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Orlando Gibbons (1583-1625)

Consorts for viols

Phantasm
Download only
Recording details: September 2003
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Jonathan Freeman-Attwood
Engineered by Arne Akselberg
Release date: October 2014
Total duration: 71 minutes 48 seconds
 

With this unique collection juxtaposing anthems and madrigals with fantasies and dances, Phantasm are firmly in their element of the 16th-century English consort tradition, infusing Gibbons' passionate polyphony and rapturous harmonies with a suaveness unmatched by any other viol ensemble performing today. The eccentric Glenn Gould counted Gibbons (rather than Bach) as his favourite composer, saying ‘his music has moved me more deeply than any other sound experience I can think of.' Listening to this album it's no wonder.

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'Beautiful music, wonderfully performed, excellent sound' (American Record Guide)» More

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Viol players, it would seem, have little in common with the pianist Glenn Gould (1932–1982), until when one learns that the Canadian counted—not Johann Sebastian Bach but—Orlando Gibbons as his ‘favourite composer’. ‘Ever since my teenage years his music has moved me more deeply than any other sound experience I can think of,’ he wrote. Above all, Gould loved the choral anthems—he admits to wearing out three copies of a recording of these—but he also recorded some of Gibbons’ keyboard works (including the ‘Lord Salisbury’ Pavan featured on this album), praising their ‘imperishable, distinctly English brand of conservatism’. Gould even mentions Gibbons in the same breath as Richard Wagner: ‘Given a hard day, a late night, and a sequence or two from the Liebestod, the spine tingles and the throat is seized by a catch that no other music, this side of Orlando Gibbons’ anthems, can elicit with equivalent intensity and predictability.’

Strong stuff, I know, and some people might chalk it all up to the eccentricity of a genial but perverse pundit who left the real world of ‘staged’ performance so as to bang on endlessly about the joys of counterpoint, of the recording studio, and of the ‘North’. To lovers of consort music, however, one can’t praise Gibbons highly enough and Gould must be forgiven for his Schwärmerei, that untranslatable German term for gushing idol-worship which summons forth images of like-minded enthusiasts unable to contain their fervour.

Sadly, Gould didn’t know Gibbons’ consort music—little was in print at the time—but perhaps he’d have transcribed some for piano, that is, if the persistent crossrhythms and dense part-writing didn’t foil him. For while Gould didn’t shirk from ‘helping out’ Wagner by adding some extra voices in his transcription of Die Meistersinger, he stopped short of tackling Richard Strauss’ late Metamorphosen for twenty-three strings with the excuse, ‘I haven’t got that many fingers’.

Writing for no more than six viols, Gibbons pulls off not a few polyphonic stunts of his own. To begin with, there are the six-part fantasias, gems like no others, composed with a fluency of idiom and with such a concentration of ideas that they’re best heard as a group. Listening to them is like peering into a kaleidoscope; one can decide to follow the fortunes of one pattern over that of another, thereby gaining new insights each time into the coherence of the whole.

Not that one knows exactly where to fix one’s attention, even when the patterns appear exceeding simple. Just try counting along with the opening of Fantasia a 6 No 5 (track 1) to find the pulse and you’ll see what I mean; the Elysian Fields of consort playing are littered with those who, even after several tries, still failed to enter on the right beat. And no wonder. Should one count the piece in two? In three? Correct answer: both and neither, which is why it’s so engrossing to play this music as it was intended, without bar lines. And yet, for all the metrical conflict, Gibbons manages to produce the most glorious euphony—nothing short of miraculous, really. For the most extreme frolics of metrical confusion and energetic counterpoint, one can attempt to keep track of the cross-accents in the last minute of Fantasia a 6 No 4 (track 6). The term ‘syncopation’ simply doesn’t cover it.

The brevity of some imitative points, such as in the middle of Fantasia a 6 No 4 creates a dazzling array of lightning flashes, with each strike visible if never predictable in its location. Then there are those wonderful moments of Mendelssohnian lightness in every piece, capturing what Baudelaire later rightly called ‘the extraordinary sensuality which stirs in high places’ (l’extraordinaire volupte qui circule dans les lieux hauts). Then there is the undeniable sincerity of Gibbons’ pathos. Good examples are the openings of Fantasias 6 Nos 6 and 3 (tracks 2 and 3) which weave their tale of woe with a lyrical melancholy quite unlike William Byrd’s more awestruck ruminations. (Might this be where Gibbons, a man of the established church, parts company with Byrd, the anxious Catholic?) Yet Gibbons has an obsessive side to his character, seen in his refusal to relinquish control of a motive, a passion that gives his polyphony a staying power which few contemporaries can match.

This tenacity can assume the form of mock-heroism as in the opening Fantasia a 6 No 1 or of full-blooded Elizabethan muscularity at its end (track 4). In Gibbons’ hands, in fact, the consort fantasia develops into a confessional genre, whose rhetoric lies in the revelation of contrasting but related states of mind. Byrd’s great viol fantasias are no less deeply felt, but there is a more pronounced element of public display found in them, especially in the five- and six-part works, with their motet-like openings and calculated moves into popular tunes or dances. There is good reason why William Lawes pilfers some of Gibbons’ most original ideas, like the falling thirds just after the opening of Fantasia a 6 No 2 (track 5) which conclude Lawes’ Fantasia I in F major a 6 but which (turned upside down) provides the germ for the entire piece.

The greater austerity of Gibbons’ In nomines a 5 (based on the venerable cantus firmus) shows him to no less splendid advantage. In nomine No 1 (track 7) begins with respectful references to John Taverner and Byrd, then gives way to the treatment of a pavan-like figure, which mischievously injects a sweetness alien to the genre. In nomine No 2 (track 8) on the other hand, one of Gibbons’ most ambitious pieces, is saturated with an ecstatic mysticism. The enigmatic opening unleashes chains of galling tetrachords, all syncopated as if one were dragging its heavy burden across a tonal expanse. The lamenting descent meets its inverted alter ego and from then on, rising dactyls soar upward, creating an illusion of continuously ascending spirals which exhaust themselves only at the rapturous final cadence.

The Pavan and Galliard (tracks 19 and 20) inhabit a different world altogether and indulge merrily in courtly pleasures and raucous high-jinks. These are pieces which invite a sympathetic stomping of the feet, even if Gibbons’ examples of the dance genres are highly unorthodox. And nothing conveys better the joyful vagaries of Gibbons’ invention than Go from my window (track 21) with its riot of divisions for the two bass viols erupting just before the conclusion.

Finally, a word about the ‘borrowed’ pieces on this recording which explore the intimate links between Gibbons’ consorts and their neighbouring genres. No excuses are offered for the inclusion of the familiar The silver swan (track 12); Gibbons himself advertised the set of madrigals (1612) to which this piece belongs as ‘apt for voices or viols’. Perhaps the instrumental rendition of sacred anthems (tracks 17 and 18) can likewise be licensed in the way it exposes the affecting musical substance, even with the words absent. O Lord, in thy wrath rebuke me not (track 17) as it happens, begins with the same counterpoint as the opening of Fantasia a 6 No 5, though to wildly contrasting effect. In the case of the keyboard pieces (tracks 9, 10 and 11) our production schedule was too advanced to heed the strongly worded advice of—not one but two—eminent Fellows of the British Academy, who warned against releasing such versions in the public domain. Stick to your own repertoire, I was told, rather than muck about in someone else’s. Perhaps they were right, although the temptation to unravel the filigree strands of Gibbons’ exacting part-writing proved, in the end, irresistible. Portrayed by four viols, the ‘excruciatingly impressive’ dissonances in the ‘Lord Salisbury’ Pavan so beloved of Gould convey a special poignancy, whilst the sparks that fly around Peascod time (variations based on that tune as well as on the ground bass ‘The hunt’s up’) are similar enough to those given off in Go from my window to make one dream of an entire corpus of English consort divisions crafted by the incomparable Orlando.

Laurence Dreyfus © 2005

Les gambistes ont, semble-t-il, peu de choses en commun avec Glenn Gould (1932–1982), si l’on ignore que ce pianiste canadien considérait non pas J.S. Bach mais Orlando Gibbons (1583–1625) comme son «compositeur préféré». Il a écrit: «Depuis mon adolescence, sa musique m’a toujours ému plus profondément que toute autre expérience sonore dont je peux me rappeler». Gould aimait avant tout les anthems pour chœur—il reconnaissait avoir usé trois exemplaires d’un disque Archiv (ARC 3053) du Deller Consort—mais il a également enregistré certaines oeuvres pour clavier de Gibbons (notamment la «Salisbury» Pavan qui figure sur notre disque), faisant l’éloge de leur «genre de conservatisme impérissable, typiquement anglais». Gould est même allé jusqu’à comparer Gibbons à Wagner: «Après une dure journée, une longue soirée et une ou deux séquences de la Liebestod, cet aspect des anthems d’Orlando Gibbons vous donne des frissons dans le dos et une émotion vous étreint la gorge que nulle autre musique ne peut provoquer avec la même intensité et d’une manière aussi inattendue».

Il va un peu loin, je le sais, et certaines personnes pourraient mettre ces excès sur le compte de l’excentricité d’un ponte génial mais retors qui a quitté le monde réel de l’exécution «sur scène» pour se complaire inlassablement dans les plaisirs du contrepoint, du studio d’enregistrement et de «l’idée du Nord». Toutefois, pour ceux qui aiment la «consort music», on ne saurait trop porter Gibbons aux nues et il convient de pardonner à Gould son Schwärmerei, ce terme allemand intraduisible désignant une idolâtrie débordante qui évoque des images de foules enthousiastes et unanimes, incapables de contenir leur ferveur.

Malheureusement, Gould n’a pas connu la «consort music» de Gibbons—rares étaient les oeuvres publiées à cette époque—mais peut-être en aurait-il transcrit certaines pour piano, s’il n’avait pas été déjoué par la persistance des contra-rythmes et la densité de la conduite des voix. Car si Gould n’a pas manqué de «donner un coup de main» à Wagner en ajoutant quelques voix supplémentaires dans sa transcription des Maîtres Chanteurs, il n’a pas osé s’attaquer aux Métamorphoses pour vingt-trois instruments à cordes que Richard Strauss a composées à la fin de sa vie, en prétextant: «Je n’ai pas autant de doigts».

En écrivant pour un maximum de six violes, Gibbons parvient à réaliser bon nombre d’acrobaties polyphoniques à sa manière. Il y a tout d’abord les fantaisies à six parties, des joyaux à nul autre pareil, composées avec une aisance de langage et une telle concentration d’idées qu’il vaut mieux les entendre groupées. Les écouter revient à chercher à discerner quelque chose dans un kaléidoscope: on peut choisir de suivre le cheminement d’un motif par rapport à celui d’un autre, en parvenant ainsi à découvrir, à chaque fois, de nouveaux aperçus de la cohérence de l’ensemble et à mieux le comprendre.

En fait, on ne sait pas exactement où fixer son attention, même lorsque les motifs semblent extrêmement simples. Essayez simplement de compter en écoutant le début de la Fantasia a 6 nº 5 (plage 1) pour trouver la pulsation et vous verrez ce que je veux dire; les Champs-Élysées de l’exécution de la «consort music» sont jonchés d’individus qui, même après plusieurs tentatives, ne sont pas parvenus néanmoins à entrer au bon moment. Et il n’y a rien d’étonnant, car, dans cette pièce, faut-il compter à deux ou à trois? Les deux et ni l’un ni l’autre, telle est la bonne réponse, ce qui explique pourquoi il est si captivant de jouer, cette musique comme il a été prévu de la jouer, sans barres de mesure. Pourtant, en dépit de tous les conflits métriques, Gibbons parvient à créer la plus belle euphonie—un réel miracle, ni plus ni moins. Pour les ébats les plus extrêmes de confusion métrique et de contrepoint vigoureux, on peut essayer de suivre le fil des accents à contre-temps dans la dernière minute de la Fantasia a 6 nº 4 (plage 6). Le terme «syncope» ne saurait suffire dans le cas présent.

La concision de certaines imitations, comme au milieu de la Fantasia a 6 nº 4, donne lieu à un déploiement éblouissant d’éclairs, dont chaque décharge est visible, même si son emplacement reste toujours imprévisible. Il y a ensuite ces merveilleux moments de légèreté mendelssohnienne dans chaque pièce, qui restituent ce que Baudelaire allait par la suite décrire à juste titre comme «l’extraordinaire volupté qui circule dans les lieux hauts». Et il y a l’indéniable sincérité du pathétique de Gibbons. On en trouve de bons exemples au début des Fantasias a 6 nos VI et III (plages 2 et 3), qui tissent leur odyssée de malheurs avec une mélancolie lyrique tout à fait différente des ruminations plus impressionnées de Byrd. (Ne serait-ce pas le terrain sur lequel Gibbons, homme de l’église officielle, se distingue de Byrd, le catholique inquiet?) Il y a pourtant quelque chose d’obsessionnel dans le caractère da Gibbons, particulièrement visible dans la manière dont il refuse de renoncer au contrôle d’un motif, une passion qui donne à sa polyphonie une tenue rarement égalée par ses contemporains.

Cette ténacité peut prendre une forme héroïcomique comme su début de la Fantasia a 6 nº 1, ou une forme de vigueur musculaire élisabéthaine robuste, comme à la fin de cette même Fantasia (plage 4). En fait, entre les mains de Gibbons, la «consort fantasia» devient un genre confessionnel, dont la rhétorique réside dans la révélation d’états d’esprit très différents mais apparentés. On n’est pas moins sensible à la profondeur des grandes fantaisies pour viols de Byrd, mais elles comportant un élément de démonstration publique plus prononcé, particulièrement dans les œuvres à cinq et à six parties, qui commencent dans un style de motet et se transforment avec un soin étudié en airs ou en danses populaires. William Lawes avait tout lieu de dérober certains des idées les plus originales de Gibbons, comme les tierces descendantes juste après le début de la Fantasia a 6 nº 2 (plage 5), qui concluent la première Fantasy en fa majeur a 6 de Lawes, mais qui (renversées) fournissent le germe de l’ensemble de la pièce.

La plus grande austérité des In nomine a 5 de Gibbons (qui reposent sur le vénérable cantus firmus) le montre sous un jour avantageux et non moins remarquable. Dans le premier In nomine, les références respectueuses à Taverner et Byrd font place au traitement d’une figure dans le style d’une pavane qui insuffle malicieusement une douceur étrangère au genre. Le second, par contre, l’une des pièces les plus ambitieuses de Gibbons, est saturé de mysticisme extatique. Le début énigmatique déverse des séries de tétracordes descendants, tous syncopés à contre-temps, comme si l’on traînait un lourd fardeau sur la surface sonore. La lamentation descendante trouve son alter ego inversé et, à partir de là, des dactyles ascendants s’élèvent vers les cieux, créant l’illusion de spirales continuellement montantes qui ne s’épuisent qu’à la cadence finale frénétique.

Pavane et Gaillarde a 6 (plages 19 et 20) se situent dans un univers complètement différent et s’adonnent joyeusement aux plaisirs courtois et aux ébats tapageurs. Ce sont des pièces qui incitent à marquer le rythme des pieds de manière sympathique, même si les exemples dansés que propose Gibbons sont très peu orthodoxes. Et rien ne traduit mieux les joyeux caprices de l’imagination de Gibbons que Go from my window (plage 21) avec sa profusion de divisions pour les deux basses de viole qui surgissent juste avant la conclusion.

Pour finir, un mot sur les pièces «empruntées» figurant dans cet enregistrement, qui explorent les liens intimes entre les «consorts» de Gibbons et les genres qui leur sont apparentés. L’inclusion du célèbre Silver swan (plage 12) ne nécessite aucune excuse: Gibbons lui-même a annoncé que son recueil de madrigaux (1612) était «approprié aux voix ou aux viols». Peut-être la restitution instrumentale des anthems sacrés (plages 17 et 18) se justifie-t-elle aussi dans la façon dont elle expose l’émouvante substance musicale, même en l’absence des paroles. Il se trouve que O Lord, in thy wrath (plage 17) commence par le même contrepoint que la Fantasia a 6 nº 5 (plage 1), mais avec un effet extrêmement contrasté. Dans le cas des pièces pour clavier (plages 9 à 11), notre programme de production était trop avancé pour tenir compte des conseils fermement formulés non pas d’un seul mais de deux membres éminents de la British Academy, qui nous ont déconseillé de publier de telles versions. Je me suis entendu dire: «Tenez-vous en à votre propre répertoire au lieu d’errer dans celui des autres.» Ils avaient peut-être raison, mais il s’est finalement avéré impossible de résister à la tentation de démêler l’écheveau de l’exigeante conduite des voix de Gibbons. Exécutées par quatre violes, les dissonances «atrocement expressives» dans la «Salisbury» Pavan, que Glenn Gould aimait tant, traduisent un caractère particulièrement poignant, alors que les étincelles qui jaillissent autour de Peascod time (des variations sur cet air ainsi que sur la ground bass [basse obstinée et variations sur basse obstinée] «The hunt’s up» ) sont assez comparables à celles qui fusent dans Go from my window pour faire rêver à un corpus entier de divisions de consort anglais sous la plume de l’incomparable Orlando.

Laurence Dreyfus © 2005
Franēais: Marie-Stella Pāris

Gambenspieler, möchte man meinen, haben eigentlich wenig gemein mit dem Pianisten Glenn Gould (1932–1982), doch dann stellt man überrascht fest, dass der Kanadier nicht etwa J.S. Bach—sondern Orlando Gibbons (1583–1625) zu seinen „Lieblingskomponisten“ zählte. „Seit meinen Teenagerjahren“, schreibt er, „hat mich diese Musik [...] tiefer bewegt als jedes andere Klangerlebnis, das mir einfällt.“ Vor allem liebte Gould die Hymnen und Anthems—nach eigener Aussage hat er insgesamt drei Exemplare einer Archiv-Aufnahme (ARC 3053) des Deller Consort „buchstäblich abgenutzt“—, doch spielte er auch einige Stücke aus Gibbons’ Kompositionen für Tasteninstrumente ein (darunter die „Salisbury“-Pavane auf unserer CD), an denen ihn die „unvergängliche, ausgesprochen englische Spielart von Konservatismus“ begeisterte. Gould nennt Gibbons sogar im selben Atemzug mit Wagner: „[...] es genügt ein harter Tag, und eine späte Nacht, und eine Sequenz oder zwei aus dem Liebestod, und es läuft mir ein Schauer über den Rücken, und es schnürt mir die Kehle in einer Weise, wie kiene andere Musik, diesseits der Anthems von Orlando Gibbons, mit gleicher Heftigkeit und Sicherheit es hervorzurufen vermag.“

Starker Tobak, ich weiß, und manche Leute mögen das alles der Exzentrik eines genialen, aber verschrobenen Weisen zuschreiben, der die reale Welt „inszenierter“ öffentlicher Auftritte verlassen hat, nur um sich jetzt endlos über die Freuden der Kontrapunktik, des Aufnahmestudios und des „Nordens“ auszulassen. Für Liebhaber des Consort-Musizierens jedoch kann man Gibbons gar nicht hoch genug rühmen, und man sollte Gould seine Schwärmerei nachsehen.

Leider kannte Gould Gibbons‘ Consort-Musik nicht—seinerzeit lag nur wenig in gedruckter Fassung vor—, aber vielleicht hätte er einiges davon für Klavier transkribiert, sofern die ständigen Gegenrhythmen und die dichte Polyphonie ihm nicht einen Strich durch die Rechnung gemacht hätten. Denn während Gould sich nicht davor drückte, Wagner mit ein paar zusätzlichen Stimmen in seiner Transkription der Meistersinger „auszuhelfen“, sah er davon ab, sich Richard Strauss‘ später Metamorphosen für dreiundzwanzig Streicher anzunehmen, was er mit der Bemerkung entschuldigte: „So viele Finger habe ich nicht.“

Dafür, dass Gibbons für nicht mehr als sechs Gamben schreibt, gelingen ihm eine ganze Reihe eigener polyphonischer Kunststücke. Da sind zunächst die sechsteiligen Fantasien, wahre kompositorische Kleinode von einer flüssigen Tonsprache und einer Konzentration an Ideen, dass man sie am besten als Gruppe hört. Ihnen zu lauschen ist, als schaue man durch ein Kaleidoskop: Man kann sich frei entscheiden, welchem Muster man in seiner Entwicklung folgen will, und gewinnt dabei jedes Mal neue Einblicke in den Zusammenhang des Ganzen.

Nicht, dass man genau wüsste, wohin man seine Aufmerksamkeit richten soll, selbst wenn die Muster äußerst simpel erscheinen. Versuchen Sie nur einmal, beim Anfang von Fantasia a 6 Nr. 5 (Track 1) mitzuzählen, um die Schlagzeit zu finden, und Sie werden verstehen, was ich meine: Die Elysischen Gefilde des Consort-Musizierens sind übersät mit jenen, die es selbst nach mehrmaligen Versuchen nicht schafften, beim richtigen Schlag einzusetzen. Und das ist nicht verwunderlich. Soll man das Stück im Zweiertakt zählen? Im Dreiertakt? Die korrekte Antwort lautet: beides und weder noch. Gerade deshalb ist es ja so spannend, diese Musik so zu spielen, wie sie ursprünglich beabsichtigt war, ohne Taktstriche. Und dennoch, allen metrischen Konflikten zum Trotz gelingt es Gibbons, den herrlichsten Wohlklang zu produzieren—es grenzt wirklich fast ans Wunderbare. Um den spaß metrischer Verwirrung und kraftvoller Kontrapunktik auf die Spitze zu treiben, kann man versuchen, die Gegenakzente in der letzten Minute von Fantasia a 6 Nr. 4 (Track 6) zu verfolgen. Der Begriff „Synkopierung“ wird dem nicht gerecht.

Die Kürze einiger Imitationen, etwa in der Mitte von Fantasia a 6 Nr. 4, sorgt für ein betörendes Feuerwerk von Blitzen, wobei jeder Schlag an seiner Stelle sichtbar, wenn auch nicht vorhersagbar ist. Dann gibt es in jedem Stück diese wunderbaren Momente von geradezu Mendelssohnscher Leichtigkeit, die einfangen, was Baudelaire später treffend „die außerordentliche Sinnlichkeit“ nannte, „die sich an hohen Orten regt“ (l’extraordinaire volupté qui circule dans les lieux hauts). Dann ist da das Pathos Gibbons‘, dessen Aufrichtigkeit sich nicht leugnen lässt. Gute Beispiele dafür bieten die Anfänge der Fantasien a 6 Nrn. 6 und 3 (Track 2 und 3): Sie verweben ihre Leidensgeschichte mit einer lyrischen Melancholie, die so ganz anders ist als Byrds doch eher ehrfürchtige Grübeleien. (Zeigt sich hierin vielleicht auch der Unterschied zwischen Gibbons, einem Mann der etablierten Kirche, und dem ängstlichen Katholiken Byrd?) Doch Gibbons hat auch etwas Obsessessives an sich, was man an seiner Weigerung erkennen kann, die Kontrolle über ein Motiv aufzugeben, und diese Leidenschaft verleiht seiner Polyphonie eine Ausdauer, mit der es nur wenige seiner Zeitgenossen aufnehmen können.

Diese Hartnäckigkeit kommt gelegentlich als heroische Burleske daher, so am Anfang von Fantasie a 6 Nr. 1, oder als vollblütige elisabethanische Kraftprotzerei an ihrem Ende (Track 4). Bei Gibbons wird die Consort-Fantasie genau genommen zu einem konfessionellen Genre, dessen Rhetorik in der Offenbarung entgegengesetzter, aber miteinander verwandter Geistesverfassungen liegt. Byrds große Gambenfantasien sind nicht weniger tief empfunden, allerdings, enthalten sie ein ausgeprägteres Element öffentlicher Zurschaustellung, vor allem in den fünf- und sechsteiligen Werken mit ihren motettenhaften Anfängen und kalkulierten Übergängen zu volkstümlichen Weisen oder Tänzen. Es gibt gute Gründe, warum William Lawes einige von Gibbons‘ originellsten Ideen abkupferte, etwa die fallenden Terzen gleich nach dem Beginn von Fantasie a 6 Nr. 2 (Track 5), die Lawes‘ erste Fantasie in F-Dur a 6 beschließen, aber (auf den Kopf gestellt) die Grundlagan des ganzen Stückes bilden.

Die größere Strenge von Gibbons‘ In nomines a 5 (basierend auf dem ehrwürdigen Cantus firmus) lässt ihn nicht weniger brillant erscheinen. Im ersten In Nomine tritt an die Stelle respektvoller Verweise auf Taverner und Byrd eine ausgearbeitete pavaneartige Figur, die auf neckische Weise eine dem Genre eigentlich fremde Süße mit sich bringt. Das zweite, eins von Gibbons‘ anspruchsvollsten Stücken überhaupt, ist dagegen ganz von ekstatischer Mystik durchdrungen. Der enigmatische Anfang entfesselt Kaskaden synkopierter fallender Tetrachorde, als scleppe man eine schwere Last über die Tonfläche. Der lamentierende Abstieg trifft zunächst auf sein umgekehrtes Alter Ego, und dann schwingen sich aufstrebende Daktylen empor: So entsteht eine Illusion kontinuierlich ansteigender Spiralen, die sich erst in der stürmischen Finalkadenz auflösen.

In einer ganz anderen Welt angesiedelt sind die Pavane und Gaillarde a 6 (Track 19 und 20), die sich ausgelassen dem höfischen Vergnügen und Highlife hingeben. Diese Stücke animieren einen, im Rythmus mit den Füßen mitzustampfen, auch wenn Gibbons‘ Beispiele des Tanzes äußerst unorthodox sind. Und nichts vermittelt die fröhlichen Einfälle der Gibbonsschen Erfindungsgabe besser als Go from my window (Track 21) mit dem Tumult von Divisions, den die Gamben kurz vor dem Ende entfachen.

Abschließend noch eine Bemerkung zu den „geliehenen“ Stücken dieser Aufnahme, die die engen Verbindungen zwischen Gibbons‘ Consorts und ihren Nachbargenres ausloten. Keiner weiteren Rechtfertigung bedarf es, dass der bekannte Silver swan (Track 12) hier vertreten ist: Gibbons selbst hatte seine Sammiung von Madrigalen (1612) schließlich als „für Stimmen oder Violen geeignet“ angekündigt. Legitimieren lässt sich auch die Instrumentalwiedergabe geistlicher Anthems (Track 17 und 18), nämlich insofern, als sie den ergreifenden musikalischen Stoff darbietet, auch wenn die Worte fehlen. O Lord, in thy wrath (Track 17) beginnt nun einmal mit demselben Kontrapunkt wie die Fantasie a 6 Nr. 5 (Track 1), wenn auch mit radikal anderem Effekt. Was die Stücke für Tasteninstrumente (Track 9 und 11) betrifft, so war unsere Produktion schon zu weit gediehen, als dass wir die wortgewaltigen Ratschläge nicht nur eines, sondern sogar zweier prominenter Fellows der British Academy hätten berücksichtigen können, die uns davor warnten, derlei Versionen auf den Markt zu bringen. Bleiben Sie bei Ihrem eigenen Repertoire, wurde mir bedeutet, anstatt in dem von anderen herumzupfuschen. Möglicherweise hatten sie Recht, doch die Versuchung, die filigranen Fasern der strengen Polyphonie Gibbons‘ zu entwirren, erwies sich letzten Endes doch als unwiderstehlich. Die „peinsam expressiven“ Dissonanzen der von Glenn Gould so geliebten „Salisbury”-Pavane, de aus dem Zusammenspiel von vier Violen entstehen, haben etwas überaus Schmerzliches. Andererseits sind die Funken, die sich um Peascod time entladen (Variationen über dieses Thema sowie über den Basso osinato „The hunt’s up“), denjenigen, die von Go from my window ausgehen, so ähnlich, dass man von einem ganzen Korpus englischer Consort-Divisions aus der Werkstatt des unvergleichlichen Orlando nur träumen kann.

Laurence Dreyfus © 2005
Deutsch: Byword

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