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Recording details: May 2006
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Chris Hazell
Engineered by Simon Eadon
Release date: October 2010
Total duration: 69 minutes 7 seconds

Cover artwork: Ahasuerus at the End of the World by Adolph Hiremy-Hirschl (1860-1933)
Private Collection / The Maas Gallery, London / Bridgeman Art Library, London

The recording marks the debut on the label by the Takács Quartet. After seventeen years recording for Decca, including multi-awarding-winning cycles of quartets by Beethoven and Bartók, this thrilling ensemble is now embarking on a new relationship with Hyperion; future projects will include works by Brahms, Janácek and Schumann.

Schubert’s famous String Quartet, D810, subtitled ‘Death and the Maiden’, is one of the pillars of the repertoire. This new performance is electrifying, and was recorded following a global concert series, enthusiastically welcomed in the press: ‘The Takács’ reading of the second movement was characterized by unremitting pain and mystery. While three of the musicians intoned the insistent theme of Death in pursuit of the Maiden, Edward Dusinberre’s violin expressed poignantly the Maiden’s tender fragility and rising panic. The final movement, in the form of a somewhat crazed tarantella, was taken at breakneck speed, as if the four musicians were driving wild horses—though they never lost control of the reins. Risk-taking, a Takács trademark, certainly didn’t fail here.’

We have every confidence that this recording, and the Hyperion/Takács collaboration in general, will prove to be one of the brightest jewels in the Hyperion catalogue.



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Following a flurry of activity as a composer of string quartets at the tender age of sixteen, Schubert wrote only three further quartets during his period of apprenticeship—one in each of the succeeding three years. After this there was a long hiatus, broken only by an attempt, at the end of 1820, to write a quartet in C minor. (Its opening movement, the only portion of the work Schubert completed, is familiarly known as the Quartettsatz, or ‘Quartet Movement’.) By the time Schubert returned to the medium of the string quartet, in the spring of 1824, he was writing not for the family drawing room, but for the concert hall. At the same time, the world of his youth had been irretrievably lost to him, and a marked change had come over his music. The previous year he had felt the first symptoms of syphilis, and had been forced to write several of the songs in his cycle of rejected love, Die schöne Müllerin, during a protracted stay in hospital. His state of mind is revealed in a letter to his friend Leopold Kupelwieser, of 31 March 1824:

I feel as though I am the unhappiest, most miserable man on earth. Imagine a man whose health will never be regained, and whose despair at the thought makes things increasingly worse, rather than better; imagine a man, I tell you, whose brightest hopes have come to nothing, to whom happiness in love and friendship offers nothing but the greatest pain, for whom enthusiasm for what is beautiful threatens to disappear, and ask yourself if that isn’t a miserable and unhappy man? Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmer mehr—now I can sing that every day, because every night when I go to sleep, I hope not to wake up again, and each morning serves only to renew yesterday’s grief.

With Schubert’s acute awareness of his own mortality came a new-found determination to make a bid for posterity. In the same letter in which he so tellingly quoted the opening lines of his earlier setting of Goethe’s Gretchen am Spinnrade—‘My peace is gone, my heart is heavy, never and never more shall I find peace’—Schubert informed him:

I have composed 2 quartets for violins, viola & violoncello, and intend to write another quartet. Altogether, in this way I intend to pave the way towards the grand symphony. The latest in Vienna is that Beethoven is giving a concert in which he is having his new symphony [No 9], three movements from the new Mass and a new overture [Die Weihe des Hauses] performed. God willing, I am also thinking of giving a similar concert in the coming year.

Just how lofty Schubert’s aspirations were is shown by the fact that he dedicated his new quartets to the famous violinist Ignaz Schuppanzigh, the leader of the string quartet so closely associated with Beethoven’s works in this form. Nor can it be coincidental that the following year the first of Schubert’s published piano sonatas appeared with a dedication to Beethoven’s staunchest patron, Archduke Rudolph of Austria. Schuppanzigh was enthusiastic about the first of Schubert’s new works, the Quartet in A minor D804, and included it in one of the matinee concerts his quartet held in the spring of 1824. Judging by a report Schubert’s artist friend Moritz von Schwind sent to Franz von Schober, another member of the composer’s intimate circle, the performance was a success:

Schubert’s Quartet was performed, in his opinion rather slowly, but very cleanly and tenderly. It is on the whole very delicate, but of a kind that a melody remains with one as in songs, all feeling and thoroughly expressive. It received much applause, especially the minuet, which is extraordinarily tender and natural. A Chinaman next to me found it affected and wanting in style. I should like to see Schubert affected just once.

Schuppanzigh’s favourable opinion of Schubert’s quartet-writing did not, however, extend to the second work of the planned triptych. ‘Death and the Maiden’ was first played through at the lodgings of another of Schubert’s friends, the composer and conductor Franz Lachner. According to Lachner, Schuppanzigh advised Schubert to limit himself to writing songs. His criticism of the D minor Quartet must have come as a bitter blow to the composer, and it may well explain why he temporarily shelved the third work of his series. (In the summer of 1826 Schubert composed his great G major Quartet D887, which may have been intended as a companion-piece to the two works of 1824.) All the same, Schubert had cause to be grateful to Schuppanzigh: of all his many large-scale chamber masterpieces, the A minor Quartet was the only one to appear in print during his lifetime. The title-page of the first edition proclaimed: Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle, composés et dédiés à son ami I. Schuppanzigh … par François Schubert de Vienne. As for ‘Death and the Maiden’, it was first issued in 1831 by Joseph Czerný, a publisher who acquired several of Schubert’s works (besides the D minor String Quartet, they included the ‘Trout’ Quintet) shortly after his death in November 1828.

Schubert’s two quartets of 1824 seem to be suffused with regret for the lost world of his youth, and the String Quartet in A minor D804, in particular, is one of the most hauntingly melancholy pieces he ever wrote. Its minuet harks back to his setting of a stanza from Schiller’s Die Götter Griechenlands (‘The Greek Gods’), also in A minor, which he had written some five years earlier, and which poses the question ‘Schöne Welt, wo bist du?’ (‘Beautiful world, where art thou?’). The turn to the major for the trio of Schubert’s minuet coincides with Schiller’s plea: ‘Kehre wieder’ (‘Come back’).

The minuet is not the only portion of the A minor Quartet to be based on pre-existing material. The opening pages of the slow movement are transcribed from the B flat major Entr’acte in the incidental music Schubert had recently written for the play Rosamunde. The theme, with its pervasive dactylic rhythm, is typically Schubertian, and it was to reappear in a slightly different form in the composer’s famous B flat major Impromptu for piano of 1827 (D935 No 3). What is remarkable about the Quartet’s slow movement is the manner in which Schubert manages to imbue the innocuous-sounding tune with symphonic tension.

In marked contrast to Schubert’s D minor Quartet, all four movements of the A minor work begin pianissimo, and it was perhaps this unusual feature that led Moritz von Schwind to remark on the delicateness of the work as a whole. In the opening movement, the melancholy main theme is actually preceded by two bars of bare accompaniment—partly in order to soften the first violin’s thematic entry, but also to throw into relief the shuddering rhythmic figure that underpins the accompaniment. The same figure runs like a guiding thread through the Quartet’s opening pages, and it makes a dramatic return much later, at the climax of the development.

As for the finale, it is a much gentler affair than the whirlwind tarantella that concludes ‘Death and the Maiden’. There is, perhaps, a hint of the gypsy style in its theme, with its ‘Hungarian’ grace-notes. They make a return, transferred from violin to cello, at the movement’s climax, and again during the closing bars. The main second idea, like the first, is given out pianissimo—this time in the style of a distant march. At the end, the music seems on the point of fading away, before Schubert appends two peremptory chords to bring proceedings to an emphatic close after all.

If Schubert’s A minor Quartet is a work pervaded by an air of melancholy, its companion-piece, the String Quartet in D Minor D810 (‘Death and the Maiden’), is one that seems to give vent to despair. The song-fragment on which its slow movement is based, with its subject of youthful mortality, is one that must have given Schubert pause for thought; and the quartet as a whole goes so far as to cast all four of its movements in the minor—a surfeit of sombreness that will not be found in any work by Haydn, Mozart or Beethoven. Not even Tchaikovsky allowed himself to luxuriate in so much unrelieved tragedy in his ‘Pathétique’ Symphony, and we have to look instead to Chopin’s ‘Funeral March’ Sonata to find a parallel case. It is true that Schubert’s variation movement closes with a heart-rending turn to the major—as do the theme and first two variations themselves—but the change is one that serves only to heighten the music’s poignancy.

Indeed, it is the bleakness of the context in which they appear that makes the two extended major-key sections of the ‘Death and the Maiden’ Quartet so moving. Those sections are the slow movement’s fourth variation, and the trio of the scherzo, and Schubert takes particular care to bind them together with the material that surrounds them. The slow movement’s major-mode excursion is joined seamlessly to the ensuing variation in the minor, which continues the music’s ‘rocking’ motion; while the trio’s accompaniment takes over the pervasive rhythm of the scherzo. Given the intensity of the scherzo itself, it is surprising to find that the opening of its second half quotes from a Ländler Schubert had written the previous year.

The quartet’s opening movement is characterized by a continual alternation between tension and relaxation. The triplet rhythm starkly set forth in its very first bars runs through the entire piece as a unifying force; but the main subject also features a calmer continuation—a chorale-like passage that clearly looks forward to the sombre theme of the slow movement to come. The main contrasting theme is a sinuous idea given out by the violins in mellifluous thirds and sixths, above a ‘rocking’ accompaniment from the two lower instruments. The central development section combines the rhythmic elements of both principal subjects, gradually building up the tension until it spills over into the start of the recapitulation, where the austere silences of the work’s beginning are filled in with upward-striving triplets on the three higher instruments. Towards the end, Schubert appears to be drawing the piece to an emphatic close, with a coda in a quicker tempo; but by a stroke of genius he allows the music to return to its original speed, and the piece sinks to a pianissimo close, as though all energy were spent.

For his finale, Schubert provides a tarantella of almost manic exuberance. His model is likely to have been the last movement of Beethoven’s famous ‘Kreutzer’ Sonata, and there are passages in the two works that are remarkably similar. Far more than Beethoven, however, Schubert appears to be extending an invitation to a dance of death. This time, he does allow himself a final peroration that finishes the work in helter-skelter style with an acceleration in tempo, as though the music were spiralling out of control, towards a vortex of doom.

Some six months after composing his ‘Death and the Maiden’ Quartet, Schubert advised Franz von Schober, who was in an unhappy frame of mind: ‘What do we need happiness for, since unhappiness is the only attraction left to us.’ He went on to quote a line from Goethe’s poem Erster Verlust, which he had set to music nearly a decade earlier: ‘Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück!’; and at the end of the letter he appended a poem of his own, beginning with the words, ‘O Jugend unsrer Zeit, Du bist dahin!’. Goethe’s words (‘Who will bring back just one hour of that sweet time!’) and Schubert’s own (‘O youth of our days, thou art gone!’) could stand as suitable epithets for the two string quartets of 1824.

Misha Donat © 2006

Après avoir composé toute une cascade de quatuors à cordes à l’âge tendre de seize ans, Schubert n’en écrivit plus que trois durant sa période d’apprentissage—un par an. S’ensuivit une longue pause, juste interrompue par une tentative de quatuor en ut mineur, à la fin de 1820. (Son mouvement d’ouverture, la seule portion achevée de l’œuvre, est familièrement connu sous le nom de Quartettsatz ou «Mouvement de quatuor»). Lorsque Schubert revint au quatuor à cordes, au printemps de 1824, ce fut pour la salle de concerts, et non plus le salon familial. À cette époque-là, il avait perdu à jamais l’univers de sa jeunesse et sa musique avait profondément changé. L’année précédente, victime des premiers symptômes de la syphilis, il avait dû faire un long séjour à l’hôpital, où furent écrits plusieurs lieder de son cycle consacré à l’amour malheureux, Die schöne Müllerin. Une lettre du 31 mars 1824, adressée à son ami Leopold Kupelwieser, nous révèle son état d’esprit:

Je me sens le plus malheureux, le plus misérable des hommes ici-bas. Imagine-toi un homme dont la santé ne sera plus jamais bonne et qui, par désespoir, fait les choses non pas de mieux en mieux mais de mal en pis; imagine-toi un homme, te dis-je, dont les espoirs les plus brillants ont été réduits à néant, auquel le bonheur de l’amour et de l’amitié n’offre rien d’autre que la plus grande douleur, chez qui l’enthousiasme (tout au moins celui qui aiguillonne) pour le beau menace de disparaître, et demande-toi si ce n’est pas là un homme misérable, malheureux. Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmer mehr, voilà ce que je peux chanter maintenant chaque jour, car chaque nuit, quand je m’endors, j’espère ne plus me réveiller, et chaque matin me fait connaître seulement l’affliction de la veille.

Ayant une conscience aiguë de sa propre mortalité, Schubert fut dès lors déterminé à tenter de passer à la postérité. Dans cette même lettre où il citait de manière si révélatrice les premiers vers de sa mise en musique de Gretchen am Spinnrade (Goethe)—«Mon cœur est lourd, ma paix n’est plus, je ne la retrouverai jamais, jamais plus»—, Schubert informa Kupelwieser:

J’ai composé deux quatuors pour violons, alto et violoncelle, ainsi qu’un octuor, et je veux écrire encore un quatuor; somme toute, je veux de cette manière m’ouvrir la voie vers la grande symphonie. La toute dernière nouveauté à Vienne, c’est que Beethoven donne un concert, dans lequel il fait jouer sa nouvelle symphonie [no 9], trois morceaux de la nouvelle messe et une nouvelle ouverture [Die Weihe des Hauses]—S’il plaît à Dieu, j’envisage moi aussi de donner un concert semblable l’année prochaine.

Les hautes aspirations de Schubert transparaissent dans la dédicace de ses nouveaux quatuors au fameux violoniste Ignaz Schuppanzigh, le premier violon du quatuor à cordes si étroitement associé aux quatuors beethovéniens. Nul hasard non plus si, l’année suivante, la première sonate pour piano de Schubert à être publiée le fut avec une dédicace au mécène le plus indéfectible de Beethoven, l’archiduc Rodolphe d’Autriche. Schuppanzigh, enthousiasmé par la première des nouvelles œuvres schubertiennes (le Quatuor en la mineur D804), l’inclut dans l’un des concerts que son quatuor donna en matinée, au printemps de 1824. À en croire un compte rendu que l’artiste Moritz von Schwind, ami de Schubert, envoya à Franz von Schober, autre intime du compositeur, le succès fut au rendez-vous:

Le Quatuor de Schubert fut joué, selon lui, de manière un peu lente, mais très pure et sensible. Il est dans l’ensemble très doux, mais il est de ceux où une mélodie reste comme dans les lieder, tout en émotion et en expressivité. Il a eu beaucoup de succès, surtout le menuet, qui est extraordinairement tendre et naturel. Un Chinois à côté de moi le trouva affecté et sans style. Je voudrais bien voir Schubert affecté, juste une fois.

L’opinion favorable de Schuppanzigh quant à l’écriture schubertienne de quatuor ne gagna cependant pas le deuxième volet de ce qui était annoncé comme un triptyque. «La jeune fille et la mort» fut joué pour la première fois dans la chambre d’un autre ami de Schubert, le compositeur et chef d’orchestre Franz Lachner. Selon lui, Schuppanzigh conseilla à Schubert de s’en tenir aux lieder. Cette critique du Quatuor en ré mineur dut être cruelle pour le compositeur, qui remit d’ailleurs temporairement à plus tard le troisième volet du triptyque. (À l’été de 1826, il composa son grand Quatuor en sol majeur, D887, qui a pu être conçu pour aller de pair avec les deux œuvres de 1824.) Malgré tout, Schubert put être reconnaissant à Schuppanzigh: de tous ses chefs-d’œuvre de chambre à grande échelle, seul le Quatuor en la mineur parut de son vivant. La page de titre de l’édition princeps proclamait: Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle, composés et dédiés à son ami I. Schuppanzigh … par François Schubert de Vienne. Quant à «La jeune fille et la mort», il fut publié pour la première fois en 1831 par Joseph Czerný, un éditeur qui acquit plusieurs œuvres de Schubert (en outre le Quatuor à cordes en ré mineur, elles comprenaient le Quintette «La truite») peu après la mort de ce dernier, en novembre 1828.

Les deux quatuors à cordes de 1824 semblent baignés de regrets de l’univers perdu de la jeunesse et le Quatuor à cordes en la mineur D804, notamment, est l’une des pièces schubertiennes à la mélancolie la plus lancinante. Son menuet rappelle la mise en musique d’une stance de Die Götter Griechenlands («Les dieux grecs») de Schiller, également en la mineur, écrite par Schubert quelque cinq ans plus tôt, et qui pose la question: «Schöne Welt, wo bist du?» («Monde de beauté, où es-tu?»). Le passage en majeur pour le trio du menuet schubertien coïncide avec la supplique schillerienne: «Kehre wieder» («Reviens»).

Le menuet n’est pas la seule portion du Quatuor en la mineur fondée sur un matériau préexistant. Les pages initiales du mouvement lent sont ainsi la transcription de l’Entracte en si bémol majeur extrait de la musique de scène que Schubert avait composée peu auparavant pour la pièce Rosamunde. Typiquement schubertien, le thème au rythme dactylique omniprésent devait resurgir, sous une forme légèrement différente, dans le fameux Impromptu pour piano en si bémol majeur de 1827 (D935 no 3). Le caractère remarquable du mouvement lent du Quatuor tient à la manière dont Schubert parvient à insuffler une tension symphonique à une mélodie en apparence innocente.

Contrastant fortement avec le Quatuor en ré mineur, les quatre mouvements du Quatuor en la mineur commencent pianissimo, et peut-être fut-ce cette caractéristique inhabituelle qui amena Moritz von Schwind à parler de la délicatesse d’ensemble de cette œuvre. Dans le mouvement d’ouverture, le thème principal mélancolique est en réalité précédé de deux mesures d’accompagnement dépouillé—pour adoucir l’entrée thématique du premier violon, mais aussi pour faire ressortir la figure rythmique frissonnante qui étaye l’accompagnement. Tel un fil conducteur, cette même figure parcourt les premières pages du Quatuor avant de faire un retour dramatique bien plus tard, à l’apogée du développement.

Le finale est beaucoup plus doux que la tarentelle tourbillonnante qui conclut «La jeune fille et la mort». Avec ses notes d’agrément «hongroises», son thème renferme peut-être un soupçon de style tzigane. Ces mêmes notes d’agrément reviennent, transférées du violon au violoncelle, à l’apogée du mouvement puis dans les mesures conclusives. La seconde idée principale est, comme la première, énoncée pianissimo—cette fois dans le style d’une marche lointaine. À la fin, la musique semble sur le point de s’évanouir avant que Schubert n’appose deux accords péremptoires pour amener les choses à une conclusion emphatique, au bout du compte.

Si le Quatuor en la mineur est empreint de mélancolie, son pendant, le Quatuor à cordes en ré mineur D810 («La jeune fille et la mort») permet à Schubert de laisser, semble-t-il, libre cours à son désespoir. Le fragment de lied sur lequel repose le mouvement lent, avec pour thème la mortalité juvénile, a dû le faire réfléchir; et le quatuor va loin, au point de fondre ses quatre mouvements en mineur—une surabondance de noirceur qu’on ne retrouve nulle part chez Haydn, Mozart ou Beethoven. Même Tchaïkovsky ne se complaira pas dans une si grande tragédie monotone dans sa Symphonie «Pathétique», et c’est vers la Sonate «Marche funèbre» de Chopin que nous devons nous tourner pour trouver un parallèle. Certes, le mouvement de variation de Schubert s’achève sur un tournant déchirant en majeur—tout comme le thème et les deux premières variations—, mais ce changement ne sert qu’à exacerber le caractère poignant de la musique.

Car c’est la désolation de leur contexte qui rend si émouvantes les deux grandes sections en majeur du Quatuor «La jeune fille et la mort». Ces sections—la quatrième variation du mouvement lent et le trio du scherzo—, Schubert prend bien soin de les relier à l’aide du matériau environnant. L’incursion en mode majeur du mouvement lent est accolée sans heurt à la variation suivante, en mineur, qui prolonge l’élan «berçant» de la musique, tandis que l’accompagnement du trio reprend le rythme omniprésent du scherzo. Vu l’intensité de ce dernier, on est surpris d’entendre le début de sa seconde moitié citer un Ländler schubertien de l’année précédente.

Le mouvement initial du quatuor est marqué par une alternance permanente entre tension et relâchement. Le rythme en triolets, exposé sans ambages dans les toute premières mesures, parcourt la pièce comme une force unificatrice; mais le sujet principal présente aussi une continuation plus sereine—un passage de type choral qui attend clairement le thème sombre du mouvement lent à venir. Le thème principal contrastant est une idée flexueuse énoncée en mélodieuses tierces et sixtes aux violons, par-dessus un accompagnement «berçant» aux deux instruments graves. La section de développement centrale combine les éléments rythmiques des deux sujets principaux, augmentant peu à peu la tension jusqu’à la faire déborder sur le commencement de la reprise, où les austères silences du début de l’œuvre sont comblés par des triolets s’évertuant à aller vers le haut, aux trois instruments aigus. Vers la fin, Schubert semble s’acheminer vers une conclusion emphatique, avec une coda sise dans un tempo accéléré; mais, par un coup de génie, il redonne à la musique son allure d’origine, et l’œuvre sombre en une conclusion pianissimo, comme si toute l’énergie avait été épuisée.

En guise de finale, Schubert propose une tarentelle à l’exubérance quasi maniaque, probablement inspirée du dernier mouvement de la fameuse Sonate «à Kreutzer» de Beethoven—ces deux œuvres présentent d’ailleurs des passages remarquablement similaires. Toutefois, Schubert semble pousser bien plus loin que Beethoven son invitation à une danse de la mort: il se permet une péroraison qui achève l’œuvre dans un style désordonné, avec une accélération de tempo, comme si la musique plongeait en vrille, incontrôlée, vers quelque vortex de ténèbres.

Environ six mois après avoir composé son Quatuor «La jeune fille et la mort», Schubert eut cette pensée pour Franz von Schober, alors malheureux: «Pourquoi, aussi, nous a-t-il fallu commencer par le bonheur, alors que le malheur est l’unique aiguillon qui nous reste?». Et de poursuivre en citant un vers d’Erster Verlust, le poème goethéen qu’il avait mis en musique presque dix ans auparavant: «Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück!», avant de joindre, à la fin de sa lettre, un poème de son propre cru: «O Jugend unsrer Zeit, Du bist dahin!». Ces paroles de Goethe («Qui me rendra seulement une heure de ce temps propice!») et de Schubert («Ô jeunesse de notre temps, tu t’en es allée!») feraient de belles épithètes aux deux quatuors à cordes de 1824.

Misha Donat © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Nach einem Schaffensrausch als Komponist von Streichquartetten im frühen Alter von 16 Jahren schrieb Schubert in seiner Lehrzeit nur noch drei weitere Quartette—in jedem Jahr eins. Danach entstand eine lange Pause, die nur gegen Ende 1820 von einem Versuch, ein Quartett in c-Moll zu schreiben, unterbrochen wurde. (Der erste und einzige von Schubert abgeschlossene Satz dieses Quartetts ist im Allgemeinen unter dem Namen Quartettsatz bekannt). Als Schubert im Frühjahr 1824 zur Streichquartettgattung zurückkehrte, schrieb er nicht für private Gesellschaftszimmer, sondern für den Konzertsaal. Gleichzeitig war ihm die Welt seiner Jugend unwiderruflich abhanden gekommen, und eine deutliche Veränderung zeichnete sich in seiner Musik ab. Im Jahr zuvor hatte er die ersten Anzeichen von Syphilis bemerkt, und einige der Lieder aus seinem Zyklus über unglückliche Liebe, Die schöne Müllerin, entstanden während eines längeren Krankenhausaufenthalts. Wie sich Schubert fühlte, kommt in seinem Brief an den Freund Leopold Kupelwieser vom 31. März 1824 zum Ausdruck:

Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer u. nimmermehr—so kann ich wohl jetzt alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.

Schuberts schmerzhafte Einsicht in seine eigene Vergänglichkeit ging mit einer aufkeimenden Entschlossenheit einher, der Nachwelt etwas Bleibendes zu hinterlassen. Im gleichen Brief, in dem er so wirkungsvoll die Anfangszeilen aus seiner früheren Vertonung von Goethes Gretchen am Spinnrade zitierte, informierte er seinen Freund:

Ich komponirte 2 Quartette für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.—Das Neueste in Wien ist, daß Beethoven ein Concert gibt, in welchem er seine neue Sinfonie, 3 Stücke aus der neuen Messe, u. eine neue Overture produciren läßt.—Wenn Gott will, so bin ich auch gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches Concert zu geben.

Das Ausmaß von Schuberts Ehrgeiz lässt sich an der Tatsache ablesen, dass er seine neuen Quartette dem berühmten Violinisten Ignaz Schuppanzigh widmete, dem Leiter des so häufig mit Beethovens Werken für diese Besetzung assoziierten Streichquartetts. Es kann auch kein Zufall sein, dass im folgenden Jahr die erste veröffentlichte Klaviersonate Schuberts eine Widmung an Beethovens treuesten Gönner, den Erzherzog Rudolph von Österreich trug. Schuppanzigh gefiel das erste ihm gewidmete Quartett Schuberts sehr, das Quartett in a-Moll D804, und er nahm es in das Programm einer seiner Matineekonzerte auf, die sein Quartett im Frühjahr 1824 gab. Nach dem Bericht zu urteilen, den Schuberts Freund und bildender Künstler Moritz von Schwind an Franz von Schober schickte, ein weiteres Mitglied von Schuberts innerem Bekanntenkreis, war die Aufführung ein Erfolg:

Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel Beifall, besonders das Menuett, das außerordentlich zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal affektiert sehen.

Schuppanzighs wohl geneigte Meinung über Schuberts Quartettkomposition erstreckte sich allerdings nicht auf das zweite Werk des geplanten Triptychons. „Der Tod und das Mädchen“ wurde zum ersten Mal in der Wohnung eines anderen Freundes von Schubert durchgespielt, in den Räumen des Komponisten und Dirigenten Franz Lachner. Nach Aussagen Lachners habe Schuppanzigh Schubert geraten, sich auf das Komponieren von Liedern zu beschränken. Schuppanzighs Kritik am D-Moll-Quartett muss den Komponisten schwer getroffen haben, und sie erklärt vielleicht auch, warum Schubert das dritte Werk des Triptychons eine Weile aufschob. (Im Sommer 1826 komponierte Schubert sein großes G-Dur-Quartett D887, das womöglich als Begleitstück zu den zwei Werken von 1824 gedacht war.) Nichtsdestotrotz konnte Schubert Schuppanzigh auch dankbar sein: Unter all den zahlreichen groß angelegten kammermusikalischen Meisterwerken Schuberts erschien nur das A-Moll-Quartett zu Lebzeiten des Komponisten im Druck. Auf dem Titelblatt der ersten Ausgabe stand: Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle, composés et dédiés à son ami I. Schuppanzigh… par François Schubert de Vienne. „Der Tod und das Mädchen“ wurde dagegen erstmals 1831 von Joseph Czerný veröffentlicht, einem Verleger, der kurz nach Schuberts Tod im November 1828 einige von dessen Werken erwarb (neben dem D-Moll-Quartett unter anderem auch das Forellenquintett).

Schuberts zwei Quartette von 1824 scheinen vom Bedauern um den Verlust der Jugend erfüllt zu sein. Besonders das Streichquartett in a-Moll D804 gehört zu den beklemmendsten melancholischen Stücken, die der Komponist überhaupt schrieb. Das Menuett greift zurück auf Schuberts ungefähr fünf Jahre zuvor komponierte Vertonung eines Verses aus Schillers Gedicht Die Götter Griechenlands, die auch in a-Moll steht und die die Frage stellt: „Schöne Welt, wo bist du?“. Die Wendung nach Dur im Trio von Schuberts Menuett entspricht Schillers Flehen: „Kehre wieder“.

Das Menuett ist nicht der einzige Abschnitt des A-Moll-Quartetts, der auf schon existierendem Material beruht. Die ersten Seiten des langsamen Satzes sind Bearbeitungen von Teilen des B-Dur-Zwischenspiels aus der Schauspielmusik, die Schubert kurz zuvor für das Theaterstück Rosamunde komponiert hatte. Das Thema mit seinem bestimmten Daktylusrhythmus ist typisch Schubert. In leicht abgewandelter Form wird es noch einmal in Schuberts berühmtem Impromptu für Klavier in B-Dur von 1827 (D935, Nr. 3) wiederkehren. Das Bemerkenswerte am langsamen Satz des Quartetts ist die Art, mit der es Schubert gelingt, das harmlos klingende Thema mit sinfonischer Spannung zu laden.

Im deutlichen Gegensatz zu Schuberts D-Moll-Quartett beginnen alle vier Sätze des A-Moll-Quartetts pianissimo. Vielleicht war es dieser ungewöhnliche Umstand, der Moritz von Schwind zu der Äußerung veranlasste, das Quartett sei „im Ganzen sehr weich“. Im ersten Satz erklingen vor dem melancholischen Hauptthema sogar zwei Takte reine Begleitung—teils, um den Themeneinsatz der ersten Violine zu dämpfen, teils aber auch, um die zitternde rhythmische Geste hervorzuheben, die die Begleitung charakterisiert. Die gleiche Geste zieht sich wie ein roter Faden durch die ersten Seiten des Quartetts. Viel später, auf dem Höhepunkt der Durchführung, tritt sie wieder dramatisch in Erscheinung.

Der Schlusssatz ist eine viel sanftere Angelegenheit als die Wirbelwindtarantella, die den „Tod und das Mädchen“ beschließt. Hier, im Thema des letzten Satzes des A-Moll-Quartetts, vernimmt man vielleicht dank der „ungarischen“ Vorschläge einen Anklang an Zigeunermusik. Die Vorschläge kehren auf dem Höhepunkt des Satzes, dort allerdings auf dem Cello anstatt der Violine, sowie in den abschließenden Takten wieder. Der wichtigste zweite thematische Gedanke wird wie das Hauptthema pianissimo vorgestellt—diesmal im Stile eines Marsches aus der Ferne. Am Ende scheint die Musik fast zu verklingen. Da fügt Schubert zwei energische Akkorde an, die das Geschehen plötzlich resolut abwickeln.

Wenn man Schuberts A-Moll-Quartett als ein von melancholischer Stimmung erfülltes Werk beschreibt, dann muss man sein Begleitstück, das Streichquartett in d-Moll D810 („Der Tod und das Mädchen“), als einen Ausdruck schierer Verzweiflung bezeichnen. Das Liedfragment, auf dem der langsame Satz mit seinem Thema vergänglicher Jugend beruht, hat Schubert offensichtlich zum Grübeln veranlasst, und im gesamten Quartett stehen alle vier Sätze in Moll—ein Übermaß an Trauer, dem man in keinem Werk von Haydn, Mozart oder Beethoven begegnet. Selbst Tschaikowsky hat sich in seiner Sinfonie „Pathétique“ nicht gewagt, in so viel unüberwindlicher Tragik zu schwelgen. Erst in Chopins Sonate in b-Moll (mit Trauermarsch) trifft man auf Vergleichbares. Es stimmt zwar, dass Schuberts Variationssatz mit einer herzerweichenden Wendung nach Dur schließt—wie ja auch das Thema und die ersten zwei Variationen—aber die Wendung dient nur dazu, das Schmerzhafte in der Musik zu vertiefen.

Tatsächlich berühren uns die zwei längeren Durabschnitte im „Tod und das Mädchen“ so stark aufgrund der Düsternis des Zusammenhangs, in dem das Dur erklingt. Diese zwei Abschnitte sind die vierte Variation des langsamen Satzes und das Trio des Scherzos. Schubert bemüht sich stark, diese Abschnitte mit dem sie umgebenden Material zu verschmelzen. Der Abschweifung nach Dur im langsamen Satz ist nahtlos mit der darauf folgenden Variation in Moll verbunden, die die wiegende Bewegung der Musik weiterführt, und im Trio übernimmt die Begleitung den dominierenden Rhythmus des Scherzos. In Anbetracht der Intensität des eigentlichen Scherzos überrascht die Einsicht, dass Schubert für den Anfang der zweiten Scherzohälfte einen Ländler zitiert, den er im Jahr zuvor komponiert hatte.

Der erste Satz des Quartetts zeichnet sich durch einen permanenten Wechsel zwischen Spannung und Entspannung aus. Der gleich in den ersten Takten offen artikulierte Triolenrhythmus läuft durch das ganze Stück und bindet es zusammen. Das Hauptthema hat allerdings auch eine ruhigere Fortsetzung—eine choralartige Passage, die eindeutig voraus auf das düstere Thema des kommenden langsamen Satzes verweist. Das wichtigste kontrastierende Thema ist ein sehniger thematischer Gedanke, der von den Violinen in honigsüßen Terzen und Sexten über einer wiegenden Begleitung auf den zwei tieferen Instrumenten dargeboten wird. Der zentrale Durchführungsabschnitt kombiniert die rhythmischen Elemente der beiden wichtigsten Themen und steigert allmählich die Spannung, bis sie auch den Beginn der Reprise erfasst, wo die strengen Pausen vom Anfang des Werkes mit aufwärts strebenden Triolen auf den drei höheren Instrumenten ausgefüllt werden. Gegen Ende scheint Schubert den Satz mit einer immer schneller vorwärts treibenden Koda zu einem selbstbewussten Abschluss zu führen. Aber dank eines Geniestreiches erlaubt er der Musik, zum Ausgangstempo zurückzukehren, und das Stück sinkt zu einem Ende im pianissimo, als wäre alle Energie verausgabt.

Für seinen Schlusssatz entschied sich Schubert für eine fast manisch ausgelassene Tarantella. Ihr Vorbild war wahrscheinlich der letzte Satz aus Beethovens berühmter Kreutzersonate, und es gibt Passagen in beiden Werken, die sich erstaunlich ähnlich sind. Weit mehr als Beethoven scheint Schubert aber zu einem Todestanz einzuladen. In diesem Satz gestattet er sich selbst jedoch einen virtuosen Redeschluss, der das Werk in immer wilderer Hast beschließt, als ob die Musik außer Kontrolle und in einen Strudel der Verdammung geraten sei.

Ungefähr sechs Monate nach der Komposition seines Quartetts „Der Tod und das Mädchen“ riet Schubert den sich unglücklich schätzenden Franz von Schober: „Was sollten wir auch mit dem Glück anfangen, da Unglück noch der einzige Reitz ist, der uns übrig bleibt“. Schubert zitierte darauf eine Zeile aus Goethes Gedicht Erster Verlust (das er fast ein Jahrzehnt zuvor vertont hatte): „Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit zurück?“. Am Ende des Briefes fügte er ein eigenes Gedicht hinzu, das mit den Worten beginnt: „O Jugend unsrer Zeit, du bist dahin!“. Goethes Worte und Schuberts eigene wären passende Untertitel für die zwei Streichquartette von 1824.

Misha Donat © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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