We do not know when the idea of composing twenty-four Preludes encompassing all the major and minor keys came to Rachmaninov, but there was no suggestion when the ten Preludes Op. 23 appeared in 1903 that such a ‘cycle’ would be completed. There is no repeating key-scheme to the Op. 23 Preludes, beyond the alternation of minor and major modes; but perhaps the fact that Rachmaninov cast half of these pieces in major keys—a striking decision for a composer whose brand of lyrical melancholy seems most at home in the minor—hints that he was already open to the possibility of a set of twenty-four Preludes, after those of Chopin and Bach, traversing all major and minor tonalities. The lack of duplication of keys in Op. 23 supports this. By the time Rachmaninov composed the thirteen Preludes Op. 32 (which again alternate major and minor modes), he was able to complete the circle by returning to the tonic of the early C sharp minor Prelude, Op. 3 No. 2, in a glorious final Prelude in D flat major replete with motivic cross-references to the famous three-note opening of the earlier piece.

The Prelude in C sharp minor is a piece of startling originality, if not beguiling subtlety. During the composer’s lifetime it was his most famous piece, and Rachmaninov grew to resent repeatedly being asked to perform a work he had long outgrown. Composed in 1893 when the composer was nineteen years old, the second of five Morceaux de Fantaisie Op. 3, this imposing Prelude evokes sonorous carillons, a sound­world that would inspire Rachmaninov frequently in later works.

The ten Preludes Op. 23 were composed during a period of creative resurgence following Rachmaninov’s treatment by Dr Nikolay Dahl for a depressive illness brought on by the disastrous premiere of his first Symphony. This prolonged blossoming, assisted by a wealthy relative, Alexander Siloti, who subsidized the composer’s work during this two-year period, gave us the second Piano Concerto, the second Suite for two pianos, the Cello Sonata, the ‘Spring’ Cantata, the ten songs Op. 21, the ‘Chopin’ Variations, and the Op. 23 Preludes. There is a common thread to all these works, a recognizable melodic and harmonic imprint that seems to link Rachmaninov’s music of this period to the work which rekindled his creative juices, the second Piano Concerto (most recognizable in the second Suite for two pianos, the Cello Sonata, and Nos. 6 and 10 of the Op. 23 Preludes). In the Preludes a thematic fecundity is tempered by an organic and tightly constructed motivic economy.

Unlike, say, Chopin’s Études, which usually underpin right-hand passagework with left-hand thematic material, the motion of Rachmaninov’s Op. 23 Preludes is usually provided by intricate left-hand accompaniments. Whether in the lugubrious No. 1 in F sharp minor with its subtle chromaticisms, the heroic No. 2 in B flat major with its rolling waves of arpeggios, the nocturne-like No. 4 in D major, the nostalgic central section of the famous No. 5 in G minor, or the highly chromatic accompanying line that weaves its way through No. 6 in E flat major, the character of each Prelude is to a large extent determined by the pianistic texture, itself usually led by the left hand. There are, of course, exceptions—notably the swirling right-hand figurations of No. 7 in C minor and the lilting, poignant left-hand melody of No. 10 in G flat major.

The thirteen Preludes of Op. 32 are more varied and exploratory, the piano-writing less lush and more sinewy. The whole set was completed in nineteen days in 1910, and the composer seemed to revel in his return to composing miniatures after a prolonged period immersed in large-scale works: the previous three years had seen the appearance of the second Symphony, the first Piano Sonata, the orchestral tone poem The Isle of the Dead, the third Piano Concerto, and the Liturgy of St John Chrysostom. Rachmaninov takes motivic concentration further in this set of Preludes than he did in Op. 23, and many of the pieces are built on thematic cells (often based on a simple dotted rhythm) stated in the opening bar. Although tightly constructed, the Op. 32 Preludes explore a wider structural range than the familiar arch-like shape (build-up, climax, aftermath) common to many pieces from the earlier set. Interpretatively these later Preludes are the more demanding, and they reveal Rachmaninov at the height of his creative powers.

Sergio Fiorentino recorded the complete Preludes in a single day—22 September 1963—in Greenwich Town Hall in London. His account has an imperious sweep and compelling sense of conviction; perhaps unsurprisingly, given the time constraints, the overall picture is sometimes more important than attention to detail. Fiorentino had such a natural musical instinct and innate technical facility that he didn’t need multiple retakes to capture the essence of a piece as he interpreted it, let alone to set down a digitally accurate performance. Who else could have recorded—as Fiorentino did—not only the complete Rachmaninov Preludes but also Beethoven’s Appassionata, two Mozart sonatas (K330 and K570), six Chopin Mazurkas, and a selection of Prokofiev including the Op. 11 Toccata all on the same day? This isn’t to suggest that Fiorentino wouldn’t have benefited from higher production values; it is one of the tragedies of his career that his contemporary reputation labelled him as something of a workhorse, and that perhaps for financial reasons he was willing to overburden himself with unreasonable recording commitments. The minor technical infelicities that affect certain Preludes—most noticeably, the awkward articulation of repeated chords at the beginning of the B flat major and G minor from Op. 23—could so easily have been rectified.

As a whole, this recording displays an astonishing consistency of style and execution. Fiorentino’s Rachmaninov has an authentic grandeur without any sense of ego. His virtuosity is, in fact, rather understated—Fiorentino was not a man to draw attention to his extraordinary pianistic facility—yet in those pieces that demand it he is able to capture musical rhetoric without conveying any impression of self-serving over-inflation. Fiorentino’s playing is essentially reserved and aristocratic, yet it has all the traits one associates with great Romantic pianism: his sense of line is paramount, along with his beautiful singing sonority and gorgeously varied tonal palette. He captures the sense of melancholy so important in Rachmaninov, whether in the dark-hued F sharp minor, Op. 23 No. 1 (where Fiorentino’s magical performance evokes a very special atmosphere), or underlying the sustained lyrical outpourings of the D major and E flat major, Op. 23 Nos. 4 and 6 (in Fiorentino’s hands the D major especially conjures a halo of ethereal calm). Few pianists, too, can dispatch the fearsome double notes of the E flat minor, Op. 23 No. 9—commonly compared to Liszt’s Feux follets—with such nonchalance yet with such rock-steady pulse and inevitable rhythmic momentum.

If anything Fiorentino’s performances of the Op. 32 Preludes are even more authoritative. He sails through the virtuoso chordal demands of the E minor (No. 4), captures the Siberian iciness of the A minor (No. 8) and is stunningly assured in the multi-layered pianistic complexities of the final D flat major (No. 13). In the greatest of all the Preludes, the B minor (No. 10)—inspired by Arnold Böcklin’s painting The Return—Fiorentino’s compelling performance seems to carry meaning and significance in every note. This is Rachmaninov-playing of a natural style, authority and communicative spirit that goes beyond mere digital cleanliness (any competent pianist, with an expert producer and editor, can set down a note-perfect account of the Preludes). What Fiorentino achieves, in what is virtually a live performance albeit in the unprepossessing sterility of a recording studio, is an astonishing level of sustained inspiration.

Tim Parry © 2006

On ne sait pas quand Rachmaninov eut l’idée de composer vingt-quatre Préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures, mais lorsque les dix Préludes Op. 23 furent publiées en 1903, rien ne laissait présager qu’un tel «cycle» verrait le jour. Hormis l’alternance des modes majeurs et mineurs, il n’existe pas de principe de succession de tonalités dans les Préludes Op. 23. Néanmoins, le fait que Rachmaninov ait conçu la moitié de ces pièces en mode majeur—un choix qui frappe chez ce compositeur dont la mélancolie lyrique semblerait s’exprimer plus naturellement en mineur—permet de supposer qu’il se laissa la possibilité, à l’instar de Chopin et de Bach, de composer un cycle de vingt-quatre Préludes dans toutes les tonalités. L’absence de répétition des tonalités dans l’Op. 23 vient soutenir cette hypothèse. Lorsque Rach­maninov composa les treize Préludes Op. 32 (où alternent aussi les modes majeurs et mineurs), il put compléter le cercle en revenant à la tonique du Prélude Op. 3 no2 en ut dièse mineur, qui se termine par un glorieux Prélude final en ré bémol majeur comprenant de nombreuses références au célèbre motif de trois notes qui ouvre son tout premier Prélude.

Le Prélude en ut dièse mineur est une pièce d’une remarquable originalité sinon d’une séduisante subtilité. De son vivant, il s’agissait de l’œuvre la plus célèbre du compositeur et Rachmaninov éprouva un agacement croissant à ce qu’on lui demande systématiquement de jouer cette pièce qui ne lui correspondait plus depuis longtemps. Composé en 1893, alors qu’il n’avait que 19 ans, ce Prélude imposant—le deuxième des cinq Morceaux de Fantaisie Op. 3—évoque la résonance de carillons, un monde sonore qui allait fréquemment inspirer Rachmaninov pour ses œuvres ultérieures.

Les dix Préludes Op. 23 furent composés lors d’une période de renouveau créatif après que Rachmaninov fut traité par le Dr Nikolaï Dahl pour la dépression dont il souffrit à l’issue de la création désastreuse de sa première Symphonie. Cette période d’épanouissement, soutenue par son cousin, le pianiste Alexandre Siloti, qui finança le travail du compositeur pendant deux ans, permit l’existence du second Concerto pour piano, de la seconde Suite pour deux pianos, de la Sonate pour violoncelle, de la Cantate «Printemps», des dix chants Op. 21, des Variations «Chopin», et des Préludes Op. 23. Il existe un trait commun à toutes ces œuvres, une empreinte mélodique et harmonique reconnaissable qui semble lier la musique de Rachmaninov de cette période à l’œuvre qui ranima son flux créatif: le second Concerto pour piano (cet élément est particulièrement évident dans la seconde Suite pour deux pianos, la Sonate pour violoncelle, et les Préludes Op. 23 no6 et no10). Dans les Préludes, la richesse thématique est tempérée par une économie organique des motifs construits avec densité.

À l’inverse, par exemple, des Études de Chopin où le matériau thématique de la main gauche vient soutenir la main droite, l’élan des Préludes Op. 23 de Rachmaninov est généralement fourni par l’accompagnement complexe de la main gauche. Qu’il s’agisse du lugubre Prélude no1 en fa dièse mineur avec son chromatisme subtil, l’héroïque Prélude no2 en si bémol majeur avec ses déferlantes vagues d’arpèges, du no4 en ré majeur qui évoque un nocturne, de la nostalgique section centrale du célèbre Prélude no5 en sol mineur, ou de l’accompagnement hautement chromatique qui tisse son chemin à travers le no6 en mi bémol majeur. Le caractère de chaque Prélude est, pour une large part, définie par sa texture pianistique, elle-même généralement déterminée par la main gauche. Il existe, bien sûr, des exceptions, notamment les figurations tourbillonnantes du Prélude no7 en ut mineur ainsi que la mélodie poignante que scande la main gauche dans le Prélude no10 en sol bémol majeur.

Les treize Préludes Op. 32 sont encore plus variés et plus novateurs. L’écriture pianistique y est moins luxuriante et plus nerveuse. Ce cycle, datant de 1910, fut entièrement achevé en dix-neuf jours, et le compositeur semble s’être délecté de se retour à la composition de miniatures après une longue période d’immersion dans des œuvres de grande envergure. Il venait en effet de se consacrer, au cours des trois années précédentes, à sa seconde Symphonie, sa première Sonate pour piano, son poème symphonique L’Île des Morts, son troisième Concerto pour piano et sa Liturgie de St Jean Chrysostome. Plus encore que dans les Préludes Op. 23, Rachmaninov s’efforce de concentrer les motifs. De nombreux Préludes s’articulent autour de cellules thématiques (souvent bâties sur un simple rythme pointé) énoncées dès les premières mesures. Bien que construits avec rigueur, les Préludes Op. 32 explorent une structure plus ample que la simple construction en «arche» (progression, apogée, déclin) commune à biens des pièces de l’Op. 23. D’un point de vue interprétatif, ce second cycle de Préludes est plus exigeant et révèle un Rachmaninov au sommet de sa puissance créatrice.

Sergio Fiorentino enregistra l’intégralité des Préludes en un seul jour—le 22 septembre 1963—au Greenwich Town Hall de Londres. Son interprétation est habitée par un souffle impérieux et un irrésistible pouvoir de conviction. On ne sera pas surpris que—au regard des contraintes de temps—la vision globale prenne parfois le pas sur l’attention au détail. L’instinct musical naturel et la facilité technique innée de Fiorentino lui épargnaient le recours à plusieurs prises pour saisir l’essence d’une œuvre, sans parler de la maîtriser parfaitement sur le plan digital. Qui d’autre aurait pu enregistrer, comme il l’a fait, non seulement l’intégralité des Préludes de Rachmaninov mais aussi l’Appassionata de Beethoven, deux sonates de Mozart (K.330 et K.570), six Mazurkas de Chopin, et une sélection d’œuvres de Prokofiev dont la Toccata Op. 11 au cours d’une seule journée? Ceci n’est pas pour dire que Fiorentino n’aurait pas tiré avantage de meilleures conditions de travail. L’une des tragédies de sa carrière est que sa réputation de bête de somme et, sans doute, des impératifs financiers, lui firent accepter des conditions déraisonnables en matière d’enregistrement. Les petits défauts techniques qui affectent certains Préludes—notamment l’articulation maladroite des accords répétés au début des Préludes en si bémol majeur et sol mineur de l’Op. 23—auraient pu aisément être rectifiés.

Dans son ensemble, cet enregistrement frappe par l’étonnante cohérence de son style et de son exécution. Le Rachmaninov de Fiorentino possède une authentique grandeur dépourvue de toute notion d’ego. En réalité, sa virtuosité passe toujours au second plan—Fiorentino n’était pas homme à attirer l’attention sur ses extraordinaires facilités techniques—cependant, dans ces œuvres qui l’exigent, il parvient à restituer une rhétorique musicale sans donner l’impression qu’il se sert de l’œuvre pour briller. Le jeu de Fiorentino est essentiellement réservé et aristocratique, tout en possédant les caractéristiques du grand piano romantique: son sens de la ligne est primordial, tout comme la beauté chantante de sa sonorité et son extraordinaire palette de couleurs. Il saisit ce sentiment de mélancolie primordial chez Rachmaninov, qu’il s’agisse du sombre Prélude en fa dièse mineur, Op. 23 no1 (où l’interprétation magique de Fiorentino évoque une atmosphère très particulière), ou les longues effusions lyriques qui sous-tendent les Préludes en ré majeur et mi bémol majeur, Op. 23 no4 et no6 (sous les doigts de Fiorentino, le ré majeur notamment évoque un impalpable halo de calme). Par ailleurs, peu de pianistes peuvent surmonter les redoutables doubles notes du Prélude en mi bémol mineur, Op. 23 no9—souvent comparé à Feux follets de Liszt—avec une telle nonchalance tout en conservant une pulsation inflexible et un implacable élan rythmique.

L’interprétation de Fiorentino des Préludes Op. 32 fait preuve d’encore plus d’autorité. Il navigue sans heurts à travers les accords virtuoses du Prélude en mi mineur (no4), saisit la froideur sibérienne du la mineur (no8), et gère avec une étonnante assurance les multiples strates de complexités pianistiques du dernier Prélude en ré bémol majeur (no13). Dans le Prélude le plus imposant, en si mineur (no10)—inspiré par Le Retour du peintre Arnold Böcklin—l’interprétation captivante de Fiorentino confère un poids et une signification à chaque note. Ce style naturel, cette autorité et cet esprit communicatif dans Rachmaninov dépassent la simple perfection digitale (tout pianiste compétent, avec un directeur artistique et un monteur habiles, peut proposer une lecture des Préludes dépourvue de fausses notes). Fiorentino parvient à soutenir un incroyable niveau d’inspiration dans des conditions qui, virtuellement, mêlent les contraintes du concert et la stérilité peu engageante du studio d’enregistrement.

Tim Parry © 2006
Français: Pierre-Martin Juban

Man weiß nicht, wann Rachmaninow die Idee kam, 24 Préludes zu komponieren, die sämtliche Dur- und Molltonarten umfassen sollten, und als die 10 Préludes op. 23 im Jahre 1903 erschienen, gab es keinerlei Hinweis darauf, dass ein solcher „Zyklus“ vervollständigt werden sollte. In den Préludes op. 23 ist über das Abwechseln von Moll- und Durtonarten hinaus kein wiederkehrendes Tonartenschema zu erkennen. Jedoch war möglicherweise die bloße Tatsache, dass Rach­maninow die Hälfte in Dur komponierte—eine bemerkenswerte Entscheidung für einen Komponisten, der für lyrische Melancholie berühmt war und sich in Moll am wohlsten zu fühlen schien—bereits ein Hinweis darauf, dass er mit dem Gedanken spielte, einen Zyklus von 24 Préludes durch alle Dur- und Molltonarten nach dem Beispiel Chopins und Bachs zu komponieren. Die Tatsache, dass in op. 23 keine Tonart zweimal vorkommt, bestätigt diese Theorie. Als Rachmaninow die 13 Préludes op. 32 (die wiederum abwechselnd in Dur und Moll stehen) komponiert hatte, konnte er den Kreis schließen, indem er in dem großartigen letzten Prélude in Des-Dur zu der Tonika des frühen cis-Moll Préludes op. 3 Nr. 2 zurückkehrte und es mit Verweisen auf das berühmte Dreiton­motif des früheren Stücks anreicherte.

Das Prélude in cis-Moll ist besonders originell, um nicht zu sagen von einer faszinierenden Subtilität. Zu Rachmaninows Lebzeiten war es sein berühmtestes Stück und ihm wurde es zunehmend lästig, dieses Werk, dem er längst entwachsen war, wieder und wieder aufführen zu müssen. Es war 1893 als zweites von fünf Morceaux de Fantaisie op. 3 entstanden, als der Komponist 19 Jahre alt war, und stellt klangkräftige Glockenspiele dar, eine Klangwelt, die Rachmaninow auch für seine späteren Werke häufig als Inspirationsquelle dienen sollte.

Die zehn Préludes op. 23 entstanden während einer Periode kreativen Wiederauflebens, nachdem sich Rachmaninow aufgrund einer depressiven Krankheit in Folge der katastrophalen Premiere seiner ersten Symphonie bei Dr. Nikolay Dahl in Behandlung begeben hatte. Während dieser anhaltenden Blütezeit, zu der er außerdem zwei Jahre lang von einem reichen Verwandten finanziell unterstützt wurde, entstanden das zweite Klavierkonzert, die zweite Suite für zwei Klaviere, die Cellosonate, die „Frühlingskantate“, die zehn Lieder op. 21, die „Chopin“ Variationen und die Préludes op. 23. Durch alle diese Werke (insbesondere die zweite Suite für zwei Klaviere, die Cellosonate sowie Nr. 6 und 10 der Préludes op. 23) zieht sich ein roter Faden, eine bestimmte melodische und harmonische Prägung, die Rachmaninows Kompositionen dieser Zeit mit dem Werk verbinden zu scheinen, das sein kreatives Feuer wieder entfacht hatte, nämlich das zweite Klavierkonzert. In den Préludes wird die reichhaltige Thematik durch eine organische und ökonomisch konstruierte Motivik ausgeglichen.

Anders als etwa die Etüden von Chopin, in denen zumeist Läufe und Figurationen in der rechten Hand mit thematischem Material in der linken Hand kombiniert wird, sind die Préludes op. 23 von Rachmaninow mit ausgeschmückten Begleitfiguren in der linken Hand versehen. Ob man das schwermütige erste Prélude in fis-Moll mit seinen subtilen chromatischen Wendungen nimmt, das heroische zweite in B-Dur mit seinen Arpeggio-Wellen, das nocturneartige vierte in D-Dur, den sehnsüchtigen Mittelteil des berühmten fünften Préludes in g-Moll oder die hochchromatische Begleitung, die sich durch das sechste in Es-Dur windet, der jeweilige Charakter der Stücke ist weitgehend durch die pianistische Struktur bestimmt, die zumeist von der linken Hand angegeben wird. Natürlich gibt es dabei auch Ausnahmen—etwa die umherwirbelnden Figurationen in der rechten Hand in Nr. 7 in c-Moll sowie die flinke, melancholische Melodie in der linken Hand in Nr. 10 in Ges-Dur.

Die 13 Préludes op. 32 sind verschiedenartiger und forschender angelegt, der Klavierklang eher sehnig denn üppig. Der gesamte Zyklus wurde innerhalb von 19 Tagen im Jahre 1910 fertiggestellt und der Komponist schien seine wahre Freude daran zu haben, nach einer langen Periode, während der er sich mit großangelegten Werken beschäftigt hatte, nun zu Miniaturen zurückzukehren: in den drei vorangegangenen Jahren hatte er seine zweite Symphonie, die erste Klaviersonate, die symphonische Dichtung Die Toteninsel, das dritte Klavierkonzert und die Liturgie des Heiligen Chrysostomus komponiert. In diesem Zyklus ist die motivische Konzentration noch stärker ausgeprägt als in seinem op. 23 und viele Stücke sind auf thematischen Zellen aufgebaut, die oft auf einem einfachen punktierten Rhythmus basieren und jeweils im ersten Takt erklingen. Obwohl sie dicht gearbeitet sind, kommt in den Préludes op. 32 eine größer angelegte Struktur zum Vorschein als die gewohnte bogenartige Form (Aufbau, Höhepunkt, Nachspiel), wie sie in einer Reihe von Stücken des früheren Zyklus’ zu finden ist. Was die Interpretation anbelangt, so sind die späteren Préludes anspruchsvoller angelegt und präsentieren Rachmaninow auf dem Höhepunkt seiner kreativen Karriere.

Sergio Fiorentino spielte die gesamten Préludes an einem einzigen Tag—dem 22. September 1963—in der Greenwich Town Hall in London ein. Seine Interpretation ist durch einen gebieterischen Schwung und eine fesselnde Überzeugung gekennzeichnet. Angesichts der zeitlichen Einschränkung ist es vielleicht nicht überraschend, dass das Gesamtbild zuweilen wichtiger ist als die Details. Fiorentino besaß einen derartigen natürlichen musikalischen Instinkt und eine angeborene technische Begabung, dass er nicht auf mehrere Takes angewiesen war, um den Kern eines Stückes seiner Interpretation zufolge zu erfassen und eine akkurate Aufführung vorzulegen. Wer sonst hätte—wie Fiorentino es tat—nicht nur die gesamten Rachmaninow Préludes sondern auch Beethovens Appassionata, zwei Mozart Sonaten (KV330 und KV570), sechs Chopin Mazurken und eine Reihe von Prokofiev Stücken (darunter die Toccata op. 11) an einem Tag aufnehmen können? Das soll nicht heißen, dass Fiorentino von besseren Aufnahmebedingungen nicht profitiert hätte—es war eines der unglücklicheren Merkmale seiner Karriere, dass er von seinen Zeitgenossen als Arbeitstier abgestempelt wurde und dass er, möglicherweise aus finanziellen Gründen, sich dazu bereit erklärte, unzumutbare Aufnahmebedingungen einzugehen. Die kleinen technischen Mankos, die bestimmte Préludes betreffen—am deutlichsten ist die ungünstige Artikulation der Akkordrepetitionen zu Beginn des B-Dur und des g-Moll Stücks aus op. 23—hätten so einfach korrigiert werden können.

Als ein Ganzes ist die vorliegende Aufnahme was Stil und Ausführung anbelangt außerordentlich beständig. Fiorentinos Rachmaninow hat eine authentische Grandezza ohne jegliches Ego. Seine Virtuosität ist sogar eher zurückhaltend—Fiorentino war nicht der Typ, der die Aufmerksamkeit auf sein außergewöhnliches pianistisches Talent lenkte—doch gelingt es ihm, wo es nötig ist, die musikalische Rhetorik zu erfassen ohne dabei in geringster Weise selbstsüchtig oder übertrieben zu wirken. Fiorentinos Spiel ist im Wesentlichen als reserviert und aristokratisch zu bezeichnen, doch weist es auch die Charakteristika auf, die man mit den großen romantischen Pianisten in Verbindung bringt: sein melodiöses Empfinden steht zusammen mit seiner wunderbar gesanglichen Klangfülle und abwechslungsreichen Klangfarbenpalette an erster Stelle. Er erfasst das Melancholische, das bei Rachmaninow so wichtig ist, ob es sich um ein dunkles fis-Moll (op. 23 Nr. 1, wo Fiorentino eine ganz besondere Atmosphäre erzeugt) oder anhaltende lyrische Ergüsse in D-Dur und Es-Dur handelt (op. 23 Nr. 4 und 6; besonders das D-Dur Stück erhält von Fiorentino eine Aura überirdischer Ruhe). Und nur wenigen Komponisten gelingt es, die gefürchteten Doppelnoten des es-Moll Stücks, op. 23 Nr. 9—das oft mit Liszts Feux follets verglichen wird—mit einer derartigen Nonchalance und gleichzeitig mit einem so stetigen Puls und unvermeidlichem rhythmischen Moment darzubieten.

Fiorentinos Einspielung der Préludes op. 32 ist sogar noch beeindruckender. Er gleitet durch die virtuosen Akkordpassagen im e-Moll Stück (Nr. 4), gibt die sibirische Kälte des a-Moll Stücks (Nr. 8) wieder und zeigt sich in der komplexen und vielfältigen pianistischen Struktur des letzten Préludes in Des-Dur (Nr. 13) ungeheuer selbstsicher. In dem größten Prélude überhaupt (Nr. 10 in h-Moll)—dessen Inspirationsquelle Arnold Böcklins Gemälde Die Rückkehr war—scheint jeder Ton in Fiorentinos mitreißender Aufführung eine besondere Bedeutung zu haben. Dies ist Rachmaninow-Interpretation eines natürlichen, autoritativen und kommunikativen Stils, der über bloße technische Akkuratesse hinausgeht (jeder kompetente Pianist könnte zusammen mit einem guten Tonmeister eine technisch einwandfreie Version der Préludes vorlegen). Fiorentino gelingt jedoch in dieser quasi live-Aufführung (wenn man es auch mit der wenig attraktiven Sterilität eines Aufnahmestudios zu tun hat) ein erstaunliches Niveau anhaltender Inspiration.

Tim Parry © 2006
Deutsch: Viola Scheffel