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Franz Schubert (1797-1828)

Impromptus & 'Wanderer' Fantasy

Edwin Fischer (piano)
Download only
Recording details: Various dates
Abbey Road Studios, London, United Kingdom
Release date: December 1995
Total duration: 72 minutes 33 seconds
 
1
No 1 in C minor: Allegro molto moderato  [8'19]  recorded 9 March 1938
2
No 2 in E flat major: Allegro  [4'12]  recorded 9 March 1938
3
No 3 in G flat major: Andante  [4'59]  recorded 9 March 1938
4
No 4 in A flat major: Allegretto  [7'29]  recorded 9 March 1938
5
No 1 in F minor: Allegro moderato  [8'27]  recorded 8 March 1938
6
No 2 in A flat major: Allegretto  [4'39]  recorded 8 March 1938
7
No 3 in B flat major: Andante with variations  [9'27]  recorded 8 March 1938
8
No 4 in F minor: Allegro scherzando  [4'55]  recorded 8 March 1938
9
Allegro con fuoco, ma non troppo  [5'48]  recorded 24 May 1934
10
Adagio  [6'54]  recorded 24 May 1934
11
Presto  [4'20]  recorded 24 May 1934
12
Allegro  [3'04]  recorded 24 May 1934

This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".

Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.

Edwin Fischer A personal reminiscence
Remembering Edwin Fischer from his gramophone records tends to convey a rather one-sided portrait of the man. First and foremost, he hated the confines of the recording studio. He was, like Furtwängler, a spontaneous musician and felt that recording in five minute takes, as was necessary in the ‘78 days’, could not possibly give an overall view of a masterpiece. A comparison between his studio recordings and the surviving documentation of his live concerts, where everything is free from microphone anxieties, is revealing in this respect. This is not to suggest, however, that many great performances did not emanate from the studio, significantly the Schubert Wanderer Fantasie and both sets of Impromptus presented here.

It is often suggested that Fischer’s repertoire only extended to that which appeared on records. Nothing could be further from the truth. During my studies with him the range of music he knew and played was phenomenal; Debussy, Chopin, Hindemith, Stravinsky, and Scriabin are just a few composers who come to mind in pianistic terms and I remember Nicolai Medtner recalling that one of the best performances he had heard of his large scale Piano Sonata in E minor was that given by Fischer in Paris during the 1920s. Furthermore Fischer’s knowledge of the orchestral repertoire was vast. He conducted symphonies from Haydn and Mozart to Bruckner and Tchaikovsky and could, for instance, strum out Stravinsky’s Rite of Spring on the piano from any point in the score. When he directed concertos by Bach, Mozart and Beethoven from the keyboard he was no passive conductor as is often the case today. Fischer actually stood and conducted during tuttis, discreetly filling in with chords where required and fusing the piano and orchestra together with identical phrasing and nuance. The result was pure Chamber music with a real personality in charge.

When illness forced Fischer to give up active playing after 1957 many interesting recording plans had to be abandoned, including the complete Brandenburg Concertos with the Philharmonia Orchestra, some Beethoven sonatas, – including the Moonlight, Waldstein and Hammerklavier – a Brahms song recital with Schwarzkopf, and Schubert and Brahms four-handed piano music with Gieseking. It is fortunate, however, that radio recordings of performances by the Fischer-Schneiderhan-Mainardi Trio exist, as here he is at his most relaxed.

His patience as a teacher was infinite. I remember how he made one of his students repeat the fourth bar of the Andante of Schubert’s Sonata in A minor, D. 784 at length until the right ‘atmosphere’ had been achieved. This was more important to him than the mere mechanical process of the correct notes, though he expected his pupils to be technically proficient before they came to him. A lesson on Chopin’s Third Scherzo in his headlong no-nonsense approach made strenuous demands on a student, but Fischer then astonished us by playing the piece through from memory, following it with a wonderfully poetic account of the Barcarolle.

His very presence in the class could usually make the student overreach himself and an anecdote or comparison would convey much more meaning than an academic disection of a piece. On one occasion I played the Chopin Polonaise in C minor in a manner which he thought was perhaps too ‘classical’ in style. Seeing my rather crestfallen expression he smiled mischeviously and added, ‘Chopin sounding like Beethoven – that is an event!’
(© Gerald Kingsley, 1995)

Edwin Fischer A biography
Edwin Fischer was born on 6 October 1886 in Basel. Both his parents came from musical families; his father, a selfstyled ‘contemporary of Beethoven’ born in 1826, played the oboe in the Basel orchestra and viola in a string quartet. The first sign of the young Edwin’s talents came when he played a note on his parents’ piano and announced ‘That’s G’. By the age of 10 he was sufficiently advanced to be accepted by the Basel Conservatory.

His father died while Edwin was about three years old, and his mother took charge of his development. She was ambitious for him but wisely concentrated his efforts into training and study rather than forcing him to become a prodigy. In 1904 she took him to Berlin to study at the Stern Conservatory with Martin Krause, a former pupil and assistant of Liszt. Fischer himself subsequently became a professor at the Stern Conservatory, though probably later than 1905, the date sometimes cited for this appointment.

By the early 1920s Fischer had developed an enthusiastic following as a soloist, but he never cared to make this his only activity. He formed a celebrated trio with Georg Kulenkampff and Enrico Mainardi. He pursued a secondary career as a conductor, directing the Lübeck Musikverein from 1926 and the Munich Bachverein from 1928, and formed his own Chamber orchestra to perform baroque and classical works. He researched and published editions of Bach keyboard works, Mozart piano sonatas, and (with Kulenkampff) the Beethoven violin sonatas, seeking to remove earlier editors’ ‘improvements’ and to restore the Urtext. Like many interpreters of his generation he was also a composer; his works include songs, piano pieces, and cadenzas (not beyond criticism) for some of the Mozart and Beethoven concertos. And he was an inspiring teacher, still remembered with respect and affection by former students including Alfred Brendel and Paul Badura-Skoda.

Fischer lived and worked in Berlin until 1942. While he seems to have had no particular interest in politics, he was far from being an admirer of the Nazi regime and resigned from the Hochschule für Musik in 1933 when his Jewish colleagues were expelled. He finally returned to Switzerland after his house was destroyed in an air raid, continuing his teaching work at the Lucerne Conservatory. Deteriorating health impaired his playing in later life, and he made no records after 1954. He died in a Zurich hospital on 24 January 1960.

The records which he made for HMV and Electrola between 1931 and 1942 are in general his most successful; the complete Well-Tempered Clavier is a landmark in the history of recording. These discs show that his technique, though certainly never perfect, was far more secure than it became towards the end of his career. From 1947 onwards he visited the studio more reluctantly and with less consistent results. The best of these later records are perhaps those in which sympathetic partners compensated for the absence of an audience: the Philharmonia in Bach, Gioconda de Vito in the Brahms violin sonatas, Furtwängler in the Beethoven Emperor Concerto. Fortunately this legacy is complemented by some inspired performances from live broadcasts, which also preserve his interpretations of works which he never recorded for commercial release.

Fischer’s writings show how carefully he considered the interpreters role. In his youth, he writes, he learned a tradition in which ‘the score was a strict law, the time inviolable, the form sacred’, admirable in many ways yet susceptible to pedantry and philistinism. Then carne Romanticism: ‘What Schumann and Liszt sowed, we have harvested; much that is imaginative, free and dreamlike, but also much excess of feeling, variation of tempo, arpeggios and use of pedal’. (It is interesting to note that distinct classical and romantic styles existed side by side in Fischer’s youth.) In the context of his time he was an advocate of authentic performance, and he welcomed the purifying influence of artists such as Busoni and Toscanini.

But he also saw the potential sterility of the trend, already current in his day, towards literalism and mechanical perfection. For Fischer, interpretation was fundamentally a spiritual quest. He adhered to the concept of the masterpiece in composition – his essays on the Beethoven sonatas have a firm musicological basis – but his thinking on the relationship between score and performance took him dose to the intuitive, non-didactic world of Eastern philosophy. Technique, textual fidelity and analysis were all indispensible, but so were experience of life, closeness to nature, the capacity for humility. Ronald Smith, in an illuminating account of the recording of the Bach C major triple concerto, emphasises that ‘the whole idea of a definitive performance would have been alien to Fischer’. But perhaps Fischer’s own words, from a lecture to his students, best convey his conception of the relationship between score and performance and of the ultimate goal of the performer:

‘A piano piece well played merely in the pianistic sense is worthless. Only art experienced within, in which the personality plays a creative role, can be of interest or have validity. You must find yourselves.’

Roger Smithson © 1995

Edwin Fischer Tel que je m'en souviens
En évoquant Edwin Fischer à travers ses disques, on ne peint qu’un portrait incomplet de l’homme qu’il était. Ce qu’il faut préciser avant tout, c’est qu’il détestait les limites du studio d’enregistrement. Comme Furtwängler, c’était un musicien spontané qui jugeait qu’en enregistrant par prises de cinq minutes, processus nécessaire à l’époque du 78 tours, on était absolument incapable de donner une vue d’ensemble d’un chef d’œuvre. Une comparaison entre ses enregistrements en studio et ce qui nous reste de ses concerts en public, où l’on ne se soucie plus du micro, est tout à fait révélatrice. Ce qui ne veut pourtant pas dire qu’il ne grava pas de très grandes interprétations en studio, notamment la Wanderer Fantasie de Schubert et les deux séries d’Impromptus présentés sur ce disque.

On laisse souvent entendre que le répertoire de Fischer se limitait à ce qu’il fit paraître sur disque. Ceci est totalement faux. A l’époque de mes études avec lui, il connaissait et jouait un éventail d’œuvres extraordinaire; Debussy, Chopin, Hindemith, Stravinsky et Scriabine sont les premiers noms qui viennent à l’esprit sur le plan pianistique et je me souviens que Nicolai Medtner estimait que l’une des meilleures interprétations de sa Sonate pour piano en mi mineur, une œuvre d’envergure, avait été donnée par Fischer à Paris durant les années 1920. Qui plus est Fischer avait une vaste connaissance du répertoire pour orchestre. Il dirigea de nombreuses symphonies, depuis celles de Haydn et Mozart jusqu’à celles de Bruckner et Tchaïkovsky, et il était capable par exemple de tapoter au piano le Sacre du Printemps de Stravinsky en commençant n’importe où dans la partition. Quand il dirigeait depuis le piano des concertos de Bach, Mozart ou Beethoven, il ne restait pas passif comme tant d’artistes aujourd’hui. En fait Fischer se levait pour diriger les tuttis, ajoutant discrètement quelques accords là où ils étaient nécessaires, unifiant piano et orchestre avec les mêmes phrasés, les mêmes nuances. Résultat: de la pure musique de chambre sous la coupe d’une véritable personnalité.

Lorsque la maladie força Fischer à arrêter de jouer en 1957 il dut abandonner plusieurs projets d’enregistrements très intéressants, comme l’intégrale des Concertos brandebourgeois avec le Philharmonia, certaines sonates de Beethoven, – dont Clair de lune, Waldstein, et Hammerklavier – un récital de melodies de Brahms avec Schwarzkopf, et des œuvres pour piano à quatre mains de Schubert et Brahms avec Gieseking. Par bonheur il nous reste les enregistrements radiophoniques de concerts du Trio Fischer-Schneiderhan- Mainardi, dans lesquels il est tout à fait détendu.

Sa patience en tant que professeur n’avait pas de bornes. Je me souviens qu’un jour il fit inlassablement répéter à un de ses élèves la quatrième mesure de l’Andante de la Sonate en la mineur, D784 de Schubert jusqu’à ce qu’il recrée le «climat» voulu. Ceci comptait beaucoup plus pour lui que la simple succession technique des bonnes notes, ce qui ne l’empêchait pas d’exiger de ses élèves un haut niveau technique avant d’accepter de les prendre en charge. Lors d’une leçon sur le Troisième Scherzo de Chopin, chaque étudiant dut fournir d’énormes efforts pour suivre sa vision directe et carrée mais ensuite il nous époustoufla en jouant l’œuvre entière par cœur, enchaînant avec une version merveilleusement poétique de la Barcarolle.

Les étudiants cherchaient à se surpasser lorsque Fischer était là, et une anecdote en guise de comparaison s’avérait souvent plus éclairante qu’une dissection théorique de l’œuvre. Un jour je jouai la Polonaise en ut mineur de Chopin de façon trop «classique» à son goût. Devant mon air déconfit, il sourit malicieusement et ajouta: «Du Chopin qui ressemble à du Beethoven – en voilà un exploit!»
(Gerald Kingsley, 1995)

Edwin Fischer Sa vie
Edwin Fischer naquit le 6 octobre 1886 à Bâle. Ses parents provenaient tous deux de familles de musiciens; son père, né en 1826, un «contemporain de Beethoven» comme il aimait à dire, jouait du hautbois dans l’Orchestre de Bâle et de l’alto dans un quatuor à cordes. Les parents d’Edwin devinèrent qu’il était doué lorsque tout petit il leur joua une note au piano et déclara «Ça, c’est un sol!». A 10 ans il avait atteint un tel niveau qu’il fut accepté au Conservatoire de Bâle.

Edwin perdit son père alors qu’il n’avait que trois ans et c’est sa mère qui prit alors son éducation en main. Elle visait très haut pour son fils mais elle eut la sagesse de concentrer les efforts du jeune garçon sur sa formation et ses études plutôt que d’en faire un enfant prodige. En 1904 elle l’emmena à Berlin pour qu’il étudie au Conservatoire Stern avec Martin Krause, ancien élève et assistant de Liszt. Fischer lui-même deviendrait plus tard professeur au Conservatoire Stern, mais sans doute après 1905, contrairement à ce que pensent certains.

Au début des années 1920, Fischer le soliste avait déjà fait de nombreux adeptes enthousiastes, mais il ne voulut jamais se limiter à une seule activité. Il forma un trio renommé avec Georg Kulenkampff et Enrico Mainardi. Il mena de front une carrière de chef d’orchestre, dirigeant le Musikverein de Lübeck à partir de 1926 et le Bachverein de Munich à partir de 1928, et il fonda son propre orchestre de chambre pour l’interprétation d’œuvres baroques et classiques. Il se consacra à la recherche et à la publication d’éditions des œuvres pour clavier de Bach, des sonates pour piano de Mozart, et (en association avec Kulenkampff) des sonates pour violon de Beethoven, supprimant les «ameliorations» d’éditeurs précédents et restituant l’Urtext. Comme de nombreux interprètes de sa génération, Fischer était aussi compositeur; ses œuvres comprennent des mélodies, des pieces pour piano, et des cadences (auxquelles l’on peut trouver à redire) pour certains des concertos de Mozart et de Beethoven. Comme professeur il sut inspirer ses élèves qui, comme Alfred Brendel et Paul Badura-Skoda, évoquent sa mémoire avec respect et affection.

Fischer vécut à Berlin et y travailla jusqu’en 1942. Sans être féru de politique, il éprouvait une forte répulsion pour le régime nazi et démissionna de la Hochschule für Musik en 1933 quand ses collègues juifs en furent renvoyés. Lorsque sa maison fut détruite au cours d’un raid aérien, il décida de rentrer en Suisse et poursuivit son enseignement au Conservatoire de Lucerne. Durant les dernières années de sa vie sa santé se détériora, il joua de moins en moins, et il ne fit plus de disques après 1954. Il mourut dans un hôpital de Zurich le 24 janvier 1960.

Les disques qu’il grava pour HMV et Electrola entre 1931 et 1942 sont dans l’ensemble ses plus réussis; son intégrale du Clavier bien tempéré fait date dans l’histoire de l’enregistrement. Ces disques prouvent que sa technique, jamais parfaite, il est vrai, était beaucoup plus sûre alors que vers la fin de sa carrière. A partir de 1947 il ne se rendit en studio qu’à contrecœur et les résultats furent de qualité inégale. Les meilleurs de ces disques plus tardifs sont sans doute ceux où la bienveillance de ses partenaires compense l’absence de public: le Philharmonia pour Bach, Gioconda de Vito pour les sonates pour violon de Brahms, Furtwängler pour le Concerto L’Empereur de Beethoven. Par bonheur nous avons aussi hérité de quelques concerts enregistrés en direct pour la radio, qui préservent pour la postérité son interprétation d’œuvres qu’il ne grava jamais sur disque.

Les écrits de Fischer témoignent de son approche consciencieuse du role d’interprète. Il nous confie que lorsqu’il était jeune on lui avait inculqué une tradition qui affirmait que «la partition faisait loi, le temps était inviolable, la forme sacrée», tradition admirable en bien des points mais capable aussi d’engendrer pédants et philistins. Puis vint le Romantisme: «Ce que Schumann et Liszt semèrent, nous l’avons récolté; une imagination débordante, un monde de liberté et de rêve, mais aussi une forte tendance à l’excès, dans les sentiments, les variations de tempo ou encore dans l’usage abusif d’arpèges et des pedals». (Il est intéressant de noter que pour le jeune Fischer, les styles classique et romantique se côtoyaient). Dans ce contexte, Fischer se fit le défenseur des interprétations authentiques, et il accueillit à bras ouverts l’influence purifiante d’artistes tels Busoni et Toscanini.

Mais il se rendait aussi bien compte que la tendance à l’exactitude et à la perfection mécanique, déjà en vogue à l’époque, était potentiellement stérile. L’interprétation pour Fischer était avant tout une quête spirituelle. Il acceptait le concept de chef d’œuvre en composition – ses essais sur les sonates de Beethoven ont une base de musicologie très solide – mais ses idées sur la relation entre partition et interprétation tenaient plus du monde intuitif, non didactique de la philosophie orientale. La technique, la fidélité au texte et l’analyse étaient indispensables, mais tout aussi indispensables étaient l’expérience de la vie, l’empathie avec la nature, l’aptitude à l’humilité. Dans son exposé fort éclairant sur l’enregistrement du triple Concerto en ut majeur de Bach, Ronald Smith souligne le fait «que le concept même de version définitive était étranger à Fischer». Mais ce sont sans doute les paroles de Fischer lui-même durant une conférence à ses étudiants qui nous révèlent le mieux comment il concevait la relation entre partition et interprétation ainsi que le but fondamental de l’interprète:

«Une page pour piano bien jouée purement sur le plan pianistique ne vaut rien. Seul l’art vécu de l’intérieur, celui où la personnalité joue un role créateur, sera intéressant ou juste. Il faut se trouver soi-même.»

Roger Smithson © 1995
Français: Nicole Valencia

Edwin Fischer Persönliche Erinnerungen
Erinnerte man sich Edwin Fischers allein anhand seiner Schallplatten, würde dies ein recht einseitiges Bild des Mannes vermitteln. Zu allererst haßte er die Einschränkungen des Aufnahmestudios. Wie Furtwängler, war er ein spontaner Musiker und fühlte, daß die Aufnahme von 5-Minuten-Seiten, wie es zur Zeit der „78er-Tage“ notwendig war, bei weitem nicht den Uberblick auf ein Meisterwerk gewähren konnte. Ein Vergleich zwischen seinen Studioaufnahmen und den erhaltenen Dokumenten seiner Konzertmitschnitte, wo alles frei von Mikrophonängsten ist, ist in dieser Beziehung erhellend. Dies soll allerdings nicht heißen, daß nicht auch viele bedeutende Interpretationen im Studio entstanden, besonders Schuberts Wanderer-Fantasie undbeide hier vorgestellten Zyklen der Impromptus.

Man meint oft, daß Fischers Repertoire auf dasjenige beschränkt war, was auf Platten erschien. Nichts ware weiter von der Wahrheit entfernt. Während meiner Studien bei ihm war der Umfang der Musik, die er kannte und spielte, phänomenal; Debussy, Chopin, Hindemith, Strawinsky und Skrjabin sind nur einige Komponisten, die mir in Hinblick auf das Klavier einfallen, und ich entsinne mich Nikolai Medtners, der sich an eine der besten Aufführungen seiner großformatigen Klaviersonate e-moll durch Fischer im Paris der zwanziger Jahre erinnerte. Des weiteren war Fischers Kenntnis des Orchesterrepertoires ausgreifend. Er dirigierte Sinfonien von Haydn und Mozart bis zu Bruckner und Tschaikowsky und konnte zum Beispiel Strawinskys Sacre du printemps von jedem Punkt der Partitur aus auf dem Klavier anspielen. Wenn er Konzerte von Bach, Mozart und Beethoven vom Klavier aus dirigierte, war er kein passiver Dirigent, wie es heute oft der Fall ist. Fischer stand während der Tutti tatsächlich auf und dirigierte, er fügte bei Bedarf klug Akkorde ein und verschmolz so Klavier und Orchester zu gleichartiger Phrasierung und Nuance. Das Ergebnis war reine Kammermusik unter Beteiligung einer wirklichen Persönlichkeit.

Als Krankheit Fischer zwang, das aktive Konzertieren nach 1957 aufzugeben, mußten viele interessante Aufnahmepläne aufgegeben werden, einschließlich der vollständigen Brandenburgischen Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra, einiger Beethoven-Sonaten – darunter die Mondschein-, die Waldstein- und die Hammerklavier-Sonate – ebenso Brahms-Lieder mit Schwarzkopf und vierhändige Klavierwerke von Schubert und Brahms mit Gieseking. Glücklicherweise existieren allerdings Rundfunkaufnahmen mit dem Fischer- Schneiderhan-Mainardi-Trio, ist er doch hier am entspanntesten.

Seine Geduld als Lehrer war grenzenlos. Ich erinnere mich, wie er einen seiner Schüler den vierten Takt des Andante aus Schuberts Sonate amoll D784 solange wiederholen ließ, bis sich die richtige „Atmosphäre“ eingestellt hatte. Solches war ihm wichtiger als der rein mechanische Ablauf der richtigen Töne, obwohl er von seinen Schülern erwartete, daß sie technisch geübt waren, bevor sie zu ihm kamen. Eine Lektion zu Chopins drittem Scherzo in seiner ungestümen Auffassung „ohne Faxen“ forderte den Schüler in höchstem Maße, doch Fischer setzte uns danach in Erstaunen, als er das Stück aus dem Gedächtnis vorspielte und darauf noch eine wunderbar poetisch gespielte Barcarolle folgen ließ.

Seine unmittelbare Präsenz in der Klasse konnte gewöhnlich den Schüler über sich hinauswachsen lassen, und eine Anekdote oder ein Vergleich vermittelte viel mehr an Bedeutung als ein akademisches Zergliedern eines Stücks. Einmal spielte ich Chopins Polonaise c-moll in einer Weise, deren Stil ihm vielleicht zu „klassisch“ vorkam. Angesichts meines recht niedergeschlagenen Gesichtsausdrucks lächelte er schadenfroh und fügte hinzu: „Ein Chopin wie von Beethoven – das ist ein Ereignis!“
(© Gerald Kingsley, 1995)

Edwin Fischer Eine Biographie
Edwin Fischer wurde am 6. Oktober 1886 in Basel geboren. Beide Eltern stammten aus musikalischen Familien; sein Vater, der 1826 geboren war und sich als „Zeitgenosse Beethovens“ stilisierte, spielte die Oboe im Baseler Orchester und die Bratsche in einem Streichquartett. Die ersten Anzeichen von Talent beim jungen Edwin zeigten sich, als er eine Taste auf dem Klavier seiner Eltern anschlug und verkündete: „Das ist ein G“. Mit zehn Jahren hatte er genügende Fortgeschritte gemacht, um am Baseler Konservatorium aufgenommen zu werden.

Sein Vater starb, als Edwin ungefähr drei Jahre alt war, und so kümmerte sich die Mutter um seine Ausbildung. Sie war ehrgeizig, lenkte jedoch weise seine Kräfte hin zu Übung und Studium, statt ihn zu zwingen, ein Wunderkind zu werden. Im Jahre 1904 brachte sie ihn nach Berlin ans Sternsche Konservatorium zu Martin Krause, einem Schüler und Assistenten von Liszt. Fischer selbst wurde dann in der Folge Professor am Sternschen Konservatorium, wahrscheinlich aber später, als das oft für diese Berufung genannte Jahr 1905.

In den frühen zwanziger Jahren hatte sich für den Solisten Fischer eine begeisterte Gefolgschaft herausgebildet, doch lag ihm nicht daran, dies zu seiner einzigen Betätigung werden zu lassen. Er bildete mit Georg Kulenkampff und Enrico Mainardi ein gefeiertes Trio. In zweiter Linie verfolgte er eine Karriere als Dirigent, leitete den Lübecker Musikverein ab 1926, den Münchner Bachverein ab 1928 und gründete sein eigenes Kammerorchester zur Aufführung barocker und klassischer Werke. Als Musikwissenschaftler und Herausgeber edierte er die Klavierwerke von Bach, Mozarts Klaviersonaten und (zusammen mit Kulenkampff) die Violinsonaten Beethovens, wobei er das Ziel verfolgte, die „Verbesserungen“ früherer Herausgeber zu tilgen und so den Urtext wiederherzustellen. Wie viele Interpreten seiner Generation war er auch Komponist; seine Werke umfassen Lieder, Klavierstücke und Kadenzen für einige Konzerte Mozarts und Beethovens – letztere nicht jenseits aller Kritik. Und er war ein inspirierender Lehrer, an den ehemalige Schüler, Alfred Brendel und Paul Badura-Skoda eingeschlossen, noch mit Respekt und Zuneigung zurückdenken.

Fischer lebte und arbeitete in Berlin bis 1942. Während es scheint, daß er kein besonderes Interesse an Politik hatte, war er doch weit davon entfernt, ein Bewunderer des Nazi- Regimes zu sein und verließ 1933 die Hochschule für Musik, als seine jüdischen Kollegen verjagt wurden. Schließlich kehrte er in die Schweiz zurück, nachdem sein Haus bei einem Luftangriff zerstört worden war und setzte seine Lehrtätigkeit am Luzerner Konservatorium fort. Eingeschränkte Gesundheit beeinträchtigte sein Spiel in späteren Jahren, und er machte nach 1954 keine Aufnahmen mehr. Er starb in einem Zürcher Hospital am 24. Januar 1960.

Die Aufnahmen, die er für HMV und Electrola zwischen 1931 und 1942 machte, sind im allgemeinen seine gelungensten; die Gesamteinspielung des Wohltemperierten Claviers ist ein Meilenstein in der Geschichte der Tonaufnahme. Diese Platten zeigen, daß seine Technik, obwohl sicherlich niemals perfekt, doch sehr viel verläßlicher als gegen Ende seiner Karriere war. Von 1947 an besuchte er das Aufnahmestudio immer zögerlicher, und die Ergebnisse waren weniger konsistent. Die besten jener späten Platten sind vielleicht jene, bei denen gleichgestimmte Partner die Abwesenheit eines Publikums aufwogen: das Philharmonia Orchestra bei Bach, Gioconda de Vito bei den Violinsonaten von Brahms, Furtwängler bei Beethovens 5. Klavierkonzert. Glücklicherweise wird sein Vermächtnis durch einige inspirierte, im Rundfunk übertragene Konzertaufführungen ergänzt, die auch Interpretationen von Werken bewahrt haben, die er nie zu kommerzieller Veröffentlichung aufgenommen hat.

Fischers schriftliche Äußerungen zeigen seine sorgfältigen Überlegungen zur Rolle des Interpreten. In seiner Jugend, so schreibt er, habe er eine Tradition gelernt, für welche „der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war“, bewundernswert in vieler Hinsicht, doch anfällig für Pedanterie und Philistertum. Dann kam die Romantik: „Was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.“ (Es ist interessant zu bemerken, wie ausgesprochen klassische und romantische Stilauffassungen Seite an Seite in Fischers Jugend existierten.) Im Kontext seiner Zeit war er ein Advokat der authentischen Aufführung, und er begrüßte den reinigenden Einfluß solcher Künstler wie Busoni und Toscanini.

Doch sah er auch die potentielle Sterilität des schon zu seiner Zeit spürbaren Trends hin zu Buchstabentreue und mechanischer Perfektion. Für Fischer war Interpretation im Grundsatz eine geistige Herausforderung. Er hielt fest an der Auffassung von der Komposition als Meisterwerk – seine Essays über Beethovens Sonaten stehen auf solidem musikologischen Grund – doch seine Gedanken über die Verbindung zwischen Partitur und Aufführung führten ihn in die Nähe zur intuitiven, undidaktischen Welt der fernöstlichen Philosophie. Technik, Texttreue und Analyse waren zusammen unerläßlich, ebenso aber auch Lebenserfahrung, Nähe zur Natur und Fähigkeit zur Demut. Ronald Smith hat in einem erhellenden Bericht über die Aufnahme des Tripelkonzerts C-Dur von Bach betont, daß „für Fischer die ganze Idee einer definitiven Aufführung fremd war“. Doch vielleicht vermitteln Fischers eigene Worte aus einer Vorlesung für seine Studenten am besten seine Auffassung von der Verbindung zwischen Partitur und Aufführung und dem endlichen Ziel des Interpreten:

„In der heutigen Zeit vollkommener Technik und Mechanik hat ein nur im rein pianistischen Sinne gut gespieltes Klavierstück keinen Zweck mehr. Nur innerlich erlebte Kunst, an der Ihre Persönlichkeit schöpferischen Anteil hat, interessiert, wirkt und baut auf. Sie müssen zu sich selbst gelangen.“

Roger Smithson © 1995
Deutsch: Peter Sulman

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