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Johannes Brahms (1833-1897)

Piano Concertos

Vladimir Horowitz (piano), Arturo Toscanini (conductor)
for the price of 1 — Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Release date: June 2000
Total duration: 126 minutes 11 seconds
 
CD1
1
Applause  [0'14]  recorded 29 August 1939 FREE DOWNLOAD TRACK
2
Allegro non troppo  [15'48]  recorded 29 August 1939
3
Allegro appassionato  [7'48]  recorded 29 August 1939
4
Andante  [10'27]  recorded 29 August 1939
5
Allegretto grazioso  [8'32]  recorded 29 August 1939
6
Maestoso  [17'04]  recorded 17 March 1935
CD2
7
Adagio  [12'41]  recorded 17 March 1935
8
Rondo: Allegro non troppo  [9'22]  recorded 17 March 1935
9
Allegro non troppo  [16'23]  recorded 23 October 1948
10
Allegro appassionato  [8'11]  recorded 23 October 1948
11
Andante  [10'45]  recorded 23 October 1948
12
Allegretto grazioso  [8'56]  recorded 23 October 1948

This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".

APR's Musique-Vérité label is devoted to live recordings. The exceptional musical interest and historical significance of these recordings have taken precedence over sonic considerations.

Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.

Whilst the Tchaikovsky First and Rachmaninov Third Concertos served as Horowitz’s virtuoso calling cards, generating the wild successes that were to propel his early career to its sudden heights in Europe and America (see APR 5519), the two Brahms concertos were to become the works in which critics felt most able to proclaim the pianist’s profundity as a musician. Ironically, although Horowitz’s Brahms concerto performances more often than not met with rave responses, his own opinions could hardly have been more damning, both of his interpretations and (increasingly with the years) of the merits of the works themselves. Speaking in 1987, for example, he declared, ‘Not long ago I heard a broadcast of the Brahms B flat Concerto that I recorded with Toscanini [the 1940 studio recording for RCA—a commercial and critical success at the time] and I asked myself why I ever did it. Whatever its status as music, it is not a concerto for me. I never liked it very much, and I played it so badly, and my ideas about the music were so different from Toscanini’s. Metrically he was so much stricter than I was. I didn’t enjoy rehearsing this performance at all.’ By contrast, The New York Times critic Olin Downes had described the 6 May 1940 concert performance of the concerto that preceded that studio recording by three days as ‘magical … Nothing Mr Horowitz has done here has indicated more impressively his growth as interpreter as well as virtuoso of his instrument. What Horowitz achieved with the keyboard part … was something to make giddy the heads of those it most stirred and gratified.’ The dichotomy between Horowitz’s own assessment and that of contemporary critics was even starker in the D minor Concerto: ‘As with the late Beethoven Sonatas,’ he said, ‘I admit its great message, but it is not my kind of music. Rachmaninov heard the New York performance (of 17 March 1935, issued here] on the radio and telephoned me, asking how I could ever play this awful music. It is poorly orchestrated and poorly written for the piano, he said.’ And yet WJ. Henderson writing in The Sun had called that same performance ‘finely conceived and beautifully executed’, whilst Olin Downes in The New York Times had declared that Horowitz’s playing ‘has seldom had the splendor of tone, firmness of grasp and outline, awareness of the composer’s requirements that were manifest last night.’ Lawrence Gilman of The Herald Tribune was similarly positive: ‘Dazzling virtuosity … devoted strictly to a publication of the music’s essential traits … Continence and purity of style.’

Could Horowitz’s harsh, dismissive self-appraisal have been solely the result of his increasing antipathy towards Brahms, a hostility that grew with the years he spent away from the composer’s music? ‘He may be one of the three Bs, but he is a very little B compared to Beethoven or Bach,’ Horowitz told David Dubai in 1987, ‘I do not like him anymore … I cannot warm up to him … He is long-winded.’ Or was his bitterness also tied in with his frustration with the ‘intellectual’ repertoire in general? After all, his only consistent successes in this area came in the two Brahms Concertos, yet he apparently believed he was playing these works under false colours—those of his relentlessly strict and domineering father-in-law. Fortunately for collectors, this CD set publishes for the first time the fabled (and only recently unearthed) performance of the B flat Concerto that Horowitz and Toscanini gave at the 1939 Lucerne Festival, providing important and compelling evidence that, contrary to the pianist’s own view, he and Toscanini were able to fashion a more genuinely collaborative performance of the work that married discipline and intense ardour to flexibility and lyrical introspection, penetrating to the music’s soul.

Horowitz had come relatively late to both the concertos and learned the Second several years before the First. Indeed, he didn’t hear the concertos in concert until 1926: ‘The first time I heard both Brahms Concertos was in Berlin; Schnabel played the B flat Concerto with the Berlin Philharmonic conducted by Furtwängler. I was so enraptured that I learned the work in one summer. But I didn’t play any music like Schnabel; he was a very intellectual pianist.’ (Horowitz made clear elsewhere that he had been far more taken with the concerto than Schnabel’s way with it.) His first performances of the work the following year were not critical successes, however: ‘the limits of Horowitz’s talent become visible,’ reported the Hamburger Nachrichten of a performance with Karl Muck and the Hamburg Philharmonic in October 1927, noting that the performance had been ‘irreproachable in all technical aspects’ but that Horowitz ‘played the piece with more attention to the virtuosic than the musical aspects.’ Ironically, Horowitz was to gain greater acceptance playing the work the following year with the Berlin Philharmonic under the baton of Furtwängler (a conductor he professed to despise) in a re-thought interpretation that was to form the basis for the success he achieved in the concerto from that time onwards.

Horowitz and Toscanini first worked together on the B flat Concerto in February 1934, but not with Toscanini on the podium; on that occasion the Italian coached the young Russian for a performance with the New York Philharmonic-Symphony under Hans Lange. Toscanini was certainly in charge five years later in Switzerland, however, when the two came together for a performance of the work at the Lucerne Festival, an event that had been instigated the previous year as an alternative to Salzburg for the many artists who now could not or would not attend the Nazi tainted Austrian festival. In both years, the Busch Quartet formed the section leaders of the elite Festival orchestra, Adolf Busch having assured Toscanini that he could furnish the string sections (which contained players from several other leading quartets, such as the Tonhalle, Bern and Basel ensembles), with Ernest Ansermet supplying the wind and percussion sections (many members coming from his Suisse Romande Orchestra). Playing on 29 August 1939 before an audience that included festival participants Casals, Walter, Boult, Serkin, Mengelberg, Feuermann and Huberman, Horowitz and Toscanini had elected to substitute the Brahms for the previously programmed Mozart A Major Concerto, K.488, mindful of the need to offer a big programme for the Festival’s closing concert (in the second half came Beethoven’s Seventh Symphony followed by the Leonore III Overture). In the event, nobody could have been disappointed by the choice of concerto; the sold-out Kunsthaus reacted ecstatically to playing that a visiting American critic wrote in the Atlanta Journal ‘had passion, strength and in the Andante poetic serenity of a very exalted order … The impression was profound and the pianist was wildly acclaimed.’ Three days later Germany invaded Poland and Horowitz and the Toscanini clan set sail for New York in all haste.

Hearing this Lucerne performance six decades on, the first thing that will strike many listeners (after a somewhat bumpy opening) is the spontaneity and rhapsody of Horowitz’s playing: the pianist allows himself time for greater inflection of rhythm and dynamic, whilst his voicing is more varied than in the two 1940 performances. Toscanini responds with orchestral playing that is incisive yet not without warmth and suppleness; the regimented drive that was to partially blight later performances is here less dominant, augmented with lyricism and romantic flexibility. Horowitz sounds wholly engaged; clearly he is far less the captive partner than one year later, adding caprice and even impetuosity to his expressive arsenal. The virtuosity is at times miraculous—the tricky double octave and double note passage of the Scherzo is played truly sotto voce and pianissimo—yet Horowitz’s playing is never victim to the oppressive modern craving for accuracy über alles. Although the Andante is taken at a flowing tempo, the central Più adagio (molto espressivo) could hardly be more intimate or poignant. The last movement—alternating winningly between charm and volatility—suggests an element of high spirited competition between soloist and conductor.

By contrast, the two readings from 1940 (the Carnegie Hall performance of 6 May and the RCA studio recording three days later) feature sinewy, tightly regimented playing from pianist and conductor. In both cases the last two movements show some signs of flexibility and affection, yet the grainy fabric of Brahms’s piano writing frequently sounds alien to Horowitz. The pianist is on a short leash and there can be little doubt that Toscanini is holding it—according to NBC Violinist Edwin Bachmann, the undercurrent at the concert rehearsal had been one of ‘fear—Horowitz’s fear of Toscanini’. The relative austerity notwithstanding, Horowitz and Toscanini nevertheless succeed in tracing the work’s dramatic outline with almost unmatched unanimity of purpose; never for a moment does the concerto sound cumbersome or distended. The more bracing studio recording is particularly impressive in this respect. Neither performance can compare, however, to the later Carnegie Hall account of 23 October 1948 [issued here], where the Russian and Italian build magnificently on the stark 1940 blueprint to fashion a performance of grandeur and ardency that does not forsake humanity for clarity and streamlined drive. Although not as consistently spontaneous or, indeed, as moving overall as the rediscovered 1939 Lucerne performance, the 1948 account nevertheless offers a superbly proportioned view of the work that evokes power and glowing lyricism in almost equal measure. Pianist and conductor are wholly at one and Horowitz has never sounded in more resolute command of the solo part.

Horowitz had learned the Brahms D minor Concerto specifically for Toscanini, who wished his son-in-law to perform the work during a Brahms cycle he was conducting in New York in 1935. After a preparatory performance with Pierre Monteux and the Orchestre Symphonique de Paris on 25 November 1934, Horowitz played the work with Toscanini and the New York Philharmonic-Symphony on 14, 15 and 17 March 1935 in Carnegie Hall. The final of the three concerts was broadcast live and acetates made off-air form the basis of the current issue. Any listener attuned to stereo-era performances of this concerto will at once be struck by the galvanising velocity of Horowitz and Toscanini in 1935: their movement timings are 16'55,12'23 and 9'16 (total 38'34), which compare with 21'48, 14'32 and 11'34 (total 47'54) for Stephen Kovacevic’s 1992 EMI studio recording with Wolfgang Sawallisch and the LPO (a representative modern account). As Harold Schonberg points out in his biography of Horowitz, the fact that none of the contemporary critics even referred to speed in their reviews of the 17 March 1935 concert performance suggests that the Horowitz/Toscanini tempi were not considered abnormal at the time (nevertheless, one wonders whether more than a handful of pianists would have been able to manage Brahms’ tricky, unpianistic writing at such a clip). In Horowitz’s hands the piano part is transformed into an abandoned virtuoso tour de force. The playing is not reverential, weighty and magisterial in the manner we have come to expect in this work, but instead furious and highly charged—always exciting, often on edge (Horowitz gnashes at many of the octave and chordal figures) and at times even demonic and macabre. Climaxes are frenzied rather than massive in scale. Whilst there is a lack of flexibility and repose in the outer movements from both pianist and conductor, there is no doubting the crushing purposefulness and almost vicious intensity of the music making. In the slow movement, Horowitz matches the concentrated singing quality of Toscanini’s strings with superbly sustained legato playing, before launching into the finale at a cracking pace.

Horowitz often complained that he was straitjacketed by Toscanini, and the performance of the D minor Concerto he gave one year later with Bruno Walter and the Concertgebouw Orchestra (20 February 1936) does indeed feature a more supple pulse (tempi are slightly more relaxed overall) and more plangent lyricism. Whilst the broad thrust of the interpretation remains similar, Horowitz responds to the greater freedom afforded by Walter (his favourite concerto collaborator) with playing of richer variety yet almost undimmed intensity. One week later Horowitz played the work in Britain with the Hallé Orchestra under Malcolm Sargent; Neville Cardus’s notice in The Manchester Guardian might have applied equally to the performance with Walter: ‘Horowitz is deepening in expression—musical expression—every day. His Brahms at this concert was not teuton, but by no means small. There was eloquence without effect and without the obvious classical attitude.’ Years later, Horowitz asserted that he had played the concerto no more than a dozen times between 1934 and 1936 and then forgotten it as soon as possible.

It is fascinating to speculate upon Horowitz’s likely reactions to this current issue, in particular the 1939 Lucerne Festival performance. Perhaps acquaintance over the years with only his RCA studio recording of the B flat Concerto—‘I didn’t like anything about it’, Horowitz told The New York Times in 1975, ‘It was too fast, too metronomic, boring’—and recollection of traumatic rehearsals with Toscanini soured his memories of just how musically involved and how ‘Horowitzian’ (in the best sense) his finest performances of the two Brahms concertos had been.

Michael Glover © 2000

Si le premier concerto de Tchaïkovsky ainsi que le troisième de Rachmaninov démontrèrent les qualités de virtuose de Horowitz, déclenchant les incroyables succès qui propulsèrent subitement sa jeune carrière vers des sommets en Europe et aux Etats-Unis (cf. APR 5519), les deux concertos de Brahms permirent aux critiques de vérifier la profondeur du pianiste en tant que musicien. Paradoxalement, bien que les interprétations des concertos de Brahms par Horowitz furent le plus souvent accueillies de façon dithyrambique, sa proper opinion était des plus négatives tant concernant ses interprétations que—avec le temps—les mérites propres de ces œuvres. En 1987, il déclarait : «il n’y pas longtemps, j’ai entendu à la radio le Concerto en si bémol de Brahms que j’ai enregistré avec Toscanini [la version réalisée en 1940 pour RCA—un succès commercial et critique à l’époque] et me suis demandé pourquoi je l’avais fait. Quelque soit les mérites de cette musique, ce n’est pas un concerto pour moi. Je ne l’ai jamais beaucoup aimé, et l’ai si mal joué, et mes idées sur cette musique étaient si différentes de celles de Toscanini. Du point de vue de la mesure, il était bien plus strict que moi. Je n’ai vraiment pris aucun plaisir à répéter cette œuvre avec lui.» A l’opposé, le critique du New York Times, Olin Downes, qualifia l’exécution lors du concert du 6 mai 1940, qui eut lieu trois jours avant l’enregistrement en studio, de «magique … il n’est rien que M. Horowitz ait realisé jusqu’ici qui ait montré de manière plus impressionnante sa maturité aussi bien comme interprète que comme virtuose de son instrument. Ce que Horowitz a accompli avec la partie dévolue au clavier … a donné le vertige à tous ceux qui furent profondément émus et touchés par son jeu.» L’écart entre la propre évaluation de Horowitz et celles des critiques de l’époque était encore plus grand en ce qui concernait le Concerto en ré mineur : «Comme pour les dernières sonates de Beethoven, expliqua Horowitz, je reconnais la grandeur de son message, mais ce n’est pas mon genre de musique. Rachmaninov entendit mon exécution new-yorkaise [du 17 mars 1935, publiée ici] à la radio et me téléphona pour me demander pourquoi je jouait cette affreuse musique. Elle est mal orchestrée et mal écrite pour le piano, me dit-il.» Malgré cela, W .J. Henderson rapporta dans The Sun, à propos de la même interprétation, «qu’elle était parfaitement conçue et magnifiquement execute», tandis que Olin Downes dans le New York Times déclara que Horowitz avait «rarement eut une splendeur de sonorité, une compréhension et une vision de l’œuvre aussi assurée, et une conscience des exigences du compositeur aussi aiguë que celles témoignées hier soir.» Lawrence Gilman du Herald Tribune était tout aussi enthousiaste : «Virtuosité étourdissante … tendue uniquement vers une restitution de la musique … Retenue et pureté du style.»

Il est possible que l’auto-critique sévère et dédaigneuse de Horowitz ait été simplement le fruit de son antipathie grandissante envers Brahms, une hostilité qui se développa avec les années passées loin de cette musique. «C’est peut-être l’un des trios B, mais c’est un très petit B en comparaison de Beethoven et Bach» affirma Horowitz à David Dubaï en 1987. «Je ne l’aime plus … Je n’arrive pas à me mettre en train pour sa musique. Celle-ci est interminable». Ou peut-être s’agissait-il d’une amertume liée à sa frustration vis-à-vis du répertoire «intellectual» en général ? Après tout, ses seuls succès réguliers dans ce domaine furent obtenus avec les deux concertos de Brahms, cependant il semble qu’il estimait que ces œuvres avait été abordées sous un mauvais angle—celui imprimé par la sévérité inflexible et la domination de son beau-père. Heureusement pour les collectionneurs, le présent coffret publie pour la première fois la légendaire interprétation (découverte récemment) du Concerto en si bémol que donnèrent Horowitz et Toscanini lors du Festival de Lucerne en 1939, fournissant la preuve irréfutable que, contrairement à ce qu’en pensait le pianiste, il réussit à créer avec Toscanini une interprétation née d’une collaboration véritable alliant la discipline et l’ardeur intense à la flexibilité et l’introspection lyrique, permettant de pénétrer l’âme de la musique.

Horowitz ne se pencha que relativement tardivement sur les deux concertos et apprit le second plusieurs années avant le premier. En fait, il n’entendit pas ces œuvres en concert avant 1926 : «La première fois que j’entendis les deux concertos de Brahms, ce fut à Berlin. Schnabel jouait le Concerto en si bémol avec le Philharmonique de Berlin dirigé par Furtwängler. Je fus si enchanté par l’œuvre que je l’appris en un été. Mais je ne jouais rien comme Schnabel ; c’était un pianiste très intellectual». (Horowitz ne cacha pas qu’il fut bien plus impressionné par le concerto que par l’interprétation qu’en donna Schnabel). Toutefois, sa première exécution de l’œuvre l’année suivante ne remporta pas un succès critique : «les limites du talent de Horowitz deviennent visibles», rapporta le Hamburger Nachrichten à propos d’un concert avec Karl Muck et le Philharmonique de Hambourg en octobre 1927, notant que l’exécution avait été «irréprochable du point de vue technique» mais que Horowitz «joua le morceau en prêtant plus d’attention aux aspects virtuoses que musicaux». Horowitz devait recevoir un accueil beaucoup plus favorable l’année suivante, lorsqu’il rejoua le concerto avec le Philharmonique de Berlin sous la baguette de Furtwängler (un chef qu’il prétendit mépriser) dans une interprétation repensée qui inaugurait les succès qu’il obtint par la suite avec cette œuvre.

Horowitz et Toscanini collaborèrent pour la première fois au Concerto en si bémol en février 1934, mais sans que Toscanini ne soit sur l’estrade. A cette occasion, le chef italien conseilla le jeune Russe pour un concert avec l’orchestre Philharmonique-Symphonique de New York dirigé par Hans Lange. Toutefois, cinq ans plus tard en Suisse, c’est bien Toscanini qui assura la direction lorsque les deux musiciens furent réunis pour un concert lors du festival de Lucerne, un événement qui avait été initié l’année précédente comme alternative au festival de Salzburg pour les nombreux artistes qui ne pouvaient ou ne voulaient pas se rendre dans une Autriche acquise au nazisme. Pendant deux ans, les membres du Quatuor Busch furent les chefs des pupitres de l’exceptionnel orchestre du festival, Adolf Busch ayant assuré à Toscanini qu’il pourrait fournir les instrumentistes pour les cordes (comprenant des musiciens d’autres éminents quatuors tels que les ensembles de la Tonhalle, Berne et Bâle), tandis qu’Ernest Ansermet constitua les sections des vents et percussions (nombreux instrumentistes provenant de l’Orchestre de la Suisse Romande). Donnant ce concert du 29 août 1939 devant un public qui comprenait les participants au festival—Casals, Walter, Boult, Serkin, Mengelberg, Feuermann et Huberman—Horowitz et Toscanini décidèrent de substituer le concerto de Brahms à celui en la majeur K.488 de Mozart initialement prévu, conscients de devoir offrir un programme de grande envergure pour le concert de cloture du festival (la seconde partie comprenait la septième symphonie de Beethoven suivie de l’Ouverture Léonore III). Quoiqu’il en soit, personne ne fut déçu de ce changement : le Kunsthaus qui jouait à guichets fermés réagit de façon extatique à une interprétation qu’un critique américain en visite en Suisse décrivit dans l’Atlanta Journal comme animée par «la passion, la puissance et, dans l’Andante, par une sérénité poétique exaltée … L’impression laissée fit profonde et le pianiste acclamé avec ferveur.» Trois jours plus tard, l’Allemagne envahit la Pologne et Horowitz et le clan Toscanini prirent le bateau en hâte pour New York.

A l’écoute, six décennies plus tard, de cet enregistrement de Lucerne, bon nombre de mélomanes seront sans doute frappés (malgré une ouverture quelque peu «cahoteuse») par la spontanéité et l’aspect rhapsodique du jeu de Horowitz : le pianiste se permet de plus grandes inflexions rythmiques et dynamiques et son phrasé est plus varié que dans les deux interprétations de 1940. Toscanini répond par un jeu orchestral incisif sans néanmoins être dénué de chaleur ni de souplesse ; l’énergie contenue qui bride quelque peu les interprétations ultérieures est ici moins évidente et rehaussée par un lyrisme et une flexibilité romantique. Horowitz apparaît complètement impliqué ; il n ‘est pas encore le partenaire captif qu’il allait devenir un an plus tard, ajoutant caprice et meme impétuosité à son arsenal expressif. Sa virtuosité est parfois miraculeuse—le piège constitué par les passages en doubles octaves et double notes du Scherzo est réellement joué sotto voce et pianissimo—sans que le jeu de Horowitz ne soit victime de l’exigence moderne d’une virtuosité über ailes. Bien que l’Andante soit abordé à un tempo fluide, le Più adagio (molto espressivo) central est des plus intime et des plus poignant. Le dernier mouvement, alternant avec réussite entre charme et volatilité, suggère un élément de fervente compétition entre le soliste et le chef.

Par contraste, les deux lectures de 1940 (l’interprétation du Carnegie Hall datée du 6 mai ainsi que l’enregistrement réalisé trois jours plus tard en studio pour RCA), témoignent d’une conception plus nerveuse, et organisée plus strictement de la part du pianiste et du chef. Dans les deux cas, les deux derniers mouvements montrent des signes de flexibilité et de tendresse, toutefois la «texture granuleuse» de l’écriture pianistique de Brahms semble demeurer étranger à Horowitz. Le pianiste semble tenu par une courte laisse et il ne fait aucun doute que celle-ci est entre les mains de Toscanini. D’après le violoniste de la NBC, Edwin Bachmann, l’atmosphère lors des répétitions du concert avait été habitée par «la peur—celle de Horowitz vis-à-vis de Toscanini». Malgré une relative austérité, Horowitz et Toscanini réussissent à tracer les contours dramatiques de l’œuvre avec une unanimité de propos quasiment inégalée ; il n’est pas un instant où le concerto semble lourd ou distendu. La vigoureuse version de studio est particulièrement impressionnante à cet égard. Néanmoins, aucune de ces interprétations ne peut se mesurer à la version plus tardive du 23 octobre 1948 au Carnegie Hall (publiée ici), dans laquelle le Russe et l’Italien bâtissent une interprétation à partir du plan strictement défini dès 1940 avec une grandeur et une passion qui ne sacrifie ni l’humanité ni la clarté à un élan retenu. Bien que moins régulièrement spontanée ni même globalement aussi émouvante que l’interprétation de Lucerne en 1939, la version de 1948 offre néanmoins une vision superbement équilibrée de l’œuvre qui évoque, à proportion égale, puissance et lyrisme incandescent. Le pianiste et le chef ne font qu’un et Horowitz n’a jamais semblé maîtriser la partition du soliste de manière aussi résolue.

Horowitz apprit le Concerto en ré mineur de Brahms spécialement pour Toscanini qui souhaitait que son gendre l’interprète au cours d’un cycle Brahms qu’il dirigeait à New York en 1935. Après un premier concert avec Pierre Monteux et l’Orchestre Symphonique de Paris le 25 novembre 1934, Horowitz joua l’œuvre avec Toscanini et le Philharmonique-Symphonique de New York les 14, 15 et 17 mars 1935 au Carnegie Hall. Le dernier de ces trois concerts fut diffusé en direct à la radio et les acétates réalisés à cette occasion sont à l’origine de la présente édition. Tout mélomane habitué aux interprétations de l’ère stéréophonique de ce concerto seront immédiatement frappés par l’allure adoptée par Horowitz et Toscanini en 1935 : le minutage des mouvements est 16'55,12'23 et 9'16 (total 38'34), que l’on peut comparer avec les 21'48, 14'32 et 11'34 (total 47'54) de l’enregistrement de Stephen Kovacevich en 1992 dans les studios EMI avec Wolfgang Sawallisch et l’orchestre philharmonique de Londres (une version représentative des interprétations actuelles). Comme le fait remarquer Harold Schonberg dans sa biographie de Horowitz, le fait qu’aucun critique contemporain n’ait mentionné les tempi de Horowitz/Toscanini dans sa critique du concert du 17 mars 1935 suggère que ceux-ci n’étaient pas considérés comme anormaux à l’époque (néanmoins, on se demande s’il existait plus d’une poignée de pianistes capables de se jouer de l’écriture antipianistique et truffée de piège de Brahms à ce tempo). Entre les mains de Horowitz, la partie dévolue au piano se transforme en un tour de force de virtuosité. L’interprétation n’est pas révérencieuse, empesée et pontifiante comme on si attend de nos jours dans cette œuvre, mais au contraire furieuse et électrique—toujours excitante, flirtant souvent avec les limites (Horowitz semble «serrer les dents» dans beaucoup de passages en octaves et accords) voire, parfois démoniaque ou macabre. Les points culminants sont frénétiques plutôt que massifs. Même si une certaine flexibilité et tranquillité font défauts dans le premier et dernier mouvements, l’écrasante réflexion et l’intensité presque violente de la musique est implacable. Dans le mouvement lent, Horowitz égale la qualité de chant des cordes de Toscanini par un legato soutenu avant de se lancer dans un final à un rythme effréné.

Horowitz se plaignit souvent d'être «encamisolé» par Toscanini et l’interprétation du Concerto en ré mineur qu’il donna avec Bruno Walter et l’orchestre du Concertgebouw (le 20 février 1936) est effectivement habité par une pulsation plus souple (les tempi sont globalement plus détendus) et un lyrisme plus retentissant. Bien que la conception générale de l’œuvre demeure similaire, Horowitz réagit à la liberté supplémentaire octroyée par Walter (son partenaire préféré en concert) par un jeu plus varié, d’une intensité qui ne faiblit pratiquement jamais. Une semaine plus tard, Horowitz redonna l’œuvre en Grande-Bretagne avec l’orchestre Hallé sous la direction de Malcolm Sargent. Le commentaire de Neville Cardus dans le Manchester Guardian aurait aussi bien pu s’appliquer à l’interprétation avec Walter : «Horowitz approfondit son expression—son expression musicale—jour après jour. Son Brahms lors de ce concert n’était pas teuton sans pour autant être de petite envergure. Il y avait de l’éloquence dénuée d’effet et sans l’approche classique habituelle.» Des années plus tard, Horowitz affirma n’avoir joué ce concerto qu’une douzaine de fois tout au plus entre 1934 et 1936 et l’oublia ensuite aussi rapidement que possible.

Il est intéressant d’imaginer quelle aurait été la réaction de Horowitz à la présente publication, surtout à l’égard de la capitation réalisée lors du festival de Lucerne en 1939. Peut-être la lassitude qui s’était développée avec le temps à l’égard de son unique enregistrement en studio du Concerto en si bémol pour RCA—«Je n ‘aimais rien dans cette interprétation, confia Horowitz au New York Times en 1975. Trop rapide, trop métronomique, ennuyeux»—et le souvenir de répétions traumatisantes avec Toscanini eurent raison du sentiment de la véritable musicalité et de l’aspect «Horowitzien» (au meilleur sens du terme) qui présidèrent à ses interprétations des deux concertos de Brahms.

Michael Glover © 2000
Français: Pierre-Martin Juban

Während Tschaikowskys erstes und Rachmaninows drittes Klavierkonzert Horowitz als virtuose Trümpfe dienten, welche die rasanten Erfolge zeitigten, die seine frühe Karriere in Europa und Amerika in plötzliche Höhen rissen (siehe APR 5519), sollten die beiden Konzerte von Brahms zu den Werken gehören, bei denen Kritiker sich in der Lage sahen, die musikalische Tiefe des Pianisten am deutlichsten herauszustellen. Ironischerweise, obwohl Horowitz’ Aufführungen der Konzerte von Brahms insgesamt auf begeisterte Resonanz stießen, konnte seine eigene Meinung über seine beiden Interpretationen und (mit den Jahren anwachsend) über die Bedeutung der Werke selbst kaum verdammender sein. Im Jahre 1987 zum Beispiel erklärte er: „Vor kurzem habe ich eine Sendung des Brahms-Konzerts in B-Dur gehört, die ich mit Toscanini gemacht habe [die Studioaufnahme für RCA von 1940—damals im Verkauf und bei der Kritik ein Erfolg] und ich habe mich gefragt, warum ich sie jemals gemacht habe. Welchen Rang als Musik es auch immer haben mag, es ist kein Konzert für mich. Ich konnte es nie recht leiden, und ich spielte es so schlecht, und meine Ideen waren so verschieden von denen Toscaninis. Metrisch war er so viel strikter als ich. Die Proben für die Aufführung machten mir überhaupt keinen Spaß.“ Im Gegensatz dazu hatte der Kritiker der New York Times, Olin Downes, die Aufführung des Konzerts vom 6. Mai 1940, die drei Tage vor der Studioaufnahme stattfand, als „magisch“ beschrieben. „Nichts was Mr. Horowitz hier tat, zeigte eindrucksvoller sein Wachstum als Interpret wie als Virtuose seines Instruments. Was Horowitz im Klaviersatz erreichte ... war etwas, das die Köpfe derer, die es am moisten aufwühlte und erfreute, schwindelig warden ließ.“ Der Widerspruch zwischen Horowitz’ eigener Einschätzung und der seiner zeitgenössischen Kritiker war beim Konzert in d-moll sogar noch ausgeprägter: „Wie bei den späten Sonaten von Beethoven“, so sagte er, „gestehe ich eine tiefe Botschaft ein, doch ist dies nicht meine Musik. Rachmaninow hörte die New Yorker Aufführung [die hier veröffentlichte vom 17. März 1935,] im Radio, rief mich an und fragte, wie ich diese schreckliche Musik überhaupt spielen könnte. Sie ist schlecht instrumentiert und schlecht fürs Klavier geschrieben, sagte er.“ Und doch hatte W. J. Henderson in The Sun dieselbe Aufführung als „fein aufgefasst und herrlich ausgeführt“ beschrieben, während Olin Downes in der New York Times erklärte, daß Horowitz’ Spiel „selten den tonlichen Glanz, die Festigkeit des Zugriffs und der Zeichnung, das Bewußtsein von den Erfordernissen des Komponisten hatte, wie dies gestern abend deutlich wurde.“ Lawrence Gilman vom Herald Tribune war gleichermaßen positiv: „Blendende Virtuosität … strikt der Darbietung der essentiellen Charakterzüge der Musik gewidmet … Mäßigung und Reinheit des Stils.“

Könnte Horowitz’ harsche, abschätzige Selbsteinschätzung allein das Ergebnis seiner wachsenden Antipathie für Brahms gewesen sein, einer Abneigung, die in jenen Jahren wuchs, während derer er sich von der Musik dieses Komponisten fernhielt. „Er mag einer der drei Bs sein, aber er ist ein sehr kleines B, verglichen mit Beethoven und Bach“, sagte Horowitz zu David Dubai im Jahre 1987. „Ich mag ihn nicht mehr … Ich kann mich für ihn nicht erwärmen … Er ist gewunden.“ Oder war seine Bitterkeit auch mit seiner Frustration bei „intellektuellem“ Repertoire generell verbunden: Schließlich hatte er seinen einzigen beständigen Erfolg in diesem Bereich mit den beiden Konzerten von Brahms, doch glaubte er augenscheinlich, er spiele diese Konzerte unter falscher Flagge—unter jener seines unnachgiebig strengen und dominierenden Schwiegervaters. Für den Sammler ist es ein Glück, daß auf dieser CD zum ersten Male die legendäre (und erst kürzlich aufgetauchte) Aufführung des Konzerts in B-Dur veröffentlicht wird, welche Horowitz und Toscanini 1939 beim Festival in Luzern machten. Sie legt bedeutsames und zwingendes Zeugnis davon ab, daß, entgegen des Pianisten eigener Ansicht, er und Toscanini fähig waren, eine genuinere Zusammenarbeit des Werks zu formen, die Disziplin und intensive Glut mit Biegsamkeit und lyrischer Introspektion verbanden und dergestalt in die Seele der Musik eintauchte.

Horowitz war relativ spät zu beiden Konzerten gekommen und lernte das zweite einige Jahre vor dem ersten. Tatsächlich hörte er sie im Konzert erst 1926: „Das erste Mal, daß ich die beiden Brahms-Konzerte hörte, war in Berlin; Schnabel spielte das B-Dur-Konzert mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler. Ich war so gefangen, daß ich das Werk innerhalb eines Sommers lernte. Doch spielte ich keine Musik so wie Schnabel; er war ein sehr intellektueller Pianist.“ (Horowitz machte an anderer Stelle klar, daß er viel mehr vom Konzert selbst als von Schnabels Spiel desselben gefangen war.) Seine ersten Aufführungen des Werks im folgenden Jahr waren allerdings keine Erfolge bei der Kritik, berichteten doch die Hamburger Nachrichten über eine Aufführung mit Karl Muck und dem Philharmonischen Orchester Hamburg vom Oktober 1927: „Die Grenzen des Talents von Horowitz werden sichtbar“, wobei auch bemerkt wurde, daß die Aufführung „in allen technischen Aspekten ohne Tadel“ war, doch daß Horowitz „das Stück mit größerer Aufmerksamkeit für die virtuosen denn für die musikalischen Aspekte“ spielte. Ironischerweise sollte Horowitz auf sehr viel größere Akzeptanz treffen, als er das Werk im folgenden Jahr mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwänglers Stabführung spielte (ein Dirigent, über den er sich verächtlich äußerte), in einer neu durchdachten Interpretation, die die Basis für den Erfolg bilden sollte, den er mit diesem Konzert von da an haben sollte.

Horowitz und Toscanini arbeiteten im Februar 1934 zum ersten Male gemeinsam am Konzert in B-Dur, doch nicht mit Toscanini auf dem Podium; für diesen Anlaß trainierte der Italiener den jungen Russen für eine Aufführung mit der New York Philharmonic-Symphony unter Hans Lange. Toscanini war dann aber fünf Jahre später in der Schweiz am Zug, als beide für eine Aufführung des Werks bei den Luzerner Festspielen zusammenkamen, die im Jahr zuvor als Alternative zu Salzburg für die vielen Künstler eingerichtet worden war, welche nun nicht mehr am nazi-befleckten österreichischen Festival teilnehmen konnten oder wollten. In beiden Jahren fungierten die Mitglieder des Busch-Quartetts an den ersten Pulten der Steichergruppen. Adolf Busch hatte Toscanini versichert, er könne die Streicherabteilung (die Spieler einiger anderer führender Streichquartett umfasste, wie etwa jenes der Tonhalle, das Berner und das Baseler Ensemble) ausstatten, wobei Ernest Ansermet die Bläser- und Schlagzeugabteilungen bereitstellte (viele Mitglieder kamen dabei aus seinem Orchestre de la Suisse Romande). Als Toscanini und Horowitz am 29. August 1939 vor einer Zuhörerschaft spielten, die Festivalteilnehmer wie Casals, Walter, Boult, Serkin, Mengelberg, Feuermann und Huberman umfasste, hatten sie sich entschieden, den zuvor aufs Programm gesetzten Brahms durch Mozarts Konzert in A-Dur, KV 488, zu ersetzen, mit dem Gedanken, für das Schlußkonzert des Festivals ein großes Programm zu bieten (im zweiten Teil gab es Beethovens Siebte Sinfonie, gefolgt von der Leonoren-Ouvertüre III). Niemand konnte in diesem Fall von der Umwahl des Konzerts enttäuscht sein, das ausverkaufte Kunsthaus reagierte ekstatisch auf das Spiel, das, wie ein anwesender amerikanischer Kritiker im Atlanta Journal schrieb „Leidenschaft, Stärke und im Andante poetische Ruhe von hohen Graden hatte… Der Eindruck war tief, und der Pianist erhielt rauschenden Beifall.“ Drei Tage später fiel Deutschland in Polen ein, und Horowitz und der Toscanini-Clan setzten in aller Eile die Segel nach New York.

Hört man diese Luzerner Aufführung nach sechs Dekaden, so ist das erste, was vielen Hörern (nach einigermaßen holprigem Beginn) auffällt, die Spontaneität und der rhapsodische Charakter von Horowitz’ Spiel: der Pianist nimmt sich für eine größere Modulation des Rhythmus und der Dynamik Zeit, während er seine Stimmführung variabler als in den beiden Aufführungen von 1940 gestaltet. Toscanini antwortet mit einem Orchesterspiel, das geschärft, aber nicht ohne Wärme und Biegsamkeit ist. Der reglementierte Vorwärtsdrang, der die späteren Aufführungen in Teilen beeinträchtigen sollte, herrscht hier weniger und wird durch Lyrismus und romantische Flexibilität ergänzt. Horowitz klingt völlig beteiligt; er, der seinem außerordentlichen Arsenal Launigkeit und sogar Ungestüm hinzufügt, ist deutlich weniger der gefesselte Partner als ein Jahr später. Die Virtuosität grenzt bisweilen ans Wunderbare—die heiklen Passagen in Doppeloktaven und Doppelgriffen des Scherzos werden wirklich sotto voce und pianissimo gespielt—doch wird Horowitz’ Spiel niemals das Opfer der erdrückenden modernen Gier nach Akkuratesse über allem. Obwohl das Andante im fließendem Tempo genommen wird, könnte das zentrale Più adagio (molto espressivo) kaum intimer und eindringlicher sein. Der letzte Satz, der einnehmend zwischen Charme und Flüchtigkeit wechselt, deutet Elemente eines hochgemuten Wettstreits zwischen Solist und Dirigent an.

Im Gegensatz hierzu zeigen die beiden Interpretationen von 1940 (die Aufführung in der Carnegie Hall vom 6. Mai und die Studioaufnahme der RCA drei Tage später) sehniges, eng reglementiertes Spiel von Solist und Dirigent. In beiden Fällen weisen die beiden letzten Sätze einige Spuren von Flexibilität und Zuneigung auf, doch die körnige Faktur des Brahms’schen Klaviersatzes klingt bei Horowitz stellenweise fremd. Der Pianist liegt an kurzer Leine, und man kann kaum bezweifeln, daß Toscanini diese halt—wie der NBC-Geiger Edwin Bachmann meinte, herrschte bei den Proben unterschwellige „Angst—Horowitz’ Angst vor Toscanini“. Ungeachtet der relativen Strenge zeichneten Horowitz und Toscanini dennoch erfolgreich den dramatischen Aufbau des Werks mit beinahe unvergleichlicher Einmütigkeit des Zwecks nach; in keinen Augenblick klingt das Konzert schwerfällig oder aufgebläht. Die angespanntere Studioaufnahme ist in dieser Hinsicht besonders eindrucksvoll. Keine der beiden Aufführungen allerdings läßt sich mit der späteren aus der Carnegie Hall vom 23. Oktober 1948 vergleichen [die hier veröffentlicht ist], wo der Russe und der Italiener großartig auf dem Entwurf von 1940 aufbauen, um eine Aufführung von einer Größe und Glut zu gestalten, die Humanität nicht zugunsten von Klarheit und stromlinienförmiger Zügigkeit aufgibt. Obwohl nicht ebenso durchgängig spontan oder so insgesamt bewegend wie die wiederentdeckte Aufführung von Luzern aus dem Jahre 1939, bietet die Fassung von 1948 nichtsdestoweniger einen prächtig ausgewogenen Blick auf das Werk, der Kraft und glühenden Lyrismus in fast gleichem Maße erweckt. Pianist und Dirigent sind ganz eins, und Horowitz’ Bewältigung des Soloparts klang niemals entschiedener.

Horowitz hatte das Konzert in d-moll von Brahms speziell für Toscanini gelernt, der wünschte, daß sein Schwiegersohn das Werk bei einem Brahms-Zyklus spiele, den er 1935 in New York dirigierte. Nach einer vorbereitenden Aufführung mit Pierre Monteux und dem Orchestre Symphonique de Paris am 25. November 1934, spielte Horowitz das Stück mit Toscanini und den New Yorker Philharmonikern am 14., 15. und 17. März 1935 in der Carnegie Hall. Das letzte dieser drei Konzerte wurde im Rundfunk direct übertragen, und davon aufgenommene Acetat- Folien bilden die Grundlage dieser Veröffentlichung. Jeder an Aufführungen dieses Konzerts aus der Stereo-Ära gewöhnte Hörer wird von der galvanisierenden Geschwindigkeit von Horowitz und Toscanini aus dem Jahre 1935 schlagartig getroffen sein: die Zeitdauern der Sätze lauten 16'55, 12'23 und 9'16 (zusammen 38'34), die den 21'48, 14'32 und 11'34 (zusammen 47'54) von Stephen Kovacevichs EMI-Studioaufnahme von 1992 unter Wolfgang Sawallisch und dem LPO (einer repräsentativen modernen Interpretation) gegenüberstehen. Wie Harold Schonberg in seiner Horowitz-Biographie herausstellt, ist die Tatsache, daß keiner der zeitgenössischen Kritiker in ihren Besprechungen vom 17. März 1935 die Frage der Geschwindigkeit auch nur ansprachen, ein Hinweis darauf, daß die Tempi von Horowitz/Toscanini damals nicht als abnorm angesehen wurden (nichtsdestoweniger kann man sich fragen, ob mehr als eine Handvoll Pianisten Brahms’ knifflige, unpianistische Schreibweise mit solcher Geschwindigkeit bewältigen konnte). Unter den Händen von Horowitz verwandelt sich der Klavierpart in eine virtuose tour de force. Das Spiel ist nicht ehrfurchtsvoll, gewichtig und gebieterisch in der Art, wie wir es uns angewöhnt haben zu erwarten, sondern wild und hochgespannt—immer aufregend, oft bis zum Äußersten getrieben (Horowitz nimmt viele der Oktaven und Akkordfiguren mit Knirschen) und bisweilen sogar dämonisch und makaber. Höhepunkte sind in ihrer Größe eher aufgeputscht als gewaltig. Während ein Mangel an Flexibilität und Ruhepunkten in den Außensätzen sowohl vom Pianisten wie vom Dirigenten zu verzeichnen ist, gibt es doch keinen Zweifel an der alles zermalmenden Absichtlichkeit und fast lasterhaften Intensität des Musizierens. Im langsamen Satz begegnet Horowitz der konzentrierten gesanglichen Qualität von Toscaninis Streichern mit feinst durchgehaltenem Legatospiel, bevor er sich mit einem irrwitzigen Tempo ins Finale stürzt.

Horowitz hat sich oft darüber beklagt, daß Toscanini ihn in eine Zwangsjacke gesteckt habe, und die Aufführung des Konzerts in d-moll, die er ein Jahr später mit Bruno Walter und dem Concertgebouw-Orchester spielte (20. Februar 1936), zeigt in der Tat einen geschmeidigeren Puls (die Tempi sind insgesamt etwas entspannter) und einen nachhaltigeren Lyrismus. Wenn auch die Gesamtanlage der Interpretation ähnlich bleibt, so reagiert Horowitz doch auf die größere Freiheit, die ihm Walter (sein bevorzugter Begleiter bei Konzerten) läßt, mit einem Spiel von größerer Abwechslung bei dennoch uneingeschränkter Intensität. Eine Woche später spielte Horowitz das Werk in Großbritannien mit dem Hallé Orchestra unter Sir Malcolm Sargent; die Notiz von Neville Cardus im Manchester Guardian könnte ebenso auf die Aufführung mit Walter gepaßt haben: „Horowitz erreicht in seinem Ausdruck—dem musikalischen Ausdruck—von Tage zu Tag größere Tiefe. Sein Brahms in diesem Konzert war nicht teutonisch, doch keinesfalls klein. Es herrschte Eloquenz ohne Effekt und ohne die offenkundig klassische Attitüde.“ Jahre später erklärte Horowitz, er habe das Konzert nicht mehr als ein Dutzend Mal zwischen 1934 und 1936 gespielt und es dann so schnell wie mögüch vergessen.

Es ist faszinierend über Horowitz’ mögliche Reaktionen auf die vorliegende Veröffentlichung, insbesondere hinsichtlich der Luzerner Aufführung von 1939 zu spekulieren. Vielleicht war über die Jahre hinweg die alleinige Vertrautheit mit seiner RCA Studio-Aufnahme des B-Dur-Konzerts—„Ich mochte nichts davon“, erzählte Horowitz der New York Times im Jahre 1965, „es war zu schnell, zu metronomisch, langweilig“—und die Erinnerung an traumatische Proben mit Toscanini das, was seine Erinnerungen daran verbitterte, wie musikalisch beteiligt und wie „horowitzisch“ (im besten Sinne) seine besten Aufführungen der beiden Konzerte von Brahms gewesen waren.

Michael Glover © 2000
Deutsch: Peter Sulman