Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.
Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.
This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".
Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.
Those first two sentences could begin almost any entry on the life of Dohnányi, but they would overlook something important. In 1877 Pressburg was one of the most musical cities in Europe. To Hungarians the place was always known as Pozsónyi, the coronation city. For three hundred years it had been the capital of Hungary, and the Hungarian kings had been crowned there. The Hungarian legislature had also held its sessions there. In the nineteenth century it was a vibrant place brimming with music, and it was invariably included in the concert tours of the greatest performing artists. How fortunate for Dohnányi that he was born there! He soaked up the history and the culture of his native city like a sponge. It was a loss that he would have felt most keenly when, at the Treaty of Trianon, after World War One, the victorious British, French, and American politicians redrew the map of Europe and gave Pozsónyi to the newly created state of Czechoslovakia, which promptly renamed the city Bratislava, the capital of Slovakia.
In 1894, when he was only 17 years old, Dohnányi moved to Budapest and enrolled at the Royal Academy of Music (later to become known as the Liszt Academy), where he became a pupil of István Thomán for piano and of Hans Koessler for composition. Thomán had been a pupil of Franz Liszt (he was actually a pallbearer at Liszt's funeral), while Koessler was a follower of Brahms. It was an interesting combination of influences, and throughout his life Dohnányi reflected them both – Liszt in his piano playing, Brahms in his composing. Hitherto, gifted young Hungarian musicians had gone abroad in pursuit of their higher studies. Dohnányi was the first major Hungarian musician to prefer Budapest and the Academy; and his decision influenced both Kodály and Bartók who followed him to the Academy as well. When Dohnányi arrived in Budapest, he brought with him more than sixty compositions in his portfolio, many of which he later discarded. But in 1897 one of them, a symphony in F major, was awarded the King’s Prize. In a letter dated 10 June 1897, the 19-year-old Dohnányi addressed a special request to the Directorate of the Academy. He asked permission to skip the rest of his studies and take the final examinations, both as a composer and as a pianist, in order to obtain his artist’s diploma immediately. Permission was granted and he passed with flying colours. His graduation concert took place six days later, and included a performance of Liszt’s operatic paraphrase on Mozart’s Don Giovanni – a telling indication of the young man’s ability at the keyboard.
What to do next? And where to go? Such questions afflict many young music graduates. Dohnányi followed his star as a pianist. After a few lessons with Eugene d’Albert, another student of Liszt, he made his debut in Berlin in 1897 and was at once recognised as an artist of the highest distinction. Similar success in Vienna followed. He made his London debut at a Hans Richter concert in the Queen’s Hall, where he gave a memorable performance of Beethoven’s G major Concerto. Dohnányi was still only nineteen years old. The following year he undertook some concerts in America. When he returned home, it was as the most celebrated Hungarian musician since Franz Liszt.
During the next few years Dohnányi established himself as one of Europe’s leading concert pianists. He was readily compared with his great contemporaries Rachmaninov, Paderewski, and Friedman. Although still in his twenties, he was appearing with major orchestras across Europe and the United States – including New York, Philadelphia, Baltimore, and St. Louis. His repertoire at this time included a lot of Mozart, Beethoven, Schubert and Brahms, and the three concertos he played most frequently at this time were Beethoven’s Fourth, Brahms’s Second, and his own Piano Concerto in E minor. Soon he would be playing complete cycles of all the Beethoven Sonatas and all the Mozart Piano Concertos – for which he wrote a number of cadenzas, the manuscripts of which are kept in the Dohnányi Collection at Florida State University.
In 1905, he accepted an invitation from the Hungarian violinist Joseph Joachim and moved to Berlin as Head of Piano at the Berlin Hochschule für Musik, a position he held for ten years. Because of complications in his personal life, he resigned his post in 1915 and returned to Budapest. It was a major turning-point in his career. The period that followed World War One can only be described as Dohnányi’s ‘golden years’. He gave more than 120 recitals and concerts a year – solo recitals, chamber music concerts, and concertos. In 1920, Béla Bartók was able to write: ‘Musical life in Budapest today may be summed up in one name – Dohnányi’. Although he was always best known as a pianist, after his return to Budapest he became increasingly active as a conductor and as an administrator. By the mid 1930s he was the most powerful man in the musical life of his country: he was the Director of the Liszt Academy, the conductor of the Budapest Philharmonic Orchestra, and the Head of Music for Hungarian Radio. Along with all these activities he also composed – a role that was central to him, and by which he will best be remembered. He created works in all the forms – symphonies, operas, chamber music, songs, and above all piano music, some of which is technically among the most challenging to come out of the twentieth-century.
Dohnányi was one of those pianists who were entirely at home on the concert platform. There are certain artists who undergo a kind of purgatory before walking onto the stage. They live their lives in almost perpetual agony, fearing they will play badly, have a memory lapse, lose muscular co-ordination, and so forth. These artists are elated only when they walk off the platform. Dohnányi was the opposite. He was elated to be on the platform. He was like a fish in water, someone in his natural element. What matter if he sometimes failed to give of his best? What matter if he had an occasional memory lapse? He was musician enough to improvise his way out of it. Nothing could stop the sheer joy of making music and communicating that joy to his audiences. And his audiences, particularly the Hungarian ones in the 1920s and 30s, adored him.
First there was his fabulous tone-quality, which made the piano sing. Then there was his composer’s grasp of musical structure, which prompted him to lay out the details of a Beethoven sonata like a map. Finally, there was his innate ability to turn his interpretations into a form of mass communication. Not for him the secret performance almost ashamed to be heard, which turns the audience into eavesdroppers, or worse, voyeurs. The moment he walked onto the platform you were aware of a musician presiding at the piano, and the only reason he was there was to give you pleasure and musical enlightenment.
Dohnányi’s playing was always marked by technical brilliance, a bel canto line (one is never in doubt where the melody lies), generous pedalling, and a well-nourished tone – which even the technical imperfections of his early recordings do little to diminish. One of his main expressive tools was tempo rubato (and its first cousin, the agogic accent) which he used to telling effect in his interpretations of Romantic composers. Above all, Dohnányi was a master of the nuance. He had few connections to the ‘blood and thunder’ school of piano-playing. His occasional departures from the printed text, while they may worry the modern scholar, evoke an old-world charm and mark him as a child of his time.
Dohnányi’s ability to sight-read from full orchestral score was legendary, as were his capacities to improvise and transpose instantly from one key to another. He also had a phenomenal memory, and his pupils tell of him being able to sit down and play works he had not touched for years. Louis Kentner told me that he once witnessed a sight-reading contest in the 1930s between Dohnányi and another musician. Dohnányi looked through the unfamiliar manuscript and asked: ‘Into what key would you like it transposed?’ Whereupon his adversary resigned. Antal Dorati (a nephew of Dohnányi’s first wife, Elsa Kunwald) likewise related to me that while Dohnányi was not yet in his teens he sight-read the first movement of the newly published score of Brahms’s Sonata in G major for violin and piano. Later that same day the boy played it from memory.
Perhaps Dohnányi relied too much on these gifts in later life, but what gifts to possess! They place him squarely in the tradition of Franz Liszt, who possessed them in even greater measure. It is perhaps not generally known that when Liszt became the first Director of the newly established Royal Hungarian Academy of Music in 1875, he was able to set up the first curriculum. He insisted that all composers take piano lessons, and all pianists take composition lessons. The entrance exams contained tests in sight-reading, sight-singing, memory-work, and improvisation. Those students who failed were shown the door. This was the environment in which the young Dohnányi flourished. It was the Oneness of music that mattered, not its separate parts.
Even though everything at the keyboard was easy for Dohnányi, he nonetheless spent a lot of time reflecting on the difficulties experienced by students facing technical problems. His fingerings are revelatory, and his ‘Daily Exercises’ for pianists (meant to save time with a fifteen minute workout at the beginning of each practice session) are still widely used and have become legendary. The piano aficionado cannot afford to overlook these Exercises; and Dohnányi’s Preface, with its absorbing ideas on how to practice, will give him a bonus.
‘In most music schools’, Dohnányi writes, ‘keyboard instruction suffers from far too much exercise material being given to the student for his purely technical development – the many hours of daily practice involved being out of all proportion to the results obtained … Not enough time is left for the study of repertory pieces … Therefore, before all else, the number of studies must be reduced, and this can only be done without creating harm if they are replaced with exercises which, in lesser time, bring forth the same benefits.’
It is an indication of his interest in the mechanics of piano playing that Dohnányi had the firm of Bösendorfer make two specially designed pianos for him with semicircular keyboards. One he kept in his studio at the Academy; the other he kept at home. He practiced on them for about two years during the early thirties. The practical advantage of such an unusual piano is that no matter where the fingers are placed on the keyboard the distance between the shoulder and the hand always remains the same. The arms naturally describe an arc, so why not match them to a semicircular keyboard? Dohnányi abandoned this piano when he had to play a Mozart concerto in public on a normal keyboard, and found that he could not adjust to it in time.
In the turmoil of the post-war years, Dohnányi’s career, like those of many artists, came to temporary halt. He lived for a time in Austria, and then moved to Buenos Aires, where concerts had been arranged for him. His manager was incompetent and many of the engagements evaporated. But by 1949 things were going more smoothly, especially in the American mid West, and as a result of those immensely successful concerts he was appointed Artist in Residence and Head of Piano at Florida State University, Tallahassee, a post he held for eleven years, until his death in 1960. Because he was already 72 years old at the time of the appointment, we are told that Karl Kuersteiner, the Dean of the School of Music, had to go to the State Legislature to persuade them to pass a bill to enable Dohnányi to teach, because he was already past the State’s mandatory retirement age. Years earlier Kuersteiner had studied the violin at the Liszt Academy, and he was well aware that he was making history by bringing Dohnányi to Florida. The legislature passed that bill in time for Dohnányi to begin his professorial duties in the Fall Semester of 1949. Dohnányi’s starting salary was $5000 a year. Since he had joined the faculty at such an advanced age, he was not entitled to a pension.
In 1956 Dohnányi made a triumphal return to Britain (a country where he had always enjoyed great success before the War). He appeared at the Edinburgh Festival with Sir Adrian Boult and the Royal Philharmonic Orchestra, and he also made some memorable gramophone records in London for EMI. He died on February 9, 1960, while recording some late Beethoven sonatas in New York, and is buried in Tallahassee. Dohnányi today is recognised along with Bartók and Kodály as one of Hungary’s great twentieth-century triumvirate.
Dohnányi and His Master’s Voice
Ernst von Dohnányi’s first HMV recordings were made in November 1929, his last date from August and September 1956. From this rich treasury comes the present anthology: Dohnányi’s complete solo piano recordings of his own music, both original compositions and transcriptions. The majority are making their first appearance on CD, some are published for the first time.
This particular chapter in Dohnányi’s exceptionally diverse life began in 1928 with a suggestion from the Austrian branch of HMV to London Head Office that Dohnányi be invited to record ‘a pot-pourri of Hungarian Folk songs even if we have to pay as high as £100’. Late in the following year London were able to advise their European territories that Hungarian HMV had not only recorded Bartók and Hubay in their own music but that Dohnányi also had made some ‘excellent records’. Amounting to six sides in all, the Pastorale, described by HMV as a ‘Magyar tone-poem’, was coupled with the Delibes Coppélia waltz transcription. (The remaining four sides, recorded the previous day, comprised Schumann’s Kinderszenen, Dohnányi’s only HMV solo recording of another composer’s music. Incidentally, more or less contemporaneous with these HMV titles, are recordings Dohnányi made for a Hungarian label, variously named Electron and Eternola, selected sides of which subsequently appeared on Edison Bell.)
Dohnányi’s next recordings were made in London during February 1931. For UK Columbia, the company responsible for Dohnányi’s debut orchestral recording, a 1928 interpretation of Mozart’s Concerto in G major, K.453, he recorded his Nursery Variations. To HMV’s catalogue he contributed the two now celebrated J. Strauss transcriptions.
It was not until 1946 that Dohnányi again set foot in the studio, this time to record his Six Piano Pieces Op.41 written in Austria the previous year. Exactly what prompted HMV’s invitation to record repertoire which in no way could be regarded as ‘commercial’ during a period of biting austerity is unknown, save that Dohnányi had mentioned his new suite in a conversation he had had earlier that year with David Bicknell, manager of HMV’s Classical Division. The records were easily made, quickly approved and scheduled for release on HMV’s ‘domestic’ plum (as opposed to its ‘international’ red) label. That they failed to appear was the result of an oversight – a letter of agreement between artist and company on the completion of recording had not been signed. By the time this had been rectified, in late 1948, magnetic recording tape was in wide use hence HMV’s decision to rerecord the work at a future date for LP release. This 1946 recording is here published for the first time. (Due to the confines of the 78 rpm disc Dohnányi was obliged to reorder the movements so that they could be accommodated across four sides. They are presented here in their correct sequence.)
When Dohnányi settled in the USA in 1949 David Bicknell might have assumed that the pianist’s HMV career was at an end – especially when Dohnányi’s next recordings appeared on the US Columbia label. However, when Andrew Schulhof, Dohnányi’s thrusting agent in the USA, drew up plans for an ambitious European tour in the summer of 1956 he had HMV and London firmly in his sights. He suggested to Bicknell that HMV should avail itself of the opportunity to record the by now Grand Old Man whilst he was in Europe and proposed two works: the Nursery Variations and the Second Piano Concerto. Bicknell, predominantly European based and thus out of touch with Dohnányi’s pianistic prowess, enquired of RCA (then HMV’s sister company) whether Dohnányi ‘could still play … I have seen some very good reviews recently, so perhaps he can!’ The reply was more than favourable and within a short while HMV had agreed with Dohnányi’s UK agents Ibbs & Tillett, both recording dates and fee (a handsome sum for the time and obviously an indication of the high regard in which he was held). There loomed just one potential stumbling block: such was the American Federation of Musicians’s stranglehold on the music industry at this time that Dohnányi was obliged to seek permission to record his own compositions on the other side of the Atlantic!
It was in his letter informing Bicknell that the AFM’s agreement had been secured that Schulhof first floated the idea that Dohnányi also record some solo pieces when in London. HMV entertained the idea especially when they learnt that Dohnányi would, after all, not be visiting other European countries and so would be in the UK for the duration. Although the repertoire for a two LP project was not finalised until less than two weeks prior to recording, it neatly surveys the range of Dohnányi’s work for keyboard, from the Brahmsian lyricism of such early works as the Intermezzo Op.2/3 to the Bartókian ‘bite’ of the late Burletta Op.44/1. The ever practical and considerate David Bicknell, aware both of Dohnányi’s advanced age and heavy UK schedule, considered it ‘unwise to have more than one session a day’. Other solicitous touches included requests that Dohnányi be chauffeured from London Airport to the Cumberland Hotel in central London and that the studios arrange for a selection of pianos to be made available prior to recording – ‘he likes a piano with a light action’.
Aware of the kudos of what was now a three LP ‘composer plays’ project, HMV decided to record all the Dohnányi sessions in experimental stereo, this to run in tandem with standard monaural recording. With commercial stereo recording at this time in its infancy, the conditions under which the stereo tape machinist worked were less than ideal. Significantly he had no visual contact with the main studio which could result in announcements being made over the start of a movement or the machine prematurely running out of tape. Additionally, no stereo recordings were made on 29th August, the most productive day of the solo piano project, due, it would appear, to a technical breakdown. Despite such setbacks the stereo tapes are here being used for the first time, primarily because they graphically convey Dohnányi’s individual tonal palette, from the brightest primary colour to the subtlest half hues. All non-stereo material is taken from the edited mono masters. (While working on the unedited stereo tapes I discovered that when recording the Suite Op.24 Dohnányi could not resist launching into the opening bars of the ensuing movement before breaking off to record a further take. This ‘attacca approach’ has been honoured despite the absence of such markings in the score. I should also mention that there was but a single stereo take of both the Sarabande and Menuet movements. I took the decision to keep the stereo versions of these movements rather than revert to mono merely for the sake of removing the occasional minor finger slip.)
When Dohnányi approved the mono tapes he was invited to pen the accompanying annotation. Although he agreed, nothing was forthcoming save for the following (as he quaintly put it) explanation. ‘The Valses nobles are not a paraphrase but a virtuous arrangement of the Schubert Waltzes for concert performances. Few of the original waltzes are left out.’
David Bicknell’s aim was to have the orchestral disc on sale in time for Dohnányi’s 80th birthday on 27th July 1957, a target missed by a couple of months due to the fact that the summer was (as it remains) a fallow period for the record industry. The solo piano LPs were released in February of the following year. Unfortunately the fruits of this intensive collaboration between pianist/composer and recording company met with an indifferent response in the UK – not one of the three LPs achieved a respectable sales figure. To make matters worse there was no release in the USA: EMI and RCA had just parted company and EMI’s new American outlet, Angel Records, were rushing to establish themselves via stereo recordings of mainstream repertoire. Only now, almost a half century later, are we able to evaluate these recordings and discern their historic and musical significance.
Alan Walker & Bryan Crimp © 2003
Ces quelques lignes pourraient servir d’introduction à n’importe quelle notice biographique sur Dohnányi mais il y manquerait alors un élément essentiel: en 1877, Presbourg était l’une des villes les plus importantes d’Europe sur le plan musical. Pour les Hongrois, la ville se nommait Pozsónyi. Pendant trois cents ans, elle fut la capitale de la Hongrie et accueillit le couronnement des Rois. L’assemblée hongroise y tenait également ses sessions. Au dix-neuvième siècle, c’était une ville palpitante, débordante de musique qui constituait une étape incontournable de la tournée des plus grands interprètes. Ce fut une véritable chance pour Dohnányi que d’y naître. Il s’imprégna de l’histoire et de la culture de sa ville. Il ressentit sans doute profondément la perte qui découla du Traité du Trianon lorsque, à l’issue de la Première Guerre mondiale, les politiciens des nations victorieuses – le Royaume-Uni, la France et l’Amérique – redessinèrent la carte de l’Europe et attribuèrent Pozsónyi à la Tchécoslovaquie nouvellement créée qui rebaptisa immédiatement la ville Bratislava et en fit la capitale de la Slovaquie.
En 1894, alors qu’il n’avait que 17 ans, Dohnányi partit pour Budapest et s’inscrivit à l’Académie Royale de Musique (devenue par la suite l’Académie Liszt), où il étudia le piano avec Istvân Thomán et la composition avec Hans Koessler. Thomán avait été l’élève de Liszt (il compta même parmi les porteurs du cercueil lors des funérailles de Liszt), tandis que Koessler était un partisan de Brahms. Dohnányi fut donc soumis à des influences multiples que l’on retrouva ensuite tout au long de sa vie: celle de Liszt dans sa pratique du piano, celle de Brahms dans ses compositions. Jusqu’alors, les jeunes musiciens hongrois les plus talentueux partaient à l’étranger pour poursuivre leurs études supérieures. Dohnányi fut le premier grand musicien hongrois à préférer Budapest et son Académie. Cette décision influença ensuite Kodály et Bartók qui le suivirent à l’Académie. Lorsque Dohnányi arriva à Budapest, il apporta plus d’une soixantaine de compositions avec lui, qu’il renia pour la plupart par la suite. Mais en 1897, l’une d’entre elle, une symphonie en fa majeur, reçut le Prix du Roi. Dans une lettre datée du 10 juin 1897, le compositeur de dix-neuf ans adressa une requête spéciale à la direction de l’Académie pour être dispensé du reste de ses études et passer directement l’examen final, tant comme compositeur que comme pianiste, afin d’obtenir son diplôme d’artiste immédiatement. L’autorisation fut accordée et il réussit l’examen haut la main. Le concert de la remise de diplôme eut lieu six jours plus tard et il y interpréta la Paraphrase d’opéra de Liszt sur le Don Giovanni de Mozart – une preuve éloquente des capacités pianistiques du jeune homme.
Que faire ensuite? Où aller? Voici des questions qui tourmentent nombre de jeunes diplômés. Dohnányi suivit son étoile vers une carrière pianistique. Après quelques leçons auprès d’Eugene d’Albert, un autre élève de Liszt, il fit ses débuts à Berlin en 1897 et fut immédiatement reconnu comme un des artistes les plus éminents. Vienne lui fit le même accueil. Ses débuts londoniens eurent lieu au Queen’s Hall où il donna une interprétation memorable du Concerto en sol majeur de Beethoven sous la baguette de Hans Richter. Dohnányi n’avait alors encore que dix-neuf ans. L’année suivante, il donna plusieurs concerts en Amérique. Lorsqu’il revint dans son pays, il était le musician hongrois le plus célèbre depuis Franz Liszt.
Au cours des années suivantes, Dohnányi s’imposa en Europe comme un pianiste de tout premier plan. On le comparait volontiers à ses illustres contemporains Rachmaninov, Paderewski et Friedman. Bien qu’âgé seulement d’une vingtaine d’années, il joua avec les plus grands orchestres à travers l’Europe et les Etats-Unis dont ceux de New York, Philadelphie, Baltimore et Saint-Louis. Son répertoire faisait alors la part belle à Mozart, Beethoven, Schubert et Brahms. Les trois concertos qu’il jouait le plus fréquemment à l’époque étaient le Quatrième de Beethoven, le Deuxième de Brahms et son propre Concerto en mi mineur. Bientôt, il jouerait l’intégrale des Sonates de Beethoven et tous les Concertos pour piano de Mozart pour lesquels il composa de nombreuses cadences dont les manuscrits sont conservés dans la Collection Dohnányi de la Florida State University.
En 1905, il accepta l’invitation du violoniste hongrois Joseph Joachim et s’établit à Berlin comme directeur du Département de Piano à la Hochschüle für Musik, un poste qu’il conserva pendant dix ans. En raison de complications dans sa vie personnelle, il démissionna en 1915 et retourna à Budapest. Ce fut un tournant dans sa carrière. La période qui suivit la Première Guerre mondiale ne peut-être décrite que comme «l’âge d’or » de Dohnányi. Il donnait plus de 120 concerts par an – en récital seul, musique de chamber ou concerto. En 1920, Béla Bartók put écrire: «La vie musicale à Budapest aujourd’hui peut se résumer à un seul nom: Dohnányi». Bien que c’était comme pianiste qu’on le connaissait le mieux, après son retour à Budapest, ses activités administratives et de chef d’orchestre devinrent de plus en plus importantes. Au milieu des années 1930, il était l’homme le plus puissant de la vie musicale de son pays: il était directeur de l'Académie Liszt, chef de l’Orchestre Philharmonique de Budapest et directeur de la Musique pour la Radio hongroise. Outre ces diverses fonctions, il composait – une activité qui lui était primordiale et qui lui assura de passer à la postérité. Il aborda toutes les formes de compositions : symphonies, opéras, musique de chambre, mélodies, et surtout des œuvres pour le piano, dont certaines figurent parmi les plus exigeantes sur le plan technique de toute la littérature du vingtième siècle.
Dohnányi était de ces pianistes qui se sentaient parfaitement à l’aise en concert. Certains artistes traversent une sorte de purgatoire avant d’entrer en scène. Ils vivent ainsi dans une angoisse quasi-perpétuelle, avec la peur de mal jouer, d’avoir un trou de mémoire, de perdre leur coordination musculaire, etc. Ces artistes ne se sentient exaltés qu’une fois sortis de scène. Dohnányi était tout l’inverse. Il était transporté lorsqu’il était sur scène. Il se sentait comme un poisson dans l’eau, dans son élément naturel. Quelle importance s’il ne parvenait pas toujours à donner le meilleur de lui-même ou s’il avait parfois un trou de mémoire? Il était suffisamment musicien pour, en improvisant, se tirer d’affaire. Rien ne pouvait altérer sa joie de faire de la musique ni de communiquer cette joie à son auditoire. Et le public, en particulier hongrois, dans les années 1920 et 1930, l’adorait.
Il possédait tout d’abord une sonorité qui faisait chanter le piano. Il savait également – en sa qualité de compositeur – saisir la structure musicale d’une œuvre, ce qui lui permettait de tracer les détails d’une sonate de Beethoven comme sur une carte. Enfin, il possédait ce don inné de transformer ses interprétations en une forme de communication de masse. Il se refusait à proposer des interprétations secrètes, auxquelles on a presque honte d’assister, qui donnent le sentiment à l’auditoire d’écouter aux portes, voire pire, d’agir en voyeur. Lorsque Dohnányi montait sur scène, on était conscient que c’était un musician qui présidait au piano, et la seule raison de sa présence était de vous apporter le plaisir et l’illumination musicale.
Le jeu de Dohnányi fut toujours marqué par une technique brillante, un sens du bel canto (on retrouve toujours sans peine la mélodie), une utilisation généreuse de la pédale et une sonorité riche que même les imperfections techniques de ses premiers enregistrements peinent à masquer. L’un de ses outils expressifs était le tempo rubato (et sa variante, l’accent agogique) qu’il utilisait de manière éloquente dans ses interprétations des compositeurs romantiques. Par dessus tout, Dohnányi était un maître de la nuance. Il ne possédait que peu de points communs avec l’école pianistique faite «de sang et de tonnerre». Les quelques libertés qu’il prenait avec la partition inquiètent peut-être les musicologues actuels mais évoquent surtout le charme d’un monde révolu et l’identifie comme un enfant de son temps.
L’aisance avec laquelle il pouvait déchiffrer une partition orchestrale était légendaire tout comme son talent d’improvisateur et sa capacité à transposer instantanément une partition dans une autre tonalité. Il possédait également une mémoire phénoménale: ses élèves rapportent qu’il pouvait s’asseoir au piano et jouer des œuvres qu’il n’avait pas touchées depuis des années. Louis Kentner m’a dit avoir assisté à un concours de déchiffrage entre Dohnányi et un autre musicien au cours des années 1930. Dohnányi parcourut la partition qui lui était inconnue et demanda: «Dans quelle tonalité voulez-vous que je la transpose? » Sur ce, son adversaire déclara forfait. Antal Dorati (le neveu d’Elsa Kunwald, la première épouse de Dohnányi) m’a raconté qu’alors que Dohnányi n’était pas encore adolescent, il déchiffra le premier mouvement de la Sonate en sol majeur pour violon et piano de Brahms qui venait d’être publiée. Plus tard, au cours de cette même journée, le jeune garçon rejoua l’œuvre de mémoire.
L’âge avançant, Dohnányi compta peut-être un peu trop sur ses dons. Mais quels dons! Ils le placent dans la lignée de Franz Liszt qui possédait ces mêmes talents dans une plus grande mesure encore. On ne sait sans doute pas suffisamment que lorsque Liszt devint le premier directeur de la nouvelle Académie Royale Hongroise de Musique en 1875, il élabora le premier programme pédagogique. Il insista pour que tous les compositeurs suivent des cours de piano et que tous les pianistes prennent des cours de composition. L’examen d’entrée comprenait des épreuves de déchiffrage instrumental et vocal, des tests de mémoire et d’improvisation. Les étudiants qui échouaient se voyaient indiqué la porte de sortie. C’est dans cet environnement que le jeune Dohnányi s’épanouit. C’était l’unité de la musique qui comptait, non pas ses différents aspects envisagés séparément.
Même si tout semblait facile pour Dohnányi lorsqu’il était au clavier, il passa néanmoins du temps à réfléchir aux difficultés rencontrées par les étudiants pour surmonter leurs problèmes techniques. Ses doigtés sont révélateurs et ses «Exercices Quotidiens» pour les pianistes (conçus pour gagner du temps en effectuant quinze minutes d’exercices au début de chaque séance de travail) sont encore largement utilisés et sont devenus légendaires. Les amateurs de piano ne peuvent se permettre d’ignorer ces Exercices, et la préface de Dohnányi, jalonnée d’idées passionnantes sur la manière de travailler, constitue un supplément profitable.
Dohnányi écrit: «dans la plupart des écoles de musique, l’instruction pianistique souffre de l’excès d’exercices imposés à l’étudiant pour son simple développement technique – les nombreuses heures de travail quotidien qui en découlent sont disproportionnées par rapport aux résultats obtenus (…). Il ne reste pas suffisamment de temps pour l’étude des œuvres du répertoire (…). Ainsi, avant toute chose, la quantité de travail doit être réduite, et ceci ne peut se faire, sans susciter de dommages, que si celle-ci est remplacée par des exercices qui, en moins de temps, apportent le meme bénéfice.»
Témoignage de son intérêt pour le mécanisme du jeu pianistique, Dohnányi demanda à la société Bösendorfer de réaliser deux pianos conçus spécialement à son attention avec des claviers semi-circulaires. Il en conservait un dans son studio à l’Académie, et l’autre chez lui. Il travailla sur ses pianos pendant deux ans au début des années trente. L’avantage pratique d’un tel instrument est que, quelque soit l’emplacement des doigts sur le clavier, la distance entre l’épaule et la main demeure identique. Les bras décrivent un arc naturel; pourquoi ne pas leur adapter un clavier semicirculaire? Dohnányi abandonna ce piano lorsqu’il dut jouer un concerto de Mozart en public sur un piano traditionnel et s’aperçut qu’il ne put s’y réhabituer à temps.
Dans la tourmente des années d’après-guerre, la carrière de Dohnányi, comme celle de nombreux artistes, se trouva momentanément interrompue. Il habita en Autriche pendant un temps puis partit pour Buenos Aires où on lui avait organisé une série concerts. Son agent s’avéra incompétent et nombre de ses engagements ne se concrétisèrent pas. En 1949, sa situation s’améliora, surtout dans le Midwest américain, et – grâce à l’extraordinaire succès de ses concerts – il fut nommé artiste en résidence et directeur du Département de Piano de la Florida State University de Tallahassee, un poste qu’il conserva onze ans, jusqu’à sa mort en 1960. En raison de son âge – Dohnányi avait 72 ans lorsqu’il fut nommé – il semble que Karl Kuersteiner, le Doyen de l’Ecole de Musique, dut se présenter devant le législateur de l’Etat pour le persuader d’adopter une décision permettant à Dohnányi d’enseigner, car il avait déjà dépassé l’âge de la retraite obligatoire. Des années auparavant, Kuersteiner avait étudié le violon à l’Académie Liszt et était parfaitement conscient qu’il accomplissait un acte historique en faisant venir Dohnányi en Floride. Le législateur adopta une decision à temps pour que Dohnányi puisse remplir ses obligations professorales dès l’Automne 1949. Le salaire de départ de Dohnányi fut de 5000 dollars par an. Comme il avait rejoint la faculté à un âge avancé, il n’avait pas droit à une retraite.
En 1956, Dohnányi fit un retour triomphal en Grande-Bretagne (où il avait toujours connu un grand succès avant-guerre). Il se produisit au Festival d’Edimbourg avec Sir Adrian Boult et le Royal Philharmonic Orchestra, et enregistra des disques mémorables à Londres pour EMI. Il mourut le 9 février 1960 alors qu’il enregistrait quelques-unes des dernières sonates de Beethoven à New York. Il est enterré à Tallahassee. Dohnányi est aujourd’hui considéré, aux côtés de Bartók et Kodály, comme l’un des membres du grand triumvirat hongrois du vingtième siècle.
Dohnányi et His Master’s Voice
Les premiers enregistrements d’Ernst von Dohnányi pour HMV furent réalisés en novembre 1929, les derniers datent des mois d’août et septembre 1956. C’est à partir de ce trésor inestimable qu’a été conçue la présente anthologie: l’intégrale des enregistrements par Dohnányi de ses propres œuvres pour piano seul, qu’il s’agisse de compositions originales ou de transcriptions. La majorité d’entre eux est disponible pour la première fois en CD et certains sont publiés pour la toute première fois.
Ce chapitre particulier dans la vie exceptionnellement riche de Dohnányi débuta en 1928 lorsque la filiale autrichienne de HMV suggéra à la maison mère de Londres d’inviter Dohnányi à enregistrer «un pot-pourri de Chants Populaires Hongrois même si on doit lui verser jusqu’à £100». Vers la fin de l’année suivante, Londres put informer ses filiales européennes que HMV Hongrie avait non seulement enregistré Bartók et Hubay dans leurs propres œuvres mais que Dohnányi avait également réalisé «d’excellents disques». Il s’agissait de six faces de 78 tours, la Pastorale, décrite par HMV comme un «poème Magyar», fut associée à la transcription de la Valse de Coppélia de Delibes. (Les quatre autres faces, enregistrées la veille, comprenaient les Kinderszenen de Schumann, l’unique enregistrement solo effectué par Dohnányi pour HMV d’une œuvre autre que la sienne. Par ailleurs, à la même époque que ces gravures pour HMV, Dohnányi réalisa pour un label hongrois, nommé alternativement Electron et Eternola, une série de gravures qui parurent plus tard chez Edison Bell.)
Dohnányi effectua ses enregistrements suivants à Londres en février 1931. Pour UK Columbia, la société qui lui avait permis de réaliser son premier enregistrement avec orchestre en 1928 – le Concerto en sol majeur, K.453, de Mozart – il enregistra ses Variations sur une chanson enfantine. Pour HMV, il grava les deux transcriptions, désormais célèbres, de J. Strauss.
Il fallut attendre 1946 pour voir Dohnányi reprendre le chemin des studios, cette fois pour enregistrer ses Six Pièces pour piano Op.41 composées en Autriche l’année précédente. On ne sait pas ce qui incita HMV à choisir ce répertoire qui ne pouvait en aucun cas être considéré comme «commercial» en cette période d’austérité, si ce n’est que Dohnányi avait fait mention de sa nouvelle suite au cours d’une conversation qu’il avait eut cette année-là avec David Bicknell, président de la division classique de HMV. Les disques furent réalisés facilement, rapidement approuvés et leur sortie était prévue sur le label «intérieur» de couleur prune (par opposition au rouge qui était le label «international»). S’ils ne purent être publiés, c’est en raison d’une négligence: aucune lettre d’accord entre l’artiste et la maison de disque concernant le réalisation des enregistrements n’avait été signée. Lorsque cette omission fut rectifiée, à la fin 1948, l’enregistrement sur bande magnétique était devenu la norme couramment utilisée et HMV préféra donc réenregistrer l’œuvre plus tard pour une sortie en 33 tours. Cet enregistrement de 1946 est publié pour la première fois. (En raison des restrictions liées au 78 tours, Dohnányi dut modifier la succession des mouvements afin qu’ils puissent tenir sur quatre faces. Ils sont ici présentés dans le bon ordre.)
Lorsque Dohnányi s’installa aux Etats-Unis en 1949, David Bicknell pensa sans doute que s’en était fini de la carrière du pianiste chez HMV surtout lorsque l’enregistrement suivant de Dohnányi parut sur le label US Columbia. Cependant, lorsque Andrew Schulhof, l’agent et homme de confiance de Dohnányi aux Etats-Unis, élabora le projet d’une ambitieuse tournée européenne pour l’été 1956, il avait bien conservé Londres et HMV à l’esprit. Il suggéra à Bicknell de profiter de cette occasion pour enregistrer le vénérable maître lors de ce séjour en Europe et proposa deux œuvres: les Variations sur une chanson enfantine et le Second Concerto pour Piano. Bicknell, qui était posté pour l’essentiel en Europe et donc peu au fait des prouesses pianistiques de Dohnányi, demanda à RCA (qui faisait alors partie du même groupe que HMV) si Dohnányi «pouvait encore jouer … J’ai récemment lu d’excellentes critiques, peut-être peut-il encore jouer?» La réponse fut plus que favorable et peu après HMV se mit d’accord avec l’agent de Dohnányi au Royaume-Uni, Ibbs & Tillett, sur les dates d’enregistrement ainsi que le cachet (une coquette somme pour l’époque, ce qui indique la haute estime dans laquelle on le tenait). Il ne restait plus qu’un obstacle à surmonter: l’American Fédération of Musicians avait une telle mainmise sur l’industrie musicale que Dohnányi dut obtenir leur permission pour enregistrer ses propres compositions de l’autre côté de l’Atlantique!
C’est dans sa lettre informant Bicknell que l’accord de l’AFM avait été obtenu que Schulhof lança l’idée que Dohnányi pourrait également enregistrer des œuvres pour piano seul lorsqu'il serait à Londres. HMV accueillit cette idée favorablement surtout lorsque l’on apprit que Dohnányi ne visiterait finalement pas d’autres pays européens et passerait tout son temps au Royaume-Uni. Bien que le répertoire pour ce projet de deux 33 tours ne fut finalisé que deux semaines avant l’enregistrement, il couvre un éventail complet de l’œuvre pour clavier de Dohnányi, du lyrisme brahmsien des œuvres de jeunesse comme l’Intermezzo Op.213 aux «morsures» bartókiennes de la Burletta Op.4411. L’esprit pratique et bienveillant de Bicknell, tenant compte de l’âge avancé de Dohnányi ainsi que du lourd calendrier de sa tournée britannique, considérait qu’il «n’était pas sage d’organiser plus d’une séance par jour». Parmi les autres marques de sollicitude on notera que Dohnányi était conduit par un chauffeur de l’aéroport de Londres jusqu’à l’Hôtel Cumberland dans le centre de Londres et que les studios préparèrent une série de pianos qu’ils lui soumirent avant l’enregistrement, étant precisé qu’il «aime un piano avec une mécanique légère».
Conscient du prestige de ce qui était désormais devenu un projet de trois 33 tours du «compositeur interprète», HMV décida d’enregistrer toutes les séances de Dohnányi en stéréo expérimentale, couplée avec l’enregistrement monaural habituel. L’enregistrement stéréo en était encore à ses balbutiements et les conditions de travail du machiniste sur bande stéréo étaient loin d’être idéales. En particulier, il n’avait pas de contact visuel avec le studio principal ce qui pouvait résulter en une annonce faite au début d’un mouvement ou que la machine n’épuise prématurément la bande. De plus, aucun enregistrement stéréo ne fut realisé le 29 août, c’est-à-dire le jour le plus productif pour le répertoire solo, en raison, semble-t-il, d’une déficience technique. Malgré ces déboires, les bandes stéréos ont pu être utilisées ici pour la première fois. Elles restituent la palette sonore unique de Dohnányi qui s’étend des couleurs primaires les plus éclatantes jusqu’aux nuances les plus subtiles. Tout le matériel non stéréophonique provient des masters monos déjà montés. (En travaillant sur les bandes stéréos non montées j’ai découvert que lorsqu’il enregistra la Suite Op.24 Dohnányi ne put résister à la tentation de se jeter dans les premières mesures du mouvement suivant avant de s’arrêter pour faire une nouvelle prise. Cette approche «attacca» a été conservée malgré l’absence d’indication en ce sens dans la partition. Je dois également mentionner qu’il n’existe qu’une seule prise stéréo de la Sarabande et du Menuet. J’ai décidé de conserver les versions stéréo de ces mouvements plutôt que de revenir au mono qui ne se serait justifié que pour s’épargner quelques fausses notes.)
Après que Dohnányi eut approuvé les bandes monos, on l’invita à écrire les notices d’accompagnement. Mais il ne promit rien de plus que des «explications» (comme il l’exprima lui-même). «Les Valses nobles ne sont pas une Paraphrase mais un arrangement vertueux – et non pas virtuose – des Valses de Schubert pour une interprétation en concert. Seules quelques valses originales ont été laissées de côté».
L’objectif de David Bicknell était de sortir le disque de pièces orchestrales à temps pour le 80ème anniversaire de Dohnányi le 27 juillet 1957, une date qu’il manqua de deux mois car l’été était (et demeure) une période creuse pour l’industrie du disque. Les 33 tours d’œuvres pour piano seul parurent en février de l’année suivante. Malheureusement, le fruit de l’intense collaboration entre le pianiste-compositeur et la maison de disque ne fut accueilli qu’avec indifférence au Royaume-Uni – aucun des trios disques n’atteignit un chiffre de vente honorable. De plus, aucune parution ne vit le jour aux Etats-Unis. EMI et RCA venaient de se séparer et le nouveau label américain d’EMI, Angel Records, tentait de s’imposer rapidement grâce aux enregistrements stéréos du grand répertoire. Il a fallu attendre près d’un demi-siècle pour être en mesure d’apprécier ces enregistrements et d’en discerner leur valeur musicale et historique.
Alan Walker & Bryan Crimp © 2003
Français: Pierre-Martin Juban
Mit diesen beiden Sätzen könnte beinahe jeglicher Eintrag über das Leben Dohnányis beginnen, doch würden sie Bedeutsames übersehen. Pressburg war im Jahre 1877 eine der musikalischsten Städte Europas. Die Ungarn kannten den Ort nur als Pozsónyi, die Krönungsstadt. Für drei Jahrhunderte war es die Hauptstadt Ungarns gewesen, und die ungarischen Könige waren dort gekrönt worden. Die ungarische Legislative hatte dort ebenfalls getagt. Im neunzehnten Jahrhundert war es ein lebendiger Platz, der vor Musik überschäumte und in dem die größten Interpreten auf ihren Tourneen ausnahmslos Station machten. Was für ein Glück für Dohnányi dort geboren zu werden! Wie ein Schwamm sog er die Geschichte und die Kultur seiner Heimatstadt in sich auf. Als besonders schmerzlichen Verlust sollte er es empfinden, daß nach dem ersten Weltkrieg im Vertrag von Trianon die siegreichen englischen, französischen und amerikanischen Politiker die Landkarte Europas neu zeichneten und Pozsónyi dem neu geschaffenen Staat der Tschechoslowakei zuschlugen, der sie sofort in Bratislava umbenannte und zur Hauptstadt der Slowakei machte.
Im Jahre 1894, als er erst 17 Jahre alt war, zog Dohnányi nach Budapest und schrieb sich an der Königlichen Musikakademie (später bekannt als Liszt-Akademie) ein, wo er bei István Thomán Klavier und bei Hans Koessler Komposition studierte. Thomán war ein Schüler Franz Liszts gewesen (und war einer der Sargträger bei Liszts Beerdigung), wohingegen Koessler ein Gefolgsmann von Brahms war. Dies war eine interessante Mischung von Einflüssen, und sein ganzes Leben lang spiegelte Dohnänyi diese wider – Liszt in seinem Klavierspiel, Brahms in seinen Kompositionen. Bislang waren junge, begabte ungarische Musiker zu weiterführenden Studien ins Ausland gegangen. Dohnányi war der erste bedeutende ungarische Musiker, der Budapest und die Akademie vorzog, und seine Entscheidung beeinflusste Kodály und Bartók, die ihm ebenfalls an die Akademie folgten. Als Dohnányi in Budapest ankam, hatte er nicht weniger als sechzig Kompositionen in seinem Gepäck, von denen er viele später verwarf. Doch 1897 wurde einer davon, der Sinfonie in F-Dur, der Preis des Königs zuerkannt. In einem Brief vom 10. Juni 1897 unterbreitete der neunzehnjährige Dohnányi dem Direktoriat der Akademie eine Bitte. Er ersuchte um Erlaubnis, ihm den Rest seiner Ausbildung zu erlassen und die Schlußprüfung als Komponist und Pianist ablegen zu dürfen, um hierdurch sein Künstlerdiplom sofort zu erlangen. Dies wurde ihm gestattet, und er bestand mit Glanz und Gloria. Sein Examenskonzert fand sechs Tage später statt und umfasste Liszts Opernparaphrase über Mozarts Don Giovanni – eine sprechender Hinweis auf des jungen Mannes Fähigkeiten am Klavier.
Was sollte er als nächstes tun? Und wohin sollte er gehen? Derartige Fragen bedrängen viele junge Musikabsolventen. Dohnányi folgte seinem Stern als Pianist. Nach einigen Stunden bei Eugen d’Albert, einem weiteren Liszt-Schüler, debütierte er 1897 in Berlin und wurde sofort als ein Künstler höchsten Ranges erkannt. In Wien hatte er ähnlichen Erfolg. Sein Debüt in London machte er bei einem Konzert Hans Richters in der Queens Hall, wo er eine denkwürdige Aufführung von Beethovens Konzert in G-Dur spielte. Dohnányi war noch immer erst neunzehn Jahre alt. Im Jahr darauf unternahm er einige Konzerte in Amerika. Als er zurückkehrte, war er der gefeiertste ungarische Musiker seit Franz Liszt.
Während der nächsten paar Jahre profilierte sich Dohnányi als einer der führenden Konzertpianisten Europas. Er wurde ohne weiteres mit seinen großen Zeitgenossen Rachmaninov, Paderewski und Friedman verglichen. Obwohl immer noch in seinen Zwanzigern, trat er mit bedeutenden Orchestern quer durch Europa und die Vereinigten Staaten auf – einschließlich New York, Philadelphia, Baltimore und St. Louis. Sein Repertoire dieser Zeit umfasste viel Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms, und die drei Klavierkonzerte, die er am häufigsten spielte, waren Beethovens viertes, das zweite von Brahms und sein eigenes Konzert in e-moll. Bald schon sollte er Zyklen aller Beethoven- Sonaten und aller Mozart-Konzerte spielen – für welche er eine Reihe von Kadenzen schrieb, deren Manuskripte in der Dohnänyi Collection der Florida State University aufbewahrt werden.
1905 nahm er eine Einladung des ungarischen Geigers Joseph Joachim an und übersiedelte als Direktor der Klavierabteilung der Berliner Hochschule nach Berlin, ein Amt, das er zehn Jahre lang bekleidete. Wegen Schwierigkeiten in seinem Privatleben gab er den Posten 1915 auf und ging zurück nach Budapest. Dies war ein bedeutsamer Wendepunkt in seiner Karriere. Die Zeit, die dem ersten Weltkrieg folgte, kann nur als Dohnányis „goldene Jahre“ beschrieben werden. Er gab mehr als 120 Konzerte – als Solist, in Kammermusik und mit Orchester. Im Jahre 1920 konnte Béla Bartók schreiben: „Das musikalische Leben im Budapest unserer Tage könnte in einem Namen zusammengefasst werden: Dohnányi.“ Obwohl er stets als Pianist am bekanntesten war, wurde er nach seiner Rückkehr nach Budapest doch zunehmend als Dirigent und Verwaltungsbeamter tätig. Mitte der 30er Jahre war er der mächtigste Mann im musikalischen Leben seines Landes: er war Direktor der Liszt-Akademie, Dirigent des Budapester Philharmonischen Orchesters und musikalischer Leiter für Radio Ungarn. Neben all diesen Tätigkeiten komponierte er auch noch – eine für ihn zentrale Rolle, durch die man sich seiner am besten erinnert. Er schuf Werke aller Gattungen – Sinfonien, Opern, Kammermusik, Lieder und vor allem Klaviermusik, wovon einiges zum technisch Anspruchsvollsten gehört, was dem zwanzigsten Jahrhundert entstammt.
Dohnányi war einer jener Pianisten, die sich auf dem Podium vollkommen zu Hause fühlten. Es gibt gewisse Künstler, die eine Art Fegefeuer durchmachen, bevor sie auf die Bühne gehen. Sie verbringen ihr Leben in beinahe durchgängiger Agonie, fürchten, sie würden schlecht spielen, würden Gedächtnisfehler haben, würden die muskuläre Koordination verlieren und so weiter. Diese Künstler sind erst in Hochstimmung, wenn sie die Bühne verlassen können. Dohnányi war ganz das Gegenteil. Er war auf der Bühne in Hochstimmung. Er war wie ein Fisch im Wasser, jemand in seinem natürlichen Element. Was sollte es, wenn er manchmal nicht sein Bestes gab? Was sollte es, daß er manchmal Gedächtnislücken hatte? Er war Musiker genug um darüber hinweg zu improvisieren. Nichts konnte die schiere Freude am Musizieren und die Übertragung dieser Freude auf das Publikum bremsen. Und sein Publikum, insbesondere das ungarische der 20er und 30er Jahre, vergötterte ihn.
Da war zunächst die fabelhafte Qualität seines Tons, der das Klavier singen ließ. Dann war da sein Zugriff als Komponist auf die musikalische Struktur, die ihn befähigte, die Einzelheiten einer Beethoven-Sonate wie eine Landkarte auszubreiten. Schließlich war da die Fähigkeit, seine Interpretationen in eine Form der Massenkommunikation zu kleiden. Er hielt nichts von einer in sich gekehrten Aufführung, die sich fast schämte, gehört zu werden, die die Zuhörer zu Lauschern, oder schlimmer, zu Voyeuren machte. Im Moment, wo er die Bühne betrat, war man sich eines Musikers bewußt, der am Klavier präsidierte, und der einzige Grund, warum er dort erschien, war Freude und musikalische Erleuchtung zu geben.
Dohnányis Spiel zeichnete sich stets durch technische Brillianz, eine Belcanto-Linie (man weiß immer, wo die Melodie liegt), großzügigen Pedalgebrauch und einen vollen Ton aus, den selbst die technischen Unzulänglichkeiten seiner frühen Aufnahmen kaum beeinträchtigen. Eine seiner wichtigsten Ausdrucksmöglichkeiten war das tempo rubato (sowie dessen Vetter, der agogische Akzent), die er bei seinen Interpretationen romantischer Komponisten mit sprechender Wirkung nutzte. Vor allem war Dohnänyi ein Meister der Nuance. Er hatte nur eine geringe Verbindung zur einer Klavierschule des „Blutes und Getöses“. Seine gelegentlichen Abweichungen vom gedruckten Text, die den modernen Gelehrten stören mögen, rufen den Charm einer versunkenen Welt wach und machen ihn zu einem Kind seiner Zeit.
Dohnányis Fähigkeit, aus Orchesterpartituren vom Blatt zu spielen, war legendär, wie auch sein Können bei Improvisationen und Transpositionen von einer Tonart in die nächste. Er besaß gleichermaßen ein phänomenales Gedächtnis, und seine Schüler berichten, er habe sich hinsetzen und Werke spielen können, die er jahrelang nicht angefaßt hatte. Louis Kentner erzählte mir, er habe in den dreißiger Jahren einmal einem Prima-Vista-Wettbewerb zwischen Dohnányi und einem anderen Musiker erlebt. Dohnányi sah sich das unbekannte Manuskript an und fragte: „In welche Tonart möchten Sie es transponiert haben?“ Woraufhin der Gegner aufgab. Auch Antal Dorati (ein Neffe von Dohnányis erster Frau, Elsa Kunwald) berichtete mir, daß Dohnányi, als er noch kein Teenager war, den ersten Satz der neu veröffentlichten Sonate in G-Dur für Violine und Klavier von Brahms aus der Partitur spielte. Später am Tage spielte ihn der Knabe aus dem Gedächtnis.
Vielleicht verließ sich Dohnányi später in seinem Leben zu sehr auf diese Gabe, doch welch eine Gabe! Sie reiht ihn in die Tradition Liszts ein, der sie in noch höherem Maße besaß. Es ist vielleicht nicht allgemein bekannt, daß Liszt, als er 1875 Direktor der neu gegründeten Königlich Ungarischen Musikakademie wurde, den ersten Lehrplan aufstellen konnte. Er bestand darauf, daß alle Komponisten Klavierunterricht und alle Pianisten Kompositionsunterricht zu nehmen hatten. Die Eingangsprüfungen umfassten Spiel vom Blatt, Singen vom Blatt, Gedächtnisübungen und Improvisation. Den Studenten, die versagten, wurde die Tür gewiesen. Dies war die Umgebung, in der Dohnányi sich entfaltete. Die Einheit der Musik zählte, nicht deren unterschiedliche Teile.
Obwohl für Dohnányi am Klavier alles einfach war, verbrachte er dennoch eine Menge Zeit damit, über die Schwierigkeiten der Studenten angesichts technischer Probleme nachzudenken. Seine Fingersätze sind erhellend, und seine „Täglichen Übungen“ für Pianisten, (dazu gedacht, durch fünfzehn Minuten Arbeit vor jeder Übungsstunde Zeit zu sparen), sind noch weithin in Gebrauch und zur Legende geworden. Ein Klavierbegeisterter kann es sich nicht leisten, diese Studien zu übergehen; und Dohnányis Vorwort mit seinen fesselnden Ideen zu Fragen des Übens wird sich für ihn bezahlt machen.
„In den meisten Musikschulen“, schreibt Dohnányi, „leidet die Unterweisung am Klavier unter allzu viel Stoff, der dem Schüler allein zur Entwicklung der Technik gegeben wird – die vielen Stunden täglicher Übungen stehen in keinem Verhältnis zu den erreichten Ergebnissen … Es bleibt nicht genug Zeit zum Studium des Repertoires … Daher muß vor allem anderen die Zahl der Etüden reduziert werden, und dies kann ohne Schaden nur dann geschehen, wenn diese durch Übungen ersetzt werden, die in kürzerer Zeit denselben Gewinn bringen.“
Es ist ein Hinweis auf sein Interesse an der Mechanik des Klaviers, daß Dohnányi sich von der Firma Bösendorfer zwei speziell konstruierte Klaviere mit halbkreisförmiger Klaviatur anfertigen ließ. Eines davon behielt er in seinem Studio an der Akademie, das andere stand bei ihm zu Hause. Auf ihnen übte er für etwa zwei Jahre während der frühen dreißger Jahre. Der Vorteil eines solch ungewöhnlichen Klaviers ist, daß, egal wohin die Finger auf der Klaviatur greifen, der Abstand zwischen Schulter und Hand derselbe bleibt. Die Arme beschreiben natürlicherweise einen Bogen, warum also sollte man dem nicht mittels einer halbkreisförmigen Klaviatur entgegenkommen? Dohnányi gab dieses Klavier auf, als er ein Mozart-Konzert öffentlich auf einem normalen Klavier spielen mußte und merkte, daß er sich nicht rechtzeitig darauf hatte umstellen können.
Im Wirrwarr der Nachkriegsjahre kam Dohnányis Karriere, wie die vieler Künstler, zu einem zeitweisen Stillstand. Er lebte für einige Zeit in Österreich, zog dann nach Buenos Aires, wo Konzerte für ihn arrangiert worden waren. Sein Manager war jedoch unfähig, und so fielen eine Reihe von Engagements aus. Doch 1949 schließlich liefen die Dinge besser, besonders im amerikanischen Mittelwesten, und als Ergebnis jener besonders erfolgreichen Konzerte wurde er zum Artist-in-Residence und Leiter der Klavierabteilung der Florida State University in Tallahassee, ein Posten, den er bis zu seinem Tode im Jahre 1960 elf Jahre innehatte. Weil er zum Zeitpunkt der Einstellung schon 72 Jahre alt war, heißt es, daß Karl Kuersteiner, der Dekan der Musikschule, bei der Legislative des Staates vorsprechen mußte, um diese von der Notwendigkeit der Verabschiedung eines Gesetzes zu überzeugen, das Dohnányi die Lehrerlaubnis erteilen würde, da er bereits jenseits des staalichen vorgeschriebenen Pensionsalters war. Jahre zuvor hatte Kuersteiner Geige an der Liszt-Akademie studiert, und er war sich wohl bewußt, daß er Geschichte schreiben würde, wenn er Dohnányi nach Florida brächte. Das Gesetz wurde so zeitig verabschiedet, daß Dohnányi seine Tätigkeit als Professor im Herbstsemester des Jahres 1949 aufnehmen konnte. Dohnányis Anfangsgehalt betrug 5000$ im Jahr. Da er der Fakultät in derart fortgeschrittenem Alter beigetreten war, wurde ihm kein Pensionsanspruch gewährt.
1956 kehrte Dohnányi im Triumph nach Großbritannien zurück (ein Land, in dem er vor dem Krieg stets große Erfolge gehabt hatte). Er trat beim Edinburgh Festival mit Sir Adrian Boult und dem Royal Philharmonic Orchestra auf und machte für EMI in London auch einige denkwürdige Plattenaufnahmen. Er starb am 9. Februar 1960 während der Aufnahme einiger später Beethoven-Sonaten und wurde in Tallahassee beigesetzt. Heute gilt Dohnänyi neben Bartók und Kodály als einer der Großen innerhalb Ungarns Triumvirat des zwanzigsten Jahrhunderts.
Dohnányi und His Master’s Voice
Ernst von Dohnányis erste Aufnahmen für HMV wurden im November 1929 gemacht, seine letzten stammen vom August und September 1956. Aus diesem reichhaltigen Schatz schöpft die vorliegende Anthologie: Dohnányis gesamte Einspielungen eigener Werke für Klavier allein, sowohl Originalkompositionen wie auch Transkriptionen. Der größte Teil davon erscheint hier zum ersten Mal auf CD, einiges sogar wird überhaupt zum ersten Male veröffentlicht.
Dieses besondere Kapitel in Dohnányis wechselhaftem Leben begann 1928 mit dem Vorschlag des österreichischen Ablegers von HMV an das Londoner Hauptbüro, Dohnányi einzuladen, „ein Potpourri ungarischer Volksweisen einzuspielen, selbst wenn wir dafür £100 zahlen müssen“. Im folgenden Jahr konnte London seine europäischen Gebiete darauf hinweisen, dass die ungarische HMV nicht allein Bartók und Hubay mit eigener Musik aufgenommen, sondern auch Dohnányi einige „ausgezeichnete Platten“ gemacht habe. Auf insgesamt sechs Seiten verteilt, wurde das Pastorale, welches HMV als „Magyarisches Tongedicht“ beschrieb, mit der Walzertranskription aus Delibes Coppelia gekoppelt. (Die restlichen vier Seiten, am Tag zuvor aufgenommen wurden, waren Schumanns Kinderszenen, Dohnányis einziger Aufnahme solistischer Musik eines anderen Komponisten. Übrigens sind Dohnányis Aufnahmen für eine ungarische Firma, wahlweise als Electron und Eternola bezeichnet, mehr oder weniger zur gleichen Zeit entstanden, und eine Auswahl davon erschienen danach auf Edison Bell.)
Die nächsten Aufnahmen Dohnányis wurden in London im Februar 1931 gemacht. Für die Columbia, die Firma, die für Dohnänyis erste Orchesteraufnahme verantwortlich war, eine Interpretation von Mozarts Klavierkonzert in G-Dur, KV 453, von 1928, nahm er seine Variationen über ein Kinderlied auf. Für den Katalog der HMV steuerte er die zwei inzwischen berühmten Transkriptionen nach Johann Strauss bei.
Erst im Jahre 1946 setzte Dohnányi erneut einen Fuß in ein Aufnahmestudio, diesmal, um seine Sechs Klavierstücke Op. 41 einzuspielen, die er im Jahr zuvor in Österreich geschrieben hatte. Es ist nicht bekannt, was HMV in Notzeiten dazu bewog, Repertoire einspielen zu lassen, das in keener Weise als „kommerziell“ eingeschätzt werden kann, außer vielleicht, dass Dohnányi seine neue Suite in einer Unterhaltung im Jahr vorher mit dem Manager der Classical Division der HMV, David Bicknell, erwähnt hatte. Die Platten waren schnell gemacht, schnell für gut befunden und zur Veröffentlichung auf dem „heimischen“ violetten Label (im Gegensatz zum „internationalen“ roten) der HMV vorgesehen. Dass sie nicht herauskamen, war durch einen Versehen bedingt: ein Brief zwischen dem Künstler und der Gesellschaft bezüglich einer Übereinkunft zum Abschluss der Aufnahmen war nicht unterzeichnet worden. Als dies Ende des Jahres 1948 korrigiert worden war, hatte sich das Tonband bereits weitgehend durchgesetzt, und daher entschied HMV, das Werk zu einem späteren Zeitpunkt zwecks einer Veröffentlichung auf LP neu aufzunehmen. Die Aufnahme von 1946 wird hier zum ersten Male veröffentlicht. (Wegen der Beschränkungen der 78er Platten war Dohnányi gezwungen, die Sätze so umzustellen, dass sie auf vier Seiten passen würden. Sie werden hier in ihrer korrekten Folge vorgestellt.)
Als Dohnányi sich 1949 in den USA niederließ, hatte David Bicknell möglicherweise angenommen, die Karriere des Pianisten bei HMV sei zu Ende, insbesondere, als Dohnányis folgende Aufnahmen bei der US Columbia erschienen. Als allerdings Andrew Schulhof, Dohnányis umtriebiger Agent in den USA, Pläne zu einer ehrgeizigen Tournee in Europa für den Sommer 1956 machte, hatte er HMV und London fest im Blick. Er schlug Bicknell vor, HMV solle die Gelegenheit nutzen und Aufnahmen mit dem dann in Europa weilenden Großen Alten Mann machen und schlug zwei Werke vor: die Variationen über ein Kinderlied und das Zweite Klavierkonzert. Bicknell, der vorrangig für Europa arbeitete und daher zu Dohnányis pianistischen Fähigkeiten keinen Kontakt mehr hatte, fragte bei RCA (damals eine Tochter-Firma von HMV) an, ob Dohnányi „noch spielen kann … ich habe kürzlich einige sehr gute Kritiken gesehen, also kann er vielleicht noch!“ Die Antwort fiel mehr als positiv aus, und nach kurzer Zeit hatte sich HMV mit Dohnányis Agentur in Großbritannien, Ibbs & Tillett, hinsichtlich beider Aufnahmedaten und des Honorars geeinigt (für jene Zeit eine stattliche Summe und offensichtlich ein Hinweis auf seine hohe Wertschätzung). Nur ein möglicher Stolperstein war zu überwinden: die Musikindustrie war zu jener Zeit derart im Würgegriff der American Federation of Musicians, dass Dohnányi gezwungen war, jenseits des Atlantiks die Erlaubnis zur Aufnahme seiner eigenen Kompositionen einzuholen!
Es war in jenem Brief, der Bicknell darüber in Kenntnis setzte, die Erlaubnis seitens der AFM liege vor, dass Schulhof zum ersten Male die Idee äußerte, Dohnányi sole auch einige Solowerke in London aufnehmen. HMV griff die Idee auf, insbesondere als bekannt wurde, dass Dohnányi doch keine weiteren europäischen Länder besuchen und somit die gesamte Zeit in England verbringen würde. Obwohl das Repertoire für ein Projekt von zwei LPs erst weniger als zwei Wochen vor der Aufnahme feststand, bietet es eine ansprechende Übersicht der Klavierwerke Dohnányis, vom dem an Brahms gemahnenden Lyrismus solch früher Werke wie dem Intermezzo Op2/3 bis zum bartókschen „Biss“ der späten Burletta Op 44/1. Der stets praktische und umsichtige Bicknell, Dohnányis fortgeschrittenen Alters wie auch seines Terminplans in Großbritannien gewärtig, hielt es für „unklug, mehr als eine Sitzung pro Tag zu machen.“ Andere fürsorgliche Aspekte umfasste die Fahrt Dohnányis vom Londoner Flughafen zum Cumberland Hotel mitten in London und Vorkehrungen in den Studios hinsichtlich einer Auswahl von Flügeln, die vor der Aufnahme verfügbar waren, da „er ein Klavier mit leichtgängiger Mechanik liebt“.
Im Bewusstsein der Ehre, die ein nun drei LPs umfassendes Projekt „Der Komponist spielt“ bedeutete, entschied HMV, als Experiment alle Sitzungen Dohnányis gleichzeitig in Stereo und im üblichen Mono aufzunehmen. Da zu dieser Zeit die Stereoaufnahme noch in den Kinderschuhen steckte, waren die Arbeitsbedingungen des Betreuers der Stereo-Aufnahme kaum ideal zu nennen. Im Besonderen hatte er keinen Blickkontakt zum Hauptstudio, was dazu führen konnte, dass Ansagen in den Beginn eines Satzes hinein gemacht wurden oder dass das Bandmaterial der Maschine vorzeitig zu Ende ging. Zusätzlich wurden am 29. August, dem produktivsten Tag des Soloklavier- Projekts, wie es schien, durch einen technischen Fehler bedingt, keine Stereo-Aufnahmen gemacht. Trotz solcher Rückschläge werden die Stereo-Bänder hier zum ersten Male genutzt, in erster Linie, weil sie Dohnányis individuelle Tonpalette von der hellsten Primärfarbe bis zu den zartesten Halbtönen lebendig wiedergeben. Bei allen Nicht-Stereo- Aufnahmen wurde das edierte Mono-Masterband benutzt. (Während der Arbeit an den ungeschnittenen Stereobändern entdeckte ich, dass bei der Aufnahme der Suite Op.24 Dohnányi nicht hatte widerstehen können, in die ersten Takte des folgenden Satzes zu gleiten, bevor er einen weiteren Take aufnahm. Diese „Art von attacca“ wurde belassen, obwohl derartige Markierungen nicht in der Partitur zu finden sind. Ich sollte auch erwähnen, dass von Sarabande und Menuet nur jeweils ein Stereo-Take existiert. Ich habe mich dazu entschieden, auch hier die Stereo- Aufnahmen zu benutzen, anstatt, nur um gelegentliche kleine Ausrutscher der Finger zu umgehen, auf die Mono- Fassungen zurückzugreifen.)
Als Dohnányi die Mono-Bänder für gut befunden hatte, wurde er gebeten, hierzu auch den Begleittext zu schreiben. Obwohl er zustimmte, kam nichts anderes dabei heraus als die folgende (wie er drollig bemerkte) „Erläuterung. Die Valses nobles sind keine virtuose Paraphrase, sondern eine maßvolle Bearbeitung Schubertscher Walzer für die Konzertaufführung. Wenige der originalen Walzer wurden ausgelassen.“
David Bicknells Ziel war, die Orchesterplatte rechtzeitig zu Dohnányis 80. Geburtstag am 27. Juli 1957 verkaufen zu können, ein Ziel, das um einige Monate durch die Tatsache verfehlt wurde, dass der Sommer (wie noch immer) eine schlechte Zeit für die Schallplattenindustrie war. Die Soloklavierplatten kamen im Februar des folgenden Jahres heraus. Unglücklicherweise trafen die Früchte dieser intensiven Zusammenarbeit zwischen dem Pianisten und Komponisten und der Plattengesellschaft in Großbritannien auf mangelndes Interesse. Nicht eine einzige der drei Platten erreichte nennenswerte Verkaufszahlen. Noch schlimmer war, dass in den USA nichts davon veröffentlicht wurde: EMI und RCA hatten sich gerade getrennt, und der neue amerikanische Ableger der EMI, Angel Records, wollte sich in aller Eile durch die Veröffentlichung gängigen Repertoires in Stereo etablieren. Erst heute, fast ein halbes Jahrhundert später, sind wir in der Lage, diese Aufnahmen einer Einschätzung zu unterziehen und ihre historische und musikalische Bedeutung zu erkennen.
Alan Walker & Bryan Crimp © 2003
Deutsch: Peter Sulman
Bryan Crimp © 2003
Bryan Crimp © 2003
Français: Pierre-Martin Juban
Bryan Crimp © 2003
Deutsch: Peter Sulman