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Organ Fireworks, Vol. 1

Christopher Herrick (organ)
Archive Service
Recording details: January 1984
Westminster Abbey, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: April 1986
Total duration: 53 minutes 50 seconds
 
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1
Variations de concert Op 1  [8'48]  Joseph Bonnet (1884-1944)
2
3
4
Fanfare  [6'29]
5
Marche héroique  [5'59]  Sir Herbert Brewer (1865-1928)
6
Toccata  [2'56]  Marius Monnikendam (1896-1977)
7
Trumpet Tune in D  [2'34]  David Johnson (1922-1988)
8
Finale  [7'28]
9
Alleluyas  [4'23]  Simon Preston (b1938)
10
Toccata 'Nu la oss takke Gud'  [3'06]  Egil Hovland (b1924)

Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE
MRA AWARD WINNER

Reviews

'If you want only one CD of a grand organ this has to be it' (Gramophone)

'A tour de force' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Technically sizzling' (Hi-Fi News)
This is the ‘Fireworks’ programme that was to light the fuse for Herrick and Hyperion’s world pilgrimage to record stunning organ repertoire on a range of exciting instruments. When Ted Perry, the founder of the then-fledgling Hyperion label, was first offered a combination of Christopher Herrick, a programme entitled ‘Organ Fireworks’ and Westminster Abbey, it was Westminster Abbey that initially most attracted his attention. The recording was made during a single evening, in spite of a bell rehearsal unexpectedly striking up in the neighbouring St Margaret’s Church. Though Christopher had already recorded for a number of different record companies, including the Decca subsidiary L’Oiseau-Lyre, it was this Westminster Abbey disc for Hyperion that was to lead to the amazingly fruitful relationship that has produced to date twelve ‘Organ Fireworks’ discs, four ‘Organ Dreams’ discs, the complete works of Johann Sebastian Bach on sixteen discs, and Daquin and Sweelinck on period instruments.

Perhaps it is unnecessary to analyse what constitutes an ‘Organ Firework’; most people can work it out for themselves. Even if the mood and dynamic of any given piece has sombre or relatively gentle moments, the overriding spirit of a ‘firework’ is likely to be striking, bright and even optimistic. That is certainly true of this pioneering programme, the first of what was to become such a successful series.

All three French composers represented on this disc were the sons of organists and, in the case of Guilmant and Widor, the dynastic connection stretches back for several generations. Joseph Bonnet, one of Guilmant’s most important pupils, was born in Bordeaux in 1884 and held his first church appointment at the age of fourteen. In 1906, the year that he received his premier prix at the Conservatoire, as the result of a competition he was appointed organist of St-Eustache in Paris. Like his master, he made several highly successful tours of England and America and in 1940, as a refugee from the Second World War, he settled in New York. Bonnet created an organ department at the University of Rochester before moving to Canada and teaching at Montreal. He died in Quebec in 1944. Like Guilmant he took a keen interest in the promotion of early music: in print, with editions of Frescobaldi, Bach and several anthologies, and in concert, particularly a series he gave in 1917 at the Hotel Astoria Ball Room in New York entitled ‘The Story of Organ Music from the Early Composers to the Present Time’. He was also the first to record the music of de Grigny and Marchand. Variations de concert, his opus 1, dates from 1908 and is dedicated to the American organist Clarence Eddy. A dramatic introduction, a striking call to attention, launches the work in suitably virtuosic mode but the mood soon subsides for the graceful sixteen-bar theme. The harmonic style is conservative but enlivened by occasional touches of modal piquancy. There follow four variations in which the theme is always clearly audible: (i) theme on voix celeste with ‘pizzicato’ pedal part; (ii) theme in the pedals beneath triplet figuration on manuals; (iii) a motet-style prelude where the theme is in the left hand on a trumpet stop with imitative interludes between the lines of the melody; (iv) the longest variation where the theme is harmonized with massive chords above a pedal descant in octaves. As befits a disc of fireworks Christopher Herrick includes the composer’s optional pedal cadenza, a passage of prodigious difficulty, and the work ends with a brilliant toccata whose pedal tune is clearly derived from the opening of the main theme.

It is difficult to overestimate the importance of Alexandre Guilmant in the history of the organ and organ playing in the late-nineteenth and early-twentieth centuries in France. His sphere of influence as performer, teacher and editor was enormous. This influence also extended to the instruments themselves because although he never wavered in his devotion to the symphonic organ of Aristide Cavaillé-Coll he was also concerned to ensure that organs were suitably equipped to play the early music he was editing. He grew up in Boulogne-sur-Mer where, at the age of twelve, he was already deputizing for his father at the church of St-Nicolas. He had his own church, St-Joseph, when he was sixteen and in 1857 succeeded his father. A brief but intense period of study with Lemmens, in Brussels in 1860, laid the foundations both for his love of the music of Bach and also of his own teaching methods. He took part in the inaugurations of the organs at St-Sulpice and Notre-Dame in Paris and in 1871 was appointed organist at La Trinité, a post to which he devoted himself for the next thirty years. Although by no means the first player to gain an international reputation, his extended tours of the United States were unprecedented and led to the foundation of the Guilmant School of Organ Playing in 1899. His reputation as a composer now rests principally on his more demanding concert works but during his lifetime the fluency and grace of his many smaller works were equally admired. These include a substantial body of work based on plainsong, much of it modest in demand and suitable for use in the liturgy, which laid the foundations for the compositions of Dupré, Duruflé and Tournemire. Grand chœur triomphal in A major, Op 47 No 2, was written in 1876 and published in the collection entitled L’Organiste pratique. Largely intended as teaching material, this collection of over fifty pieces originally appeared in a two-stave edition, which Guilmant later revised with an independent pedal part. The exuberant march is ushered in by a fanfare figure in octaves which reappears at important structural moments and the piece displays a remarkable consistency of thematic construction. Each appearance of the main theme is strengthened by some new counterpoint or harmonic intensification. There is a less martial central trio section. The March on a theme of Handel, Op 15 No 2, dates from 1861 and appeared in the collection Pièces dans différents styles, published between 1860 and 1907. It is one of his most popular works and Guilmant played it during his solo recital at the celebrations for the opening of the organ at St-Sulpice in April 1862. A slow march-like section, based on the opening bar of the chorus ‘Lift up your heads’ from Handel’s Messiah is followed by a lively fugue in Bachian manner, reminiscent of the fugal sections of the Prelude in E flat major, which was reputedly one of Guilmant’s favourite Bach works and the one which opened his mammoth series of forty recitals at the St Louis World Fair in 1904. After a climax the opening theme is combined with the fugue subject, before a grandiose restatement of the opening march played on full organ.

The next two pieces—of romantic English organ music—are ideally suited to the instrument in Westminster Abbey, a fine example of the late-nineteenth-century tradition of building in this country. Percy Whitlock, whose brief life was blighted by ill health, studied at the Royal College of Music in London under Stanford, Vaughan Williams and William Harris. His Four Extemporisations were written in 1932, the year in which he was appointed Organist to the Municipal Borough of Bournemouth. He had been Director of Music at St Stephen’s Church, Bournemouth, since 1930, but in 1935 he resigned the post in order to devote himself to his borough duties. He became a frequent broadcaster for the BBC and performed regularly with the Bournemouth Municipal Orchestra. Whitlock also wrote music criticism for the Bournemouth Echo, under the pseudonym Kenneth Lark. ‘Fanfare’, the fourth of the Extemporisations, makes an exhilarating effect by its combination of rhythmic verve and scrunchy Delian harmony. A deliciously dreamy interlude leads, by way of a transitional passage, back to a truncated repeat of the opening music.

Alfred Herbert Brewer was a chorister at Gloucester Cathedral and, like Whitlock, studied at the Royal College of Music. Walter Parratt, Frederick Bridge and the seemingly ubiquitous Stanford were his professors. He held posts at, amongst others, Bristol Cathedral and Tonbridge School before returning to Gloucester as Organist in 1897. In his capacity as Conductor of the Three Choirs Festival he built up a reputation as an adventurous programme planner, commissioning, for example, Herbert Howells’ first orchestral work, Sine nomine. Elgar was a close friend and clearly held him in great respect; when, in 1901, it seemed that Brewer would have to drop his own cantata Emmaus from the Festival programme because he did not have the time to orchestrate it, Elgar offered to do the job for him. Brewer’s Marche héroïque proceeds with a swagger that is thoroughly Elgarian, using a bold harmonic palette and sporting a strikingly good tune for the two trio sections. Christopher Herrick played this march at the funeral service for Earl Mountbatten of Burma at Westminster Abbey in September 1979. That performance prompted the publishers to reprint it, leading to its subsequent popularity.

Marius Monnikendam was born in Haarlem, in The Netherlands. He studied in Amsterdam and then with Vincent d’Indy, at the Schola Cantorum in Paris. In 1930 he was appointed Professor of Harmony and Analysis at the Conservatoires of Amsterdam and Rotterdam. As well as being a respected teacher he also worked extensively as a critic and wrote studies on Stravinsky and César Franck. Amongst his compositions are five toccatas for organ, one of them with brass. This is the first, dating from 1935, and is dedicated to his master Charles Tournemire. He in turn dedicated a volume of his Orgue mystique cycle to Monnikendam. After an arresting unison opening, Toccata filters Baroque figuration through a French-influenced harmonic vocabulary.

Trumpet tunes are frequently found in theatre and church music of the seventeenth and early-eighteenth centuries. They were used for ceremonial occasions, royal pomp or scenes of battle and many fine examples exist by Purcell. Perhaps one of the most widely known is the prelude to the Te Deum of Charpentier, which gained wide currency as the signature tune for the Eurovision organization. The Texan-born organist David Johnson, who was Professor of Music at Arizona State University for many years, produced no fewer than nine affectionate tributes to the genre, the present one, in D major, dating from 1962. For the solo lines he generally restricts himself to the diatonic notes which would be available on the natural trumpet while allowing a little more spice in the accompaniment. The piece is in ABA form, with each trumpet phrase of the opening section being repeated orchestrally, as it were. A contrasting middle section in the minor leads back to a reprise of the whole first section. This very recording has been used as a signature tune of the radio programme, popular all over the USA, called ‘With heart and voice’, hosted by Richard Gladwell.

The life and career of Charles-Marie Widor, which began in his home town of Lyon, parallels closely that of his near contemporary, Guilmant, in many respects. They were both from a long line of organists and organ builders, both studied under Lemmens, both had successful provincial careers before they received the call to Paris, and both had long-term appointments at major Parisian churches. Widor presided at St-Sulpice for sixty-four years; famously the church authorities forgot to confirm his appointment after the initial one-year trial period, making it probably the longest probationary period in history. He made his Paris debut one year after Guilmant, also at St-Sulpice, and also took part in the dedication of the organ at Notre-Dame. Whereas Guilmant’s compositional effort was almost entirely directed towards the organ and the church, Widor cherished much wider aspirations and had successes in the fields of chamber music and the theatre. Aside from a few smaller pieces the bulk of his organ writing is concentrated in the ten symphonies, the equivalent of Guilmant’s eight sonatas. Symphony No 7 was published in 1887, the third of the set of four (Nos 5 to 8) which form his Op 42. The vigorous triple-time Finale is the last of six movements, and is effectively an extended and continuous develop­ment section, based on the striding theme heard in the pedals underneath sustained open fifths. After this striking opening the theme is played legato in the top part accompanied by staccato chords, a favourite textural device. The energy level is kept high, in a continuous whirl of velocity, as the music moves towards flatter keys. A return to the brightness of A minor is accompanied by a vortex of scalic figuration. The final peroration is preceded by a cadenza.

English concert organist Simon Preston was a chorister at King’s College, Cambridge, under Boris Ord and the Organ Scholar under David Willcocks. He was appointed sub-organist at Westminster Abbey in 1962, a post he held until 1967. He returned as Organist and Master of the Choristers in 1981, after eleven years at Christ Church Cathedral, Oxford. His published output is small but contains some very effective short choral works and a handful of pieces for the organ. The earliest of these is Alleluyas, which appeared in an anthology of new organ compositions in 1965. Its extrovert style reflects something of his character as a performer and it is clearly influenced by the music of Messiaen. After the initial improvisatory gesture, Alleluyas is built from the juxtaposition of two contrasting ideas—the one fast and spikily rhythmic, the other a series of richly scored jazzy chords. The piece is headed by a quotation from the Liturgy of St James:

At his feet the six-winged Seraph;
Cherubim with sleepless eye,
Veil their faces to the presence,
as with ceaseless voice they cry,
Alleluya, Alleluya, Alleluya, Lord most high.

Norwegian church-music composer Egil Hovland, born near Oslo in 1924, has produced a large body of works for the organ, encompassing a wide range of styles and compositional techniques. His output also includes church music and several multimedia sacred dramatic works. His teachers included Holmboe, Copland and Dallapiccola. The Toccata ‘Now thank we all our God’ presents the lines of the chorale in canon between the outer parts, while the brilliant manual figuration alternates three distinct musical ideas. The choppy alternating chords of the final page gradually become note clusters, bringing the piece, and this disc, to a whirlwind conclusion.

Stephen Westrop © 2004

Avec ces «Feux d’artifice», Herrick et Hyperion allumèrent la mèche du pèlerinage mondial qui les vit enregistrer un étourdissant répertoire organistique sur tout un éventail d’instruments passionnants. Lorsque Ted Perry, fondateur du label Hyperion—alors tout jeune—, reçut une proposition de programme intitulée «Feux d’artifice à l’orgue», où se côtoyaient Christopher Herrick et l’abbaye de Westminster, ce fut cette dernière qui retint d’emblée son attention. L’enregistrement fut réalisé en une seule soirée, malgré le carillonnement intempestif d’une cloche de la St Margaret’s Church voisine. Certes, Christopher avait déjà enregistré pour plusieurs labels, dont L’Oiseau-Lyre (filiale de Decca), mais ce disque marqua le début d’une collaboration incroyablement fructueuse avec Hyperion, comme l’attestent les «Feux d’artifice à l’orgue» (onze volumes), les «Rêves à l’orgue» (quatre volumes), les œuvres complètes de Johann Sebastian Bach (seize volumes), ainsi que les disques consacrés à Daquin et à Sweelinck, sur instruments d’époque.

Peut-être est-il superflu d’analyser ce qu’est un «feu d’artifice à l’orgue», la plupart des gens pouvant le découvrir par eux-mêmes. Nonobstant les moments sombres ou relativement paisibles qui peuvent marquer l’ambiance et la dynamique de telle ou telle pièce, l’atmosphère dominante d’un «feu d’artifice» se doit d’être saisissante, éclatante, optimiste même. Et tel est assurément le case de ce programme novateur, le premier d’une série à succès.

Les trois compositeurs français du présent enregistrement étaient tous fils d’organiste et, dans les cas de Guilmant et de Widor, issus d’une dynastie remontant à plusieurs générations. Joseph Bonnet, l’un des élèves majeurs de Guilmant, naquit à Bordeaux en 1884 et fut nommé organiste d’église à l’âge de quatorze ans. En 1906, année de son premier prix au Conservatoire, il fut nommé, sur concours, organiste de St-Eustache. À l’instar de son maître, il effectua plusieurs tournées triomphales en Angleterre et en Amérique; en 1940, réfugié fuyant la Seconde Guerre mondiale, il s’installa à New York et créa un département d’orgue à l’université de Rochester. Puis il déménagea au Canada et enseigna à Montréal. Il mourut au Québec en 1944. Comme Guilmant, il s’intéressa vivement à la promotion de la musique ancienne, tant à travers des éditions de Frescobaldi, de Bach et de plusieurs anthologies que sur scène, notamment lors d’une série de concerts donnée en 1917 à l’Hotel Astoria Ball Room de New York et intitulée «Histoire de la musique pour orgue, des premiers compositeurs à nos jours». Il fut également le premier à enregistrer la musique de De Grigny et de Marchand. Son op. 1, des Variations de concert datées de 1908, est dédié à l’organiste américain Clarence Eddy. Une introduction dramatique, saisissant appel à l’attention, lance l’œuvre sur un mode plutôt virtuose, mais l’atmosphère s’apaise bientôt pour laisser place au gracieux thème de seize mesures. Le style harmonique est conservateur, quoique rehaussé de quelques touches de piquant modal. Viennent ensuite quatre variations, au thème toujours clairement audible: (i) thème à la voix céleste, avec parties de pédalier en «pizzicato»; (ii) thème au pédalier par-dessous une figuration en triolets, aux manuels; (iii) un prélude en style de motet, où le thème est présenté à la main gauche, sur un registre de trompette, avec des interludes imitatifs entre les lignes de la mélodie; (iv) la plus longue variation, qui voit le thème harmonisé à l’aide d’accords massifs par-dessus un déchant en octaves, au pédalier. Comme il sied pour un feu d’artifice, Christopher Herrick inclut ici la cadenza au pédalier, facultative, du compositeur—un passage d’une difficulté prodigieuse—et l’œuvre s’achève sur une brillante toccata dont la mélodie au pédalier dérive à l’évidence de l’ouverture du thème principal.

Difficile de surestimer l’importance d’Alexandre Guilmant dans l’histoire française de l’orgue et du jeu d’orgue de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, tant sa sphère d’influence fut immense (il fut interprète, professeur et éditeur), s’étendant même aux instruments. Car si sa dévotion pour l’orgue symphonique d’Aristide Cavaillé-Coll demeura sans faille, il veilla toujours à ce que les orgues fussent équipés de manière à pouvoir interpréter la musique ancienne qu’il éditait. Élevé à Boulogne-sur-Mer, Guilmant assurait déjà, à douze ans, l’intérim de son père à l’église St-Nicolas. À seize ans, il se vit confier sa propre église, St-Joseph, avant de succéder à son père, en 1857. En 1860, une brève mais intense période d’études à Bruxelles, auprès de Lemmens, jeta les bases de sa dilection pour la musique de Bach, mais aussi de ses propres méthodes d’enseignement. Il participa aux inaugurations des orgues parisiennes de St-Sulpice et de Notre-Dame et fut nommé organiste à la Trinité (1871), un poste auquel il demeura trente ans. Bien qu’il ne fût nullement le premier interprète à jouir d’une réputation internationale, ses longues tournées aux États-Unis furent sans précédent et aboutirent, en 1899, à la fondation de la Guilmant School of Organ Playing. Si sa réputation de compositeur repose avant tout, aujourd’hui, sur ses œuvres de concert, davantage exigeantes, il n’en allait pas de même de son vivant, lorsque ses nombreuses œuvres moindres étaient elles aussi admirées pour leur fluidité et leur grâce. Parmi elles figure un substantiel corpus de pièces fondées sur le plain-chant, aux exigences souvent modestes et propres à l’usage liturgique, qui posa les premiers jalons des compositions de Dupré, Duruflé et Tournemire. Le Grand chœur triomphal en la majeur, op. 47 no2 fut écrit en 1876 et publié dans le recueil intitulé L’Organiste pratique. Conçu avant tout comme un matériau pédagogique, ce volume de plus de cinquante pièces parut originellement dans une édition à deux portées, que Guilmant révisa ultérieurement en insérant une partie de pédalier indépendante. La marche exubérante est annoncée par une figure de fanfare en octaves, qui ressurgit dans les moments structurels importants; l’ensemble présente une construction thématique remarquablement cohérente. Chaque apparition du thème principal est renforcée par quelque nouveau contrepoint ou par une intensification harmonique. À noter également la présence d’une section en trio centrale moins martiale. La Marche sur un thème de Hændel, op. 15 no2, datée de 1861, parut dans Pièces dans différents styles, un recueil publié entre 1860 et 1907. Guilmant joua cette pièce, l’une de ses plus populaires, durant le récital solo qu’il donna lors des célébrations inaugurales de l’orgue de St-Sulpice, en avril 1862. Une section lente alla marcia, fondée sur la mesure d’ouverture du chœur «Lift up your heads», tiré du Messie de Hændel, précède une fugue animée, bachienne, renouvelée des sections fuguées du Prélude en mi bémol majeur—Guilmant, qui passait pour en avoir fait l’une de ses œuvres préférées de Bach, l’utilisa pour commencer la colossale série de quarante récitals qu’il donna lors de l’exposition universelle de Saint Louis, en 1904. Passé un apogée, le thème d’ouverture est combiné au sujet de la fugue, avant une grandiose réexposition de la marche initiale, jouée au plein-jeu.

Les deux pièces suivantes—de la musique romantique anglaise pour orgue—conviennent idéalement à l’instrument de l’abbaye de Westminster, beau spécimen de la tradition de facture d’orgue qui existait dans l’Angleterre de la fin du XIXe siècle. Percy Whitlock, dont la brève existence fut assombrie par une santé défaillante, étudia au Royal College of Music de Londres sous la direction de Stanford, Vaughan Williams et William Harris. Ses Four Extemporisations furent écrites en 1932, année de sa nomination au poste d’organiste municipal de Bournemouth. Directeur de la musique à St Stephen’s Church (Bournemouth) depuis 1930, il démissionna de ce poste en 1935, désireux de se vouer à ses seules fonctions municipales. Il devint un habitué des enregistrements pour la BBC et joua régulièrement avec le Bournemouth Municipal Orchestra. Il rédigea également des critiques musicales pour le Bournemouth Echo, sous le pseudonyme de Kenneth Lark. «Fanfare», la quatrième des Extemporisations, produit un effet grisant en combinant verve rythmique et harmonie croquante à la Delius. Un interlude délicieusement onirique ramène, via un passage de transition, à une reprise tronquée de la musique d’ouverture.

Choriste à Gloucester Cathedral, Alfred Herbert Brewer étudia, comme Whitlock, au Royal College of Music, où il reçut l’enseignement de Walter Parratt, de Frederick Bridge et de l’incontournable Stanford. Il occupa divers postes, notamment à la cathédrale de Bristol et à la Tonbridge School, avant de revenir comme organiste à Gloucester, en 1897. Chef d’orchestre du Three Choirs Festival, il se tailla une réputation de programmateur aventureux, en commandant par exemple la première œuvre orchestrale de Herbert Howells, Sine nomine. Elgar, un ami intime, le tenait manifestement en grand respect et lorsqu’il apparut, en 1901, que Brewer devait retirer sa cantate Emmaus du programme du Festival par manque de temps pour l’orchestrer, Elgar proposa de s’en charger. La Marche héroïque s’éploie avec une gasconnade toute elgarienne, grâce à une palette harmonique hardie et à une mélodie étonnamment belle pour les deux sections en trio. Christopher Herrick interpréta cette marche lors du service funèbre du comte Mountbatten of Burma célébré en l’abbaye de Westminster en septembre 1979. Cette interprétation poussa les éditeurs à réimprimer l’œuvre, qui connut par la suite une certaine popularité.

Né à Haarlem (Pays-Bas), Marius Monnikendam étudia d’abord à Amsterdam, puis à Paris, à la Schola Cantorum, avec Vincent d’Indy. Nommé professeur d’harmonie et d’analyse aux Conservatoires d’Amsterdam et de Rotterdam en 1930, il fut un enseignant respecté, qui connut une intense activité de critique musical et rédigea des études sur Stravinsky et César Franck. Au nombre de ses compositions figurent cinq toccatas pour orgue, dont une avec cuivres—la première des cinq, interprétée ici, est datée de 1935 et dédiée à son maître Charles Tournemire, qui lui dédia, en retour, un volume de son cycle Orgue mystique. Après une impressionnante ouverture à l’unisson, la Toccata laisse une figuration baroque filtrer à travers un vocabulaire harmonique aux influences françaises.

Fréquents dans la musique théâtrale et liturgique du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle, les «trumpet tunes» étaient utilisés lors d’événements cérémoniaux, pour la pompe royale ou les scènes de bataille, comme l’illustrent maints beaux exemples de Purcell. L’un des plus connus est peut-être le prélude du Te Deum de Charpentier, le fameux indicatif de l’Eurovision. L’organiste texan David Johnson, longtemps professeur de musique à l’Arizona State University, ne composa pas moins de neuf tendres hommages à ce genre musical, le présent, en ré majeur, datant de 1962. Pour les lignes solistes, il se cantonne généralement aux notes diatoniques qui seraient disponibles sur une trompette naturelle, tout en s’autorisant un accompagnement légèrement épicé. La pièce, de forme ABA, voit chaque phrase de trompette de la section d’ouverture reprise orchestralement, pour ainsi dire. Une section centrale contrastée, en mineur, ramène à une reprise intégrale de la première section. Cet enregistrement a servi d’indicatif à «With heart and voice», émission radiophonique populaire à travers tous les États-Unis et animée par Richard Gladwell.

La vie et la carrière de Charles-Marie Widor, entamées dans son Lyon natal, présentent bien des parallèles avec celles de son proche contemporain Guilmant. Issus d’une longue lignée d’organistes et d’organiers, tous deux étudièrent avec Lemmens et connurent des carrières provinciales à succès avant d’être appelés à Paris, où ils furent nommés, pour longtemps, dans de grandes églises parisiennes. Widor tint la tribune de St-Sulpice durant soixante-quatre ans—les autorités ecclésiastiques omirent de confirmer sa nomination après l’année d’essai, suscitant certainement la période probatoire la plus longue de l’histoire. Il fit ses débuts parisiens un an après Guilmant, toujours à St-Sulpice, et participa, lui aussi, à la consécration de l’orgue de Notre-Dame. Si Guilmant orienta ses efforts compositionnels presque exclusivement vers l’orgue et l’église, Widor nourrit de bien plus vastes aspirations, s’aventurant avec succès dans la musique de chambre et le théâtre. Hormis quelques pièces de moindre envergure, l’essentiel de son écriture organistique se concentre dans ses dix symphonies, pendant des huit sonates de Guilmant. Publiée en 1887, la Symphonie no7 est la troisième d’un corpus de quatre (nos5–8), formant l’op. 42. Dernier des six mouvements, le vigoureux Finale ternaire est en réalité une section de développement prolongée et continue, fondée sur le thème chevauchant entendu au pédalier par-dessus des quintes à vide tenues. Passé cette frappante ouverture, le thème est joué legato à la partie de dessus, accompagné d’accords staccato—un des procédés de texture favoris du compositeur. L’énergie est maintenue à un niveau élevé, dans un tourbillon de vélocité continu, à mesure que la musique se meut vers des tonalités davantage bémolisées. Un retour à l’éclat de la mineur s’accompagne d’un maelström de figurations en gammes, cependant que la péroraison est précédée d’une cadenza.

L’organiste de concert anglais Simon Preston fut choriste et Organ Scholar à King’s College (Cambridge), sous les directions respectives de Boris Ord et de David Willcocks. De 1962 à 1967, il fut organiste adjoint à l’abbaye de Westminster, institution qu’il retrouva en 1981 pour assumer les fonctions d’organiste et de maître des choristes, après onze années passées à Christ Church Cathedral (Oxford). Ses rares œuvres publiées recèlent quelques brèves pièces chorales fort efficaces et une poignée de morceaux pour orgue. Le tout premier d’entre eux, Alleluyas, parut dans une anthologie de nouvelles compositions pour orgue, en 1965. Son style extroverti, à l’image de l’interprète Preston, est clairement influencé par la musique de Messiaen. Passé le premier geste improvisatoire, Alleluyas naît de la juxtaposition de deux idées contrastées, le caractère rapide, à la rythmique corsée, de l’une s’opposant à la série d’accords jazzy, richement écrits, de l’autre.

Né près d’Oslo en 1924, le compositeur norvégien de musique liturgique Egil Hovland a produit un vaste corpus de pièces pour orgue, embrassant un large éventail de styles et de techniques compositionnelles. Son œuvre comprend également de la musique d’église et plusieurs pièces dramatiques sacrées multimédia. Il eut pour professeurs Holmboe, Copland et Dallapiccola. La Toccata «Rendons maintenant tous grâce à notre Dieu» présente les lignes du choral en canon entre les parties extrêmes, tandis que la brillante figuration aux manuels fait alterner trois idées musicales distinctes. Les clapotants accords alternants de la page finale se font peu à peu clusters, closant de manière tourbillonnante et ce morceau et ce disque.

Stephen Westrop © 2004
Français: Hypérion

Das vorliegende „Feuerwerksprogramm“ war es, das Christopher Herrick und Hyperion den entscheidenden Anstoß zu einer Weltreise gab, auf der außerordentliches Orgelrepertoire auf vielen beeindruckenden Instrumenten aufgenommen wurde. Als dem Gründer des damals noch jungen Labels Hyperion, Ted Perry, ein Projekt mit Christopher Herrick vorgeschlagen wurde, das „Orgelfeuerwerke“ heißen und in der Westminster Abbey aufgenommen werden sollte, erregte vor allem die Westminster Abbey seine Aufmerksamkeit. Die Aufnahme entstand an nur einem Abend und obwohl in der angrenzenden Kirche St. Margaret eine unerwartete Glocken-Probe stattfand. Obgleich Herrick bereits bei mehreren Plattenfirmen Aufnahmen gemacht hatte, darunter auch bei der Decca-Tochter­gesellschaft L’Oiseau Lyre, war es doch diese Westminster-Abbey-CD für Hyperion, die zu einer außerordentlich fruchtbaren Verbindung führen sollte, aus der bisher elf „Orgelfeuerwerke“-CDs, vier „Orgel-Träume“-CDs, die gesamten Orgelwerke Johann Sebastian Bachs auf sechzehn CDs und Aufnahmen von Werken von Daquin und Sweelinck auf historischen Instrumenten hervorgegangen sind.

Vielleicht muss man das Konzept eines „Orgelfeuerwerks“ nicht erklären; die meisten können sich wahrscheinlich selbst eine Vorstellung davon machen. Auch wenn die Stimmung und Dynamik einiger Stücke zuweilen eher trübe oder besinnlich sein kann, so ist doch die allgemeine „Feuerwerksatmosphäre“ stets eindrucksvoll, strahlend und sogar optimistisch. Es trifft dies gewiss für dieses „Pionierprogramm“ zu, dem ersten eines so erfolgreichen Zyklus’.

Die drei französischen Komponisten, die auf der vorliegenden CD zu Wort kommen, waren alle Organistensöhne und bei Guilmant und Widor geht die dynastieartige Tradition sogar mehrere Generationen zurück. Joseph Bonnet, einer der wichtigsten Guilmant-Schüler, wurde 1884 in Bordeaux geboren und erhielt seine erste kirchliche Anstellung im Alter von 14 Jahren. 1906 gewann er den Premier Prix am Conservatoire und wurde daraufhin zum Organisten der Pariser Kirche St. Eustache ernannt. Ebenso wie sein Lehrer unternahm auch er mehrere, sehr erfolgreiche Konzertreisen nach England und Amerika und ließ sich 1940 als Flüchtling des Zweiten Weltkrieges in New York nieder. Auf Bonnets Bemühungen hin wurde an der University of Rochester ein Fachbereich für Orgel eingerichtet. Später zog er nach Kanada und unterrichtete in Montreal. Er starb in Quebec im Jahre 1944. Ebenso wie Guilmant setzte auch er sich besonders für die Förderung Alter Musik ein: er gab Ausgaben mit Werken von Frescobaldi und Bach nebst mehreren Anthologien heraus. Außerdem entwarf er seine Konzertprogramme entsprechend; besonders dabei zu nennen ist die Konzertreihe, die er 1917 im Ballsaal des Hotel Astoria in New York gab, die den Titel „Die Geschichte der Orgelmusik der Alten Komponisten bis zur heutigen Zeit“ trug. Er nahm auch als erster Werke von de Grigny und Marchand auf. Variations de concert, sein Opus 1, stammt aus dem Jahre 1908 und ist dem amerikanischen Organisten Clarence Eddy gewidmet. Eine dramatische Einleitung, ein eindrucksvoller Aufruf lässt das Werk auf passende, virtuose Weise beginnen, jedoch entschwindet diese Stimmung bald und es erklingt anmutiges 16taktiges Thema. Der harmonische Stil ist recht konservativ gehalten, wird jedoch hin und wieder durch pikante, modale Passagen belebt. Es folgen vier Variationen, in denen das Thema jeweils gut hörbar ist: (1) Thema erklingt mit Voix celeste und „Pizzicato“ in der Pedal­stimme; (2) Thema erklingt in der Pedalstimme unterhalb von Triolenpassagen auf den Manualen; (3) ein motettenähnliches Präludium, bei dem das Thema in der linken Hand mit einem Trompetenregister erklingt und bei dem zwischen den Melodiepassagen imitative Zwischenspiele zu hören sind; (4) die längste Variation, in der das Thema mit kräftigen Akkorden über einem Pedal-Diskant in Oktaven erklingt. Wie es sich für eine Feuerwerk-CD gehört, spielt Christopher Herrick auch die fakultative Pedalkadenz des Komponisten, eine Passage von ungeheurer Schwierigkeit, und das Werk schließt mit einer brillanten Toccata, deren Melodie in der Pedalstimme deutlich an den Anfang des Hauptthemas angelehnt ist.

Die Bedeutung Alexandre Guilmants im Zusammenhang mit der Geschichte der Orgel und des Orgelspiels im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in Frankreich kann kaum überschätzt werden. Sein Einfluss als Ausführender, Lehrer und Herausgeber war enorm. Dieser Einfluss dehnte sich sogar auf die Instrumente selbst aus, da er, obwohl seine Hingabe für die symphonische Orgel von Aristide Cavaillé-Coll nie nachließ, stets darauf achtete, dass die Orgeln für die Alte Musik, die er herausgab, entsprechend ausgestattet waren. Er wuchs in Boulogne-sur-Mer auf, wo er bereits im Alter von 12 Jahren seinen Vater in der Kirche St. Nicolas vertrat. Als er 16 war, hatte er seine eigene Kirche, St. Joseph, und im Jahre 1857 trat er die Nachfolge seines Vaters an. Eine kurze, jedoch intensive Studienperiode bei Lemmens in Brüssel im Jahre 1860 legte den Grundstein sowohl für seine Liebe zu den Werken Bachs als auch für seine eigenen Lehrmethoden. Er nahm an den Einweihungszeremonien der Orgeln von St. Sulpice und Notre-Dame in Paris 1871 teil und wurde zum Organisten in La Trinité ernannt, ein Posten, dem er sich während der folgenden dreißig Jahre widmete. Obwohl er natürlich nicht der erste Organist war, dem internationales Ansehen zuteil wurde, waren seine ausgedehnten Konzertreisen in den USA bis dahin ohnegleichen und führten im Jahre 1899 zu der Gründung der Guilmant School of Organ Playing. Sein Ruf als Komponist beruht heute hauptsächlich auf seinen anspruchsvolleren Konzertwerken, zu seinen Lebzeiten wurden jedoch die Gewandtheit und Anmut von vielen seiner kleineren Werke ebenso geschätzt. Zu diesen gehört eine beträchtliche Anzahl von Stücken, die auf dem Gregorianischen Choral basieren, von denen viele im Anspruch eher bescheiden sind und sich für den Gebrauch in der Liturgie eignen, die den Grundstein für die Werke von Dupré, Duruflé und Tournemire legte. Der Grand chœur triomphal in A-Dur op. 47 Nr. 2 entstand 1876 und erschien als Teil einer Sammlung mit dem Titel L’Organiste pratique. Diese Sammlung von über 50 Stücken war hauptsächlich als Lehrmaterial gedacht. Die Stücke erschienen zunächst mit jeweils zwei Liniensystemen, später jedoch fügte Guilmant noch eine freie Pedalstimme hinzu. Der überschwängliche Marsch wird von einer Fanfarenfigur in Oktaven eingeleitet, die jeweils bei Schlüsselstellen wiederkehrt. Das Stück ist thematisch außerordentlich schlüssig konstruiert. Jedes Erscheinen des Hauptthemas wird durch einen neuen Kontrapunkt oder eine harmonische Intensivierung verstärkt. Der zentrale Trio-Teil ist weniger stramm angelegt. Der Marsch über ein Thema von Händel op. 15 Nr. 2 stammt aus dem Jahre 1861 und erschien in dem Zyklus Pièces dans différents styles, die zwischen 1860 und 1907 herausgegeben wurden. Es ist eines seiner populärsten Stücke und Guilmant spielte es bei seinem Solo-Recital anlässlich der Einweihungsfeier der Orgel in St. Sulpice im April 1862. Einer langsamen, marschähnlichen Passage, die auf dem ersten Takt der Chornummer „Lift up your heads“ aus Händels Messiah fußt, folgt eine lebhafte Fuge in der Bachschen Art, die an die fugalen Stellen des Präludiums in Es-Dur erinnert, das bekanntermaßen ein Lieblingsstück Guilmants war und mit dem er seine riesige Konzertreihe bei der St. Louis World Fair 1904 eröffnete. Nach einem Höhepunkt wird das Anfangsthema mit dem Fugenthema kombiniert, bevor der Anfangsmarsch noch einmal erklingt und im grandiosen, vollen Orgelklang zu hören ist.

Die nächsten beiden Stücke—der romantischen englischen Orgelmusik—passen in idealer Weise zu dem Instrument in der Westminster Abbey: ein Glanzstück des englischen Orgelbaus des späten 19. Jahrhunderts. Percy Whitlock, dessen kurzes Leben von Krankheit gezeichnet war, studierte am Royal College of Music in London bei Stanford, Vaughan Williams und William Harris. Seine Four Extemporisations entstanden 1932, als er auch zum Organisten der Stadtgemeinde von Bournemouth ernannt wurde. Er war seit 1930 auch Director of Music in der Kirche St. Stephen in Bournemouth gewesen, gab diesen Posten 1935 jedoch auf, um sich seinen anderen Aufgaben zu widmen. Er moderierte regelmäßig Sendungen bei der BBC und trat häufig zusammen mit dem Orchester der Stadt Bournemouth auf. Für das Bournemouth Echo schrieb Whitlock unter dem Pseudonym Kenneth Lark auch Musikkritiken. Mit „Fanfare“, der vierten der Extemporisations, wird durch die Kombination von rhythmischer Verve und knusprigen Deliusschen Harmonien ein erfrischender Effekt erzeugt. Ein wunderbar träumerisches Zwischenspiel fungiert als Übergang und führt zu einer verkürzten Wiederholung des Anfangs.

Alfred Herbert Brewer war Chorknabe in der Kathedrale von Gloucester und studierte wie Whitlock am Royal College of Music. Seine Professoren waren Walter Parratt, Frederick Bridge und der scheinbar allgegenwärtige Stanford. Er war unter anderem an der Kathedrale von Bristol und der Tonbridge School angestellt, bevor er 1897 nach Gloucester zurückkehrte, um dort die Organistenstelle zu übernehmen. In seiner Eigenschaft als Dirigent des Three Choirs Festival machte er sich mit seiner kühnen Programmgestaltung von Konzerten einen Namen und gab zum Beispiel Herbert Howells’ erstes Orchesterwerk, Sine nomine, in Auftrag. Elgar war eng mit Brewer befreundet und muss ihn sehr respektiert haben; als Brewer sich 1901 dazu entschloss, seine eigene Kantate Emmaus aus dem Festival-Programm zu streichen, weil ihm nicht mehr genügend Zeit blieb sie zu orchestrieren, bot Elgar ihm an, diese Aufgabe zu übernehmen. Brewers Marche héroïque bewegt sich auf sehr Elgarsche Weise, indem recht kühne Harmonien eingesetzt werden und die beiden Trio-Teile sich durch eine auffallend gute Melodie auszeichnen. Christopher Herrick spielte diesen Marsch anlässlich der Trauerfeier für Graf Mountbatten von Burma in der Westminster Abbey im September 1979. Nach dieser Aufführung gab der Verleger das Werk neu heraus, woraufhin es recht populär wurde.

Marius Monnikendam wurde im niederländischen Haarlem geboren. Er studierte zunächst in Amsterdam und später an der Schola Cantorum in Paris bei Vincent d’Indy. Im Jahre 1930 übernahm er die Lehrstühle für Harmonie und Musikanalyse an den Konservatorien von Amsterdam und Rotterdam. Er war sowohl ein angesehener Lehrer als auch ein sehr produktiver Kritiker und er verfasste Studien über Stravinsky und César Franck. Unter seinen Kompositionen befinden sich fünf Toccaten für Orgel, wobei eine noch zusätzlich für Blechbläser gesetzt ist. Die vorliegende ist die erste, entstand im Jahre 1935 und ist seinem Lehrer Charles Tournemire gewidmet. Dieser widmete seinerseits Monnikendam einen Band seines Zyklus’ Orgue mystique. Nach einem atemberaubenden Anfang im Unisono erklingen in der Toccata vom französischen Harmonik-Vokabular beeinflusste Barock-Figuren.

Trompetenmelodien tauchen häufig in der Theater- und Kirchenmusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts auf. Sie wurden bei bestimmten Zeremonien, königlichem Pomp oder auch in Kampfszenen eingesetzt und viele besonders gute Trompetenmelodien stammen aus der Feder von Henry Purcell. Die möglicherweise bekannteste solche Melodie ist das Vorspiel zu dem Te Deum von Charpentier, das als Erkennungsmelodie der Organisation Eurovision berühmt wurde. Der in Texas geborene Organist David Johnson, der viele Jahre lang als Musikprofessor an der Arizona State University tätig war, hat, dem Genre liebevoll nacheifernd, nicht weniger als neun solcher Trompetenmelodien geschrieben, darunter die vorliegende in D-Dur, die 1962 entstand. Bei den Solopassagen beschränkt er sich im allgemeinen auf diatonische Noten, die auf der Naturtontrompete auch spielbar wären, erlaubt sich in der Begleitung jedoch etwas mehr Würze. Das Stück ist in einer ABA-Form angelegt, wobei alle Teile von einer Trompetenphrase eröffnet werden, was dann vom „Orchester“ wiederholt wird. Der kontrastierende Mittelteil in Moll führt zu einer Reprise des ganzen ersten Teils. Die vorliegende Aufnahme des Stücks wird als Erkennungsmelodie einer in den USA sehr populären Radiosendung verwendet, die von Richard Gladwell moderiert wird und „With heart and voice“ („Mit Herz und Stimme“) heißt.

Das Leben und Wirken von Charles-Marie Widor, das in seiner Heimatstadt Lyon begann, weist viele Parallelen zu dem seines Zeitgenossen Guilmant auf. Beide stammten aus Organisten- und Orgelbauerdynastien, beide studierten bei Lemmens, beide hatten sich erfolgreich in der Provinz etabliert, bevor der Ruf nach Paris kam und beide hatten über längere Zeit hinweg Organistenposten in großen Pariser Kirchen inne. Widor herrschte 64 Jahre lang in St. Sulpice; die Obrigkeit der Kirche hatte es versäumt, das Amt Widors nach seiner Probezeit von einem Jahr noch einmal offiziell zu bestätigen, so dass er die wahrscheinlich längste Probezeit der Geschichte zu bestehen hatte. Er gab sein Pariser Debüt ein Jahr später als Guilmant, ebenfalls in St. Sulpice, und er nahm auch an der Einweihung der Orgel von Notre-Dame teil. Guilmants kompositorisches Werk bezog sich fast ausschließlich auf die Orgel und die Kirche, Widor hatte jedoch weitaus höhere Ansprüche und feierte unter anderem Erfolge in den Bereichen der Kammermusik und des Theaters. Neben einigen kleineren Stücken besteht Widors Orgelwerk hauptsächlich aus den zehn Symphonien, die Guilmants acht Sonaten entsprechen. Die Symphonie Nr. 7 erschien 1887 und ist die dritte eines Viererzyklus’ (Nr. 5–8), der sein op. 42 bildet. Das lebhafte Finale ist der letzte von sechs Sätzen, steht im Dreiertakt und ist quasi ein ausgedehnter und kontinuierlicher Durchführungsteil, der auf einem schreitenden Thema fußt, das in der Pedalstimme unterhalb von ausgehaltenen Quinten erklingt. Nach diesem außergewöhnlichen Anfang wird das Thema legato von der Oberstimme gespielt und von Staccato-Akkorden begleitet: ein beliebtes Stilmittel. Die Dynamik lässt nicht nach und die Musik bewegt sich mit einem schnellen, beständigen Wirbeln auf die Be-Tonarten zu. Eine Rückkehr zum strahlenden a-Moll wird von einem Strudel von Tonleiterpassagen begleitet. Der letzten Zusammenfassung geht eine Kadenz voran.

Der englische Konzertorganist Simon Preston war Chorknabe am King’s College in Cambridge unter Boris Ord und Organ Scholar (ein Student, dem ein Stipendium mit der Bedingung verliehen worden ist, dass er dem Director of Music assistiert und in der Kapelle des Colleges Orgel spielt, Anm. d. Ü.) unter David Willcocks. 1962 wurde er in der Westminster Abbey zum stellvertretenden Organisten ernannt, ein Posten, den er bis 1967 innehatte. Nachdem er 11 Jahre lang in der Christ Church Kathedrale in Oxford gewirkt hatte, kehrte er 1981 als Organist und Master of the Choristers zurück. Sein veröffentlichtes Oeuvre ist zwar klein, jedoch sind mehrere sehr wirkungsvolle Chorwerke sowie einige Orgelstücke darin enthalten. Zu den frühesten dieser Stücke gehört Alleluyas, das 1965 in einer Anthologie mit neuen Orgelkompositionen erschien. Der extravertierte Stil reflektiert in gewisser Weise Prestons Charakter als Ausführender und ist deutlich von der Musik Messiaens beeinflusst. Nach einer improvisatorischen Anfangsgeste lebt das Stück von einer Nebeneinanderstellung zweier kontrastierender Ideen—die eine schnell, spitz und rhythmisch, die andere aus einer Aneinanderreihung von breiten, jazzigen Akkorden bestehend. Das Werk ist mit einem Zitat aus der Liturgy of St James überschrieben:

Zu seinen Füßen liegt der sechsflügelige Seraph,
Cherub mit schlaflosem Auge,
sie verschleiern in seiner Gegenwart ihr Antlitz
und rufen unaufhörlich:
Alleluja, Alleluja, Alleluja, oh höchster Herr.

Der norwegische Kirchenmusiker Egil Hovland, geboren 1924 in der Nähe von Oslo, hat zahlreiche Orgelwerke komponiert, in denen die verschiedensten Stilrichtungen und Kompositionstechniken vertreten sind. Zu seinem Oeuvre gehören auch Kirchenmusik sowie mehrere geistlich-dramatische Werke in Multimedia-Form. Zu seinen Lehrern gehörten Holmboe, Copland und Dallapiccola. In der Toccata „Nun lasst uns alle Gott danken“ wird die Choralmelodie kanonisch zwischen den Außenstimmen präsentiert, während in den brillanten Manualstimmen drei verschiedene musikalische Ideen alternieren. Die kabbeligen, alternierenden Akkorde der letzten Seite verwandeln sich allmählich in Noten-Cluster und lassen das Stück, und auch diese CD, mit einem Wirbelwind schließen.

Stephen Westrop © 2004
Deutsch: Viola Scheffel