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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 12 – Années de pèlerinage III

Leslie Howard (piano)
Recording details: June 1990
St Peter's Church, Petersham, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: July 1991
Total duration: 70 minutes 49 seconds

Cover artwork: View from the Villa d'Este at Tivoli (detail) by Samuel Palmer (1805-1881)
Ashmolean Museum, University of Oxford
Lassan: Lento  [1'13]
Lassan: Andante  [1'02]
Búsongva: Lento  [1'38]
Historische ungarische Bildnisse S205  [22'52]
Puszta Wehmut – A puszta keserve S246  [2'20]
Ungarns Gott S543bis  [3'26]
Années de pèlerinage, troisième année S163  [36'49]


'More riches from the late piano repertoire of Franz Liszt, performed with skill and authority. Another excellent recording' (CDReview)

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Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 1 – Waltzes
Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 10 – Hexaméron & Symphonie fantastique
Liszt's late piano works are of a character not met elsewhere in the great music literature of the nineteenth century. The thinning out of the style, almost to the point of deliberate barrenness, and the simultaneous impression of avant-garde pioneering and the solitary reflection that comes with age is unique to Liszt. The uncompromising nature of much of this music led to its instant neglect, and, in many cases, its lack of publication until well into the twentieth century.

Other volumes in this series explore the late waltzes, three of the larger sets of pieces (Via Crucis, Christmas Tree and the Chorales) and the single character pieces of the last period of Liszt’s life, and still to come are some of the late transcriptions, the last Rhapsodies and the other late dances and marches. The present programme comprises the remaining sets of pieces (not cycles, however many times they may have been so described) and two other rarities from the 1880s.

Much criticism was raised against Liszt because, in many of his earlier works of an overtly Hungarian nature, he had not differentiated between gypsy café music or professionally composed music and Hungarian folksong. (It always strikes me as a colossal injustice that other composers of the time—such as Brahms in his Hungarian Dances—were never castigated in the slightest for afflicting serious butchery on folk material, and yet Liszt, who certainly treated his source material with love and wit, whatever its origins might have been, stood condemned.) Almost as a conscious act of atonement, it seems, Liszt arranged five ‘real’ Hungarian folksongs, even indicating repeats to correspond with the number of verses in the original poem, just as he did in his chorale arrangements, and, as there, these repeats are not germane to the musical structure and are not generally performed. He even included the texts, in the Hungarian which he could not himself read with any fluency, at the head of each of these charming miniatures.

Apart from a theme from the Hungarian national hymn, Szózat es Hymnus, there are no folk materials at all in the Historical Hungarian Portraits. Those interested in the complete account of the background to these works will find much information in the notes to volume I/10 of the excellent Neue Liszt-Ausgabe. For the present purpose it is sufficient to say that Liszt set out in some way to write musical epitaphs and characterizations of seven famous nineteenth-century Hungarian statesmen and artists. Numbers 1, 2, 3 and 5 were all composed in 1885, at which time the whole series took shape: No 4 was adapted by shortening the march from Trauervorspiel und Trauermarsch, also composed in 1885 and, incidentally, using a four-note ground bass derived from a Mosonyi piano piece Lament on the Death of István Széchenyi; No 6 is an extended version of a piece composed in 1877, Dem Andenken Petöfis, which itself derives from a recitation for voice and piano, The Dead Poet’s Love of 1874, and No 7 is a slightly extended version of the c1870 piece, Mosonyis Grabgeleit. Liszt apparently intended to orchestrate the series, but that task was undertaken by his pupil Arthur Friedheim in 1886 (Nos 1, 4, 5 and 2 only), and the whole cycle remained unpublished until 1956. No 1 commemorates a distinguished political reformist and writer in a Hungarian quick march characterized by much unison writing, and introducing a motif of a falling fifth which recurs in several of the pieces. No 2, a slower march for another politician, has a lyrical central section, while No 3 quotes the theme of the Szózat to which the poet Vörösmarty contributed with Egressy. The politician and writer Teleki’s persecution and suicide are fittingly represented in a grim funeral march. No 5 is another quick march for a politician and writer. The last two pieces, because of their earlier origin perhaps, are much softer and more comforting in their nature. No 6 is an elegiac march in memory of a great poet, while the march element is finally suppressed by frequent excursions into 5/4 in the last piece, full of tolling bells for the distinguished Hungarian composer whose career Liszt had encouraged, not least in making a transcription from Mosonyi’s opera Szép Ilonka.

Puszta Wehmuth (‘Longing for the Steppes’) is apparently based on a work by the Countess Ludmilla Gizycka, née Zamoyska, although no mention is made of this in the original publication. Zamoyska’s work, in turn, is based on a poem by Lenau. The piece is a sort of miniature rhapsody with rather simple texture with the characteristic slow (Lassan) and fast (Friska) sections, and with a reprise of the opening flourishes at the end.

The left hand version of Hungary’s God—a work whose root form is for voice, chorus and piano, and which also exists for piano, two hands—is Liszt’s only contribution to the literature for the left hand alone. It was arranged for his friend Count Géza Zichy—a formidable pianist, despite having lost his right arm, if his own left-handed version of Schubert’s Erl-King is anything to go by. (Liszt also arranged one of Zichy’s original works for left hand, Valse d’Adèle, for piano, two hands.)

The genesis of the Troisième Année de pèlerinage is very different from that of its two predecessors. The first (Suisse), and the second (Italie) were brought into their published shape in the mid-1850s during Liszt’s time in Weimar, although most of the pieces actually originated during the period of his young wanderings in the company of Marie d’Agoult in the 1830s. They are both volumes of intensely passionate, essentially young man’s music, whatever refinements accrued to them. The third volume, sometimes very mistakenly published with the subtitle of ‘Italie’, is the product of a fundamentally solitary person, written during the later years of his life, when he made an almost annual triangular trip through Rome, Weimar and Budapest. Five of the pieces date from 1877, but Liszt added two earlier works: numbers 5 and 6, from 1872 and 1867. Angelus! also exists in versions for harmonium, for string quartet and for string orchestra and is an innocent diatonic melody in a lilting 6/8. It forms the beginning of the arch which ends in the experience of the seventh piece, Sursum corda—the exhortation to ‘lift up your hearts’ at the Eucharist—where a benign theme endures chromatic rigours and even a burst of whole-tone harmony before the strength of faith brings the cycle to a firm and positive conclusion. Midway lies the mystical comfort of the Fountains of the Villa d’Este—an impressionistic masterpiece, years ahead of its time and much imitated, consciously or no, by Debussy and Ravel. Although this work is pictorial, its very key of F sharp major allies it to a number of Liszt’s most intimate religious reflections, particularly Bénédiction de Dieu dans la solitude, and its message is spelt out at bar 144 (at the modulation to D major) with a quotation (in Latin) from the Gospel of St John: ‘The water that I shall give him shall be in him a well of water springing up into everlasting life’ (Authorised Version, John 4: 14).

The four remaining pieces are all elegiac: the two Cypresses are both subtitled ‘Threnody’ although no specific object of lamentation is divulged. And it is clear that Liszt wrote the second under the misapprehehsion that Michelangelo had planted the first cypress at Santa Maria degli Angeli in Rome, and that he changed the title when he discovered his error. Whilst the first of the Cypresses is nominally in G minor/major, the effect of suspended tonality is present from the beginning. There is some attempt here at depicting (in 3/4) the rocking of the trees in the wind, a feature altogether absent in the second threnody which makes an oblique nod towards the traditional funeral march without ever succumbing. The other two elegies refer to Liszt’s personal acquaintances: in a broad sense in Sunt lacrymae rerum and specifically in the Marche funèbre. The first of these, originally entitled ‘Thrénodie hongroise’ refers to the rout of the Hungarian War of Independence (1848–1849) and the subsequent execution of some of Liszt’s patriotically distinguished friends (cf the earlier Funérailles) and the final title comes from words spoken by Aeneas in Virgil’s Aeneid (quoted here in the translation by W F Jackson Knight): ‘… there is pity for a world’s distress, and a sympathy for short-lived humanity.’ The music has several overtly Hungarian characteristics, especially in the matter of augmented seconds in the melodic lines. The hapless quondam archduke who became Emperor of Mexico, mistakenly believing himself to have been popularly elected, who attempted social and economic reforms, and who was eventually executed by the man he replaced, is commemorated in a powerful lament which emerges into triumphant optimism, in line with the quotation from an elegy by Propertius (Book 2, No 10) which Liszt placed at the head of the score: ‘In magnis et voluisse sat est’ (‘To have wished for great things is an accomplishment in itself’).

Leslie Howard © 1991

Les dernières œuvres que Liszt composa pour le piano ont un cachet qui est unique dans la grande littérature musicale du dix-neuvième siècle. Le style réduit à son minimum, presque jusqu’à un point de sécheresse délibérée et l’impression simultanée d’une composition d’avant-garde et la réflexion solitaire qui vient avec l’âge sont des caractéristiques uniques à Liszt. C’est la nature intransigeante de la plus grande partie de cette musique qui la mena à être immédiatement ignorée et, dans de nombreux cas, à ne pas être publiée avant le vingtième siècle.

D’autres volumes de cette série explorent les dernières valses, trois des plus importantes collections de morceaux (Via Crucis, l’Arbre de Noël et les Chorales) et les morceaux à caractère unique de la dernière période de la vie de Liszt; et il reste encore à découvrir quelques-unes des dernières transcriptions, les dernières Rhapsodies et autres danses et marches. Ce programme comprend les recueils de morceaux (et non les cycles, bien qu’ils aient été ainsi décrits si souvent) qui restent, et deux autres raretés des années 1880.

Liszt a été beaucoup critiqué de ne pas avoir, dans nombre de ses premières œuvres manifestement hongroises, fait suffisamment de différence entre la musique de brasserie tzigane ou la musique composée professionnellement et le folklore hongrois. (Il m’a toujours semblé une énorme injustice que d’autres compositeurs de l’époque—par exemple, Brahms dans ses Danses hongroises—aient pu infliger de sérieuses mutilations au matériel folklorique sans recevoir la moindre critique, alors que Liszt—qui, sans aucun doute, traitait le matériau de ses sources avec amour et esprit—se trouva condamné). Il semble que Liszt ait composé l’arrangement de cinq «réels» chants folkloriques hongrois, presque comme un acte conscient d’expiation, allant jusqu’à indiquer des reprises pour correspondre au nombre des strophes dans le poème original, comme il le fit dans ses arrangements de musique chorale, et ici comme dans ces derniers, ces reprises n’ont rien à voir avec la structure musicale et sont rarement jouées. Liszt ajouta même les textes, dans la langue hongroise qu’il ne lisait pas couramment, en tête de ces délicieuses miniatures.

A part un thème provenant de l’hymne national hongrois, Szorat es Hymnus, on ne trouve absolument aucun matériau folklorique dans les Portraits historiques hongrois. Les auditeurs qui souhaitent connaître l’histoire complète se rapportant à ces œuvres trouveront dans les notes du Volume I/10 de l’excellente Neue Liszt-Ausgabe un grand nombre de renseignements. Pour ce qui est de cet enregistrement, il suffit de dire que l’intention de Liszt était en quelque sorte de composer des caractérisations et épitaphes musicales de sept célèbres artistes et hommes d’Etat hongrois du dix-neuvième siècle. Les numéros 1, 2, 3 et 5 furent tous composés en 1885 et c’est à cette date que la série entière prit forme: le No 4 fut adapté en abrégeant la marche de Trauervorspiel und Trauermarsch—composé aussi en 1885—et, soit dit en passant, en utilisant une basse obstinée à quatre notes qui a sa source dans un morceau pour piano de Mosonyi Lamentations sur la mort d’Istvan Széchenyi; le No 6 est la version étendue d’un morceau composé en 1877, Dem Andenken Petöfis, qui provient lui-même d’une récitation pour voix et piano, Le Chant du poète mort de 1874, et le No 7 est une version légèrement étendue du morceau datant des environs de 1870, Mosonyis Grabgeleit. Liszt avait apparemment l’intention d’orchestrer la série, mais cette tâche fut entreprise par son élève Arthur Friedheim en 1886 (Numéros 1, 4, 5 et 2 uniquement) et la série entière ne fut pas publiée avant 1956. Le No 1 commémore un écrivain et réformateur politique distingué, dans une marche hongroise rapide que caractérise beaucoup d’écriture en unisson, et qui introduit un motif de quinte descendante qui se retrouve dans plusieurs des morceaux. Le No 2, une marche plus lente pour un autre homme politique, a une section centrale lyrique, alors que le No 3 cite le thème du Szozat auquel le poète Vörösmarty avait contribué avec Egressy. Une lugubre marche funèbre représente parfaitement la persécution et le suicide de l’écrivain et homme politique Teleki. Le No 5 est une autre marche rapide pour un politicien et écrivain. Les deux derniers morceaux sont de nature plus douce et plus réconfortante, peut-être à cause de leur origine précédente. Le No 6 est une marche élégiaque à la mémoire d’un grand poète, tandis que l’élément de marche est finalement supprimé par de fréquentes excursions en 5/4 dans le dernier morceau, qui retentit de sonneries de cloches pour le distingué compositeur hongrois dont Liszt avait encouragé la carrière, en particulier en faisant une transcription de l’opéra de Mosonyi Szép Ilonka.

La source de Puszta Wehmuth («Rêver des steppes») est apparemment un ouvrage de la Comtesse Ludmilla Gizycka, née Zamoyska, bien qu’il n’en soit fait aucune mention dans la publication originale. L’ouvrage de Zamoyska est lui-même basé sur un poème de Lenau. Le morceau est une sorte de rhapsodie miniature, à la texture plutôt simple avec les caractéristiques sections lentes (Lassan) et rapides (Friska), et avec, à la fin, une reprise des fanfares de l’introduction.

La version pour main gauche de Dieu de Hongrie—ouvrage dont la forme originale était pour voix, chœur et piano, et qui existe aussi pour piano à deux mains—est la seule contribution de Liszt à la littérature pour main gauche seule. C’était un arrangement pour son ami, le Comte Géza Zichy—qui devait être un pianiste exceptionnel malgré la perte de son bras droit si sa propre version du Roi des Aulnes de Schubert est un exemple de ses dons. (Liszt arrangea aussi un des ouvrages originaux pour main gauche de Zichy, Valse d’Adèle, pour piano à deux mains.)

L’origine de la Troisième Année de pèlerinage est très différente de celle des deux qui l’ont précédée. La première (Suisse) et la deuxième (Italie) furent terminées dans leur forme publiée vers le milieu des années 1850, lorsque Liszt vivait à Weimar, mais la plupart de ces morceaux ont leur origine dans la période des vagabondages de jeunesse du compositeur avec Marie d’Agoult durant les années 1830. L’une et l’autre sont des volumes de musique essentiellement de jeune homme, intensément passionnée, quels que soient les raffinements qui aient pu y être ajoutés. Le troisième volume, qui est quelquefois publié tout à fait par erreur avec le sous-titre «Italie», est le produit d’une personne fondamentalement solitaire, écrit durant les dernières années de sa vie, quand il faisait presque annuellement un voyage triangulaire entre Rome, Weimar et Budapest. Cinq des morceaux datent de 1877, mais Liszt y ajouta deux ouvrages écrits plus tôt: les Nos 5 et 6, de 1872 et 1867. Angélus! existe aussi en version pour harmonium, pour quatuor à cordes et pour orchestre à cordes; c’est une innocente mélodie diatonique, en mesure 6/8 rythmée. Ce morceau forme le début de l’arche qui se termine avec l’expérience du septième morceau, Sursum corda—l’exhortation à «Levez vos cœurs» au moment de la Communion—où un thème bénin est soumis à des rigueurs chromatiques et même à une explosion d’harmonie à plein ton avant que la force de la foi n’amène le cycle à une conclusion ferme et positive. A mi-chemin se trouve le confort mystique des Fontaines de la Villa d’Este—un chef-d’œuvre impressionniste, très en avance sur son époque et que Debussy et Ravel, consciemment ou non, ont beaucoup imité. Bien que ce soit une œuvre picturale, elle s’apparente par son ton en fa dièse majeur à un certain nombre des réflexions religieuses les plus intimes de Liszt, en particulier à la Bénédiction de Dieu dans la solitude, et son message est bien expliqué à la mesure 144 (à la modulation de ré majeur) avec une citation (en latin) de l’Evangile de Saint Jean: «L’eau que je lui donne deviendra en lui une source d’eau qui jaillira jusque dans la vie éternelle» (Bible de 1611, Saint Jean 4: 14).

Les quatre morceaux qui restent sont tous élégiaques: les deux Cyprès sont tous deux sous-titrés «Thrénodie», bien qu’aucun objet spécifique de lamentation ne soit divulgué. Et il est évident que Liszt écrivit le second morceau avec la fausse impression que Michel-Ange avait planté le premier cyprès à Santa Maria degli Angeli à Rome, et qu’il changea le titre quand il découvrit son erreur. Alors que le premier Cyprès est nominalement en sol mineur/majeur, l’effet de tonalité en suspens est présent dès le début. Il y a dans ce morceau un effort à décrire (en 3/4) le bercement des branches d’arbre sous le vent, trait qui est totalement absent dans les deuxièmes lamentations, qui penchent obliquement vers la marche funèbre traditionnelle sans jamais le devenir vraiment. Les deux autres élégies se rapportent à des connaissances personnelles de Liszt: en général dans Sunt lacrymae rerum et explicitement dans la Marche funèbre. La première de celles-ci, dont le titre était à l’origine «Thrénodie hongroise» se rapporte à la déroute de la Guerre d’Indépendance hongroise (1848–49) et les exécutions qui en résultèrent pour certains amis de Liszt remarquablement patriotes (voir Funérailles composées auparavant) et le titre final a pour source les paroles prononcées par Enée dans l’Enéïde de Virgile: «… une pitié pour la détresse du monde et une sympathie pour une humanité éphémère.» La musique fait preuve de plusieurs caractéristiques manifestement hongroises, particulièrement en ce qui concerne les secondes augmentées des lignes mélodiques. L’infortuné vieil archiduc qui devint Empereur du Mexique, faussement persuadé qu’il avait été élu par la voix populaire, qui essaya des réformes sociales et économiques et qui fut finalement exécuté par l’homme qu’il avait remplacé est commémoré par une puissante lamentation qui se transforme en optimisme triomphant, en accord avec une citation d’une élégie de Properce (Livre 2, No 10) que Liszt plaça en exergue de la partition: «In magnis et voluisse sat est» («Dans les grandes entreprises, vouloir est déjà bien»).

Leslie Howard © 1991
Français: Alain Midoux

Liszts späte klavierwerke weisen Eigenschaften auf, wie man sie im großartigen Musikschaffen des 19. Jahrhunderts sonst nicht antrifft. Die stilistische Ausdünnung bis an die Grenzen bewußter Öde und der gleichzeitige Eindruck avantgardistischen, bahnbrechenden Schaffens, sowie die unbeeinflußte Abwägung, die mit dem Alter einhergeht, sind Besonderheiten von Liszt. Die Kompromißlosigkeit eines Großteils seiner Musik hatte zur Folge, daß sie augenblicklich vernachlässigt und in vielen Fällen erst im Laufe des 20. Jahrhunderts veröffentlicht wurde.

Andere Teile dieser Serie befassen sich mit den späten Walzern, drei umfangreichen Stücksammlungen (Via Crucis, Weihnachtsbaum und die Choräle) und den einzelnen Charakterstücken der letzten Schaf fensperiode Liszts. Einige der späten Transkriptionen, die letzten Rhapsodien und die übrigen späten Tänze und Märsche stehen noch zur Veröffentlichung an. Daß vorliegende Programm ist den verbleibenden Stücksammlungen gewidmet (nicht Zyklen, obwohl sie wer weiß wie oft so benannt wurden), und zwei weiteren Raritäten aus den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts.

Heftige Kritik wurde gegen Liszt laut, weil er in vielen seiner früheren Werke mit offenkundig ungarischem Charakter nicht zwischen Zigeuner und Kaffeehausmusik oder professionell komponierter Musik einerseits und ungarischer Volksmusik andererseits unterschieden hatte. (Mir erscheint es immer als kolossale Ungerechtigkeit, daß andere Komponisten jener Zeit—zum Beispiel Brahms mit seinen Ungarischen Tänzen—nicht im mindesten dafür gegeißelt wurden, daß sie ihren volksmusikalischen Vorlagen ernsthafte Verstümmelungen zufügten, während Liszt verurteilt wurde, obwohl er mit seinen Quellen gewiß liebevoll und geistreich umging, egal, wo sie entsprungen waren.) Es mutet fast schon als bewußte Sühnetat an, daß Liszt fünf „echte“ ungarische Volkslieder für Klavier arrangiert hat und sogar Wiederholungen entsprechend der Strophenzahl des ursprünglichen Liedes vorsah wie er es bereits in seinen Choralarrangements getan hatte. Hier wie dort stehen diese Wiederholungen in keinem Zusammenhang mit der musikalischen Struktur und werden im allgemeinen nicht gespielt. Sogar die Texte stellte er in ungarischer Sprache, die er selbst nicht einmal fließend lesen konnte, diesen charmanten Miniaturen voran.

Von einem Thema aus der ungarischen Nationalhymne Szózat es Hymnus abgesehen enthalten die Historischen Ungarischen Porträts keinerlei volksmusikalisches Material. Wer sich für die vollständige Vorgeschichte dieser Werke interessiert, wird in den Anmerkungen zu Band I/10 der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe zahlreiche Informationen finden. Für unsere Zwecke soll genügen, daß Liszt sich vornahm, musikalische Nachrufe auf sieben berühmte ungarische Staatsmänner und Künstler des 19. Jahrhunderts zu schreiben, bzw. Charakterbilder von ihnen zu erstellen. Die Nummern 1, 2, 3 und 5 wurden 1885 komponiert, und dann nahm die ganze Serie Gestalt an: Die Nr. 4 entstand durch Kürzen des Marsches aus dem ebenfalls 1885 geschriebenen Trauervorspiel und Trauermarsch, und durch Verwendung eines vier Noten umfassenden Basso ostinato aus einem Klavierstück von Mosonyi mit dem Titel Trauermusik auf den Grafen I. Széchenyi. Die Nr. 6 ist eine erweiterte Version von Dem Andenken Petöfis, einem 1877 komponierten Stück, das wiederum aus Liebe des toten Poeten, einem Vortragsstück für Gesang und Klavier aus dem Jahr 1874 hervorgegangen ist. Die Nr. 7 ist eine leicht erweiterte Fassung des um 1870 entstandenen Stücks Mosonyis Grabgeleit. Liszt hatte offenbar vor, die Serie zu orchestrieren, doch diese Aufgabe wurde 1886 von seinem Schüler Arthur Friedheim übernommen, und der ganze Zyklus blieb bis l956 unveröffentlicht. Die Nr. 1 gedenkt eines herausragenden politischen Reformisten und Schriftstellers, und zwar mit einem schnellen ungarischen Marsch, der sich durch zahlreiche Unisono-Passagen auszeichnet, und mit der Einführung eines Motivs aus einer absteigenden Quinte, das in mehreren der Stücke wiederkehrt. Die Nr. 2, ein langsamerer Marsch für einen weiteren Politiker, hat einen lyrischen Mittelteil, und die Nr. 3 zitiert das Thema der Nationalhymne, deren Verfasser neben Egressy der Dichter Vörösmarty ist. Die Verfolgung und der Selbstmord des Politikers und Schriftstellers Teleki werden mit einem erbitterten Trauermarsch treffend dargestellt. Die Nr. 5 ist ein weiterer schneller Marsch für einen Politiker und Autoren. Die letzten beiden Stücke haben, vermutlich weil sie früher entstanden sind, einen erheblich sanfteren und tröstlicheren Charakter. Die Nr. 6 ist ein elegischer Marsch zum Andenken an einen großen Dichter, und im letzten Stück wird das Marschelement durch häufiges Überwechseln auf 5/4-Takt ganz unterdrückt. Dieses Stück ist erfüllt von Glockenklängen für den bekannten ungarischen Komponisten, dessen Karriere Liszt gefördert hatte, nicht zuletzt dadurch, daß er eine Transkription von Mosonyis Oper Szép Ilonka vornahm.

Puszta Wehmuth beruht offenbar auf einem Werk der Gräfin Ludmilla Gizycka, geborene Zamoyska, obwohl davon in der Erstausgabe nicht die Rede ist. Das Werk der Zamoyska wiederum beruht auf einem Gedicht von Lenau. Das Stück ist eine Art Rhapsodie im Kleinformat von eher schlichter Struktur mit den üblichen langsamen (Lassan) und schnellen (Friska) Abschnitten und einer Reprise der einleitenden Gesten am Ende.

Die Version für die linke Hand von Ungarns Gott—einem Werk, das in der Urfassung für Solostimme, Chor und Klavier angelegt ist und das außerdem für Klavier zu zwei Händen vorliegt—ist Liszts einziger Beitrag zur Gattung Klaviermusik für die linke Hand. Das Arrangement war für seinen Freund Graf Géza Zichy gedacht—der, obwohl er den rechten Arm verloren hatte, ein beachtlicher Pianist gewesen sein muß, wenn man seine eigene Version für die linke Hand von Schuberts Erlkönig als Richtschnur gelten lassen will. (Liszt arrangierte außerdem eine Eigenkomposition Zichys für die linke Hand: den Valse d’Adèle für Klavier zu zwei Händen.)

Die Entstehungsgeschichte des Troisième année de pèlerinage unterscheidet sich stark von der seiner zwei Vorläufer. Das erste (Suisse) und das zweite (Italie) erhielten Mitte der 50er Jahre des 19. Jahrhunderts während Liszts Zeit in Weimar druckreife Form, obwohl die meisten Stücke bereits im Verlauf seiner Wanderjahre in Gesellschaft von Marie d’Agoult in den 30er Jahren entstanden waren. Beide Teile enthalten zutiefst leidenschaftliche Musik eines jungen Mannes, ungeachtet der Verfeinerungen, die im Nachhinein an ihnen vorgenommen wurden. Der dritte Teil, der manchmal fälschlich mit dem Untertitel „Italie“ veröffentlicht wurde, ist das Produkt eines fundamentalen Einzelgängers und wurde in einem späteren Lebensabschnitt geschrieben, als Liszt beinahe jährlich eine Dreistädtereise nach Rom, Weimar und Budapest unternahm. Fünf der Stücke stammen aus dem Jahr 1877, aber Liszt fügte zwei ältere Werke hinzu: die Nr. 5 und 6 von 1872 bzw. 1867. Angelus! liegt außerdem in Versionen für Harmonium, für Streichquartett und für Streichorchester vor und ist eine unschuldige diatonische Weise im trällernden 6/8-Takt. Dieses Stück steht am Anfang des Bogens, der mit dem Erlebnis des siebten Stücks Sursum corda endet—der Ermahnung, angesichts der Eucharistie die Herzen zu erheben. Darin erduldet ein gutmütiges Thema chromatische Unbilden und sogar einen Ausbruch von Ganztonharmonik, ehe die Kraft des Glaubens den Zyklus zu einem festgefügten und positiven Abschluß bringt. Auf halbem Weg dorthin erfolgt die mystische Tröstung der Wasserspiele der Villa d’Este—eines impressionistischen Meisterwerks, das seiner Zeit um Jahre voraus war und bewußt oder unbewußt von Debussy und Ravel imitiert wurde. Dieses Werk mag klangmalerisch sein, doch seine Tonart setzt es in Beziehung zu einer Reihe von Liszts intimsten religiösen Äußerungen, insbesondere zu Bénédiction de Dieu dans la solitude. Seine Botschaft wird im 144. Takt (bei der Modulation nach D-Dur) in Gestalt eines (lateinischen) Zitats aus dem Johannesevangelium verkündet: „Das Wasser, das ich ihm geben werde, das wird in ihm ein Brunnen des Wassers werden, das in das ewige Leben quillt“ (Johannes 4, 14).

Die vier übrigen Stücke sind alle elegisch: Die beiden Cypresses tragen beide den Untertitel „Threnodie“, obwohl kein bestimmtes Objekt der Klage genannt wird. Es ist klar, daß Liszt das zweite Stück in der irrigen Annahme schrieb, Michelangelo habe die erste Zypresse in Santa Maria degli Angeli in Rom gepflanzt. Jedenfalls änderte er den Titel, als er seinen Irrtum entdeckte. Die erste der Cypresses steht dem Namen nach in g-Moll/G-Dur, doch der Effekt einer aufgehobenen Tonalität macht sich von Anfang an bemerkbar. Hier wird der Versuch unternommen, (im 3/4-Takt) das Wiegen der Bäume im Wind darzustellen. Die zweite Threnodie, in der diese Besonderheit völlig fehlt, neigt verhohlen in Richtung eines traditionellen Trauermarschs, ohne ihm je ganz zu verfallen. In den beiden anderen Elegien geht es um persönliche Bekannte Liszts: bei Sunt lacrymae rerum im allgemeinen, beim Marche funèbre im besonderen. Die erste ursprünglich „Thrénodie hongroise“ betitelte Elegie bezieht sich auf die Niederlage im ungarischen Unabhängigkeitskampf (1848/49) und die anschließende Hinrichtung mehrerer patriotisch gesinnter Freunde von Liszt (siehe auch die früher entstandenen Funérailles). Der schließlich gewählte Titel ist von einem Satz abgeleitet, den Aeneas in Vergils Aeneis spricht: „Hier auch erwirbt das Verdienst sich Belohnung, Tränen das Leid, und menschliches Unheil rührt die Gemüter.“ Die Musik weist diverse offenkundig ungarische Anklänge auf, insbesondere, was die übermäßigen Sekunden in der Melodieführung angeht. Um den glücklosen ehemaligen Erzherzog, der im fälschlichen Glauben, er sei vom Volk dazu erwählt worden, Kaiser von Mexiko wurde, der soziale und ökonomische Reformen durchzusetzen versuchte und am Ende von dem Mann hingerichtet wurde, dessen Platz er eingenommen hatte, geht es im folgenden Stück. Es handelt sich um ein eindrucksvolles Klagelied, das in triumphierendem Optimismus ausklingt, gemäß dem Zitat von Properz (Elegien 3, I, 6), das Liszt der Partitur voranstellte: „In magnis et voluisse sat est“ („In großen Dingen ist schon der Wille genug“).

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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