At first glance one might imagine the title ‘Sonata-Fantasia’, with its suggestion of an improvisatory feel, to be an immediate indication of the influence of jazz on this work; in fact, if anything it emphasises the work’s classical origins. In particular, the first three movements are played without a break, giving the impression of a constant stream of thought, a long-term structural approach that has numerous classical precedents including Beethoven, Liszt and Rachmaninov.

The rather short first movement functions almost as an introduction rather than the substantial movement one would normally expect. Improvisatory in feel (again in a ‘classical’ sense: the piano figuration is reminiscent of Scriabin or Rachmaninov), it begins ambiguously, never stating the tonic of D major until the entrance of the movement’s principal melody. This melody was prefigured in the opening, and but for a certain rhythmic complexity it could almost be a Broadway show tune. The movement progresses by the repetition of this melody in increasingly vehement form, with a little developmental interlude reminiscent of Scriabin’s Fourth Sonata (it even starts in the same key), and a brief coda recalling the opening.

The second movement begins like the first: somewhat unstable and searching, but much more inward. The chromaticism of the harmonic language here draws heavily on jazz, but the absence of a clear tonality means the listener is never quite able to settle. There is a central section with more than a hint of rock music to it, before a return to the initial mood.

The last two movements are both fast and this creates a problem of balance: the third movement almost sounds as if it could be the finale. Here one feels that perhaps Kapustin has been unable to repress his evident relish, as a performer, of the sheer physical aspect of playing. However, matters are helped by the movement’s concision, its lightness of feel (particularly in the jokey ending), and the fact that it is not in the home key. The actual tonality of A minor incidentally has been presaged by the central section of the second movement and even by the emphasis on A at the very start of the work.

In contrast to the rather slight proportions of the first three movements, the fourth is a full-blown sonata form movement. Such blatant placing of the formal weight at the end of a work is unusual but not unprecedented—Beethoven experimented with this approach in the variations that end his piano sonata Op 109, and it is perhaps no accident that this work also begins like an improvisation, thus emphasising the weight of the last movement. In both works, the composers seem intent on creating almost a narrative structure that leads the listener inexorably towards the finale. Apart from the extreme virtuosity and jazz-influenced syncopations that are hallmarks of Kapustin’s style, it is also worth noting that the development of the fourth movement begins with a walking bass line, briefly transforming the piano into a one-man jazz combo. Here we find a significant point of intersection between the jazz and classical influences in Kapustin’s work, as the sudden change of jazz idiom serves to delineate the classical structure of the movement.

from notes by Steven Osborne © 2000

Au premier abord, on peut imaginer que le titre «Sonate-Fantaisie» avec ses impressions d’improvisation indique essentiellement l’influence du jazz. Il n’en est rien. Bien au contraire, il accentue les origines classiques de l’œuvre. En particulier cette partition, avec ses trois premiers mouvements enchaînés, fait l’effet d’un flot continu de pensée en une approche structurelle à long terme qui puise dans les nombreux antécédents classiques où se sont illustrés Beethoven, Liszt et Rachmaninov.

D’une grande concision, le premier mouvement fonctionne presque comme une introduction au lieu du substantiel mouvement auquel on pourrait s’attendre. Créant un sentiment d’improvisation (selon le sens classique du terme toutefois car les figurations pianistiques évoquent plutôt Scriabine ou Rachmaninov), il débute avec ambiguïté en se gardant d’énoncer la tonique, ré majeur, jusqu’à l’apparition de la mélodie principale du mouvement. Préfigurée dans la section initiale, cette mélodie évoque à tout point de vue les chansons des comédies musicales de Broadway si ce n’est dans sa complexité rythmique. Le mouvement progresse en la réitérant sous une forme de plus en plus véhémente avec un bref interlude en guise d’amplification, souvenir de la Sonate no4 de Scriabine (qui débute dans la même tonalité) et pour finir une coda concise rappelant le début.

Le deuxième mouvement s’ouvre comme le premier, en une quête un peu instable, mais nettement plus intériorisée. Le chromatisme du langage musical s’appuie largement sur le jazz, mais l’absence d’une tonalité claire empêche l’auditeur de se laisser aller à un confort auditif convenu. La section centrale dévoile bien plus qu’une touche de rock puis l’atmosphère initiale reprend le dessus.

La nature enlevée des deux derniers mouvements pose un problème d’équilibre: le troisième donne presque l’impression d’être le finale. Il semblerait que Kapustin n’ait pu contenir son goût évident de pianiste, sa joie physique à jouer. Toutefois, la concision du mouvement vient à la rescousse, tout comme ses sensations légères (en particulier la conclusion rigolote) et sa tonalité qui n’est pas la tonique de l’œuvre. Ce la mineur avait d’ailleurs été pressenti dans la section centrale du second mouvement et dans l’emphase même accordée au «la» au tout début de l’œuvre.

S’opposant aux minces proportions des trois premiers mouvements, le quatrième se présente sous l’aspect d’une forme sonate dans tout son éclat. S’il est inhabituel de placer tout le poids formel à la fin d’une œuvre, des précédents existent pourtant bel et bien—Beethoven se livra à une même expérimentation en situant les vari­ations en conclusion de sa Sonate op.109. Ce n’est peut-être pas par hasard si celle-ci débute également comme une improvisation, insistant ainsi sur le poids du dernier mouvement. Dans les deux cas, les compositeurs semblent avoir voulu créer une structure narrative qui mène inexorablement l’auditeur vers le dernier mouvement. Outre l’extrême virtuosité et les syncopes venues du jazz qui caractérisent l’écriture de Kapustin, il est intéressant de signaler le développement du quatrième mouvement qui débute par un walking à la basse lequel transforme pour un bref instant le piano en un combo de dix doigts. Voici un point d’intersection plein de finesse entre les influences jazz et classique dans l’œuvre de Kapustin: le brutal changement de l’écriture jazz sert à délimiter la structure classique du mouvement.

extrait des notes rédigées par Steven Osborne © 2000
Français: Isabelle Battioni

Auf den ersten Blick drängt sich die Vorstellung auf, daß der Titel „Sonata-Fantasia“ mit seinen improvisatorischen Anklängen ein unmittelbarer Hinweis auf den Einfluß des Jazz auf das Werk ist; in Wahrheit betont er, wenn überhaupt, seinen klassischen Ursprung. Die ersten drei Sätze werden ohne Unterbrechung gespielt, so daß der Eindruck eines durchgehenden Gedankengangs entsteht—eine altbewährte Methode der Strukturgebung, die zahlreiche klassische Vorläufer hat, darunter auch Beethoven, Liszt und Rachmaninow.

Der recht kurze erste Satz fungiert quasi als Introduktion und ist auch nicht der substanzielle Satz, den man normalerweise erwarten würde. Von der Atmosphäre her improvisatorisch (wiederum im „klassischen“ Sinne: Die Klavierfiguration erinnert an Skrjabin oder Rachmaninow), beginnt er, ohne sich auf eine Tonart festzulegen, und führt die Tonika D-Dur erst beim Einsetzen der Hauptmelodie des Satzes ein. Diese Melodie hatte sich schon in der Eröffnung angekündigt und könnte, wenn sie nicht eine gewisse rhythmische Komplexität besäße, fast ein Motiv aus einer Broadway-Show sein. Der Satz geht mit der Wiederholung dieser Melodie in zunehmend vehementer Form weiter, mit einem kleinen durchführenden Zwischenspiel, das an Skrjabins Vierte Sonate denken läßt (es fängt sogar in der gleichen Tonart an) und einer kurzen Koda, welche die Einleitung in Erinnerung ruft.

Der zweite Satz beginnt wie der erste: ein wenig instabil und zögernd, jedoch viel mehr nach innen gekehrt. Die Chromatik des harmonischen Idioms zehrt hier sehr stark vom Jazz, doch bedeutet die Abwesenheit einer festgelegten Tonalität, daß sich der Hörer nie behaglich zurücklehnen kann. Es folgt ein Mittelteil, der mit mehr als nur einer Spur von Rockmusik behaftet ist, ehe sich erneut die anfängliche Stimmung durchsetzt.

Die letzten zwei Sätze sind beide schnell, und daraus ergibt sich ein Problem für die Gewichtung: Der dritte Satz klingt beinahe so, als könnte er das Finale sein. Hier hat man das Gefühl, Kapustin könne unfähig gewesen sein, seine offenkundige Vorliebe als Interpret für den rein physischen Aspekt der Darbietung im Zaum zu halten. Die Angelegenheit wird jedoch teilweise durch die Kürze des Satzes bereinigt, durch seine Unbekümmertheit (vor allem am scherzhaften Ende) und die Tatsache, daß er nicht in der Grundtonart steht. Auf die tatsächliche Tonalität a-Moll hatten übrigens schon der Mittelteil des zweiten Satzes und das betonte A ganz am Anfang des Werks hingewiesen.

Im Gegensatz zu den eher bescheidenen Proportionen der ersten drei Sätze ist der vierte ein ausgewachsener Sonatensatz. Eine derart unverhohlene Verlegung des formalen Gewichts ans Ende eines Werks ist ungewöhn­lich, aber nicht neu—Beethoven hat damit in den Variationen experimentiert, die seine Klaviersonate op. 109 beschließen, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch dieses Werk wie eine Improvisation beginnt und damit das Gewicht des letzten Satzes herausstreicht. In beiden Werken scheint es den Komponisten darum zu gehen, eine Art Erzählstruktur zu schaffen, die den Hörer unaufhaltsam zum letzten Satz hinführt. Von der extremen Virtuosität und den vom Jazz beeinflußten Synkopen abgesehen, die Kapustins Stil kennzeichnen, ist beachtenswert, daß die Durchführung des vierten Satzes mit einem Laufbaß beginnt, der das Klavier kurz in eine Ein-Mann-Jazzcombo verwandelt. Hier findet sich eine signifikante Schnittstelle der Einflüsse von Jazz und Klassik in Kapustins Schaffen, denn der jähe Wechsel des Jazzidioms dient dazu, den klassischen Aufbau des Satzes hervorzuheben.

aus dem Begleittext von Steven Osborne © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller