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The Busch-Serkin Duo – Unpublished Recordings

Rudolf Serkin (piano), Adolf Busch (violin)
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Release date: February 2007
Total duration: 77 minutes 4 seconds
 
1
Largo  [8'31]  recorded 2 March 1939
2
Allegro  [3'27]  recorded 2 March 1939
3
Adagio  [6'26]  recorded 2 March 1939
4
Vivace  [2'37]  recorded 2 March 1939
5
Vivace ma non troppo  [9'44]  recorded 13 October 1936
6
Adagio – Più andante – Adagio come I  [7'54]  recorded 13 October 1936
7
Allegro molto moderato – Più moderato  [9'05]  recorded 13 October 1936
8
Andante – Poco più animato  [7'59]  recorded 13 November 1933
9
Scherzo: Allegro  [7'17]  recorded 13 November 1933
10
Adagio mesto  [8'01]  recorded 13 November 1933
11
Finale: Allegro con brio  [6'03]  recorded 13 November 1933

This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".

Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.

To find three unpublished performances of high quality by the greatest violin and piano duo of the twentieth century, from their peak years in the 1930s, is luxury indeed. To be able to present seven previously unknown 78rpm sides featuring the legendary horn player Aubrey Brain is a bonus.

The Busch-Serkin Duo was the outcome of the meeting between Rudolf Serkin – then seventeen – and Adolf Busch in Vienna in 1920. The pianist had finished studying with Arnold Schoenberg and was thinking of going to Paris. Adolf and Frieda Busch suggested Berlin instead and gave him the key to their house – he lived with them for the next fifteen years and in 1935 married their daughter Irene. Busch, Germany’s most charismatic violinist, had been accustomed to playing sonatas with his brother Fritz or his father-in-law Hugo Grüters, but both had other commitments and he was ripe for a more permanent working arrangement.

‘From the first time we played together it was just like one’, said the pianist, ‘though of course he was much older than I was. When I was seventeen, he was twenty-nine. But he was wonderful to me.’ The new Duo made its debut in Berlin on 25 January 1921 with a Beethoven sequence; on 22 May it made a low-key Viennese debut with a matinee recital at the Hochschule, and it rapidly became known as the pre-eminent partnership of the day. It was with Serkin that Busch made his rentrée to London, in 1925. From 1929 they memorized their entire repertoire. ‘We decided page-turners were too distracting’, Serkin explained, but there were obvious advantages in playing by heart – even if it circumscribed their repertoire, it intensified the rapport between them. After their Berlin Brahms evening in 1932, the correspondent of The New York Times wrote: ‘To hear these two artists cooperate in the D minor Sonata […] is to obtain a new conception of the term ‘ensemble’.’ They made their United States debut as a duo in 1933 with a recital at the Library of Congress in the Coolidge Chamber Music Festival. Returning in 1937 with Beethoven sonata cycles in Washington, New York and Boston, they told an interviewer: ‘We specialize in the music of Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Reger and Busoni.’ They could have added Bach to that list – with Serkin at the piano, the Bach sonatas became trios shared among the violin and the keyboard-player’s two hands, as the composer intended. ‘We played some minor modern composers’, Serkin recalled. ‘Occasionally we played something we liked, but after we’d learnt it we sometimes found we didn’t like it so much. And it could have taken a month’s work. Busch didn’t touch Bartók, though I wanted to play some of his music.’

From 1939 the Duo was based in America, where in 1950 its members founded the Marlboro summer school in Vermont. Their last performances together were given at recording sessions in October 1951. By then they had done more than any other artists to establish the ‘sonata evening’ and sideline the ‘celebrity recital’. Even if, in the early days, promoters sometimes printed the violinist’s name in larger type, Serkin was an equal partner; indeed, Busch used accompanists for the lesser pieces in his repertoire. Their almost telepathic unanimity sprang from an innate sympathy between them, fostered by years of living in the same house and by the freedom of performing without the printed music. The peak of their joint career was the period 1925 to 1945; before that, Serkin was the junior partner, while after the war he was seen by some as the linchpin, as Busch’s playing became a little less consistent.

They championed all the Bach repertoire available to them, but little of it found its way on to records. This wonderful performance of the F minor Sonata, a valuable addition to their discography, may not be recorded in high fidelity but it is inimitably interpreted. The second movement is a vivid reminder that both men enjoyed listening to jazz and blues and even attempted to master these forms in domestic surroundings. Serkin bought a saxophone and taught himself to make music on it, while Busch wrote pieces for the instrument, among them his Quintet for saxophone and string quartet. He also wrote works based on spirituals, his favourite American music.

The Duo recorded Brahms’s G major Sonata for HMV in 1931 but that famous performance was taken down using the old stop-go 78rpm method: the work was split into five-minute ‘takes’ and each take was repeated before the players went on to the next one. Now we can hear them ‘on the wing’, five years later, performing live in an evening broadcast for the BBC. Especially notable is Busch’s wonderful parlando bowing in the central slow movement. We must hope that the Beethoven E flat Sonata from this recital will turn up some day.

Busch and Serkin are synonymous with the Brahms Horn Trio, even though they gave only two public performances of it. Through Brahms’s friend Gustav Friedrich Ophüls, Busch got to know the work in 1910, after his studies at the Cologne Conservatory. He played it most often at home, in the composer’s arrangement substituting a viola for the horn, but during his time in Vienna (1912–18) he performed it in public with Karl Stiegler, first horn of the Court Opera. The suggestion for a recording with Brain, in the Brahms centenary year of 1933, came from HMV’s Fred Gaisberg. The Duo was willing but wanted to audition Brain. ‘We have not the slightest hesitation in agreeing that the gentlemen shall first hear Mr Aubrey Brain,’ Gaisberg responded, ‘but we would remind you that Mr Brain is the finest living horn player, and is known throughout the English-speaking world. He stands unique perhaps in all ages. Mr Busch must certainly have heard him, as he is the first horn player of the BBC Orchestra. Dr Adrian Boult will be only too pleased to substantiate what we say.’

In Basel, where they had lived since 1927, the two men prepared their parts meticulously – evidently with the horn part being played on the viola by one of Busch’s pupils – but they arrived at Studio 3, Abbey Road, on 16 May 1933 in a state of turmoil. Since their most recent London sessions in March, their lives had been turned upside-down. Adolf Hitler was now in power in Germany. The Duo had experienced anti-Semitic demonstrations against Serkin in cities where previously the two players had been acclaimed, and Busch’s brother Fritz was ousted from the Saxon State Opera. The final straw came on 1 April, when the Busch Quartet played Haydn’s Seven Last Words in Berlin. After witnessing the Nazi boycott of Jewish shops and businesses, Busch renounced his native country. He would not play in Germany again during the Third Reich, despite Hitler’s efforts to tempt ‘our German violinist’ back.

At Abbey Road the Duo found that Aubrey Brain was a musician after their own hearts. Wide-bore German horns, less thrilling sonically than the French type but easier to play, had been making inroads into the London orchestras, but Brain was a stalwart of the English narrow-bore ‘peashooter’ school, with perfect pitch and superb intonation. By coincidence he played a Labbaye hand-horn from the same year as Brahms’s Trio, 1865; although it was fitted with English-made valves, he produced on it a tone similar to that envisaged by the composer, who specified a Waldhorn and wrote for the natural instrument’s characteristic intervals.

The three men made three takes of each half of the opening movement. No doubt Busch asked for a third take of Side 1 because of his tiny misbowing on Take 2. Brain probably wanted a third take of Side 2 because he made a slight fluff – unfortunately he did the same on Take 3. Two takes of each half of the Scherzo were negotiated without mishap; then the session moved into single takes, presumably to save Brain’s precious lips. Even after the session, Busch and Serkin were surprised that Brain – ‘who is certainly a great artist’ – had been offered a royalty rather than a session fee, but Brain had already signed a contract giving him a third of the ten per cent royalty. As luck would have it, a rare technical slip by HMV intervened: at the factory, two of the metal master discs (made from the wax ‘positives’ cut at the studio) were ‘cracked in process’. Side 1, Take 1 was not an irreparable loss but the unique take of Side 5 was, so a second session was necessary.

There was another factor. At the May sessions, Serkin recorded Beethoven’s ‘Spring’ Sonata and the Brahms Trio on a Bechstein, as was his wont, but used a rival make of piano for two additional takes of Beethoven’s C minor Sonata (most of which had been recorded the previous September). This switch, which meant that the published set of the C minor Sonata was played on two different instruments, was not simply a matter of studio expediency, as he explained: ‘When Hitler came to power there were two brothers Bechstein. One of them was my friend, Karl, and his father was a Nazi. Karl was not, so Karl was pushed out and the firm became Nazi and, of course, I stopped playing and wanted to play Steinways.’

Then a third situation developed. By the time Busch, Serkin and Brain reconvened in Studio 3 on 13 November to do the necessary repair work on the Trio, Aubrey Brain had acquired a different French horn in tragi-comic circumstances. In the biography of his son Dennis by Stephen Pettitt, we read: ‘When, in 1933, the London Philharmonic replaced the London Symphony as the ‘pit’ orchestra at Covent Garden, a number of brand-new Raoux horns were found under the stage. They were no use to the LPO so they were sold; Aubrey bought two of them – one for himself and one as a spare […] He found a use for one of them sooner than he imagined when he succeeded in backing his car over his original instrument, completely flattening the crook.’

As Serkin was now playing a Steinway rather than the Bechstein used at the first session, and Brain had a new horn, everyone was easily persuaded to play the entire work through again; the outcome was a classic, still unsurpassed interpretation. At a London recital by Busch and Serkin the following March Brain joined them after the interval for the Trio – a timely trailer for the release of the recording. In the opinion of the man from The Times, the concert performance ‘left the conviction […] that for once the Horn Trio had been heard as the composer thought it’. The Duo did not programme the work again until 1946 – in a Boston recital with Willem Valkenier of the Boston Symphony. Aubrey Brain went on to become an indispensable member of the Busch Chamber Players, Adolf Busch’s conductorless orchestra; and son Dennis made his professional debut sitting next to him in the ensemble.

Great as the published recording of the Horn Trio is, this earlier version, taken from Busch’s test pressings, has a marvellous freshness to it. Those who like to identify different instrumental timbres should lend a particularly close ear to the slow movement, which begins with Serkin playing a Steinway and Brain a Raoux (on the published take from the November session) and ends with Serkin on a Bechstein and Brain on a Labbaye. Roger Beardsley has chosen the takes from the first two movements which Busch appeared to favour – he preferred Take 2 of Side 1, despite his momentary bowing mishap.

Tully Potter © 2007

C’est un véritable luxe que de découvrir trois gravures inédites de si grande qualité, réalisées par le plus important duo de violon et piano du vingtième siècle enregistré dans les années 1930 alors qu’il était à son apogée. Et quel complément inestimable que de pouvoir présenter sept faces de 78 tours jusqu’alors inconnues du légendaire corniste Aubrey Brain.

La naissance du duo Busch-Serkin fut la première conséquence de la rencontre, à Vienne en 1920, entre Rudolf Serkin – alors âgé de dix-sept ans – et Adolf Busch. Le pianiste venait de finir ses études avec Arnold Schoenberg et songeait à se rendre à Paris. Adolf et Frieda Busch lui suggérèrent plutôt Berlin et lui confièrent la clé de leur maison berlinoise. Il habita avec eux pendant les quinze années suivantes et épousa leur fille Irene en 1935. Busch, le violoniste le plus charismatique d’Allemagne, avait l’habitude d’interpréter des sonates avec son frère Fritz ou son beau-père Hugo Grüters, mais chacun d’eux avait d’autres engagements et Adolf était désormais prêt à s’impliquer dans une collaboration plus permanente.

«La première fois que nous avons joué ensemble, c’était comme si nous ne faisions qu’un, dit le pianiste, même si, bien sûr, il était bien plus âgé que moi. J’avais dix-sept ans et lui vingt-neuf. Mais il fut merveilleux avec moi.» Le nouveau duo se produisit pour la première fois à Berlin le 25 janvier 1921 dans un programme consacré à Beethoven. Le 22 mai, ils firent des débuts plus discrets à Vienne avec un récital en matinée à la Hochschule et constituèrent rapidement le duo le plus impor­tant de l’époque. C’est avec Serkin que Busch fit son retour à Londres en 1925. À partir de 1929, ils mémorisèrent tout leur répertoire. «Nous décidâmes que les tourneurs de pages nuisaient trop à la concentration», expliqua Serkin. Il y avait des avantages évidents à jouer par cœur. Leur répertoire s’en trouvait certes limité mais leur relation n’en était qu’intensifiée. Après la soirée Brahms qu’ils donnèrent à Berlin en 1932, le correspondant du New York Times rapporta: «Ecouter ses deux artistes collaborer dans la Sonate en ré mineur (…) c’est se confronter à une nouvelle conception du mot ‘ensemble’.» Le Duo fit ses débuts aux États-Unis en 1933 à la Biblio­thèque du Congrès dans le cadre du Coolidge Chamber Music Festival. Ils revinrent en 1937 avec des cycles consacrés aux sonates de Beethoven à Washington, New York et Boston. Ils précisèrent dans une interview: «Nous nous spécialisons dans la musique de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Reger et Busoni.» Ils auraient pu ajouter Bach puisque, avec Serkin au piano, les sonates de Bach devinrent des trios partagées entre le violon et les deux mains du pianistes comme l’avait conçu le compositeur. «Nous avons joué quelques compositeurs modernes mineurs, se rappelait Serkin. On interprétait une œuvre que l’on aimait mais parfois, après l’avoir apprise, on s’apercevait qu’on ne l’aimait pas autant que cela. Et nous avions pu y consacrer un mois de travail. Busch ne touchait pas à Bartók bien que je voulais jouer certaines de ses œuvres.»

À partir de 1939, le Duo s’établit en Amérique où les deux membres fondèrent, en 1950, les cours d’été de Marlboro dans le Vermont. Ils jouèrent pour la dernière fois ensemble à l’occasion d’une séance d’enregistre­ment en octobre 1951. Ils avaient alors fait plus que tout autre artiste pour établir les «soirées de sonate» et conférer moins d’importance aux «récitals de célébrités». Même si, au début, les organisateurs imprimaient parfois le nom du violoniste en plus grands caractères, Serkin était un partenaire à part égale. D’ailleurs, Busch recourait à des accompagnateurs lorsqu’il interprétait les pièces de moindre importance de son répertoire. Leur symbiose quasi télépathique découlait de leur compré­hen­sion mutuelle instinctive, forgée par des années de vie commune sous le même toit et par la liberté acquise en jouant sans partition. L’apogée de leur carrière conjointe fut la période 1925–45. Avant cela, Serkin était considéré comme un jeune partenaire, tandis qu’après guerre, il était perçu par certains comme la pierre angulaire du duo quand le jeu de Busch devint un peu moins régulier.

Ils se firent les champions de toutes les œuvres de Bach qui leur étaient disponibles, mais peu d’entre-elles furent gravées sur disque. La merveilleuse interprétation de la Sonate en fa mineur, un important ajout à leur discographie, n’est peut-être pas enregis­trée en haute fidélité mais est interprétée de façon inimitable. Le second mouvement rap­pelle avec force que les deux hommes aimaient écouter du jazz et du blues et tentèrent même, en privé, de maîtriser ces formes. Serkin acheta un saxophone et apprit seul à en jouer, tandis que Busch composa des œuvres pour cet instru­ment dont un Quintette pour saxophone et quatuor à cordes. Il écrivit également des œuvres à partir de spirituals, la musique américaine qu’il préférait.

La Sonate en sol majeur de Brahms fut enregistrée par le Duo pour HMV en 1931 mais ce célèbre enregistrement était limité par l’interruption imposée par le 78 tours: l’œuvre était segmentée en «prises» de cinq minutes et chacune d’entre elles était rejouée pour les interprètes avant qu’ils n’enchaînent la gravure de la face suivante. Ici, on peut les entendre enregistrés «à la volée», cinq ans plus tard, lors d’une radiodiffusion pour la BBC. Dans le mouvement central, on notera le fabuleux parlando propre à la technique d’archet de Busch. Souhaitons que l’on retrouv­era un jour la Sonate en mi bémol de Beethoven qui faisait partie du même récital.

Les noms de Busch et Serkin sont liés au Trio avec cor de Brahms, même s’ils ne l’inter­prétèrent que deux fois en public. C’est par le biais de l’ami de Brahms, Gustav Friedrich Ophüls, que Busch découvrit l’œuvre en 1910 après avoir terminé ses études au Conser­va­toire de Cologne. Il joua souvent l’œuvre chez lui, substituant l’alto au cor conformément à l’arrangement de Brahms. Lorsqu’il habitait Vienne (1912–18), il donna l’œuvre en concert avec Karl Stiegler, le cor solo de l’opéra de la Cour. Fred Gaisberg, le directeur artistique de HMV, suggéra de réaliser un enregistrement avec Brain à l’occasion du centenaire de Brahms en 1933. Le duo accepta mais souhaita d’abord auditionner Brain. «Nous n’avons pas la moindre hésitation à donner notre accord pour permettre à ces deux messieurs d’enten­dre M. Aubrey Brain, répondit Gaisberg, mais nous devons rappeler que M. Brain est le meilleur corniste vivant et qu’il est connu dans tout le monde anglo-saxon. Il est unique quel­que soit l’époque considérée. M. Busch l’aura sans doute entendu puisqu’il est le cor solo de l’Orchestre de la BBC. Dr Adrian Boult ne sera que trop heureux de corroborer nos dires.»

À Bâle, où ils vivaient depuis 1927, les deux hommes préparèrent méticuleusement leur partie – confiant manifestement la partie de cor à un alto joué par un élève de Busch – mais ils arrivèrent au Studio 3 d’Abbey Road, le 16 mai 1933, dans un état de confusion. Depuis leur dernière séance d’enregistrement à Londres en mars, leur vie avait été cham­boulée. Adolf Hitler était maintenant au pouvoir en Allemagne. En mars, le Duo avait fait l’objet de manifestations antisémites visant Serkin dans des villes où ils avaient connu un énorme succès et le frère de Busch, Fritz, avait été évincé de l’Opéra d’État de Saxe. Busch décida de quitter son pays natal lorsque, le 1er avril, le Quatuor Busch intepréta les Sept dernières paroles du Christ de Haydn à Berlin et qu’il fut témoin du boycott par les nazis des magasins et commerces juifs. Il ne rejouerait pas en Allemagne sous le Troisième Reich, malgré les efforts de Hitler pour faire revenir celui qu’il désignait comme «notre violoniste allemand».

À Abbey Road, le Duo découvrit qu’Aubrey Brain était un musicien selon leurs cœurs. Les cors allemands, dont le diamètre du tube est plus important et qui, bien que plus faciles à jouer, sont moins satisfaisants sur le plan sonore, s’étaient frayés un chemin jusque dans les orchestres anglais. Cependant Brain était fidèle à l’école anglaise de cor, à tube étroit comme une «sarbacane», jouant parfaitement juste et avec une intonation superbe. Le hasard veut que son instrument était alors un cor Labbaye datant de 1865, l’année de la compo­sition du Trio par Brahms. Bien que muni de valves anglaises, Brain parvenait à produire des sonorités similaires à celles imaginées par le compositeur qui avait spécifié Waldhorn sur la partition et avait écrit des intervalles carac­téristiques de l’instrument naturel.

Les trois hommes gravèrent trois prises de chaque moitié du premier mouvement. Il ne fait aucun doute que Busch demanda à refaire une troisième prise de la Face 1 en raison d’une légère erreur d’archet dans la seconde prise. Brain souhaita probablement une nouvelle prise de la Face 2 car il avait commis un léger «pain» – qu’il refit malheureusement lors de la troisième prise. Deux prises de chaque moitié du Scherzo furent négociées sans heurts puis la séance se poursuivit par des prises uniques, sans doute pour préserver les précieuses lèvres de Brain. Même après cette séance, Busch et Serkin furent surpris de constater que Brain – «qui est certainement un grand artiste» – s’était vu offrir des royalties plutôt qu’un forfait par séance, mais Brain avait déjà signé un contrat lui octroyant un tiers des dix pour cent de royalties. Le sort s’en mêla puis­qu’un problème technique inhabituel survint chez HMV: à l’usine, deux des matrices métal­liques des disques (réalisées à partir des «posi­tifs» en cires gravés en studio) furent «brisées en cours de traitement». La première prise de la Face 1 ne constituait pas une perte irréparable mais l’unique prise de la Face 5 nécessitait une seconde séance d’enregistre­ment.

Il y eut également un autre facteur. Lors des séances du mois de mai, Serkin enregistra la Sonate «Le Printemps» et le Trio de Brahms sur un Bechstein, comme il en avait l’habitude, mais utilisa une marque concurrente pour les deux prises supplémentaires de la Sonate en ut mineur de Beethoven (dont l’essentiel avait été gravé au mois de septembre précédent). Ce change­ment, qui signifiait que la version publiée de la Sonate en ut mineur était jouée sur deux instruments différents, n’était pas seulement lié à une question de convenance pour le studio comme l’expliqua Serkin: «Lorsque Hitler accéda au pouvoir, la famille Bechstein comptait deux frères. L’un d’entre eux, Karl, était mon ami et son père était Nazi. Karl ne l’était pas et il fut donc évincé et la société devint nazie. Bien sûr, j’ai cessé de jouer leur instrument et opta pour les Steinway.»

Puis, un troisième élément survint. Lors­que Busch, Serkin et Brain se retrouvèrent au Studio 3 le 13 novembre afin d’effectuer les reprises nécessaires, Aubrey Brain avait acquis entre temps un cor différent, de facture française, dans des conditions tragi-comiques. Dans la biographie de son fils Dennis écrite par Stephen Pettit, on peut lire: «Lorsque, en 1933, le London Philharmonic remplaça le London Symphonic dans la fosse de Covent Garden, plusieurs cors Raoux absolument neufs furent retrouvés sous la scène. Ils n’étaient d’aucune utilité pour le LPO et furent donc mis en vente. Aubrey en acquit deux – l’un pour lui, l’autre comme instrument de rechange (…) Il y eut recours plus tôt que prévu puisqu’il fit marche arrière avec sa voiture sur son instrument, aplatissant complètement le corps de celui-ci.»

Serkin jouant désormais un Steinway plutôt que le Bechstein utilisé lors de la première séance, et Brain travaillant avec un nouveau cor, il fut facile de convaincre tout le monde de rejouer l’œuvre dans son intégralité. Le résultat fut une interprétation qui est devenue un classique inégalé. Au cours d’un récital donné à Londres par Busch et Serkin au mois de mars suivant, Brain se joignit à eux après l’entracte pour le Trio – annonçant ainsi, de façon opportune, la sortie de l’enregistre­ment. Le critique du Times considéra que cette interprétation publique «laissa le sentiment (…), pour une fois, que le Trio avec cor avait été donné comme le compositeur l’avait imaginé». Le Duo ne reprogramma pas l’œuvre avant 1946 lors d’un récital à Boston dans le Massachusetts, avec Willem Valkenier de l’Orchestre Symphonique de Boston. Aubrey Brain devint un membre incontournable des Busch Chamber Players, l’orchestre sans chef d’Adolf Busch, et son fils Dennis fit ses débuts professionnels assis aux côtés de son père au sein de l’ensemble.

Aussi merveilleux que soit l’enregistre­ment publié du Trio avec cor, cette version antérieure, reprenant les pressages tests de Busch, possède une formidable fraîcheur. L’audi­teur qui prêtera une oreille attentive aux différents timbres instrumentaux portera une attention particulière au mouvement lent qui débute avec Serkin jouant un Steinway et Brain un Raoux (issu de la prise publiée de la séance de novembre) et s’achève avec Serkin sur un Bechstein et Brain sur un Labbaye. Roger Beardsley a choisi les prises des deux premiers mouvements que Busch semblait préférer – la seconde prise de la Face 1 avait sa faveur malgré le problème d’archet qu’il rencontra.

Tully Potter © 2007
Français: Pierre-Martin Juban

Drei qualitativ gute, unveröffentlichte Aufnahmen zu finden vom bedeutend­sten Duo des 20. Jahrhunderts für Violine und Klavier, und zwar aus seinen besten Jahren in den 1930ern, ist wirklich ein Glücksfall. Wenn man aber sieben bisher unbekannte Schellack-Seiten mit dem legend­ären Hornisten Aubrey Brain präsentieren kann, so ist das auf jeden Fall eine Steigerung.

Das Duo Busch-Serkin war das erste Ergebnis eines Treffens zwischen dem damals 17-jährigen Rudolf Serkin und Adolf Busch 1920 in Wien. Der Pianist hatte sein Studium bei Arnold Schönberg beendet und plante, nach Paris zu gehen. Adolf und Frieda Busch rieten ihm aber, Berlin zu wählen, und gaben ihm den Hausschlüssel, mit dem Ergebnis, dass er die nächsten 15 Jahre bei ihnen lebte und 1935 ihre Tochter Irene heiratete. Busch, Deutsch­lands begabtester Geiger, spielte normaler­weise Sonaten mit seinem Bruder Fritz oder mit seinem Schwiegervater Hugo Grüters. Aber beide hatten andere Verpflichtungen, und er war nun reif für eine dauerhafte künstlerische Zusammenarbeit.

„Vom ersten Augenblick an spielten wir wie eine Einheit“, sagte der Pianist, „obwohl er natürlich viel älter war als ich. Als ich 17 war, war er 29. Aber er war sehr zuvorkommend zu mir.“ Das neu gegründete Duo debütierte am 25. Januar 1921 in Berlin mit einem Beethoven­abend. Am 22. Mai machten sie ihr nicht sonderlich beachtetes Debüt in Wien mit einer Matinee an der Hochschule, wurden dann aber sehr schnell bekannt als das herausragende Duo ihrer Zeit. Serkin war es auch, mit dem Busch sich 1925 in London einführte. Seit 1929 spielten sie ihr Repertoire auswendig. „Wir kamen zur Überzeugung, dass Umblätterer eine zu große Ablenkung waren“, erklärte Serkin. Aber es gab noch weitere klare Vorteile des Auswendigspielens. Auch wenn dadurch ihr Repertoire begrenzt blieb, so steigerte es doch die Perfektion ihres Zusammenspiels. Nach ihrem Brahms-Abend in Berlin 1932 schrieb der Kritiker der New York Times: „Wenn man hört, wie diese zwei Künstler in der d-Moll-Sonate zusammenwirken, muss man den Begriff „Ensemble“ neu definieren.“ In den USA debütierten sie als Duo 1933 mit einem Konzert in der Library of Congress beim Coolidge Kammermusik-Festival. Als sie bei ihrer Rückkehr 1937 mit Beethoven-Zyklen in Washington, New York und Boston auftraten, erzählten sie in einem Interview: „Wir spezi­alisi­eren uns auf die Musik von Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Reger und Busoni.“ Sie hätten in dieser Reihe auch Bach erwähnen können: mit Serkin am Klavier wurden die Bach-Sonaten zu Trios mit einem Geiger und den beiden Händen des Pianisten, wie es der Komponist selbst beab­sichtigt hatte. „Wir widmeten uns auch einigen weniger bedeutenden neueren Komponisten“, erinnerte sich Serkin. „Gelegentlich spielten wir Stücke, die uns gefielen; aber als wir sie konnten, bemerkten wir manchmal, dass wir sie doch nicht so mochten, obwohl wir unter Umständen einen Monat daran gearbeitet hatten. Busch rührte Bartók nicht an, auch wenn ich gerne einige seiner Kompositionen gespielt hätte.“

Ab 1939 hatte das Duo seinen Sitz in Amerika, wo die beiden 1950 die Marlboro Sommerschule in Vermont ins Leben riefen. Ihre letzten gemeinsamen Auftritte fanden im Oktober 1951 anlässlich von Aufnahme­sitzung­en statt. Bis dahin hatten sie mehr als alle anderen Künstler dafür getan, den Typus des „Sonatenabends“ und nebenbei noch des „Prominenten­rezitals“ einzuführen. Wenn auch die Konzertveranstalter anfangs manch­mal den Namen des Geigers in größeren Buch­staben druckten, so war doch Serkin ein gleichwertiger Partner; in der Tat engagierte Busch für die unbedeutenderen Stücke seines Reper­toires manchmal andere Begleiter. Ihre fast telepathische Homogenität hatte die Ursache in einer tiefen gegenseitigen Sympathie, die sich durch das Zusammenleben im gleichen Haus und die Freiheit des gemeinsamen Aus­wendigspielens entwickelt hatte. Der Höhe­punkt ihrer Duo-Karriere war die Zeit von 1925–1945. Davor war Serkin der Junior­partner, während er nach dem Krieg, als das Spiel von Busch etwas fragiler wurde, von manchen als Dreh- und Angelpunkt angesehen wurde.

Sie setzten sich für das gesamt Bach-Repertoire ein, das ihnen zugänglich war; aber leider fand wenig davon seinen Weg auf die Schallplatte. Die vorliegende wundervolle Interpretation der f-Moll-Sonate, eine wert­volle Bereicherung ihrer Diskographie, wurde zwar nicht in Hifi-Qualität aufgenommen, ist aber unnachahmlich gespielt. Der zweite Satz erinnert lebhaft daran, dass beide gerne Jazz und Blues hörten und sich im privaten Kreis sogar an dieser Musik versuchten. Serkin kaufte sich ein Saxophon und brachte sich das Spiel darauf selbst bei, während Busch für dieses Instrument Stücke komponierte, z.B. sein Quintett für Saxophon und Streich­quartett. Er schrieb auch Stücke auf der Grundlage von Spirituals, seiner amerikan­ischen Lieblingsmusik.

Die G-Dur-Sonate von Brahms wurde von dem Duo 1931 für HMV aufgenommen. Aber der Wert dieser berühmten Einspielung wurde durch die alte Häppchen-Methode der Schellack­platten gemindert: Das Werk wurde in 5-Minuten-Takes aufgeteilt und jeder Take wiederholt, bevor die Spieler den nächsten aufnahmen. Jetzt können wir sie in einer fünf Jahre später entstandenen Liveaufnahme einer Abendsendung von BBC „in einem Schwung“ hören. Besonders bemerkenswert ist Buschs wunderbarer Parlando-Bogen in der Mitte des langsamen Satzes. Wir können nur hoffen, dass Beethovens Es-Dur-Sonate von diesem Rezital eines Tages auch wieder auftaucht.

Busch und Serkin sind untrennbar ver­bunden mit dem Horntrio von Brahms, obwohl sie es nur zweimal öffentlich aufgeführt haben. Durch Brahms’ Freund Gustav Friedrich Ophüls lernte Busch das Werk 1910 nach seinem Studium am Kölner Konservatorium kennen. Er spielte es sehr häufig zu Hause, und zwar in der Bearbeitung des Komponisten mit der Viola anstelle des Horns. Während seiner Wiener Zeit (1912–1918) aber spielte er es öffentlich mit dem ersten Hornisten der Hof­oper, Karl Stiegler. Die Idee einer Aufnahme mit Brain im Brahmsjahr 1933 hatte Fred Gaisberg von HMV. Das Duo war einver­standen, wollte sich Brain aber vorher noch anhören. „Wir haben nicht im geringsten etwas dagegen, dass die Herren vorher Mr. Aubrey Brain anhören“, bemerkte Gaisberg, „aber wir möchten Sie daran erinnern, dass Mr. Brain der momentan beste lebende Hornist ist, wenn nicht aller Zeiten, und in der ganzen Englisch sprechenden Welt bekannt. Herr Busch müsste ihn sicher schon gehört haben; denn er ist der erste Hornist des BBC-Orchesters. Dr. Adrian Boult wird es ein Vergnügen sein, unsere Aussagen zu bestätigen.“

In Basel, wo sie seit 1927 lebten, bereiteten sie ihre Parts mit peinlicher Genauig­keit vor, wobei offensichtlich einer von Buschs Schülern den Hornpart auf der Viola spielte. Am 16. Mai 1933 kamen sie allerdings in ziemlich derangiertem Zustand in Studio 3 an der Abbey Road an. Seit ihren allerletzten Sitzungen im März hatte sich ihr Leben dramatisch verändert: Adolf Hitler war nun in Deutschland an der Macht. Im März erlebte das Duo antisemitische Demonstrationen gegen Serkin, und zwar in Städten, in denen es sich größter Beliebtheit erfreut hatte, und Buschs Bruder Fritz war aus dem Sächsischen Staats­orchester entlassen worden. Den letzten Rest gab der 1. April, als das Busch-Quartett in Berlin Haydns Sieben letzte Worte spielte. Nachdem Busch vom Nazi-Boykott jüdischer Geschäfte und Firmen erfahren hatte, kehrte er seinem Vaterland den Rücken und spielte während der Dauer des Dritten Reiches nicht mehr in Deutschland trotz Hitlers Bemühung­en, „unseren deutschen Geiger“ zurück zu holen.

In der Abbey Road fand das Duo, dass Aubrey Brain ein Musiker nach ihrem Geschmack war. Deutsche Hörner mit weiter Mensur, weniger durchdringend im Ton als der französische Typus, aber leichter zu spielen, hatten den Weg in die Londoner Orchester gefunden. Aber Brain war Anhänger der englischen „Peashooter“-Schule mit enger Mensur, perfekter Tonhöhe und exzellenter Intonation. Rein zufällig spielte er ein Labbaye Naturhorn aus dem Entstehungsjahr von Brahms’ Trio 1865. Obwohl es mit englischen Ventilen ausgestattet war, erzeugte es einen Ton, wie ihn sich der Komponist wohl vor­gestellt hatte, der ein Waldhorn angab und die für dieses Instrument typischen Intervalle wählte.

Die Künstler machten drei Takes von jeder Hälfte des ersten Satzes. Ohne Zweifel wünschte Busch einen dritten Take von Seite 1 wegen eines minimalen Bogenfehlers in Take 2. Brain wollte wahrscheinlich einen dritten Take von Seite 2, weil er einen leichten Patzer gemacht hatte, leider dann auch in diesem dritten Take. Zwei Takes jeder Scherzo-Hälfte brachten sie unfallfrei hinter sich; dann wurde in dieser Sitzung nur noch je ein Take gemacht, vermutlich, um Brains kostbare Lippen zu schonen. Nach der Sitzung waren Busch und Serkin überrascht, dass Brain, der „sicher ein großer Künstler ist“, anstatt einer festen Gage für die Sitzung Tantiemen angeboten bekommen hatte; aber Brain hatte schon einen Vertrag unterzeichnet, der ihm ein Drittel der zehnprozentigen Gewinnbeteiligung zu­gestand. Wie es das Schicksal wollte, passierte bei HMV ein technisches Versehen: in der Fabrik zerbrachen bei der Produktion zwei metallene Masterdisks, die aus den im Studio geschnittenen Wachsmatrizen geschnitten worden waren. Seite 1 Take 1 war zwar kein unwiederbringlicher Verlust, aber sehr wohl der einzige Take von Seite 5. So war eine zweite Sitzung nötig.

Es gab auch noch ein anderes Problem. Bei den Sitzungen im Mai hatte Serkin Beet­hovens Frühlingssonate und das Brahmstrio, wie er es gewohnt war, auf einem Bechstein aufgenommen; aber für zwei zusätzliche Takes von Beethovens c-Moll-Sonate (der größte Teil war im vorigen September aufgenommen worden) hatte er das Instrument der Konkur­renz benützt. Dieser Wechsel, der zur Folge hatte, dass die veröffentlichte Aufnahme der c-Moll-Sonate auf zwei verschiedenen Instru­menten gespielt wurde, war nicht einfach eine Folge von Studio-Gegebenheiten, wie er erklärte: „Als Hitler an die Macht kam, gab es zwei Brüder Bechstein. Einer von ihnen war mein Freund Karl, und sein Vater war Nazi. Karl war keiner und wurde deshalb aus der Firma entlassen, die dann national­sozialistisch wurde, und da spielte ich nicht mehr auf Bechstein, sondern auf Steinway.“

Und dann gab es da noch eine dritte Episode. Zu der Zeit, als Busch Serkin und Brain in Studio 3 am 23. November wieder zusammen­kamen, um die nötigen Reparatur­arbeiten am Trio vorzunehmen, hatte Aubrey Brain ein anderes französisches Horn unter tragisch-komischen Umständen erworben. In der Biographie seines Sohnes von Stephen Pettitt lesen wir: „Als 1933 das London Philharmonic Orchestra das London Symphony Orchestra als Opernorchester in Covent Garden abgelöst hatte, fand man unter Bühne einige nagelneue Raoux-Hörner. Da das LPO keine Verwendung dafür hatte, wurden sie verkauft. Aubrey erwarb zwei davon, eines für den eigenen Gebrauch und eines als Reserve. Für eines davon hatte er schneller Ver­wendung, als ihm lieb war. Denn unglücklicher­weise fuhr er mit seinem Auto rückwärts über sein Originalinstrument und machte dabei die Züge völlig platt.

Weil nun Serkin einen Steinway statt des Bechstein aus der ersten Sitzung spielte und Brain ein neues Horn hatte, war es leicht, jeden von ihnen zu überreden, das gesamte Werk noch einmal zu spielen. Das Ergebnis war eine klassische, heute noch unübertroffene Inter­pretation. Bei einem Konzert von Busch und Serkin im folgenden März in London gesellte sich Brain für das Trio nach der Pause zu ihnen, ein gut getimter Werbegag für die Veröffentlichung der LP. Nach Ansicht des Kritikers der Times „hinterließ die Aufführung den Eindruck, dass das Horntrio zum ersten Mal so zu hören war, wie es sich der Komponist vorgestellt hat“. Das Duo setzte das Werk erst wieder 1946 auf das Programm in einem Konzert in Boston Mass. mit Willem Valkenier vom Boston Symphony Orchestra. Aubrey Brain wurde ein unverzichtbares Mitglied der Busch Chamber Player, Adolf Buschs dirigenten­loses Orchester; sein Sohn Dennis debütierte in diesem Ensemble auf dem Stuhl neben ihm.

So großartig die veröffentlichte Version des Horntrios ist, hat doch die frühere Auf­nahme mit den Testpressungen Buschs eine wunderbare Frische. Diejenigen, die gerne verschiedene Klangfarben bei Instrumenten identifizieren, sollten beim langsamen Satz besonders genau hinhören, der mit Serkin auf dem Steinway und mit Brain am Raoux-Horn beginnt (vom veröffentlichten Take der Novem­ber-Sitzung) und mit Serkin auf dem Bechstein und Brain am Labbaye-Horn endet. Roger Beardsley wählte aus den ersten zwei Sätzen die von Busch anscheinend favorisierten Takes aus; dieser entschied sich für Take 2 von Seite 1, trotz des kurzen Bogenpatzers.

Tully Potter © 2007
Deutsch: Ludwig Madlener