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Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772)

De profondis & Venite exultemus

London Baroque, Edward Higginbottom (conductor)
Archive Service
Recording details: July 1987
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: August 1988
Total duration: 61 minutes 46 seconds
 
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Venite, exsultemus  [24'54]
1
2
Quoniam Deus  [1'06]

Stephen Varcoe (baritone)
3
4
5
6
7
8
9
Gloria  [4'41]

New College Choir Oxford
10
11
De profundis  [22'38]
12
13
Fiant aures  [2'47]

Stephen Varcoe (baritone)
14
Quia apud te  [4'44]

Charles Daniels (tenor)
15
A custodia  [2'04]

New College Choir Oxford
16
17
18
19

Reviews

'A rare and arresting soundscape. Gillian Fisher’s pristine yet subtly expressive quality is glorious…a welcome reissue' (BBC Music Magazine)

'This is a delightful bargain collection, given state-of-the-art sound' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'A welcome release' (Early Music Review)

'Impeccable and committed performances' (Organists' Review)
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) was one of the most gifted composer-violinists of his day, regarded by some to be the equal of Rameau. Though born and bred in Narbonne, he was soon drawn to Paris where his brilliant playing found early recognition. In 1740 he was appointed sous-maître at the royal chapel. From this time dates also a close association with the Concert Spirituel (of which he was for a period artistic director and first violinist). It was here that the works on this recording were first heard. Roberte Machard has calculated that between 1740 and 1762 there were no fewer than sixty-one performances of the grand motet Venite, exultemus and, between 1748 and 1762, forty performances of De profundis. This degree of popularity was accorded otherwise only to the grands motets of Delalande. Although Mondonville was active also as a dramatic composer, it was probably his sacred vocal and instrumental music that won him the greatest acclaim.

By the time that Mondonville came to write his grands motets, the tradition established by Lully and Delalande had run through almost two generations. But this French form of sacred cantata had not greatly changed in external characteristics; it remained a sequence of varied movements for soloists, choir and orchestra using a sacred Latin text, very often drawn from the Psalms. As for its internal organisation, Mondonville reflects changes that were already abroad in the Cauvin versions of Delalande’s scores where the old five-part string texture gives way to a more Italianate three- or four-part scoring. Mondonville’s texture is in fact a tre, omitting violas altogether. Nevertheless, the use of divisions, and the retention of the traditional five-part chorus (soprano, hautecontre, tenor, baritone, bass), produces the old opulent sonority for the tutti numbers. In the solos Mondonville clearly seeks a more progressive treatment, with lighter textures, often highlighting woodwind solos. Typically, he omits brass and percussion, relying on flutes, oboes and bassoons for colouring. A reading of the score easily gives the impression of a lightweight composer. But as so often with French music, appearances are deceptive. Mondonville is extraordinarily adept at achieving striking and noble effects with the minimum of resources.

Venite, exultemus is a brilliant vehicle for the three soloists, requiring a radiant soprano, a virtuoso hautecontre (high tenor), and an heroic bass. There can be few happier beginnings to a Venite setting, and the central triptych of movements featuring soprano with obbligato flute and oboe, followed by the hushed choral entry of ‘Adoremus’, is truly inspired. If emotionally the Venite turns on the contribution of the soprano, the hautecontre has a complementary role centring on a dazzling display of vocal agility. The final chorus, ‘Gloria Patri’, has its place in the order of things, choral virtuosity taking the floor with aplomb, French manners bowing out to Italian technique.

Not surprisingly, De profundis is a more restrained affair, relying more on the chorus. Mondonville begins with a solemn orchestral gesture, evoking with noble simplicity the sense of the text, and making respectful reference to Delalande’s own setting of these words in the descending triads of the bass before the first vocal entry. The following movements continue in a distinctly French rather than Italian style: ‘Fiant aures’ is a chaconne with descending tetrachord bass, but freely treated; ‘Quia apud te’ a gracious air; ‘A custodia’ a nimble gavotte; and so on. The final movement strikes a rather different note, the opening bars reminding one of nothing so much as Berlioz, with stark contrasts of scoring between low and high voices, and a prominent independent bassoon line. The final fugue at ‘Et lux aeterna’ returns to a fruitful synthesis of French and Italian styles, the entries (from top downwards) opting at times for the harmony of an interrupted cadence – an audacious gesture which generates considerable momentum, and a magnificent ending.

Whilst Mondonville’s grands motets stand in direct line of succession from those of Delalande, his petits motets represent a rather new way of conceiving the solo motet. These pieces have nothing to do with the tradition of petits motets exemplified in the works of Nivers and François Couperin. They stem rather from the ‘pièce en concert’ for harpsichord, in which sometimes quite optional instrumental parts are added to a self-sufficient harpsichord texture. Notable examples in this genre are the ‘pièces de clavecin en concerts’ of Rameau. Thus Mondonville in his printed collection of Pièces de clavecin avec voix ou violon (Op 5), published in 1748, provides the harpsichordist with nine extended pieces which might be played as solos, but which for their full effect involved also a soprano voice, and indeed a violinist. As in his grands motets, Mondonville consciously follows now a French and now an Italian manner. In decachordo psalterio is the most thoroughgoing exercise in the Italian vein, with the voice treated purely instrumentally. The ‘Cantate Deo’ section of Regina terrae and Benefac Domine are both more lyrical, the French rondeau form underpinning a predominantly vocal style. These petits motets very probably formed part of the regular programmes of the Concert Spirituel along with Mondonville’s grands motets.

Edward Higginbottom © 2000

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) fut l’un des compositeurs-violonistes les plus doués de son temps, parfois considéré comme l’égal de Rameau. Bien que né et élevé à Narbonne, il fut tôt attiré à Paris, où son jeu brillant fut vite reconnu. Nommé sous-maître de la chapelle royale en 1740, il travailla également en étroite collaboration avec le Concert Spirituel (dont il fut un temps directeur artistique et premier violon), où les œuvres du présent enregistrement furent entendues pour la première fois. Roberte Machard a calculé que les années 1740-1762 virent pas moins de soixante et une exécutions du grand motet Venite, exultemus, tandis que les années 1748-1762 en connurent quarante du De profundis. Seuls les grands motets de Delalande jouirent d’une pareille popularité. Quoiqu’il fût également un compositeur dramatique, Mondonville fut surtout acclamé pour sa musique sacrée vocale et instrumentale.

Lorsque Mondonville écrivit ses grands motets, la tradition établie par Lully et Delalande avait traversé quasi deux générations. Mais cette forme française de cantate sacrée, qui n’avait pas énormément changé dans ses caractéristiques externes, demeurait une séquence de mouvements variés pour solistes, chœur et orchestre, recourant à un texte sacré en latin, très souvent tiré des psaumes. Pour ce qui est de son organisation interne, Mondonville reflète les changements déjà présents dans les versions Cauvin des partitions de Delalande, où l’ancienne texture de cordes à cinq parties cède la place à une instrumentation davantage italianisante, à trois ou quatre parties. En réalité, la texture de Mondonville est a tre, omettant totalement les altos. Cependant, l’usage de divisions et la conservation du chœur traditionnel à cinq parties (soprano, haute-contre, ténor, baryton, basse) produisent la vieille sonorité opulente pour les numéros de tutti. Dans les solos, Mondonville recherche de toute évidence un traitement plus progressif, aux textures allégées, rehaussant souvent les solos de bois. Fait typique, il omet les cuivres et la percussion pour faire reposer la couleur sur les flûtes, les hautbois et les bassons. La lecture de la partition donne aisément l’impression d’un compositeur léger. Mais, comme si souvent avec la musique française, les apparences sont trompeuses: Mondonville est extraordinairement habile à réaliser de nobles et saisissants effets avec le minimum de ressources.

Venite, exultemus est un brillant véhicule pour les trois solistes, savoir une soprano éclatante, un haute-contre virtuose et une basse héroïque. Il ne saurait guère y avoir de début plus heureux pour une mise en musique du Venite, et le triptyque de mouvements central, mettant en scène la soprano avec flûte et hautbois obbligato, suivi de l’entrée chorale précipitée («Adoremus»), est véritablement inspiré. Si, émotionnellement, le Venite repose sur la contribution de la soprano, le haute-contre a un rôle complémentaire centré sur une époustouflante démonstration d’agilité vocale. Le chœur final, «Gloria Patri», a sa place dans l’ordre des choses, la virtuosité chorale intervenant avec assurance, les manières françaises tirant leur révérence à la technique italienne.

Le De profundis est naturellement plus retenu, davantage fondé sur le chœur. Mondonville débute par un geste orchestral solennel, évoquant avec une noble simplicité le sens du texte et faisant respectueusement référence au De profundis de Delalande dans les triades descendantes de la basse, avant la première entrée vocale. Les mouvements suivants se poursuivent dans un style clairement français plutôt qu’italien: «Fiant aures» est une chaconne dotée d’un tétracorde descendant (basse), mais avec un traitement libre; «Quia apud te», un air gracieux; «A custodia», une prompte gavotte, etc. Le mouvement final est plutôt différent, les mesures initiales rappelant rien tant que Berlioz, avec de violents contrastes d’écriture entre voix graves et aiguës, et une proéminente ligne de basson indépendante. La fugue ultime, à «Et lux aeterna», revient à une fructueuse synthèse des styles français et italien, les entrées (de l’aigu vers le grave) optant parfois pour l’harmonie d’une cadence interrompue – un geste audacieux, générateur d’un considérable élan et d’une conclusion superbe.

Si les grands motets de Mondonville sont les héritiers directs de ceux de Delalande, ses petits motets sont une manière assez neuve de concevoir le motet pour soliste. Ces pièces n’ont rien à voir avec la tradition des petits motets illustrée par Nivers et François Couperin. Elles résultent davantage de la «pièce en concert» pour clavecin, où des parties instrumentales totalement optionnelles sont parfois ajoutées à une texture de clavecin indépendante. Les «pièces de clavecin en concerts» de Rameau sont de remarquables exemples du genre. Dans son recueil imprimé de Pièces de clavecin avec voix ou violon (op. 5), publié en 1748, Mondonville fournit ainsi au claveciniste neuf pièces prolongées pouvant être jouées comme des solos mais dont le plein épanouissement implique une voix de soprano et, en fait, un violoniste. Comme dans ses grands motets, Mondonville suit consciencieusement une manière tantôt française, tantôt italienne. In decachordo psalterio est l’exercice le plus approfondi dans la veine italienne, la voix étant traitée de façon purement instrumentale. La section «Cantate Deo» du Regina terrae et Benefac Domine sont davantage lyriques, la forme rondeau française soutenant un style à prédominance vocale. Ces petits motets faisaient très probablement partie des programmes réguliers du Concert Spirituel, aux côtés des grands motets de Mondonville.

Edward Higginbottom © 2000
Français: Hyperion Records Ltd

Jean-Josephe Cassanéa de Mondonville (1711-1772) war einer der begabtesten Komponisten und Geiger seiner Epoche, von manchen als Rameau ebenbürtig angesehen. Er wurde in Narbonne geboren und wuchs dort auf, doch zog es ihn bald nach Paris, wo sein brillantes Geigenspiel früh Anerkennung fand. Im Jahre 1740 wurde er zum sous maître an der königlichen Kapelle ernannt. Aus dieser Zeit stammt auch seine enge Verbindung zum Concert Spirituel (wo er eine Zeitlang künstlerischer Leiter und Konzertmeister war). Dort waren auch die Werke der vorliegenden Aufnahme erstmals zu hören. Roberte Machard hat errechnet, daß zwischen 1740 und 1762 nicht weniger als einundsechzig Aufführungen der großangelegten Motette Venite, exultemus stattfanden, sowie vierzig Aufführungen seines De profundis zwischen 1748 und 1762. Derartige Popularität genossen sonst nur noch die grands motets von Delalande. Obwohl Mondonville auch als Bühnenkomponist tätig war, hat ihm seine geistliche Vokal- und Instrumentalmusik wohl den größten Ruhm eingebracht.

Zu der Zeit, als Mondonville seine grands motets zu schreiben begann, hatte die von Lully und Delalande begründete Tradition bereits zwei Generationen durchlaufen. Allerdings hatte die äußere Form dieser französischen Abart der Kirchenkantate keine großen Veränderungen durchgemacht; sie stellte sich nach wie vor als Abfolge unterschiedlicher Sätze für Solisten, Chor und Orchester dar, unter Verwendung eines oft den Psalmen entnommenen lateinischen Textes. Was die innere Struktur angeht, berücksichtigt Mondonville Wandlungen, die bereits in Cauvins Versionen von Delalandes Partituren erkennbar waren. Dort nämlich weicht die ehemals fünfstimmige Streicherführung einem eher italienisch beeinflußten drei- oder vierstimmigen Satz. Mondonvilles Aufbau ist im Grunde a tre, unter völliger Auslassung der Bratschen. Dennoch wird durch Stimmteilung und die Beibehaltung des traditionellen fünfstimmigen Chors (Sopran, hautecontre, Tenor, Bariton, Baß) bei den Tutti-Nummern der althergebrachte üppige Klang erzeugt. In den Soli versucht Mondonville sich eindeutig an einer fortschrittlicheren Umsetzung mit weniger dichtem Gefüge, oft mit herausgestellten Soli der Holzbläser. In der Regel verzichtet er auf Blechbläser und Schlaginstrumente, um sich für seine Klangfarben auf Flöten, Oboen und Fagotte zu stützen. Beim Lesen der Partitur kommt leicht der Eindruck auf, es handele sich um einen Komponisten ohne Tiefgang. Aber wie so oft in der französischen Musik trügt auch hier der Schein; Mondonville ist außerordentlich geschickt, wenn es darum geht, mit geringem Aufwand bemerkenswerte und vortreffliche Effekte zu erzeugen.

Venite, exultemus ist ein großartiges Schaustück für die drei Solisten – verlangt werden ein strahlender Sopran, ein virtuoser hautecontre (ein hoher Tenor) und ein Heldenbaß. Es kann für eine Venite-Vertonung kaum einen schöneren Anfang geben, und die drei zentralen Sätze, getragen von der Sopranstimme mit obligater Flöte und Oboe, sind wahrhaft beseelt. Das Venite hängt zwar emotional vom Beitrag des Soprans ab, doch der hautecontre hat eine ergänzende Rolle zu spielen, die durch blendende stimmliche Behendigkeit gekennzeichnet ist. Der abschließende Chor ‘Gloria Patri’ behauptet seinen Platz im Gesamtablauf mit einer selbstbewußten Darbietung chorischer Virtuosität, wobei französische Politesse italienischer Technik weichen muß.

Es liegt in der Natur der Sache, daß sich das De profundis zurückhaltender zeigt und sich stärker auf den Chor stützt. Mondonville beginnt mit einer feierlichen Orchestergeste, die mit erhabener Schlichtheit den Sinn des Textes verdeutlicht und in den absteigenden Dreiklängen des Basses vor dem ersten Einsatz der Gesangsstimmen respektvoll auf Delalandes eigene Vertonung des Textes verweist. Die folgenden Sätze sind weiterhin in eindeutig französischem (statt italienischem) Stil gehalten: ‘Fiat aures’ ist eine wenn auch frei umgesetzte Chaconne mit absteigendem Tetrachord-Baß; ‘Quia apud te’ ist ein liebenswürdiges Air, ‘A custodia’ eine flinke Gavotte, und so weiter. der Schlußsatz schlägt einen etwas anderen Ton an – die einleitenden Takte erinnern an nichts so sehr wie an Berlioz, mit krassen Gegensätzen in der Führung der hohen und tiefen Stimmen sowie einer hervorstechenden unabhängigen Fagottlinie. Die abschließende Fuge bei ‘Et lux aeterna’ kehrt zu einer ertragreichen Synthese französischer und italienischer Stile zurück, wobei die Abfolge der Einsätze (von der höchsten Stimme abwärts) teils einen Trugschluß bildet – eine kühne Geste, die erhebliche Triebkraft erzeugt und zu einem herrlichen Ende führt.

Während die grands motets von Mondonville in direkter Nachfolge der Werke Delalandes entstanden sind, bieten seine petits motets eine recht neuartige Sichtweise der Solomotette. Sie haben nichts mit der Tradition der petits motets zu tun, die sich in den Werken von Nivers und François Couperin ausdrückt, sondern gehen auf das ‘pièce en concert’ für Cembalo zurück, in dem manchmal durchaus entbehrliche Instrumentalparts einem in sich geschlossenen Cembalogefüge zugesetzt werden. Bemerkenswerte Beispiele für die Gattung sind Rameaus ‘pièces de clavecin en concerts’. Entsprechend liefert Mondonville in seiner 1748 gedruckten Sammlung Pièces de clavecin avec voix ou violon (op. 5) dem Cembalisten neun umfangreiche Stücke, die als Soli gespielt werden können, doch einer Sopranstimme und vorzugsweise einer Geige bedürfen, um ihre volle Wirkung zu entfalten. Wie in seinen grands motets wechselt Mondonville bewußt zwischen französischer und italienischer Manier. In desachordo psalterio ist die eingehendste Anwendung des italienischen Stils – die Gesangsstimme wird rein instrumental eingesetzt. Das ‘Cantate deo’ wirkt sowohl in Regina terrae als auch in Benefac Domine lyrischer, wobei die französische Rondeau-Form den wesentlich vom Gesang bestimmten Stil untermauert. Diese petits motets standen höchstwahrscheinlich zusammen mit Mondonvilles grands motets regelmäßig auf dem Programm des Concert Spirituel.

Edward Higginbottom © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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