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Track(s) taken from CDA68187

Media vita

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Westminster Cathedral Choir, Martin Baker (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: July 2016
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: August 2017
Total duration: 29 minutes 58 seconds

Cover artwork: Detail from The Judde Memorial (c1560).
© Dulwich Picture Gallery, London / Bridgeman Images

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‘Westminster pair Media vita with two other six-voice works by Sheppard: the Marian motet Gaude, gaude, gaude Maria and the Missa Cantate. In the generous acoustic of All Hallows, Gospel Oak, the contrapuntal intricacies of both emerge clearly, never lost in Sheppard’s carefully spaced vocal textures. It’s quite possible that 2017 marks Sheppard’s 500th anniversary year. It’s hard to think of a better birthday present than this outstanding recording of three of his finest works’ (Gramophone)

‘The Westminster Choir under Martin Baker give their all in gracefully phrased, controlled performances’ (The Sunday Times)» More

‘This treble sound is, well, nothing less than ‘ethereal’; I can’t come up with a more appropriate word. Nor can I for the rest of the music on this unforgettable program. The Mass, which the notes aptly describe as a ‘masterpiece’ whose plainchant model is unknown, deserves all the attention it can get—as does this recording, a masterpiece itself, the finest I’ve heard from this choir’ (Classics Today)» More
With Media vita we look back well over a millennium to its text, and just under half a millennium to its polyphony. The inexorable unfolding of its carefully planned harmonic scheme is evident from the start. By the time that all six voice parts have entered, the listener knows that they are in for the long haul. This is devotional music par excellence: devotion to the Latin liturgy; devotion to the musical architecture of plainchant; and devotion to kaleidoscopic vocal textures. On one level the music is hedonistic: Sheppard wears his craft on his sleeve, and he delights in combining melodic lines that other composers would not dare to. He weaves his contrapuntal thread through the loom of his musical tapestry with fearless facility, stretching the guidelines of mid-Tudor harmony to their limit. And yet the music’s dissonant moments are sometimes so fleeting that the listener is left questioning their faculties: did I really hear that? Hedonistic, yes, but meretricious, no. The value in Sheppard’s textural pleasure-seeking is that certain aspects of a text’s construction and meaning are elucidated as a result. The transient major ninth, for instance, which occurs in the treble part a minute into the piece when ‘we are in death’ (‘in morte sumus’) is resonantly bitter-sweet—a Passionate moment as well as a passionate one. The major sixth substitution at the words ‘ne tradas’ investigates the subjunctive mood of the verb itself. By sounding the sixth against its own resolution (the fifth) between the two tenor parts, the harmony ‘may’ or it ‘may not’. The close imitation between the treble and both tenor parts at the word ‘fortis’ is strong. The false relation at ‘misericors’ is merciful. And so on, right to the very literal scoring of the ‘Ne proiicias’ section for the four lowest voices (the men of the choir as opposed to the boys). Thereby Sheppard actually shows the old people to the congregation—listen to these old people singing; this section is about old age. When the unadorned plainsong is heard at the Nunc dimittis, the effect is devastating. First, because it reminds us—if we had by any chance forgotten—that the plainchant has been present throughout: a melodic presence whose modal peregrinations have dictated the shape of the polyphony around it. And secondly, because the absence of polyphony makes the heart grow even fonder of it. The Nunc dimittis is heard here both responsorially and antiphonally. Responsorially, when a single voice is answered by many. And antiphonally, when the singing of the boys is pitted against that of the men. The two reduced-texture sections for lower voices (the one lamenting old age, and the other more prayerful) are capped by the section for five voices ‘Qui cognoscis’. Here Sheppard adopts one of his favourite techniques—the gimell (twin); in this case a double gimell. The treble part splits into two, as does the part beneath it. And these four high voices are joined by the lowest voice, the bass, to yield a quite glorious five-voice texture, so unlike the default five-voice disposition of the age. Media vita is an important contribution to Tudor music of symphonic proportions, in the sense of things sounding together. And the opening of the ‘Sancte fortis’ section became a model for Sheppard’s younger contemporaries, not least Robert White in his iconic five-voice Lamentations.

The amount of repetition within Media vita adds to the colossal effect of the music. The ‘Sancte Deus’ (a variation on the Tersanctus, or Trisagion as it is known in the Eastern Orthodox church) is a tripartite incantation whose pillars support the motet throughout. The first two incantations are complete (‘Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator’), whereas the third appearance uses only ‘Sancte fortis / Sancte Salvator’, while the final appearance, which closes the piece, offers only the ‘Sancte Salvator’, a clear indication that a reflective ending is appropriate in performance. To be sure, this is music designed to be sung by liturgical professionals. But though the music’s successful execution requires professional handling, Sheppard’s awe-inspiring slow-moving polyphony can be appreciated by the listener as just that: inexorably sensuous choral writing. Its textual subtlety offers an extra level of engagement above and beyond the noise that the music makes, but at root this is lovely-sounding music.

from notes by Jeremy Summerly © 2017

Avec Media vita, le texte remonte à bien plus d’un millénaire et la polyphonie seulement à un peu moins d’un demi millénaire. Le déroulement inexorable de son schéma harmonique soigneusement élaboré est évident dès le début. Lorsque les six parties vocales sont entrées, l’auditeur sait qu’elles sont là pour longtemps. C’est de la musique de dévotion par excellence: dévotion à la liturgie latine; dévotion à l’architecture musicale du plain-chant; et dévotion à des textures vocales kaléidoscopiques. Sur un certain plan, la musique est hédoniste: Sheppard laisse voir son art et prend plaisir à combiner des lignes mélodiques que d’autres compositeurs n’oseraient pas associer. Il tisse son fil contrapuntique dans le métier à tisser de sa tapisserie musicale avec une facilité intrépide, exploitant au maximum les lignes directrices de l’harmonie du milieu de l’ère Tudor. Et néanmoins les moments dissonants de la musique sont parfois si brefs que l’auditeur doute de ses facultés: ai-je vraiment entendu cela? Hédoniste, oui, mais pas factice. La valeur de l’hédonisme texturel de Sheppard réside dans le fait que certains aspects de la construction et la signification d’un texte sont expliqués en conséquence. Ainsi, l’éphémère neuvième majeure qui survient à une minute du début de l’œuvre sur «nous sommes dans la mort» («in morte sumus») possède une résonance douce-amère—un moment de la Passion qui est aussi un moment passionné. La substitution de la sixte majeure sur les mots «ne tradas» illustre le mode subjonctif du verbe lui-même. En plaçant la sixte contre sa propre résolution (la quinte) entre les deux parties de ténor, l’harmonie est à la fois parfaite et imparfaite. L’imitation presque parfaite entre la partie de soprano et les deux parties de ténor au mot «fortis» est intense. La fausse relation sur «misericors» est heureuse. Et ainsi de suite, jusqu’à l’écriture très littérale de la section «Ne proiicias» pour les quatre voix les plus graves (les hommes du chœur par opposition aux jeunes garçons). De cette façon, Sheppard désigne vraiment les personnes âgées à l’assemblée des fidèles—écoutez chanter ces personnes âgées; c’est une section sur la vieillesse. Lorsque le plain-chant sans fioritures survient sur Nunc dimittis, l’effet est dévastateur. Tout d’abord, parce qu’il nous rappelle—si par hasard nous l’avions oublié—que le plain-chant a été présent d’un bout à l’autre: une présence mélodique dont les pérégrinations modales ont dicté la forme de la polyphonie qui l’entoure. Et en second lieu, parce que l’absence de polyphonie nous le fait encore davantage aimer. Ici, on entend le Nunc dimittis à la fois de manière responsoriale et antiphonale. De manière responsoriale, lorsque plusieurs voix répondent à une seule. Et de manière antiphonale, lorsque le chant des jeunes garçons s’oppose à celui des hommes. Les deux sections à la texture réduite confiées aux voix graves (l’une déplorant la vieillesse, l’autre plus pieuse) sont coiffées par la section à cinq voix «Qui cognoscis». Ici, Sheppard adopte l’une de ses techniques préférées—le gimell (jumeau); dans le cas présent, il s’agit d’un double gimell. Les parties de soprano se divisent en deux, de même que la partie en dessous. Et ces quatre voix aiguës sont rejointes par la voix la plus grave, la basse, pour former une magnifique texture à cinq voix, si différente de la disposition par défaut à cinq voix de l’époque. Media vita est une contribution importante à la musique Tudor de proportions symphoniques, en ce sens que les choses sonnent ensemble. Et le début de la section «Sancte fortis» est devenu un modèle pour les jeunes contemporains de Sheppard, notamment Robert White dans ses emblématiques Lamentations à cinq voix.

L’abondance des reprises au sein de Media vita ajoute à l’effet colossal de la musique. Le «Sancte Deus» (une variation sur le Tersanctus, ou Trisagion comme on l’appelle dans l’Église orthodoxe orientale) est une incantation tripartite dont les piliers soutiennent le motet du début à la fin. Les deux premières incantations sont complètes («Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator»), alors que la troisième apparition utilise seulement «Sancte fortis / Sancte Salvator» et que la dernière, qui conclue la pièce, n’offre que le «Sancte Salvator», ce qui indique clairement qu’une fin propice à la méditation s’impose lors de l’exécution. Il ne fait aucun doute que cette musique est conçue pour être chantée par des professionnels de la liturgie. Mais si une exécution réussie de cette musique requiert un traitement professionnel, l’impressionnante et lente polyphonie de Sheppard peut être appréciée par l’auditeur simplement comme une écriture chorale d’une inexorable sensualité. La subtilité de son texte présente un niveau supplémentaire d’engagement au-delà du bruit que fait la musique, mais à la base c’est une très belle musique.

extrait des notes rédigées par Jeremy Summerly © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Mit Media vita schauen wir im Falle des Texts deutlich über ein Jahrtausend, und im Falle der Polyphonie etwas weniger als ein halbes Jahrtausend, in die Vergangenheit. Das unaufhaltsame Sich-Entfalten der sorgfältig angelegten harmonischen Struktur ist von Anfang an offensichtlich. Sobald alle sechs Stimmen eingesetzt haben, weiß der Hörer, dass es sich um eine langfristige Angelegenheit handelt. Es ist dies hingebungsvolle Musik par excellence: Hingabe an die lateinische Liturgie, Hingabe an die musikalische Architektur des Cantus planus und Hingabe an die kaleidoskopischen Vokal-Texturen. In gewisser Hinsicht ist diese Musik geradezu hedonistisch: Sheppard trägt seine Kunst auf der Zunge und hat sichtlich Freude daran, melodische Linien derart miteinander zu verbinden, wie andere Komponisten es nicht wagen würden. Er führt seinen kontrapunktischen Faden mit furchtloser Fertigkeit durch das musikalische Gewebe und dehnt dabei die Harmonieregeln seiner Zeit bis zum Äußersten. Und doch sind die dissonanten Momente der Musik manchmal so flüchtig, dass seine Zuhörer sich fragen, ob sie sie wohl wirklich wahrgenommen haben. Hedonistisch—ja, aber nicht trügerisch. Der Wert der strukturellen Vergnügungssuche Sheppards liegt darin, dass gewisse Aspekte der Konstruktion und Bedeutung eines Texts dadurch verdeutlicht werden. Die kurzlebige große None, zum Beispiel, die nach etwa einer Minute in der Oberstimme auftritt, wenn „wir im Tod sind“ („in morte sumus“), klingt bittersüß—ein Augenblick der Passion, sowohl im Sinne von Leiden als auch Leidenschaft. Das Verwenden der großen Sext bei den Worten „ne tradas“ setzt sich mit der konjunktivischen Stimmung des Verbs selbst auseinander. Indem in den beiden Tenor-Stimmen die Sexte gegen ihre eigene Auflösung (die Quinte) gesetzt wird, legt sich die Harmonie nicht fest, ob sie „möge“ oder „nicht möge“. Die enge Imitation zwischen der Treble- und den beiden Tenor-Stimmen bei dem Wort „fortis“ ist stark. Der Querstand bei „misericors“ ist gnädig. Und so weiter, bis zu der buchstäblichen Vertonung des Abschnitts bei „Ne proiicias“ für die vier tiefsten Stimmen (die Männer des Chors, und nicht die Knaben). Damit zeigt Sheppard der Gemeinde die alten Menschen—hört zu, wie diese alten Menschen singen; in dem Abschnitt geht es um das hohe Alter. Wenn im Nunc dimittis unverzierter Cantus planus erklingt, ist die Wirkung verheerend. Erstens, weil daran erinnert wird—falls wir es vergessen haben sollten—, dass der Cantus planus durchweg vorhanden war: eine melodische Präsenz, deren modale Exkursionen die Form der Polyphonie darum herum bestimmt haben. Und zweitens, weil das Ausbleiben der Polyphonie sie als umso wünschenswerter erscheinen lässt. Das Nunc dimittis erklingt hier sowohl in responsorialer (wenn eine einzelne Stimme von vielen beantwortet wird) als auch antiphonischer (wenn die Knabenstimmen gegen die Männerstimmen gesetzt sind) Form. Die beiden Passagen mit reduzierter Besetzung für tiefere Stimmen (in der einen wird das hohe Alter beklagt und die andere ist gebetsartig gestaltet) werden mit einem fünfstimmigen Abschnitt, „Qui cognoscis“, gekrönt. Hier macht Sheppard von einer Technik Gebrauch, die ihm besonders gefiel—dem Gymel (Zwilling); in diesem Falle handelt es sich um einen doppelten Gymel. Die Treble-Stimme und die darunterliegende Stimme teilen sich jeweils, und zu diesen vier hohen Stimmen tritt dann die tiefste Stimme, der Bass, wodurch sich eine herrliche fünfstimmige Struktur ergibt, die sich von den üblichen Besetzungen à 5 jener Zeit stark unterscheidet. Media vita ist ein wichtiger Beitrag zu der Musik der Tudor-Ära und besitzt sozusagen—im Sinne des Zusammenklingens—symphonische Ausmaße. Der Beginn des Abschnitts bei „Sancte fortis“ wurde zu einem Vorbild für die jüngeren Zeitgenossen Sheppards, nicht zuletzt Robert White, als dieser seine ikonenhaften fünfstimmigen Lamentationen komponierte.

Die vielen Wiederholungen innerhalb von Media vita tragen zu dem kolossalen Effekt der Musik bei. Das „Sancte Deus“ (eine Variation des Trisagion der orthodoxen Kirche) ist eine dreiteilige Anrufung, die der Motette als tragendes Gerüst dient. Die ersten beiden Anrufungen sind vollständig („Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator“), während in der dritten lediglich „Sancte fortis / Sancte Salvator“ erklingen und beim letzten Mal nur noch „Sancte Salvator“ als Abschluss vorkommt, womit deutlich wird, dass das Ende in besinnlicher Weise vorgetragen werden sollte. Natürlich ist diese Musik für den Vortrag von geistlichen Professionellen gedacht. Doch obwohl diese Musik am besten von Profis ausgeführt wird, kann Sheppards ehrfurchtgebietende, sich langsam bewegende Polyphonie von dem Hörer auch einfach als solche geschätzt werden: kompromisslos sinnliche Chormusik. Die textlichen Feinheiten bieten neben dem Klangvolumen der Musik eine weitere Facette, doch handelt es sich hier in erster Linie um wunderschön klingende Musik.

aus dem Begleittext von Jeremy Summerly © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

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