerfällt, das richtige Gleichgewicht zwischen den ihm auferlegten Rollen des jungen Kriegers und des hingebungsvollen Liebhabers herzustellen. Darüber hinaus gibt es eine kleine, aber entscheidende Rolle für einen Engel. Eine spätere Partitur weist diesen Part einem Tenor zu, doch geht man allgemein davon aus, daß er wie zu erwarten in früheren Aufführungen von einem weiblichen oder Knaben-Sopran übernommen wurde.

Wie bei vielen Oratorien Handels erlebten spätere Vorstellungen aus verschiedenen, nicht immer musikalischen Gründen zahlreiche Bearbeitungen der Originalpartitur. Die vorliegende Version hält sich an die Partitur der Aufführungen von 1748, mit dem einen Zugeständnis, daß Händels undatierte Änderung (1752?) der zweiten Hälfte von „Hark! ’tis the linnet“ einbezogen wurde: Es ist dies die einzige später angebrachte Änderung, die nicht die ursprüngliche Reihenfolge der Sätze betrifft. Chor und Orchester dieser Aufnahme sind vom Umfang her denen ähnlich, die Händel für seine Vorstellungen verwandte, allerdings wurden einige Sopranstimmen hinzugefügt. Händel hatte überraschend wenig Knabenstimmen, zur Verfügung, um die Oberstimme seiner Chöre zu singen. Doch da der Stimmbruch damals im allgemeinen soviel später erfolgte, können wir davon ausgehen, daß es unter ihnen einige hervorragende Sänger gab. Aber Handels Solisten sangen gewöhnlich die Tutt mit (was die Vorstellungen gewiß zur Strapaze werden ließ). Unser Chor des 20. Jahrhunderts hatte derlei Unterstützung nicht nötig, doch unser Engel-Soldst folgt dem historischen Vorbild und singt auch die Chöre mit! An drei Stellen hat Händel in der Partitur angemerkt, daß Blechbläserfanfaren eingefügt werden sollen, und gibt einen kurzen rhythmischen Einsatz, auf dessen Grundlage die Musiker (geleitet vom ersten Trompeter) die nötige Musik zu improvisieren hatten. Die Fanfaren, die unser erster Trompeter spielt, halten sich an Vorbilder des 18. Jahrhunderts.

Handels üppige Besetzung des Oratoriums deutet darauf hin, daß seine Aufführungen finanziell gesichert waren. Das große Orchester umfaßt von den üblichen Streichern, Oboen und Fagotten abgesehen je zwei Flöten, Trompeten, Hörner und Pauken. Wir haben außerdem der Anregung von Berichten des 18. Jahrhunderts folgend Cembalo, Orgel und Erzlaute als Continuo-Instrumente einbezogen. Die überwältigendsten Passagen von Handels Josua nutzen Blechbläser und Pauken voll aus, und die resultierende Musik ist sehr beeindruckend. Dramatische Vorfälle wie der Einsturz der Mauern von Jericho, die Zerstörung der Stadt durch Feuer, Josuas Fähigkeit, Sonne und Mond zum Stillstand zu bringen und ein Heer niedergeschlagener Krieger aufzurütteln, ganz zu schweigen von der triumphalen Rückkehr des Helden aus der Schlacht, bieten heroisches Material, das jeden Komponisten angeregt hätte. Es mag darum nicht überraschen, daß der Niedergang Jerichos im II. Akt Händel zu einem seiner herrlichsten Donnerchöre veranlaßt, der übrigens Haydn bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey stark beeindruckt hat. Es heißt, die Musik sei ihm zwar vertraut gewesen, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewußt gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, daß nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfaßt haben und in aller Zukunft verfassen könne. Auch der feierliche Marsch „rund um die Bundeslade“, mit dem die Vernichtung beschleunigt wird, gehört zu Handels schönsten und beeindruckt durch seine ungeheure Feierlichkeit, während Kalebs anschließende Arie „See the raging flames arise“ wunderbar dramatisch ausfällt. Othniels „Place danger around me“ ist ebenfalls eine herausragende Händel-Arie. Josua war zudem die Originalquelle für den Chor „See the conqu’ring hero comes“, der erst dann in Judas Makkabäus eingefügt wurde, als nach den ersten Josua-Aufführungen sein Potential als Zugnummer erkannt wurde. Daneben verdienen es die ruhigeren, eher kontemplativen Momente, erwähnt zu werden: Kalebs resignierte Arie „Shall I in Mamre’s fertile plain“, der nachfolgende hymnische Chor, der Chor der besiegten Israeliten „How soon our tow’ring hopes are crossed“ und Othniels „Nations who in future story“ sind allesamt beispielhaft für Handels besten lyrischen Stil. Und zwischen den Triumphen und Katastrophen der Schlacht bieten die Szenen mit Achsa zusätzlichen Kontrast, mit Arien, die vom nachdenklichen „Oh, who can tell“ über die Vogelrufe von „Hark! ’tis the linnet“ bis zum freudigen, stets beliebten „Oh had I Jubal’s lyre“ reichen.

Inhaltsangabe – I. Akt
Die Orchester-„Introduzione“ in einem Satz ist eine der kürzesten Einleitungen eines Oratoriums von Händel. Sie nimmt nur vier Zeilen der Partitur ein und leitet direkt in den ersten Chor über. Händel war eindeutig darauf bedacht, das Geschehen in Gang zu bringen. „Ye sons of Israel“ zerstreut letzte Zweifel, daß dieses Werk in einem anderen als im großen Maßstab angelegt sein könnte. Die Israeliten freuen sich über die Eroberung von Kanaan und ihre wundersame Überquerung des Jordan, durch die ihr 40jähriger Aufenthalt in der Wüste beendet wurde. „In Gilgal, and on Jordan’s banks proclaim“ hebt mit einem unbegleiteten Gesangseinsatz an—dem ersten von vielen, die sich wie ein roter Faden durch das Oratorium ziehen. Josua tritt auf, selbstsicher bis an die Grenze des Hochmuts. Sein Selbstvertrauen wird durch die schmeichelnden Worte des Kriegers Kaleb bestärkt, dessen Arie „Oh first in wisdom“ die Atmosphäre kecker Zuversicht fortführt. Achsa, Kalebs Tochter, sorgt für den dramatisch notwendigen Stimmungswechsel. In ihrer besinnlichen Arie „Oh, who can tell“, deren dominierende Parts für Solovioline und Cello an La Resurrezzione erinnern, stellt sie die Leiden der Gefangenschaft in Ägypten der Freude über ihre Ankunft in Kanaan gegenüber. Das ruhige Zwischenspiel dauert nicht lange, denn Josua kehrt zurück und erteilt in seinem Rezitativ „Caleb attend“ Befehl, in Gilgal ein Monument zu errichten. Damit soll sichergestellt werden, daß künftige Generationen vom wundersamen Entkommen der Israeliten erfahren. Mit einer unbegleiteten Phrase leitet Josua den Chor „To long posterity we here record“ ein, dessen anschauliche Effekte zur Darstellung der vor- und zurückrollenden Fluten an Israel in Egypt erinnern. Das Thema fließenden Wassers setzt sich bis in die Arie „While Kedron’s brook“ hinein fort, wobei Josuas lyrische Darbietung von punktierten Rhythmen des Orchesters betont wird.

Othniel, ein junger Krieger (und mit Achsa verlobt), betritt im gleichen Moment wie ein Engel die Szene. Seine Arie „Awful, pleasing being, say“ ist nicht Handels denkwürdigste Schöpfung (doch er gleicht dies später im Werk durch mehrere Beispiele wunderbarer Stimmführung für seinen Altsolisten aus). Als sich der Engel offenbart, gerät die Handlung rasch wieder in Fahrt. Josua verhält sich (zur Abwechslung einmal) angemessen ehrerbietig, und der Engel verkündet in einem dramatischen Accompagnato seine blutrünstige Botschaft, daß Jericho zerstört werden müsse, gelindert durch die tröstliche Versicherung, daß der Sieg leicht zu erringen sein werde. Man verliert keine Zeit, und Josua befiehlt in der herrlichen Arie „Haste, Israel, haste“ seinen Gefolgsleuten, den Vemichrungsauftrag auszuführen. Das Ergebnis ist sogleich zu hören in dem Chor „The Lord commands, and Joshua leads“. Nach solch kriegerischen Gedanken ist es erneut Zeit für ein pastorales Zwischenspiel: Händel kommt diesem Bedürfnis mit einer Kostbarkeit nach, dem Accompagnato „In these blest scenes“, während Othniel durch eine stille Landschaft schreitet, unterwegs zu einer Begegnung mit seiner Braut Achsa, Kalebs Tochter. Ihr Auftrittslied „Oh Othniel“ ist erlesen schön. Morells Vorwand für Achsas Solo „Hark, ’tis the linnet„ erscheint recht weit hergeholt, doch Handels Reaktion auf den Text, voller Vogelrufe für Sopransolo, Flöte und Violine, ist berückend. Die zwei Liebenden vertändeln noch ein wenig Zeit mit dem Duett „Our limpid streams“, doch dann wird die Szene durch einen kriegerischen Trompetenklang beendet, der umso dramatischer wirkt, da wir bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal die Blechbläser hören. Othniel bekundet sein Verlangen, Achsa zu ehelichen, sobald Jericho zerstört ist, und der Chor beschließt den I. Akt damit, daß er seinem Helden in der bevorstehenden Auseinandersetzung Glück wünscht.

II. Akt
Im II. Akt dauert die Belagerung Jerichos durch Josua bereits sechs Tage an. Er erteilt den Befehl zum endgültigen Trompetenstoß. Handels feierlicher Marsch „During the circumvection of the Ark of the Covenant“ (nach Muffats Componimenti) ist gleichermaßen ehrfurchtgebietend durch seine Feierlichkeit wie durch seinen schieren Umfang, und leitet über in den herrlichen dreiteiligen Chor „Glory to God“. Solotrompete und Hörn lassen den vorangegangenen Marsch anklingen, Josua singt, unterstützt durch die volle Wucht von Chor und Orchester, Gottes Lob, und schon geraten, begleitet von insistenten punktierten Rhythmen des Orchesters, die Mauern ins Wanken. Doch ist es der Mittelteil, ein Adagio, dem Händel die gelungensten Effekte vorbehält. Die Partitur, die an dieser Stelle ganz schwarz aussieht vor lauter Noten, sieht vor, daß der ehrfürchtige Chor sich angstvoll duckt, die Blechbläser erschütternde tiefe Fanfaren ausstoßen, die Streicher mit schnellen Läufen den Einsturz der Mauern lebendig darstellen und die Pauken donnern. Jericho fällt in sich zusammen, und Kaleb befiehlt triumphierend, die übrige Stadt zu brandschatzen und ihre Bevölkerung zu vernichten. Dabei vergißt er nicht, Schonung für Rahab anzuordnen, der dem Anliegen der Israeliten mit Verständnis begegnet war. „See, the raging flames arise“ stellt die erfolgreiche Rückkehr zu jenem Typ der Opernarie dar, wie er ursprünglich für Montagnana geschrieben wurde: Schnell gespielte Tonleitern zur Darstellung der Flammen, die die Zerstörung Jerichos vorantreiben, werden dem „entsetzlichen Stöhnen und Schreien“ gegenübergestellt. Wiederum ist es Achsa, die versucht, die Israeliten auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen und sie davon zu überzeugen, daß ihr Triumph nicht von Dauer sein kann. „To vanity and earthly pride“ steht im Gegensatz zum Vorangegangenen. Der schlichten Melodie werden bei „The firmest rock“ köstliche Harmonien beigefügt. Das erhabene „Almighty ruler of the skies“ zeugt wieder von Händeis Inspiration, wenn die gesamte Schar der Israeliten, einschließlich des Hohepriesters, der Priester, Hauptleute, Stammesältesten und des Volkes, das Passahfest begeht und Gott für ihre Rettung dankt. Über einem Basso ostinato setzen die Chorstimmen, angeführt von Josua, nacheinander ein und stimmen mit dem gesamten Orchester zu großer Pracht vereint „His glory did on Sinai shine“ an. Achsas Mahnung wird selbstverständlich mißachtet, denn Kaleb verkündet alsbald, daß sich Katastrophales ereignet habe: Allzu selbstsichere Soldaten, die ausgeschickt wurden, um die Befestigung von Ai auf die Probe zu stellen, sind zurückgeschlagen worden, und Israel trauert. Handels Appetit auftragische Chöre scheint unersättlich gewesen zu sein. Hier wird in einem Satz, wie er in einem halben Dutzend anderer Oratorien vorkommt, aber trotzdem seine Wirksamkeit nicht eingebüßt hat, von den Flöten und Streichern ein Chor der geschlagenen Israeliten eingeleitet—„How soon our tow’ring hopes are cross’d“.

Angesichts all dieser Niedergeschlagenheit macht sich Josua daran, die verzweifelten Truppen wieder aufzurichten, indem er sie an ihren Erfolg vor Jericho erinnert. „With redoubled rage return“ ist eine wunderbare Arie, umso wirkungsvoller, da sie in den Chor „We with redoubled rage return“ übergeht. Sobald er das Selbstvertrauen des Volkes wiederhergestellt sieht, wendet sich Othniels Aufmerksamkeit anderen Dingen zu. Er braucht eine Atempause und macht sich auf die Suche nach Achsa, denn Soldaten brauchen einen Ausgleich für den Krieg. Die gefällige Melodie der Gavotte „Heroes then with glory burning“ wurde von Händel nicht weniger als siebenmal eingesetzt, ehe sie in diesem Kontext auftaucht. Auch Achsa sehnt sich nach Othniel: Ihre Arie „As cheers the sun“ ist von besonderer Kunstfertigkeit. Die niedergehenden „Regenschauer“ der Streicher beleben allmählich die „zarte Blüte“, bis die abfallenden Tonleitern schließlich den ganzen Satz bestimmen. Kaleb gerät in Wut, als er sieht, wie Othniel seine Zeit mit Achsa verschwendet. Er schickt seine Tochter fort und regt Othniel erneut zu kriegerischen Taten an mit der Nachricht, daß ihre Verbündeten, die Gibeoniter, von einem kanaanitischen Bund unter Adoni-Zedeck, dem König von Jerusalem, bedroht werden. „Nations, who in future story“ hat eine stille, edle Melodie. Josua ist hocherfreut über das Bild der Einheit, das sich ihm nun bietet, und wiederum leiten zwei kriegerische Fanfaren militärisches Vorgehen ein.

„Oh thou bright orb“ ist einer von Handels originellsten Sätzen. Josua, der befürchtet, das schwindende Tageslicht könne die Schlacht behindern, gebietet über einer sanften Begleitung der Violinen in Sechzehntelnoten der Sonne Einhalt: als sie zum Stillstand kommt, hört alle Bewegung im Orchester auf, wobei die Violinen ihr hohes A neun Takte lang aushallen. Dann wendet Josua sich dem langsamer voranschreitenden Mond zu, den die Bratschen symbolisieren, und gebietet auch ihm Einhalt. Nun verharrt die gesamte Streichergruppe regungslos, und der Chor ruft verwundert aus: „Behold! the list’ning sun obeys“. Über zunehmender Bewegung im Chor ertönt weiterhin das ausgehaltene hohe A, erst in den Oboen, dann ganze neun Takte lang von einer Solotrompete: Ungläubige Bearbeiter der Orchesterpartitur im 19. Jahrhundert mißtrauten Händel und verteilten diese 30 Sekunden lange „Tour-de-force-de-poumon“ auf zwei Ausführende! Bei „They yield, they fall, they die“ verstummt auch der Solotrompeter dankbar (Händel hatte offenbar Sinn für Humor). Dann setzen die Tutti-Blechbläser ein, bei „Before our arms the scattered nations fly“. Ein weiteres Mal ist der Feind in die Flucht geschlagen worden, und nachdem eine Gruppe von Stimmen und Instrumenten nach der anderen verstummt ist, klingt der II. Akt in Stille aus.

III. Akt
Zu Beginn des III. Akts finden wir Josua wiederum in der Position des siegreichen Helden vor, dessen Eingehen in die Geschichte nun gesichert ist. In „Hail mighty Joshua“ überträgt Händel den fugalen Einsätzen bei „And grateful marbles“ ein bemerkenswertes ansteigendes Thema. Selbst Achsa drückt in ihrer fröhlichen Arie „Happy, O thrice happy we“ ihre Freude aus. Josua schlägt vor, die eroberten Länder unter den Stämmen aufzuteilen, und wird von Kaleb an dessen Anteil an der Eroberung von Hebron erinnert: Daraufhin überläßt Josua diesen Landstrich sofort Kaleb und seinem Stamm der Judäer. Doch Kaleb sinnt über sein hohes Alter nach, und mit dem hymnischen „Shall I in Mamre’s fertile plain“ liefert Händel ein weiteres Juwel, dessen Thema nobler Resignation noch verstärkt wird durch den Einsatz des Chores bei „For all these mercies we will sing“. Othniel erinnert Kaleb an die eine Stadt, die bisher nicht erobert werden konnte. Kaleb verkündet, daß es für ihn an der Zeit sei, den militärischen Oberbefehl an einen Jüngeren abzugeben, und als Anreiz bietet er demjenigen, der die Stadt Debir unterwirft, zur Belohnung Achsas Hand. Othniel kann sein Glück kaum fassen, und mit dem wunderbar aufrüttelnden „Place danger around me“ (einer der lebhaftesten Arien für Altstimme, die Händel je schrieb), zieht er in den Krieg. In dem bewegenden langsamen Chor „Father of mercy“ beten die Israeliten um sein Schlachtenglück, und kaum haben sie ihre Gebete beendet, tritt auch schon Josua auf, um die gute Nachricht zu verkünden, daß Othniel den Sieg davongetragen hat.

Die Reaktion des Publikums auf „See the conqu’ring hero comes“ war ekstatisch, als das Stück erstmals in Josua zu hören war. Auch Händel selbst wußte, daß er wieder einmal einen Volltreffer gelandet hatte. Der große Erfolg des Stücks führte dazu, daß es in mehrere Wiederaufnahmen von Judas Makkabäus aufgenommen wurde. Dabei war seine Formel ganz einfach, mit dreiteiligem Verlauf: Im ersten Vers wird ein Chor der Jünglinge, „tasto solo“ begleitet von der Orgel, mit zwei Hörnem abgewechselt und kombiniert; im zweiten Vers wird ein Halbchor (im Original möglicherweise zwei Solisten, von Chrysander fälschlicherweise als „Chor der Jungfrauen“ bezeichnet) von zwei Flöten und Orgel begleitet, und im dritten, förmlichen Vers kommt mit Ausnahme der Hörner das ganze Ensemble zusammen. Handels Anweisung an den „Tamburo“ (eine Seitentrommel) war eindeutig: „ad libitum; beim zweiten Mal schmetternd“.

Auch Achsa ist nun hochzufrieden, denn Kaleb gibt seinen Segen zu ihrer Vermählung mit Othniel, und sie verleiht ihrer Wonne Ausdruck in der berühmten Arie „Oh had I Jubal’s lyre“. Die Melodie entstand beinahe 40 Jahre früher und wurde erstmals in den Vertonungen des Laudate pueri von 1706 und 1707 eingesetzt, um dann im Jahr nach Josua in Salomo wiederverwendet zu werden. (In Morells Libretto hieß es ursprünglich „Oh had I Jubal’s sacred lyre“, und Manuskripte belegen, daß Händel diese Zeile einige Phrasen lang umsetzte, ehe er erkannte, daß er mit dem Auslassen des Wortes „sacred“ einen besseren Verstakt erzielen konnte). Vor dem abschließenden Jubelchor wird uns ein weiteres sanftes Liebesduett gewährt, „Oh peerless maid“, ehe der nun als großer alter Staatsmann auftretende Kaleb den Schlußchor ankündigt. „The great Jehova is our awful theme“ beginnt mit Blockakkorden als feierliche Hymne, geht jedoch bald zu einer fugalen Struktur über. Die Blockakkorde kehren am Ende wieder, wobei das abschließende massive „Halleluia“ von schallenden Blechbläser-Fanfaren dominiert wird, was bezeichnend ist, wenn man bedenkt, welch bedeutende Rolle diese im ganzen Werk gespielt haben.

Robert King © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


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