When Szymanowski completed his Second Symphony (1909–10, rev 1927–36), he was coming to the end of what is generally acknowledged as his first compositional period. This had been dominated by the Austro-German worlds of Richard Strauss, Max Reger and early Arnold Schoenberg, with more than a nod towards the Russian Aleksander Skryabin. Szymanowski was not alone in Poland at that time in looking westwards for inspiration, not least because Poland as a nation state did not then exist and its musical culture was tepid. His affinity with Skryabin was, however, unique to him, and it led to a suffused, otherworldly expressivity that gave his music, both in 1910 and subsequently, some of its characteristically ecstatic quality. In the Second Symphony, however, it is the West which controls the East.

None of Szymanowski’s symphonies is cast in conventional four-movement form. This symphony opens with a movement that follows sonata principles, while the second movement is effectively in two parts. It builds on a typical nineteenth-century procedure – Theme and Variations followed by a Fugue – although aspects of the in evidence. The archaic appearance of a Gavotte and Minuet in the variations, as well as of the concluding fugue, is evidence of Szymanowski’s attachment at this stage of his career to Reger, a composer whose outlook and idiom have long since fallen from favour.

Szymanowski opens boldly with solo violin, its theme taken up by the full orchestra in a rich, chromatic vein that links him also to the music of his recently deceased compatriot, Mieczysław Karłowicz. The clarinet introduces a Straussian chamber-music texture, the violas following with the second subject. Despite such moments of intimacy, the urge to move towards expressive climaxes is irresistible. After a little phrase on trombones, the development proceeds through a series of episodes before merging seamlessly with a condensed recapitulation. The trombone phrase reappears to usher in a coda that fades to nothing.

The theme of the second movement, announced on the strings alone, is one of the most beautiful passages in all Szymanowski. It is also the harmonious heart of the Symphony. The first two variations weave arabesques around the theme, while the third variation is a self-contained, Scherzando with trio. Its 3/8 wit and deportment are very Straussian, at moments anticipating Der Rosenkavalier. The Gavotte continues the dancing idiom, while the Minuet has both antique moments and a yearning towards a lyrical mode. The sixth variation is really an extended flourish for the fugal Finale.

Szymanowski’s desire to integrate the Second Symphony thematically is already evident in the second movement. In the Finale, existing themes are put through their paces in a contrapuntal process that has hints of the grotesque in its dissonance and fervour. At times, it even approaches the expressive world of Alban Berg. For Szymanowski, who was unknowingly on the threshold of greater independence from Germanic influences, it marked his mastery of large-scale form which, in the Third Symphony, would lead him into even more imaginative territory.

from notes by Adrian Thomas © 2012

Quand Szymanowski acheva sa Deuxième Symphonie (1909–10, rév. 1927–36), ce que l’on désigne généralement comme sa première période stylistique touchait à sa fin. Elle avait été dominée par l’influence des mondes germaniques de Richard Strauss, de Max Reger et du jeune Arnold Schönberg, mais avait également lorgné vers le Russe Alexandre Scriabine. Szymanowski n’était pas le seul en Pologne, à cette époque, à rechercher l’inspiration en Occident, non seulement parce que la Pologne n’existait pas encore en tant qu’Etat-nation, mais aussi parce que la culture musicale y était timide. L’affinité de Szymanowski avec Scriabine, en revanche, n’appartenait qu’à lui, et elle explique l’expressivité surnaturelle, débordante, qui donnait à sa musique, en 1910 et au-delà, une part de son caractère extatique unique. Dans la Deuxième Symphonie, toutefois, c’est l’Occident qui contrôle l’Orient.

Aucune des symphonies de Szymanowski ne suit le schéma conventionnel en quatre mouvements. Le mouvement initial suit les principes de la forme sonate, tandis que le second est en fait en deux parties. Il repose sur un procédé typique du XIXe siècle – un thème et variations suivi d’une fugue – mais on y décèle également l’enchaînement traditionnel d’un mouvement lent, d’un scherzo et d’un finale. L’apparition archaïsante d’une gavotte et d’un menuet au sein des variations, ainsi que la fugue conclusive, marquent l’attachement de Szymanowski, à ce moment de sa carrière, pour Reger, un compositeur dont les conceptions et le langage sont depuis longtemps tombés en désuétude.

Szymanowski commence audacieusement avec le violon solo, dont le thème est repris par le plein orchestre dans une veine opulente, chromatique qui l’apparente à la musique d’un compatriote récemment décédé, Mieczysław Karłowicz. La clarinette introduit une texture chambriste dans le style de Richard Strauss, les altos prenant la suite avec le second thème. Malgré de tels moments d’intimité, la nécessité de progresser vers des sommets d’expression est irrépressible. Après une petite phrase aux trombones, le développement se déploie au travers d’une succession d’épisodes avant de glisser sans rupture vers une réexposition condensée. La phrase de trombone réapparaît pour nous précipiter dans la coda, qui s’évanouit jusqu’au néant.

Le thème du second mouvement, énoncé par les cordes seules, est un des plus beaux passages dans toute l’œuvre de Szymanowski. C’est également le cœur harmonieux de la symphonie. Les deux premières variations tissent des arabesques autour du thème, alors que la troisième variation est un morceau autonome, un Scherzando avec trio. L’esprit et la prestance de son rythme à 3/8 sont très straussiens, préfigurant par moments Le Chevalier à la rose. La gavotte poursuit dans ce langage dansant, tandis que le menuet présente tout à la fois des moments archaïsants et une aspiration à un ton lyrique. La sixième variation est en réalité une vaste efflorescence préparant au finale fugué.

Le désir manifesté par Szymanowski d’assurer la cohérence thématique de la Deuxième Symphonie est déjà évident dans le second mouvement. Dans le finale, les thèmes existants révèlent l’étendue de leurs possibilités dans un processus contrapuntique teinté de grotesque par ses dissonances et sa ferveur. Par endroits, il se rapproche même de l’univers expressif d’Alban Berg. Pour Szymanowski, qui ignorait alors être sur le point de s’émanciper des influences germaniques, cette œuvre témoigne d’une maîtrise de la grande forme qui, dans la Troisième Symphonie, le conduirait sur des terres encore plus imaginatives.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2012
Français: Claire Delamarche

Als Szymanowski seine 2. Sinfonie (1909–10, bearb. 1927–36) abschloss, erreichte er das Ende seiner, wie sie allgemein genannt wird, ersten Kompositionsphase. Diese Phase war von den österreichisch-deutschen Einflüssen eines Richard Strauss, Max Regers und frühen Arnold Schönbergs geprägt, und der russische Alexander Skrjabin ließ nicht nur höflich grüßen. In Polen holte sich zu jener Zeit nicht nur Szymanowski Anregungen aus dem Westen, nicht zuletzt deshalb, weil Polen damals kein eigenes Land und seine Musikkultur kaum ausgeprägt war. Szymanowski war allerdings der Einzige mit einer Neigung zu Skrjabin, und das führte zu einer intensiven, transzendenten Expressivität, die seiner Musik sowohl 1910 als auch danach den charakteristisch ekstatischen Ton verlieh. In der 2. Sinfonie übernahm allerdings der Westen die Kontrolle über den Osten.

Keine Sinfonie Szymanowskis hält sich an die konventionelle viersätzige Form. Die 2. Sinfonie beginnt mit einem Satz, der Sonatenprinzipien folgt. Dagegen teilt sich der zweite Satz mehr oder weniger in zwei Hälften. Er beruht auf einem typischen Verfahren des 19. Jahrhunderts – Thema und Variationen gefolgt von einer Fuge. Darüber hinaus treten Aspekte des traditionellen langsamen Satzes, Scherzos und Schlusssatzes in Erscheinung. Das Auftreten altertümlicher Tanzformen wie der Gavotte und des Menuetts in den Variationen sowie die abschließende Fuge bezeugen Szymanowskis damals gehegte Bewunderung für Reger, einen Komponisten, dessen Sichtweise und Musiksprache seitdem schon lange in Ungnade gefallen sind.

Szymanowski beginnt mutig mit einer Solovioline. Ihr Thema wird vom gesamten Orchester in einem satten, chromatischen Tonsatz übernommen, der den Komponisten auch mit der Musik seines kurz zuvor verstorbenen Landsmannes Mieczysław Karłowicz verbindet. Die Klarinette leitet eine an Strauss mahnende Kammermusikpassage ein, worauf die Bratschen mit dem zweiten Thema folgen. Trotz solch intimer Momente siegt der Drang nach Bewegung zu ausdrucksstarken Höhepunkten. Nach einer kleinen Geste in den Posaunen beginnt die episodenhafte Durchführung, die dann nahtlos in eine kondensierte Reprise übergeht. Die Posaunengeste kehrt zurück, um die Koda einzuleiten, die sich ihrerseits ins Nichts auflöst.

Das Thema des zweiten Satzes, das ausschließlich von den Streichern vorgestellt wird, gehört zu den schönsten Passagen in Szymanowskis Musik überhaupt. Sie bildet auch den harmonischen Kern der Sinfonie. In den ersten zwei Variationen ranken sich Arabesken um das Thema. Die dritte Variation bildet dagegen ein selbstständiges Scherzando mit Trio. Sein Witz und Auftreten im 3/8-Takt erinnern stark an Strauss und nehmen bisweilen den Rosenkavalier vorweg. Die Gavotte setzt den tänzerischen Ton fort. Dagegen weist das Menuett sowohl altertümliche Momente als auch eine Sehnsucht nach Liedhaftigkeit auf. Die sechste Variation ist eigentlich eine ausgeschmückte Einleitung für die abschließende Fuge.

Szymanowskis Wunsch, Werke thematisch zu vernetzen, lässt sich schon im zweiten Satz dieser Sinfonie nachweisen. Im Finale werden die vorgestellten Themen in einem kontrapunktischen Verfahren durchgewalkt, das durch seine Dissonanz und seinen Eifer bisweilen grotesk wirkt. Manchmal klingt in diesem Teil sogar die expressive Welt Alban Bergs an. Für Szymanowski, der sich unwissend an der Schwelle zu größerer Unabhängigkeit von deutschen Einflüssen befand, war diese Sinfonie ein Beweis für die Beherrschung groß angelegter Formen. In der 3. Sinfonie sollte sich der Komponist dann auf noch kreativeres Territorium wagen.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2012
Deutsch: Elke Hockings