Johann Sebastian Bach is hardly likely to require an introduction to listeners of this CD, but Eugen d’Albert (1864–1932) may well be another matter. D’Albert, though hardly a household name today, was during his lifetime one of the world’s most celebrated pianists, and a composer of genuinely international renown. His opera Tiefland (1903)—a racy verismo drama with a plot more reminiscent of soap opera than straight opera—remains a repertoire piece in Germany, a position that it has maintained despite the almost crippling misfortune of having been one of Hitler’s favourite stage works.

And d’Albert’s own life was also straight out of a soap opera. As with Henry VIII of England, his professional achievements have been somewhat overshadowed by his fondness for getting married. He too had six wives—and indeed would have surpassed his famous predecessor by acquiring a seventh, had death not put a decisive end to his marital ambitions. But d’Albert did at least attempt to beat the royal record, for he died after travelling to Riga to secure yet another ‘quickie divorce’ under the then fairly lax Latvian regulations. (Unlike Henry, he was too fastidious to take the easy road of simply executing unwanted spouses.) The flesh may have been weak, but the spirit was still impressively willing.

So, in an all-too-human fashion, interest in d’Albert’s marital addiction has tended to eclipse discussion of his music, especially as several of his wives were celebrities in their own right—most notably the Venezuelan pianist Teresa Carreño. But d’Albert could certainly make as well as take jokes about the procession of abruptly discarded damsels. He claimed his ambition was to marry as many times as Beethoven had produced symphonies—the ninth time with a chorus! And on being asked what had been the problem with one particularly pretty previous partner, he ruefully quoted the words of her first husband: ‘The landscape was wonderful, but the climate terrible!’

D’Albert’s national background was as complex as his domestic life. He was brought up in Scotland, the son of a German-born French-Italian father and an English mother. Precociously talented, he was quickly offered a scholarship to the Royal College of Music in London, where his teachers included Ernst Pauer and Arthur Sullivan. He eventually crowned his studies with the Mendelssohn Prize for composition. Sullivan was so impressed with his energetic student that he assigned him the task of completing the overture to his opera Patience in 1881 (a piece of hack-work that Sullivan himself could not be bothered to do). Masterclasses in Weimar with a similarly impressed Liszt soon followed, as did d’Albert’s notorious decision that he would not ‘remain an Englishman’, to quote another Gilbert and Sullivan opera. He publicly repudiated Britain, and—perhaps more understandably—its weather, in a letter to a German newspaper in 1884. Here he made his new patriotic allegiance clear:

Above all things I scorn the title ‘English pianist!’ Unfortunately, I studied for a considerable period in that land of fogs, but during that time I learned absolutely nothing; indeed, had I remained there much longer, I should have gone to utter ruin. Only since I left that barbarous land have I begun to live. And I live now for the unique, true, glorious, German art.

Although d’Albert was only a naive twenty-year-old when he wrote this impolitic proclamation, its consequences dogged his reception in Britain for some time. Sullivan, in particular, was furious, and vainly tried to have the Mendelssohn Prize withdrawn from his ungrateful student. For his part, d’Albert continued his ‘Germanization’ with a will, even adopting a slightly foreign accent when speaking his native English (a strategy copied by the London-born conductor Leopold Stokowski, who also managed to develop a peculiarly exotic pronunciation). Naturally enough, d’Albert’s Teutonic tendencies extended to his repertoire as a pianist, which increasingly centred on Beethoven and Bach. With the latter, however, he came up against a problem, for some of the most imposing of Bach’s keyboard works had been written for organ, and included extensive pedal parts. The solution was obviously to transcribe these pieces for concert use, a strategy also adopted by d’Albert’s great contemporary Ferruccio Busoni, whose Bach transcriptions so eclipsed his original music that his wife was once absent-mindedly introduced as ‘Frau Bach-Busoni’!

D’Albert and Busoni became the two pre-eminent arrangers of Bach’s music in the generation after Liszt. Yet their approaches to the task were divergent, as is illustrated by their difference of opinion over Busoni’s piano transcription of Bach’s Chaconne for violin. This magnificent transcription was dedicated to d’Albert in 1893, and it was something of a disappointment for Busoni that the dedicatee’s initial reaction was nothing but a long silence. Indeed, it was around this time that Busoni began to refer to his notably shorter colleague as ‘d’Alberich’—after the malevolent dwarf in Wagner’s Ring. More than a year later a letter finally arrived, the contents of which proved even more disappointing than d’Albert’s previous reluctance to respond at all. D’Albert felt that Busoni had added too much to his transcription, that he had overstepped the mark in terms of expansion of texture and insertion of octaves. Accordingly, d’Albert’s own Bach arrangements are somewhat more reticent than Busoni’s—often less thickly textured, occasionally of a surprising simplicity.

A direct comparison is rarely possible, as both pianists mostly chose different works to arrange, but there are two instructive overlaps. The first is the great organ Passacaglia in C minor. Busoni did not attempt to complete either a piano solo or piano duet transcription of this piece—reportedly saying that it would offer too much for two hands to do, but not enough for four—but he did sketch out a few bars of a possible solo version in his essay ‘On the arrangement of Bach’s Organ Works for Piano’. (This appeared as an appendix to his edition of Book One of the Well-tempered Clavier.) We are here offered part of the Passacaglia arranged in a much thicker and more monumental style than the transparent d’Albert version heard on this CD. In general, Busoni exploits chordal doubling, the resonance of the piano’s deep bass register, and the sostenuto (middle) pedal much more than his rival. Though some of d’Albert’s fairly frequent long-held bass notes could certainly have used the middle pedal, this fairly recent invention from Steinway in New York did not feature on most of the pianos he would have played in Europe—at first not even on pianos made in Steinway’s own Hamburg factory. Busoni, on the other hand, had become well-acquainted with the new pedal during his time teaching at the New England Conservatory, and soon became an enthusiastic advocate. To summarize, Busoni’s goal was the imitation of the sonority produced by a large organ in a reverberant cathedral, d’Albert’s aim was greater clarity. This does not mean that d’Albert’s transcriptions are always thin-textured—on the contrary. The other arrangement in common—that of the self-standing Prelude and Fugue in D major—shows d’Albert exploiting a plethora of virtuoso octaves and extended chords. But the aural effect of the d’Albert transcription is even here slightly more restrained than that of Busoni’s, with the full arsenal of bass octaves usually kept in reserve for especially weighty climaxes.

We can observe a similar economy in d’Albert’s arrangement of six of Bach’s preludes and fugues. In several of these pieces, for example the D minor Prelude (Toccata) and Fugue, we might notice another d’Albert characteristic that marks out his divergent path from Busoni, namely the use of arpeggiated chords and octaves to permit the performance of notes that were given to the pedal in Bach’s original. What to do about the pedal part is, of course, one of the main problems in piano/organ transcription. D’Albert tended to follow Liszt’s approach. He took a relaxed attitude to the arpeggiation of the wider stretches, both in the bass, and—by implication—in the five-note extended chords that are sometimes required of the right hand. It is unlikely that the diminutive d’Albert, or even many taller pianists, would have been able to play some of these chords without arpeggiation. Busoni, by contrast, felt that spread chords were inimical to the proper imitation of an organ sonority, and therefore instructed players of his transcriptions (a trifle impractically) that ‘all chords, including the widest stretches, should be performed together’—a demand that has either been surreptitiously ignored in practice, or met by unobtrusively removing a note or two from the offending chords.

In the final analysis, whatever style of Bach arrangement one prefers is largely a matter of taste. D’Albert’s transcriptions are very much in the tradition of other distinguished Liszt students, including Alexander Siloti. They adopted the minimally invasive approach of their revered master to the works of Bach. Busoni took a divergent pathway, in which more heed was paid to the actual acoustic effect of organ registration in an echoing cathedral. The former method privileges lucidity over weight, the latter promotes an impressively cyclopean sonority that can risk indistinctness. Over the last hundred years, the Busoni transcriptions have undoubtedly maintained a much firmer place in the repertoire than the d’Albert, partly because their imposing presence makes them ideal pieces to open a recital. Yet many of the d’Albert transcriptions could also admirably fulfill this function, and probably would be chosen frequently to do so—if only they were better known by pianists in the first place. The present recording will hopefully go some way to redressing this.

Kenneth Hamilton © 2010

Nul besoin, sans doute, de présenter Johann Sebastian Bach aux auditeurs de ce CD, mais peut-être en va-t-il tout autrement pour Eugen d’Albert (1864–1932), musicien aujourd’hui méconnu qui fut pourtant un des pianistes les plus célèbres de son temps, doublé d’un compositeur de renommée véritablement internationale. Son opéra Tiefland (1903)—un verveux drame du verismo, à l’intrigue tenant plus du soap-opera que du pur opéra—figure toujours au répertoire allemand, même s’il eut le malheur presque invalidant d’avoir compté parmi les œuvres scéniques préférées d’Hitler.

La vie même de d’Albert semble d’ailleurs tout droit sortie d’un soap-opera. Comme Henry VIII d’Angleterre, il vit ses accomplissements professionnels un rien éclipsés par sa prédilection pour le mariage. Comme son illustre prédécesseur, il eut six femmes—et il l’aurait certainement surpassé en prenant une septième si la mort n’était venue mettre un terme à ses ambitions matrimoniales. Reste qu’il tenta au moins de battre le record royal, puisqu’il mourut après un voyage à Riga, entrepris pour obtenir un nouveau «divorce éclair»—la législation lettone était alors assez laxiste. (Contrairement à Henry, il était trop pointilleux pour verser dans la facilité et juste exécuter les épouses dont il ne voulait plus.) Et puis la chair fut peut-être faible mais l’esprit, lui, demeura remarquablement allant.

Selon une mode par trop centrée sur l’homme, l’intérêt porté au penchant marital de d’Albert tendit donc à éclipser l’évocation de sa musique, d’autant que plusieurs de ses femmes furent des célébrités—surtout la pianiste vénézuélienne Teresa Carreño. Mais lui-même ne manquait sûrement pas de plaisanter sur le défilé des demoiselles brusquement éconduites. Il afficha l’ambition de se marier autant de fois que Beethoven avait composé de symphonies—avec, pour la neuvième fois, un chœur! Et quand on lui demanda quel avait été le problème avec une ancienne compagne fort jolie, il cita tristement ces mots du premier mari de la dame: «Le paysage était merveilleux, mais le climat terrible.»

Les origines de d’Albert étaient aussi complexes que sa vie de famille. Fils d’un Franco-Italien né en Allemagne et d’une Anglaise, il fut élevé en Écosse. Doué d’un talent précoce, il se vit rapidement offrir une bourse pour le Royal College of Music de Londres, où il reçut notamment l’enseignement d’Ernst Pauer et d’Arthur Sullivan. Le Prix Mendelssohn (composition) vint couronner ses études et Sullivan fut si impressionné par son bouillonnant étudiant qu’il le chargea d’achever l’ouverture de son opéra Patience, en 1881 (une écrivaillerie pour laquelle lui-même ne pouvait se donner de la peine). Peu après, d’Albert suivit à Weimar les masterclasses d’un Liszt tout autant impressionné; bientôt également, il prit sa fameuse résolution de ne pas «rester Anglais», pour citer un autre opéra de Gilbert et Sullivan. En 1884, il renia publiquement la Grande-Bretagne et—ce qu’on peut peut-être davantage comprendre—son climat, dans une lettre à un journal allemand, où il explicita sa nouvelle allégeance patriotique:

Par-dessus tout, je rejette l’appellation de «pianiste anglais»! Hélas, j’ai étudié pendant une fort longue période dans cette terre de brouillards mais, durant tout ce temps, je n’ai absolument rien appris; en fait, si j’y étais resté plus longtemps, je serais tombé en ruines, véritablement. C’est seulement quand j’ai quitté cette terre barbare que j’ai commencé à vivre. Et je vis désormais pour l’unique, le vrai, le glorieux art allemand.

D’Albert était un naïf jeune homme de vingt ans quand il rédigea cette déclaration malavisée, dont les conséquences le poursuivirent quelque temps lors de ses séjours en Grande-Bretagne. Sullivan, surtout, fut furieux, mais ce fut en vain qu’il tenta de faire retirer le Prix Mendelssohn à son élève ingrat. D’Albert, lui, poursuivit sa «germanisation» avec ardeur, allant jusqu’à prendre un léger accent étranger lorsqu’il parlait son anglais natal (une stratégie copiée par le chef d’orchestre d’origine londonienne Leopold Stokowski, qui parvint lui aussi à développer une prononciation des plus exotiques). Assez naturellement, ses propensions tudesques gagnèrent son répertoire pianistique, de plus en plus centré sur Beethoven et Bach. Avec ce dernier, toutefois, les choses furent problématiques car certaines de ses plus imposantes pages pour clavier avaient été conçues pour orgue, avec de vastes parties de pédalier. La solution consistait évidemment à en réaliser une transcription de concert—une stratégie qui fut également celle du grand contemporain de d’Albert, Ferruccio Busoni, dont les transcriptions bachiennes éclipsèrent tant sa musique que son épouse fut, un jour, distraitement présentée comme «Frau Bach-Busoni».

D’Albert et Busoni devinrent, dans la génération post-lisztienne, les deux grands arrangeurs de la musique bachienne. Mais leurs approches divergeaient, comme l’illustre leur désaccord quant à la transcription pianistique que Busoni fit de la Chaconne pour violon de Bach. Busoni, qui dédia cette magnifique transcription à d’Albert, en 1893, fut légèrement déçu que le dédicataire n’ait d’abord réagi que par un long silence. Ce fut d’ailleurs vers cette époque qu’il commença à appeler son collègue, notoirement plus petit, «d’Alberich»—d’après le malveillant nain du Ring de Wagner. Une bonne année plus tard, une lettre lui parvint enfin, dont le contenu s’avéra encore plus décevant que la répugnance de d’Albert à répondre. Ce dernier estima que Busoni avait ajouté trop de choses à sa transcription, qu’il était allé trop loin dans le développement de la texture et l’insertion d’octaves. Les arrangements bachiens de d’Albert sont donc un peu plus réticents que ceux de Busoni—souvent de texture moins dense, parfois d’une surprenante simplicité.

Une comparaison directe est rarement possible car les deux pianistes choisirent d’arranger des œuvres différentes, mais il existe deux instructifs chevauchements. Le premier est la grande Passacaille pour orgue en ut mineur. Busoni n’essaya pas d’en tirer une complète transcription pour piano solo ou pour duo pianistique—cette pièce, aurait-il dit, offrait trop de choses pour deux mains mais pas assez pour quatre—et se contenta d’en transcrire quelques mesures dans une possible version solo qu’il inclut dans son essai «De l’arrangement pour piano des œuvres d’orgue de Bach» (paru en appendice de son édition du Livre I du Clavier bien tempéré). La partie de la Passacaille que nous y découvrons est arrangée dans un style beaucoup plus dru et monumental que la transparente version de d’Albert proposée ici. En général, Busoni exploite bien plus que son rival les redoublements en accords, la résonance du registre de basse profonde du piano et la pédale forte (centrale). Même si quelques-unes des fréquentes basses tenues de d’Albert ont sûrement pu utiliser la pédale centrale, cette invention alors assez récente de la firme new-yorkaise Steinway était absente de la plupart des pianos dont le compositeur disposait en Europe—même, au départ, de ceux fabriqués dans les ateliers hambourgeois de la firme. Busoni, en revanche, avait pu se familiariser avec cette nouvelle pédale à l’époque où il avait enseigné au New England Conservatory, et il en était vite devenu un fervent défenseur. En résumé, Busoni voulait imiter la sonorité d’un grand orgue dans une cathédrale réverbérante, là où d’Albert visait à une plus grande clarté. Ce qui ne signifie en rien que les transcriptions de ce dernier aient systématiquement une texture mince—bien au contraire. L’autre arrangement commun aux deux hommes, celui du remarquable Prélude et Fugue en ré majeur, nous montre un d’Albert exploitant une pléthore d’octaves virtuoses et d’accords étendus. Mais, même là, l’effet sonore est un peu plus restreint que celui de la transcription busonienne, avec tout son arsenal d’octaves à la basse généralement réservées aux apogées particulièrement importants.

Une économie comparable s’observe dans l’arrangement que d’Albert fit de six préludes et fugues de Bach. Dans plusieurs de ces pièces—ainsi dans le Prélude (Toccata) et Fugue en ré mineur—, une nouvelle caractéristique vient souligner la divergence avec Busoni: l’usage d’accords arpégés et d’octaves pour permettre l’exécution de notes confiées au pédalier dans l’original bachien. Le traitement de la partie de pédales constitue, bien sûr, l’un des grands défis de la transcription piano/orgue. D’Albert tendit à suivre l’approche lisztienne et aborda de manière détendue l’arpègement des portions étendues, que ce soit à la basse ou—par voie de conséquence—dans les accords prolongés de cinq notes que l’on attend parfois de la main droite. Le tout petit d’Albert, et même nombre de pianistes plus grands, ne purent probablement pas jouer certains de ces accords sans arpègement. Busoni, en revanche, trouvait les accords arpégés peu favorables à l’imitation proprement dite d’une sonorité d’orgue; aussi priait-il (un peu irréalistement) les interprètes de ses transcriptions d’«exécuter ensemble tous les accords, même les plus larges»—une exigence que l’on a subrepticement ignorée en pratique, à moins d’omettre discrètement une note ou deux dans les accords incriminés.

En dernière analyse, préférer un style d’arrangement bachien à un autre est avant tout une affaire de goût. Les transcriptions de d’Albert s’inscrivent dans le droit fil de celles réalisées par d’autres éminents disciples de Liszt, tel Alexander Siloti, qui adoptèrent l’approche très peu envahissante de leur révéré maître. Busoni emprunta une voie différente, qui s’attacha davantage au véritable effet acoustique de la registration d’orgue dans une cathédrale réverbérante. La méthode du premier privilégie la clarté par rapport au poids quand celle du second favorise une sonorité remarquablement cyclopéenne, au risque d’une indistinction. Ces cent dernières années, les transcriptions de Busoni se sont indubitablement mieux maintenues au répertoire que celles de d’Albert, leur imposante présence les rendant, notamment, idéales pour ouvrir un récital. Mais quantité des transcriptions de d’Albert pourraient tout aussi admirablement tenir ce rôle et elles seraient à coup sûr souvent choisies, si seulement elles étaient mieux connues—en premier lieu des pianistes. Espérons que le présent enregistrement concourra à corriger cette situation.

Kenneth Hamilton © 2010
Français: Hypérion

Johann Sebastian Bach muss den Hörern dieser CD wohl nicht weiter vorgestellt werden, im Falle von Eugen d’Albert (1864–1932) sieht es jedoch wahr scheinlich anders aus. Zwar ist d’Albert heutzutage nicht weitläufig bekannt, doch war er zu seinen Lebzeiten einer der gefeiertsten Pianisten überhaupt und ein Komponist von internationalem Ruf. Seine Oper Tiefland (1903)—ein gewagtes Verismo-Drama, dessen Handlung eher einer Seifenoper denn einer richtigen Oper gleicht—ist in Deutschland auch heute noch ein Repertoire-Stück: das Werk schaffte es, dort zu bleiben, obwohl ihm das beinahe lähmende Missgeschick widerfuhr, zu den von Hitler bevorzugten Bühnenwerken zu gehören.

Auch d’Alberts Privatleben schien direkt aus einer Seifenoper zu stammen. Ebenso wie bei Heinrich VIII. von England waren seine beruflichen Errungenschaften von seiner Heiratslust überschattet. Er hatte ebenfalls sechs Ehefrauen und hätte beinahe seinen berühmten Vorgänger noch übertroffen, wenn der Tod seinen ehelichen Ambitionen nicht ein dezidiertes Ende gesetzt hätte. Doch versuchte d’Albert, den königlichen Rekord zu brechen, denn er starb, nachdem er nach Riga gereist war, um nochmals eine „Eil-Scheidung“ in die Wege zu leiten, was dort nach der damaligen, relativ liberalen Gesetzgebung möglich war. (Im Gegensatz zu Heinrich war er recht gewissenhaft, was es ihm verbat, seine unerwünschten Frauen einfach umbringen zu lassen.) Das Fleisch mag schwach gewesen sein, aber der Geist war noch beeindruckend stark.

In allzu menschlicher Weise also verdrängte das Interesse an d’Alberts Ehe-Sucht stets die Diskussionen über seine Musik, hauptsächlich weil mehrere seiner Frauen selbst Prominente waren—insbesondere die venezuelanische Pianistin Teresa Carreño. Doch mangelte d’Albert es nicht an einem Sinn für Humor bezüglich dieser Reihe abrupt abgewiesener Frauenzimmer. Er erklärte, dass es seine Absicht sei, so viele Frauen zu heiraten, wie Beethoven Symphonien geschrieben hatte—das neunte Mal mit Chor! Und auf die Frage, was ihm an einer besonders hübschen ehemaligen Ehefrau nicht gepasst habe, wiederholte er reuevoll die Worte ihres ersten Mannes: „Die Landschaft war herrlich, aber das Klima schrecklich!“

D’Alberts Staatsangehörigkeit war ebenso komplex wie sein Privatleben: er wuchs in Schottland als Sohn eines in Deutschland geborenen französisch-italienischen Vaters und einer englischen Mutter auf. Er zeigte schon früh musikalisches Talent und es wurde ihm bald ein Stipendium am Londoner Royal College of Music verliehen, wo er unter anderem von Ernst Pauer und Arthur Sullivan unterrichtet wurde und der Mendelssohn-Preis für Komposition den krönenden Abschluss bildete. Sullivan war von seinem energischen Schüler derart beeindruckt, dass er ihm 1881 die Aufgabe übertrug, die Ouvertüre zu seiner Oper Patience zu vervollständigen (ein schablonenhaftes Werk, zu dem Sullivan selbst keine Lust hatte). Darauf folgten Meisterklassen in Weimar bei Liszt, der gleichermaßen beeindruckt war. Zudem kam die berüchtigte Ankündigung d’Alberts, dass er „kein Engländer bliebe“. Er lehnte Großbritannien und—was vielleicht verständlicher war—das Wetter dort öffentlich ab und machte 1884 seine neue patriotische Loyalität in einem Brief an eine deutsche Zeitung klar, in dem er schrieb, dass er den Titel „englischer Pianist“ verschmähe. Leider habe er eine ganze Zeit im Land der Nebel studiert, dabei jedoch nichts gelernt, und wenn er dort noch länger geblieben wäre, hätte er sich wohl vollends ruiniert. Erst seitdem er das barbarische Land verlassen habe, hätte er angefangen, wirklich zu leben und er lebe nun für die einzigartige, wahre und wunderbare deutsche Kunst.

Obwohl d’Albert erst zwanzig Jahre alt und noch recht naiv war, als er diese undiplomatischen Zeilen schrieb, sollten deren Auswirkungen seine Rezeption in Großbritannien eine ganze Zeit lang beeinträchtigen. Insbesondere Sullivan war darüber aufgebracht und versuchte vergebens, seinem undankbaren Schüler den Mendelssohn-Preis aberkennen zu lassen. D’Albert hingegen konzentrierte sich auf seine „Germanisierung“ und legte sich sogar in seiner englischen Muttersprache einen leicht ausländisch klingenden Akzent zu (eine Strategie, die später auch von dem aus London stammenden Dirigenten Leopold Stokowski übernommen wurde, der sich eine besonders exotische Aussprache aneignete). Wie es zu erwarten war, beeinflussten die teutonischen Tendenzen d’Alberts auch dessen Repertoire als Pianist, das immer mehr um Beethoven und Bach kreiste. Bei dem Letzteren stand er jedoch schon bald vor dem Problem der umfangreichen Pedalstimmen, die Bach für mehrere seiner imposantesten Tasteninstrument-Stücke—häufig eben Orgelwerke—komponiert hatte. Die naheliegende Lösung dieses Problems lag also darin, diese Stücke entsprechend zu arrangieren, so dass sie konzerttauglich wurden. Ebenso verfuhr auch d’Alberts großer Zeitgenosse Ferruccio Busoni, dessen Bach-Transkriptionen die ursprünglichen Werke derart in den Schatten stellten, dass seine Frau einmal etwas geistesabwesend als „Frau Bach-Busoni“ vorgestellt wurde!

D’Albert und Busoni sollten die beiden überragenden Arrangeure der Musik Bachs in der Generation nach Liszt werden. Doch unterschieden sich ihre Ansätze bei dieser Aufgabe erheblich, was bei Busonis Bearbeitung der Chaconne von Bach für Violine deutlich wurde. Er widmete diese großartige Transkription 1893 d’Albert und war ziemlich enttäuscht darüber, dass der Widmungsträger darauf zunächst nur mit langem Schweigen reagierte. Kurz darauf begann Busoni, seinen körperlich deutlich kleineren Kollegen „d’Alberich“ zu nennen—in Anlehnung an den missgünstigen Zwerg aus Wagners Ring. Über ein Jahr später erhielt er endlich einen Brief, doch war dessen Inhalt noch enttäuschender als d’Alberts anfängliches Schweigen. D’Albert fand, dass Busoni seiner Bearbeitung zu viel hinzugefügt hatte und dass seine Ausdehnung der Textur und das Einfügen von Oktaven übertrieben sei. Dementsprechend sind d’Alberts eigene Bach-Bearbeitungen deutlich zurückgehaltener als die von Busoni—oft mit schlankeren Texturen und manchmal überraschend schlicht.

Direkte Vergleiche sind kaum möglich, da die beiden Pianisten meist unterschiedliche Werke arrangierten, doch gibt es zwei interessante Überschneidungen. Die erste ist die große Passacaglia für Orgel in c-Moll. Busoni bemühte sich gar nicht erst darum, eine Bearbeitung für Klavier solo oder eine für Klavierduett zu vervollständigen—angeblich sagte er, dass in dem Werk zu viel Material für zwei, jedoch nicht genug für vier Hände vorhanden sei—doch skizzierte er in seinem Aufsatz „Von der Übertragung Bach’scher Orgelwerke auf das Pianoforte“ einige Takte für eine mögliche Soloversion (dieser Aufsatz erschien als Appendix in seiner Ausgabe des ersten Teils des Wohltemperierten Klaviers). Es wird hier ein Ausschnitt der Passacaglia präsentiert, der deutlich dichter und monumentaler angelegt ist als die transparente Version von d’Albert, die auf der vorliegenden CD zu hören ist. Im Allgemeinen verwendet Busoni Akkordverdopplungen im tiefen und klangvollen Bassregister des Klaviers sowie das (mittlere) Sostenuto-Pedal deutlich häufiger als sein Rivale. Obwohl in einigen der recht oft vorkommenden lang ausgehaltenen Basstönen d’Alberts das mittlere Pedal durchaus eingesetzt werden könnte, waren die Flügel, die er in Europa spielte, wahrscheinlich nicht mit dieser relativ neuen Erfindung von Steinway in New York versehen—zunächst wurden noch nicht einmal die Steinway-Instrumente der Hamburger Fabrik mit diesem Pedal ausgestattet. Busoni jedoch hatte sich mit dem neuen Pedal angefreundet, als er am New England Conservatory unterrichtete und wurde ein begeisterter Fürsprecher. Zusammenfassend könnte man sagen, dass Busoni sich darum bemühte, den Klang einer großen Orgel in einer Kathedrale mit Nachhall zu imitieren, und dass es d’Alberts Ziel war, größere Klarheit zu erzeugen. Das heißt nicht, dass d’Alberts Transkriptionen immer dünne Strukturen haben, im Gegenteil. In dem anderen Werk, das beide bearbeiteten—nämlich das allein stehende Präludium und Fuge in D-Dur—setzte d’Albert eine beträchtliche Anzahl von virtuosen Oktaven und erweiterten Akkorden ein. Doch ist selbst hier der Höreffekt etwas zurückgehaltener als bei Busonis Bearbeitung, in der das volle Arsenal von Bass-Oktaven erklingt, das normalerweise besonders gewichtigen Höhepunkten vorbehalten ist.

Eine ähnliche Ökonomie lässt sich auch in d’Alberts Bearbeitung der sechs Präludien und Fugen Bachs beobachten. In mehreren dieser Stücke, so etwa im d-Moll Präludium (Toccata) und Fuge, kommt ein weiteres Charakteristikum d’Alberts zum Ausdruck, mit dem er sich von Busoni unterscheidet—nämlich der Einsatz von arpeggierten Akkorden und Oktaven, in die Bachs Pedalstimme integriert ist. Das Umsetzen der Pedalstimme ist natürlich eins der Hauptprobleme bei Orgel-Klavier-Transkriptionen. D’Albert folgte zumeist dem Ansatz Liszts. Er hatte keine Skrupel, weite Akkorde im Bass und die 5-Ton-Akkorde, die zuweilen in der rechten Hand vorkommen, zu arpeggieren. Es ist unwahrscheinlich, dass der winzige d’Albert—und selbst viele körperlich größere Pianisten—solche Akkorde ohne Arpeggierung spielen konnten. Busoni hingegen war der Ansicht, dass arpeggierte Akkorde in einer Bearbeitung dem ursprünglichen Orgelklang nicht gerecht würden und wies deshalb die Interpreten seiner Transkriptionen (ein wenig unpraktisch) an, dass alle Akkorde, selbst die weiten, zusammen gespielt werden sollten—eine Forderung, die in der Praxis entweder heimlich ignoriert oder aber erfüllt worden ist, indem eine oder zwei Noten aus den jeweiligen Akkorden unauffällig weggelassen wurden.

Letztendlich ist es eine Sache des Geschmacks, welchen Stil der Bachtranskription man vorzieht. D’Alberts Bearbeitungen schließen sich der Tradition Liszts und seiner Schüler, wie etwa Alexander Siloti, an. Sie blieben den Werken des verehrten Meisters Bach so treu wie nur möglich. Busoni entschied sich für eine andere Technik, wobei er sich besonders um das Nachempfinden des akustischen Effekts des Orgelklangs in einer großen, halligen Kirche bemühte. Bei der ersteren Technik wird Transparenz gegenüber Gewicht vorgezogen und bei der Letzteren kommt ein beeindruckend volltönendes Klangbild zum Ausdruck, bei dem jedoch zuweilen Undeutlichkeit riskiert wird. Über die letzten hundert Jahre haben Busonis Transkriptionen im Repertoire einen deutlich festeren Platz eingenommen als die von d’Albert, unter anderem weil sie aufgrund ihres imposanten Stils ideale Eröffnungsstücke bei Klavierabenden sind. Doch könnten ebenso gut auch eine ganze Reihe der Bearbeitungen d’Alberts diese Funktion übernehmen und würden sicherlich auch häufig dafür ausgewählt—wenn sie unter Pianisten nur bekannter wären. Diesem Ungleichgewicht soll mit der vorliegenden CD so weit wie möglich Abhilfe geschaffen werden.

Kenneth Hamilton © 2010
Deutsch: Viola Scheffel