Sergey Mikhaylovich Lyapunov (1859–1924) was the last important pupil of Balakirev and came from the second group of composers that Balakirev gathered round him (the first being known as ‘The Mighty Handful’). Lyapunov’s earlier influences had been Tchaikovsky and Sergey Taneyev, with whom he had studied at the Moscow Conservatoire from 1889–93. Taneyev was famed for his knowledge of counterpoint and this bore fruit in Lyapunov’s case with his large fugues for piano. Balakirev’s influence is evident in Lyapunov’s harmonic colouring and key choices.

The 12 Etudes d’Exécution Transcendante Op.11 are Lyapunov’s best known works and date from 1897 to 1905. They were published by Zimmermann individually as they were composed before being collected in two volumes with the gold-lettered inscription ‘À la Mémoire vénérée de François Liszt. Hommage de l’auteur’. Lyapunov’s intention was to complete the tonalities of Liszt’s 12 Etudes d’Exécution Transcendantes using the remaining sharp keys. While the influence of Liszt in the piano writing is obvious there is, inevitably, also a strong Russian flavour. Henselt, the German composer-pianist who spent much of his life in Russia and whose writing shows itself in both Balakirev’s and Lyapunov’s extended arpeggios, was a further influence.

Berceuse: This gem, which was published before Balakirev’s equally beautiful Berceuse, is built from two melodic fragments. As the choice of key was restricted to a sharp key it cannot pay homage to Chopin as does Balakirev’s morceau.

Ronde des fantômes uses material from Lyapunov’s early days at the Moscow Conservatoire and has many wide extensions à la Henselt. In the earliest printing of the score there is a passage in double notes (a passing reference to Liszt’s Feux follets?) which was simplified in order that it became more in keeping with the rest of the piece.

Carillon: Lyapunov’s own programme in the original edition is as follows:

In the distance is heard the ringing of a bell across the measured stroke of which comes the sound of a hymn. The ringing grows louder and louder and the church chimes blend with the sound of the principal bell. The solemn tones of the hymn alternate with the sounds of the bells ending in a general majestic choral effect interspersed with the deep sounds of the great bell.

Needless to say, this introduction was omitted from the 1947 edition published by the Russian State Publishing House.

Térek: This is a vivid description of the river Terek as portrayed in Lermontov’s poem Dari Tereka which is quoted at the head of the music. The stormy course of the river is broken by a gentler scherzando episode marked quasi flauto and later quasi piccolo. The melody of this section could easily derive from a folk song. (Lyapunov did use folk song in his Festival Overture Op.7, published by Jurgenson with a striking multi-coloured title page, maybe in the hope that it would enjoy some of the success of that other Jurgenson publication—also with a magnificent title page—Tchaikovsky’s 1812 Overture.)

Nuit d’été: In spite of its position in the set, Nuit d’été provides more of a centre of repose than the ensuing Idylle. It is a protracted nocturne in which Lyapunov makes use of sequence and imitation.

Tempête: A storm which has much of the surging torrent of Térek about it but without any respite.

Idylle: This is the first of the second book of études and, as with the Berceuse in book one, lulls the gifted amateur into thinking that what lies ahead cannot be too difficult.

Chant épique: Here Lyapunov uses Orthodox church music and folk song sources, the latter being Front out of the wood, the dark wood from his own collection of folk songs Op.10. The arpeggios in the introduction are marked to be played armonioso imitante salterio.

Harpes éoliennes: A rather gentle tribute to Liszt’s Chasse-Neige. The shimmering accompaniment balances the beautiful, if somewhat cloying, melody perfectly.

Lesginka: The best known and most performed of these studies, maybe on account of its subtitle Style Balakirev and its obvious association with Islamey.

Ronde des sylphes has much in common pianistically with Liszt’s Feux follets. While lacking the obvious genius of Liszt’s invention it is, nevertheless, a most successful descriptive piece.

Elégie en mémoire de François Liszt: This, the largest of the études, opens with a quotation from Liszt’s First Hungarian Rhapsody marked All’ungarese, in modo funebre. The middle section is distinguished by one of Lyapunov’s finest melodies, in D flat—one of Balakirev’s and Lyapunov’s favourite keys. This melody returns in heroic style in the coda which presages a conclusion of great virtuosity.

Even in Russia performances of Lyapunov’s works have been invariably few. Ricardo Vines performed the two Glinka arrangements made for him but appears to have been more interested in having Balakirev write a piano concerto for him. Josef Hofmann played Lyapunov’s first piano concerto at the famous five concerts of Russian music given in Paris, 1907, with Nikisch conducting. (Hofmann was paid 5000 francs by Diaghilev to play both the Lyapunov and Scriabin concertos.) In 1909 Hofmann played the Lyapunov concerto in St. Petersburg with the composer conducting (badly, according to Hofmann’s wife). Hofmann’s reward was the dedication of the composer’s second piano concerto. Lesginka was the only solo piece that entered the repertoire—even Clara Haskil performed it during her early days.

As for recordings of Lyapunov’s music, these were sparse until the arrival of this pioneering Kentner set. Lyapunov himself made piano rolls of Etudes Nos. 1, 5 and 12 for Welte in 1910. The roll of No. 12 is particularly fine with Lyapunov double-dotting all’ungerese where the score indicates single dotted rhythms. For the same medium Vera Timanoff recorded the first étude and Vladimir Drosdoff the third. Kentner’s earlier recording of the Berceuse and Brailowsky’s of Lesginka appear to have been the first disc recordings of Lyapunov’s music. In the 1960s Melodiya issued a recital by Boris Zhilinsky, who studied at the St. Petersburg Conservatoire with Lyapunov and Balakirev, which included the Chant épique and Lesginka.

One would like to think that the Maharaja of Mysore’s sponsorship of Kentner’s first complete recording of these etudes and the Balakirev Sonata, both recorded in 1949, was as a result of hearing the pianist’s earlier recordings of Lyapunov’s Berceuse and Balakirev’s Rêverie, 6th Mazurka and Islamey. As always, particularly in his 78 recordings, Kentner overcomes the music’s immense difficulties with amazing ease. As he once said to a pupil, ‘Why play a wrong note when the correct one is next to it.’

For further reading, may I recommend Richard Beattie Davis’s appreciation of Lyapunov’s piano works in The Music Review of August 1960.

Malcolm Binns © 2001

Sergueï Mikhaïlovitch Liapounov (1859–1924) fut le dernier élève important de Balakirev et appartenait au second groupe de compositeurs que Balakirev réunit autour de lui (le premier ayant été rendu célèbre sous le nom de « Groupe des Cinq »). Les premières influences de Liapounov furent Tchaïkovski et Sergueï Taneyev, auprès duquel il étudia au Conservatoire de Moscou de 1889 à 1893. Taneyev était connu pour sa science du contrepoint qu’il transmit à Liapounov comme en témoignent les grandes fugues pour le piano que composa ce dernier. Les choix de Liapounov en matière de couleurs harmoniques et de tonalités laissent également transparaître clairement l’influence de Balakirev.

Les 12 Etudes d’Exécution Transcendante Op. 11 sont les œuvres les plus célèbres de Liapounov. Elles furent composées entre 1897 et 1905, et publiées séparément par Zimmermann avant d’être réunies en deux volumes portant l’inscription suivante en lettres dorées : « À la Mémoire vénérée de François Liszt. Hommage de l’auteur. » Liapounov concrétisa ainsi son désir de compléter les tonalités que Liszt employa dans ses 12 Etudes d’Exécution Transcendante en exploitant les tonalités diésées qui demeuraient inutilisées. Bien que l’influence de Liszt soit évidente dans l’écriture pianistique du compositeur, on remarque également une forte coloration russe. Henselt, le pianiste-compositeur qui passa une grande partie de sa vie en Russie, fut une autre source d’inspiration. Son influence se ressent dans l’utilisation par Balakirev et Liapounov d’arpèges brisés.

Berceuse: Ce joyau, qui fut publié avant la magnifique Berceuse de Balakirev, est construit à partir de deux fragments mélodiques. Comme le choix des tonalités était restreint aux tonalités diésées, Liapounov ne put envisager un hommage à Chopin comme l’avait fait Balakirev dans son morceau.

Ronde des fantômes utilise des éléments que Liapounov développa au cours de ses années d'études au Conservatoire de Moscou et comporte de grandes extensions à la Henselt. Dans la première édition de cette partition, on pouvait trouver un passage en doubles notes (qui constituait peut-être un hommage à Feux-follets de Liszt) qui fut simplifié afin de se fondre davantage dans le style du reste de l’opus.

Carillon: La description qu’en fit Liapounov figure dans l’édition originale comme suit :

Au loin, on entend le tintement d’une cloche qui laisse entendre, au travers des coups réguliers, un cantique. La cloche sonne de plus en plus fort et le carillon de l’église se mêle à la sonorité de la cloche principale. Le timbre solennel du cantique alterne avec les sonorités des cloches et se conclut par un majestueux effet de choral accompagné par les profondes résonances de la grand cloche.

Inutile de préciser que cette introduction fut omise dans l’édition soviétique officielle de 1947.

Térek: Il s’agit d'une vive description de la rivière Térek telle que dépeinte dans le poème de Lermontov Dari Tereka qui figure en exergue de la partition. Le cours tumultueux de la rivière est interrompu par un scherzando plus apaisé portant l’indication quasi flauto puis quasi piccolo. La mélodie de cette section pourrait facilement provenir d’une chanson populaire. (Liapounov utilisa d’ailleurs des chants folkloriques dans son Ouverture de Festival Op.7, publiée par Jurgenson avec un frontispice multicolore. L’éditeur espérait peut-être ainsi susciter un succès comparable à l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski, qu’il publia également avec un magnifique frontispice).

Nuit d’été: Malgré sa place au sein du cycle, Nuit d’été consume un épisode bien plus calme que l’Idylle qui suit. Il s’agit d’un nocturne prolongé au sein duquel Liapounov utilise enchaînements et imitations.

Tempête: Une tempête qui reprend l’aspect tourmenté de Térek mais, cette fois, sans aucun répit.

Idylle: Ce morceau inaugure le second cahier des études et, comme la Berceuse du premier cahier, apaise l’amateur doué en lui laissant croire que les morceaux suivants ne seront pas trop difficiles à exécuter.

Chant épique: Ici, Liapounov puise aux sources de la musique liturgique orthodoxe et des chants populaires, précisément d’En sortant du bois, extrait de son recueil de Chants populaires russes Op. 10. Les arpèges de l’introduction portent l’indication armonosio imitante salterio.

Harpes éoliennes: Un tender hommage à Chasse-Neige de Liszt. L’accompagnement frémissant constitue le pendant parfait de la magnifique—et quelque peu « mièvre »—mélodie.

Lesginka: Cette étude est la plus célèbre et la plus jouée de ce cycle, peut-être en raison de son sous-titre « Style Balakirev » et son évidente parenté avec Islamey.

Ronde des sylphes comporte beaucoup de points communs sur le plan pianistique avec Feux-follets de Liszt. Même si l’œuvre ne fait pas preuve du même génie inventif que celle de Liszt, elle est toutefois une pièce descriptive très réussie.

Elégie en mémoire de François Liszt: Cette étude, la plus longue du cycle, s’ouvre sur une citation de la première Rhapsodie hongroise de Liszt, avec l’indication All’ungarese, in modo funebre. La section centrale brille par la présence de l’une des mélodies les plus belles de Liapounov, en ré bémol—l’une des tonalités préférées du compositeur et de Balakirev. Cette mélodie réapparaît dans la coda qui annonce une conclusion de grande virtuosité.

Même en Russie, l’exécution des œuvres de Liapounov fut chose rare. Ricardo Vines interpréta les deux arrangements d’œuvres de Glinka composes à son intention mais semble avoir été plus intéressé de voir Balakirev composer pour lui un concerto pour piano. Josef Hofmann interpréta le premier concerto pour piano de Liapounov au cours de son célèbre cycle de cinq concerts de musique russe qu’il donna à Paris en 1907 avec Nikisch à la baguette. (Hofmann reçut 5000 francs de Diaghilev pour exécuter les concertos de Liapounov et Scriabine). En 1909, Hofmann joua le concerto de Liapounov à Saint-Pétersbourg sous la direction du compositeur (qui se montra peu inspiré selon la femme du pianiste). En récompense, Hofmann se vit dédier le second concerto pour piano de Liapounov. Lesginka fut la seule pièce pour piano qui intégra le repertoire—même Clara Haskil l’interpréta dans sa jeunesse.

Quant aux enregistrements de l’œuvre de Liapounov, ceux-ci demeurèrent rares avant ce premier cycle de Kentner. Liapounov lui-même réalisa des rouleaux des Etudes nos. 1, 5 et 12 pour Welte en 1910. Le rouleau de l’Etude no. 12 est particulièrement réussi et l’on entend le compositeur prolonger les notes pointées all’ungarese là où la partition indique de simples notes pointées. Sur le même support, Vera Timanoff enregistra la première étude et Vladimir Drosdoff, la troisième. Le premier enregistrement de la Berceuse par Kentner et celui de Lesginka par Braïlowsky semblent constituer les premières gravures de la musique de Liapounov. Dans les années soixante, Melodiya publia un récital Boris Zhilinsky, qui étudia au Conservatoire de Saint-Pétersbourg avec Liapounov et Balakirev, qui comprenait Chant épique et Lesginka.

On peur imaginer que le Maharajah de Mysore parraina le premier enregistrement en 1949 de l’intégrale des Etudes ainsi que de la Sonate de Balakirev par Kentner, après avoir entendu le premier enregistrement par le pianiste de la Berceuse de Liapounov et de la Rêverie, Sixième Mazurka et Islamey de Balakirev. Comme toujours, surtout dans ses 78 tours, Kentner surmonte les immenses difficultés de cette musique avec une incroyable aisance. Comme il dit une fois à un élève : « Pourquoi jouer une fausse note, quand la note juste se trouve à côté ».

Pour de plus amples détails, je recommande la lecture de l’article que consacra Richard Beattie Davies à la musique pour piano de Liapounov, paru dans le numéro d’août 1960 de The Music Review.

Malcolm Binns © 2001
Français: Pierre-Martin Juban

Sergei Michailowitsch Ljapunow (1859–1924) war der letzte bedeutende Schüler Balakirews und entstammte der zweiten Komponistengruppe, die Balakirew um sich scharte (die erste wurde als „Das mächtige Häuflein“ bekannt). Ein früher Einfluß auf Ljapunow ging von Tschaikowsky und Tanejew aus, bei welchem er am Moskauer Konservatorium von 1889-93 studiert hatte. Tanejew war berühmt für seine Kenntnis des Kontrapunkts, und dies trug im Falle Ljapunows Früchte in Form von dessen großen Fugen für Klavier. Balakirews Hinfluß wird in Ljapunows harmonischer Färbung und in der Wahl der Tonarten deutlich.

Die 12 Etudes d’Execution Transcendante Op. 11 sind Ljapunows bekannteste Werke und stammen aus den Jahren 1897 bis 1905. Sie wurden in der Reihenfolge ihrer Entstehung einzeln bei Zimmermann veröffentlicht, bevor sie in zwei Bänden mit der in goldenen Buchstaben gesetzten Widmung „À la Mémoire vénérée de François Liszt. Hommage de l’auteur“ gesammelt herauskamen. Ljapunows Absicht war, die Tonartenfolge von Liszts 12 Etudes d’Execution Transcendante zu vervollständigen, indem er die verbleibenden Kreuztonarten nutzte. Wie der Einfluß Liszts im Klaviersatz offensichtlich ist, so ist unausweichlich auch ein starkes russisches Flair festzustellen. Henselt, der deutsche Komponist und Pianist, der viele Jahre seines Lebens in Russland verbrachte und dessen Schreibweise sich in Balakirews wie Ljapunows ausgedehnten Arpeggios zeigt, war ein weiterer Einfluß.

Berceuse: Dieses Juwel, welches vor Balakirews ebenfalls schöner Berceuse herauskam, ist aus zwei melodischen Fragmenten gebildet. Da die Wahl der Tonart auf eine solche mit Kreuzen beschränkt war, kann das Stück hierin nicht Chopin huldigen, wie dies Balakirews morceau tut.

Runde des fantômes nutzt Material aus Ljapunows frühen Tagen am Moskauer Konservatorium und zeigt viele weite Griffe à la Henselt. Im frühesten Druck der Partitur ist eine Passage in Doppelnoten enthalten (ein flüchtiger Hinweis auf Liszts Feux follets) welche vereinfacht wurde, um besser zum Rest des opus zu passen.

Carillon: Ljapunows eigenes Programm aus der Originalausgabe lautet folgendermaßen:

In der Ferne kann man das Läuten einer Glocke hören, über deren gleichmäßigem Schlag sich eine Hymne erhebt. Das Läuten wird lauter und lauter, und es mischt sich mit dem Klang der ersten Glocke. Die feierlichen Töne der Hymne alternieren mit dem Klang der Glocken und enden in einem umfassend majestätischen Wirkung des Chorals, unterbrochen vom tiefen Klang der großen Glocke.

Es muß kaum gesagt werden, daß diese Einleitung in der Ausgabe des Russischen Staatsverlages von 1947 ausgelassen wurde.

Térek: Dies ist eine lebendige Beschreibung des Flusses Terek, wie er in Lermontows Gedicht Dari Tereka geschildert wird, das in der Partitur abgedruckt ist. Der stürmische Verlauf des Flusses wird von einer sanfteren Scherzando-Episode unterbrochen, die mit quasi flaute und später quasi piccolo bezeichnet ist. Die Melodie dieses Teil könnte leicht von einem Volkslied abgeleitet sein. (Ljapunow benutzte Volksliedgut in seiner Festouvertüre Op. 7, die von Jurgensohn mit einer eindrucksvollen, mehrfarbigen Titelseite veröffentlicht wurde, vielleicht in der Hoffnung, es möge einiges vom Erfolg jener anderen Veröffentlichung Jurgensons, die ebenfalls mit einer prächtigen Titelseite versehen ist, auf sie abfallen, nämlich Tschaikowskys Ouverture 1812.)

Nuit d’été: Trotz ihres Position in der Sammlung bietet Nuits d’été mehr von einem Ruhezentrum als die folgende Idylle. Das Stück ist ein ausgedehntes Nocturne, in dem Ljapunow Sequenzen und Imitationen nutzt.

Tempête: Ein Sturm, der viel vom wogenden Strom des Térek hat, doch ohne jegliches Ausruhen.

Idylle: Dies ist das erste Stück des zweiten Bandes der Etüden, und zusammen mit der Berceuse aus Band eins dazu angetan, den begabten Amateur glauben zu machen, daß nicht schwer sei, was vor ihm liege.

Chant épique: Hier nutzt Ljapunow orthodoxe Kirchenmusik und Volksliedquellen, die letztere ist Aus dem Wald, dem dunklen Wald aus seiner eigenen Volksliedersammlung Op. 10. Die Arpeggios der Einleitung sollen armonioso imitante salterio gespielt werden.

Harpes éoliennes: Eine ziemlich sanfte Huldigung an Liszts Chasse neige. Die schimmernde Begleitung steht in perfektem Gleichgewicht zur schönen, vielleicht ein wenig süßlichen Melodie.

Lesghinka: Die bekannteste und am meisten gespielte dieser Etüden, vielleicht wegen ihres Untertitels Im Stile Balakirews und ihrer offensichtlichen Verwandtschaft zu Islamey.

Ronde des sylphes hat pianistisch vieles mit Liszts Feux follets gemeinsam. Obwohl es dem Stück an Liszts offenkundingem Genius mangelt, ist es nichtsdestoweniger ein sehr gelungenes Stück deskriptiver Musik.

Elégie en mémoire de François Liszt: Diese umfangreichste der Etüden beginnt mit einem All’ungarese, in modo funebre bezeichneten Zitat aus Liszts Erster Ungarischer Rhapsodie. Der Mittelteil fallt durch eine von Ljapunows schönsten Melodie auf, in Des-Dur—eine der Lieblingstonarten Ljapunows und Balakirews. Die Melodie kehrt in der Coda heroisch stilisiert wieder und kündigt damit einen Schluß von hoher Virtuosität an.

Selbst in Russland sind Aufführungen der Werke Ljapunows stets selten gewesen. Ricardo Vines spielte die beiden für ihn geschriebenen Glinka-Arrangements, scheint aber interessierter an der Komposition eines Klavierkonzerts von Balakirew für ihn gewesen zu sein. Josef Hofmann spielte unter Nikisch 1907 in Paris Ljapunows Erstes Klavierkonzert anläßlich der berühmten fünf Konzerte russischer Musik. (Von Diaghilew erhielt Hofmann für die Aufführung der beiden Klavierkonzerte von Ljapunow und Skrjabin 5000 Francs.) 1909 spielte Hofmann Ljapunows Konzert in St. Petersburg unter dem (schlechten, wie Hofmanns Gattin bemerkte) Dirigat des Komponisten. Hofmann wurde dafür mit der Widmung des Zweiten Klavierkonzerts des Komponisten belohnt. Lesghinka war das einzige Solowerk, das er seinem Repertoire einfügte—selbst Clara Haskil spielte es während ihrer frühen Jahre.

Was Aufnahmen der Musik Ljapunows angeht, so waren diese bis zur Pioniertat Kentners selten. Ljapunow selbst hatte 1910 Klavierrollen der Etüden No. 1, 5 und 12 für Welte eingespielt. Die Rolle der No. 12 ist besonders schön, wo Ljapunow das all’ungarese in doppelt punktiertem Rhythmus spielt, wo die Partitur nur einfache Punktierung vermerkt. Für dasselbe Medium nahm Vera Timanoff die erste Etüde auf und Vladmir Drosdoff die dritte. Kentners erste Aufnahme der Berceuse und Brailowskys Aufnahme der Lesghinka scheinen die ersten Plattenaufnahmen der Musik Ljapunows gewesen zu sein. 1960 brachte Melodija ein Recital von Boris Zhilinsky heraus, der bei Ljapunow und Balakirew am Konservatorium in St. Petersburg studierte, das Chant épique und Lesghinka enthielt.

Man möchte meinen, daß die finanzielle Unterstützung von Kentners erster Gesamtaufnahme dieser Etüden und der Sonate von Balakirew im Jahre 1949 durch den Maharadscha von Mysore sich dem Anhören der früheren Aufnahmen des Pianisten von Ljapunows Berceuse und Balakirews Rêverie, der 6. Mazurka und Islamey verdankt. Wie immer, besonders in seinen 78er-Aufnahmen, bewältigt Kentner die immensen Schwierigkeiten der Musik mit erstaunlicher Leichtigkeit. Zu einem Schüler sagte er einmal: „Warum eine falsche Note spielen, wenn die richtige gleich daneben liegt?“

Zur weiteren Lektüre möchte ich die Würdigung der Klavierwerke Ljapunows von Richard Beattie Davis in The Music Review vom August 1960 empfehlen.

Malcolm Binns © 2001
Deutsch: Peter Sulman