Macbeth is Strauss’s first tone-poem, in spite of its opus number (23, whereas Don Juan is Op 20). He began it in the spring of 1887, when he was 22, and completed it the following January, declaring to a friend that it represented a ‘completely new path’ for him. He sent the score to his mentor, the great conductor and pianist Hans von Bülow, who criticised the ending, saying (reasonably enough) that a work about Macbeth should not end with a triumphant march for Macduff. Strauss took the point and revised the ending but Bülow—like Strauss’s father Franz—was still shocked by the dissonance, extraordinary as that seems to us today. The work was played privately at Meiningen in 1889 but not publicly until 13 October 1890 at Weimar, where Strauss was a conductor at the court opera. After the experience of conducting it himself, he decided to revise the orchestration. ‘There wasn’t enough brass in it’, he told his sister, ‘so I am adding a part for bass trumpet to capital effect.’ He also thought that ‘too many inner parts prevent the principal themes from standing out clearly’. He conducted the revised (third) version in Berlin on 29 February 1892. It was warmly acclaimed, even by Bülow ‘in spite of all its acerbities’.

Nevertheless, Macbeth has remained the least known and performed of Strauss’s tone-poems, somewhat unjustly because it is a strong and dramatic piece, prophetic in several respects of the opera-composer that Strauss was to become. There is no attempt rigidly to follow the plot of Shakespeare’s play. The music is a character study of Macbeth and his wife, each depicted at first by two themes. The first of Macbeth’s is a bold, militaristic theme in D minor, the second a subtler melody illustrating his instability. Lady Macbeth is drawn first in A major in an appassionato theme for woodwind and strings portraying her feminine allure, then a theme indicating conflicting elements of her complex nature. After this exposition, the development section is a dialogue between the couple, each being allotted an extra motif. His is marked dolce while hers is insinuating.

A fanfare-type motif—kingship, perhaps—with which the work had opened now returns in richer mode to illustrate Duncan’s arrival at the castle. All the protagonists’ themes are further elaborated, with Lady Macbeth’s dominating. The knocking at the door which alarms Macbeth after the murder leads into a second episode based on Macbeth’s themes and culminating in a repetition of his expository section and the death of him and his wife. Quiet fanfares for Macduff begin the coda, based mainly on Macbeth’s dolce theme.

Don Juan was written in 1888, a year after Macbeth and performed at Weimar about a year earlier, on 11 November 1889. With this masterpiece, Strauss at the age of 25 was recognised as the most prominent young German composer (by June 1902 it had had 600 performances). Its turbulent, impassioned music was inspired by his love affair with Dora Wihan, estranged wife of a famous cellist. The subject was suggested not by Mozart’s opera but by a play he had seen and by Nikolaus Lenau’s verse-drama (1851). The tone-poem opens in thrilling and exhilarating fashion, a flurry on the strings crowned by ringing trumpet tone. This passage seems not merely to depict Don Juan’s life-style but to herald the arrival of an important composer—‘Here I am, and here I stand!’ As in Macbeth, there is no detailed ‘plot’, just a series of vivid episodes. Juan’s flirtations and conquests are illustrated by memorable melodies, the most eloquent of them an oboe solo of nostalgic warmth and beauty. Strauss spins this out with magical resource and, instead of a conventional recapitulation, follows it with a marvellous new Juan motif for four horns. This becomes a second development section, depicting Juan at a masked ball. This exciting and vividly scored episode merges into recapitulation of the horns’ theme, even more impressive, and the return of the work’s opening flourish. Juan allows himself to be killed in a duel and his life slips away on tremolandi for the strings. ‘The fuel is all consumed and the hearth is cold and dark’—this quotation from the Lenau poem is written on the autograph score.

The seven Lieder on this disc were written—alongside several tone-poems and two operas—between 1894 and 1906, Strauss’s most prolific period of song composition which followed his marriage to the soprano Pauline de Ahna. They gave many recitals together until her retirement in 1906 and many of his songs were written with her voice in mind. Most were composed for voice and piano and orchestrated later, sometimes several years later, but Die heiligen drei Könige aus Morgenland (The Three Holy Kings from the East) was conceived as an orchestral song. Composed in October 1906, it is dedicated to Strauss’s mother and is one of his very few works with a religious theme. But he would have been attracted to Heinrich Heine’s poem because of the opportunities it offered for realistic orchestral illustration—the ox’s bellowing on the brass, the child’s crying on violins with trills on woodwind, the light of the star on celesta and two harps. Trumpets and drums and an abundance of triads, thirds and triplets refer to the Three Kings’ royal status. The key is C major, warm and expansive, and the voice-part grows ecstatic when it reaches the last word, ‘sangen’. This is the cue for a long and glowing epilogue for orchestra.

Waldseligkeit (Woodland Ecstasy) was composed on 21 September 1901 but not orchestrated until June 1918. It is a prime example of the rapturous soaring line of which Strauss was a master and it is enough to say that it is dedicated to Pauline and that its last line is ‘I am completely my own: yet all yours’. Wiegenlied (Cradle Song) was composed to a text by Richard Dehmel on 22 August 1899 and orchestrated a year later in time for Pauline to give the first performance at Elbersfeld in July. The melody is one of Strauss’s most beautiful. In the piano version an arpeggiando figure persists almost throughout. Strauss gave this to three solo violins (later violas) and he put a footnote on the score to say that ‘according to the singer’s breath-control the tempo of the song is changeable, like the favours of a woman, yet these arpeggios are only possible in a certain tempo’. Pauline often sang Wiegenlied in company with Meinem Kinde (My Child, text by Gustav Falke) which was composed on 8 February 1897 while Pauline was pregnant with their son Franz. This gentle cradle-song was orchestrated in 1900 for 10 solo instruments (2 flutes, 2 bassoons, 2 violins, viola, cello, double bass and harp).

When Strauss married Pauline on 10 September 1894, he gave her the four songs of his Op 27 as a wedding present. Morgen! (Tomorrow!), to a poem by J. H. Mackay, is perhaps the most frequently performed, best loved and even perhaps the best of all his songs. He made the orchestral version—strings, harp and woodwind only—on 20 September 1897. A solo violin leads the long slow introduction, being joined by the voice as if in the middle of a sentence—the voice enters on a G sharp whereas the song is in G major. The voice soars and dips until the great melody deepens into recitative-like coda and the solo violin leads to the final, yet inconclusive, chord.

Das Rosenband (The Rose Garland) was composed on 22 September 1897 with orchestral accompaniment—the piano version followed later in this case. The poem by Klopstock had also been set by Schubert, but Strauss’s version is more elaborate, its fluent and graceful melodic line wholly characteristic. A final cadenza on the word ‘Elysium’ is followed by a violin solo accompanied by flutes which anticipates by 50 years the epilogues in the Four Last Songs. Pauline gave the first performance in Brussels in November 1897. With Befreit (Set Free) we come to one of Strauss’s very greatest songs, composed on 2 June 1898 but not orchestrated until September 1933 as a gift for Viorica Ursuleac for creating the role of Arabella. The poem is by Dehmel, who thought the music was ‘too soft-grained’, though few would perhaps agree. The thrice-repeated refrain of ‘o Glück!’ is of special poignancy. A quotation from this song occurs in the ‘Works of Peace’ section of the tone-poem Ein Heldenleben which Strauss completed in December 1898.

Michael Kennedy © 2005

En dépit de son numéro d’opus (23, alors que Don Juan est l’op.20), Macbeth est le premier poème symphonique de Strauss. Il en entreprit la composition au printemps 1887, à vingt-deux ans, et l’acheva en janvier de l’année suivante, déclarant à un ami qu’il représentait pour lui une «voie entièrement nouvelle». Il envoya la partition à son mentor, le grand chef d’orchestre et pianiste Hans von Bülow, qui en critiqua la conclusion, soutenant (non sans raison) qu’une œuvre sur Macbeth ne devrait pas se finir sur une marche triomphante pour Macduff. Strauss en tint compte et remania son finale, mais Bülow—ainsi que Franz, le père de Strauss—continua d’être choqué par les dissonances de l’œuvre, aussi extraordinaire que cela puisse nous sembler aujourd’hui. L’ouvrage fut donné à titre privé à Meiningen en 1889, mais la première exécution publique n’eut lieu que le 13 octobre 1890 à Weimar, où Strauss était chef d’orchestre de la cour. Après avoir fait l’expérience de le diriger lui-même, il décida de réviser son orchestration. «Il n’y avait pas assez de cuivres», déclara-t-il à sa sœur, «alors je vais ajouter une partie de trompette basse, l’effet sera magistral.» Il trouvait également que «trop de parties internes empêchent les thèmes principaux de se détacher clairement». Il dirigea la version révisée (la troisième) à Berlin le 29 février 1892. Elle fut chaleureusement applaudie, même par Bülow «en dépit de toutes ses discordances».

Quoi qu’il en soit, Macbeth est demeuré le moins connu et le moins joué des poèmes symphoniques de Strauss, quelque peu injustement car il s’agit d’une œuvre forte et dramatique, et qui par plusieurs aspects annonce le compositeur d’opéra que Strauss allait devenir. Il ne tente pas de suivre à tout prix la trame de la pièce de Shakespeare. Ces pages sont une étude du caractère de Macbeth et de sa femme, chacun étant décrit d’abord par deux thèmes. Le premier thème de Macbeth est en ré mineur, hardi et militaire, le second est une mélodie plus recherchée illustrant son instabilité. Lady Macbeth est d’abord dépeinte en la majeur par un thème appassionato pour bois et cordes représentant ses attraits féminins, puis un thème indiquant les éléments conflictuels de sa nature complexe. Après cette exposition, la section de développement est un dialogue du couple, chacun se voyant octroyer un motif supplémentaire. Celui de Macbeth est marqué dolce tandis que celui de son épouse est doucereux.

Le motif évoquant une fanfare—la royauté, peut-être—par lequel a débuté l’œuvre revient plus orné pour illustrer l’arrivée de Duncan au château. Tous les thèmes des protagonistes sont ensuite développés, mais c’est celui de Lady Macbeth qui domine. Les coups frappés à la porte qui alarment Macbeth après le meurtre mènent à un deuxième épisode fondé sur les thèmes de Macbeth qui culmine en une répétition de sa section d’exposition, menant à sa mort et celle de sa femme. De tranquilles fanfares pour Macduff initient la coda, principalement fondée sur le thème dolce de Macbeth.

Don Juan fut écrit en 1888, un an après Macbeth et créé à Weimar environ un an plus tôt, le 11 novembre 1889. Avec ce chef-d’œuvre, Strauss était reconnu à vingt-cinq ans comme le jeune compositeur allemand le plus en vue du moment (en juin 1902, Don Juan avait déjà été exécuté six cents fois). Ces pages turbulentes et passionnées lui furent inspirées par sa liaison avec Dora Wihan, l’épouse séparée d’un célèbre violoncelliste. Le sujet lui fut suggéré non pas par l’opéra de Mozart mais par une pièce de théâtre qu’il avait vue et par le drame en vers de Nikolaus Lenau (1851). Le poème symphonique débute avec fougue par une saisissante rafale de cordes couronnée d’un appel de trompette retentissant. Ce passage semble non seulement dépeindre le mode de vie de Don Juan mais également annoncer l’advenue d’un compositeur avec qui il allait falloir compter: «Me voici, je suis là !» Comme dans Macbeth, pas de «trame» détaillée, juste une série d’épisodes marquants. Les entreprises de séduction du don et ses conquêtes sont illustrées par des mélodies mémorables dont la plus éloquente est un solo de hautbois d’une chaleur et d’une beauté pleines de nostalgie. Strauss la fait durer par des prodiges d’inspiration et en lieu et place d’une récapitulation conventionnelle, il la fait suivre par un merveilleux nouveau motif pour le don, confié à quatre cors. Ce motif devient une deuxième section de développement dépeignant Don Juan à un bal masqué. Ce passage mouvementé et brillamment orchestré se fond en une récapitulation du thème des cors, encore plus impressionnant, puis c’est le retour de la fanfare d’ouverture du morceau. Le don se laisse tuer en duel et sa vie s’éteint sur des tremolandi de cordes. «Le combustible est entièrement consumé et l’âtre est froid et sombre»—cette citation du poème de Lenau figure sur la partition autographe.

Les sept lieder figurant sur ce disque furent écrits—en plus de plusieurs poèmes symphoniques et de deux opéras—entre 1894 et 1906, la période où Strauss fut le plus prolifique dans le domaine du lied, alors qu’il venait d’épouser la soprano Pauline de Ahna. Ils donnèrent ensemble de nombreux récitals, jusqu’à ce qu’elle se retire de la scène en 1906, et Strauss conçut bon nombre de ses mélodies en pensant à la voix de sa femme. La plupart furent composés pour voix et piano et orchestrés plus tard, parfois au bout de plusieurs années, mais Die heiligen drei Könige aus Morgenland (Les trois Rois mages venus d’Orient) fut écrit directement avec partie d’orchestre. Composé en octobre 1906, il est dédié à la mère de Strauss et constitue l’une de ses rares œuvres ayant une thématique religieuse. Mais il avait dû être séduit par le poème de Heinrich Heine pour le nombre d’opportunités qu’il offrait de se livrer à une illustration orchestrale réaliste—le mugissement du bœuf aux cuivres, les pleurs de l’enfant aux violons avec des trilles pour les bois, le scintillement de l’étoile au célesta et aux deux harpes. Les trompettes et les tambours, ainsi qu’une abondance de triades, de tierces et de triolets, font référence à la royauté des trois Rois mages. La tonalité est celle d’ut majeur, chaleureuse et généreuse, et la partie vocale devient extatique en atteignant le dernier mot, «sangen», qui introduit le chatoiement d’un long épilogue orchestral.

Waldseligkeit (Félicité sylvestre) fut composé le 21 septembre 1901 mais seulement orchestré en juin 1918. C’est un excellent exemple d’envol vocal extasié où Strauss était passé maître et on se contentera de dire qu’il le dédia à Pauline et que son dernier vers signifie «Je m’appartiens tout entier, et je ne suis qu’à toi». Wiegenlied (Berceuse) fut composé sur un texte de Richard Dehmel le 22 août 1899 et orchestré un an plus tard, à temps pour que Pauline en donne la création à Elbersfeld en juillet. C’est l’une des plus belles mélodies de Strauss. Dans la version avec piano, une figure arpeggiando se répète pendant presque tout le morceau. Strauss la confia à trois violons solistes (qui devaient devenir des altos) et il précisa sur la partition: «bien que le tempo du lied puisse varier comme les faveurs d’une femme en fonction du soutien de l’interprète, ces arpèges ne sont possibles qu’à un certain tempo». Pauline associait souvent Wiegenlied à Meinem Kinde (À mon enfant, sur un texte de Gustav Falke), qui fut composé le 8 février 1897 alors que l’épouse de Strauss portait leur fils Franz. Cette paisible berceuse fut orchestrée en 1900 pour dix instruments solistes (2 flûtes, 2 bassons, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse et harpe).

Lorsque Strauss épousa Pauline le 10 septembre 1894, il lui offrit les quatre lieder de son opus 27 comme cadeau de noces. Morgen! (Demain!), sur un poème de J. H. Mackay, est sans doute le plus souvent chanté, le plus aimé et même le plus beau de ses lieder. Il en réalisa la version orchestrale—pour cordes, harpe et bois uniquement—le 20 septembre 1897. Un violon seul mène la longue et lente introduction, rejoint par la voix comme au beau milieu d’une phrase: la voix entre sur un sol dièse alors que la mélodie est en sol majeur. La voix s’élève et replonge jusqu’à ce que la grande mélodie s’approfondisse en une coda apparentée à un récitatif, puis le violon seul revient introduire l’accord final, qui reste pourtant indécis.

Das Rosenband (La guirlande de roses) fut composé le 22 septembre 1897 avec accompagnement orchestral—pour ce lied, la version avec piano fut ultérieure. Ce poème de Klopstock avait également été mis en musique par Schubert, mais la version de Strauss est plus recherchée, avec une ligne mélodique limpide et gracieuse typique du compositeur. Une dernière cadence sur le mot «Elysium» est suivie d’un solo de violon accompagné par les flûtes qui annonce cinquante ans à l’avance les épilogues des Quatre derniers lieder. Pauline en donna la création à Bruxelles en novembre 1897. Befreit (Délivrés) est l’un des très grands lieder de Strauss, composé le 2 juin 1898 mais seulement orchestré en septembre 1933 pour remercier Viorica Ursuleac d’avoir créé le rôle d’Arabella. Le poème est de Dehmel; celui-ci trouva la musique «trop lisse», mais rares sont ceux qui partagent cet avis. Le refrain trois fois répété de «o Glück!» est particulièrement poignant. Strauss cite ce lied dans la section des «Oeuvres de paix» du poème symphonique Ein Heldenleben (Une vie de héros), qu’il acheva en décembre 1898.

Michael Kennedy © 2005
Français: David Ylla-Somers

Macbeth ist trotz seiner Opuszahl (23, während Don Juan als op. 20 geführt wird) Strauss’ erste Tondichtung. Er begann mit der Arbeit daran im Frühjahr 1887, als er zweiundzwanzig war, und stellte sie im folgenden Januar fertig; einem Freund gegenüber erklärte er, mit dem Werk habe er einen völlig neuen Weg beschritten. Er schickte die Partitur seinem Mentor, dem großen Dirigenten und Pianisten Hans von Bülow, der den Schluss kritisierte und (vernünftigerweise) meinte, ein Werk über Macbeth dürfe nicht mit einem Triumphmarsch für Macduff enden. Strauss sah das ein und überarbeitete den Schluss, doch Bülow zeigte sich dennoch schockiert über die Dissonanz, so merkwürdig uns das heute auch erscheinen mag. Das Werk wurde 1889 in Meiningen in privatem Kreise aufgeführt, öffentlich jedoch erst am 13. Oktober 1890 in Weimar, wo Strauss als Dirigent an der Hofoper wirkte. Nach der Erfahrung mit dem eigenen Dirigat beschloss er, die Orchestrierung zu überarbeiten. Sie enthalte nicht genug Blech, teilte er seiner Schwester mit, darum habe er mit famoser Wirkung eine Stimme für Basstrompete hinzugefügt. Auch meinte er: “Durch zuviel Mittelstimmen kommen an vielen Stellen die Hauptthemen nicht so plastisch heraus …” Er dirigierte die revidierte (dritte) Fassung am 29. Februar 1892 in Berlin. Sie wurde mit freundlichem Beifall aufgenommen, selbst von Bülow, trotz der seiner Meinung nach darin enthaltenen Schärfen.

Nichtsdestoweniger ist Macbeth eine der am wenigsten bekannten und aufgeführten Tondichtungen von Strauss geblieben, was ein wenig ungerecht ist, da es sich um ein kraftvolles und dramatisches Stück handelt, das in mehrerlei Hinsicht auf Strauss’ zukünfiges Schaffen als Opernkomponist verweist. Es wird kein Versuch unternommen, sich streng an die Handlung des Shakespeare-Dramas zu halten. Die Musik ist eine Charakterstudie von Macbeth und seiner Frau, die zu Anfang jeweils durch zwei Themen vorgestellt werden. Macbeths erstes Thema steht kühn und militaristisch in d-Moll, das zweite ist eine subtilere Melodie, die seine Labilität zum Ausdruck bringt. Lady Macbeth wird zuerst in einem A-Dur-Appassionato für Holzbläser und Streicher dargestellt, das ihren weiblichen Charme offenbart, dann durch ein Thema, das auf widersprüchliche Elemente ihres komplexen Wesens hindeutet. Auf diese Exposition folgt die Durchführung als Dialog zwischen den beiden, wobei ihnen jeweils ein weiteres Motiv zugeordnet wird. Seines ist mit dolce bezeichnet, während ihres schmeichlerisch wirkt.

Ein Fanfarenmotiv, mit dem das Werk eingesetzt hat, kehrt nun in üppigerer Ausgestaltung wieder, um Duncans Eintreffen auf dem Schloss zu verkünden. Die Themen sämtlicher Protagonisten werden weiter ausgeführt, wobei Lady Macbeth dominiert. Mit dem Klopfen an der Pforte, das Macbeth nach dem Mord erschreckt, wird eine zweite Episode auf der Basis von Macbeths Themen eingeleitet, die ihren Höhepunkt in einer Wiederholung seiner Themenaufstellung findet, dann in seinem Tod und dem seiner Frau. Gedämpfte Fanfaren für Macduff leiten die Coda ein, die im Wesentlichen auf Macbeths dolce-Thema beruht.

Don Juan entstand 1888, ein Jahr nach Macbeth, wurde jedoch etwa ein Jahr zuvor, am 11. November 1889, in Weimar uraufgeführt. Mit diesem Meisterwerk fand Strauss im Alter von fünfundzwanzig Jahren Anerkennung als herausragender junger deutscher Komponist (bis Juni 1902 waren sechshundert Aufführungen zu verzeichnen). Inspiriert wurde die turbulente, leidenschaftliche Musik von seiner Liebschaft mit Dora Wihan, der ihrem Gatten entfremdeten Frau eines bekannten Cellisten. Das Sujet ging nicht auf Mozarts Oper zurück, sondern auf ein Schauspiel, das er gesehen hatte, sowie auf Nikolaus Lenaus Versepos (1851). Die Tondichtung beginnt mitreißend und erhebend mit betriebsamen Streichern, gekrönt von einem schallenden Trompetenstoß. Diese Passage scheint nicht bloß von Don Juans Lebensstil zu künden, sondern auch vom Auftreten eines bedeutenden Komponisten—“Hier bin ich, und hier bleibe ich!” Ebenso wie in Macbeth gibt es auch hier keinen detaillierten Handlungsablauf, sondern nur eine Reihe lebhafter Episoden. Don Juans Liebeleien und Eroberungen werden durch unvergessliche Melodien illustriert, deren eloquenteste eine Oboensolo voll nostalgischer Wärme und Schönheit ist. Strauss breitet es voll zauberhafter Findigkeit vor uns aus, und statt einer konventionellen Reprise lässt er ein großartiges neues Juan-Motiv für vier Hörner folgen. Daraus wird eine zweite Durchführung, die Don Juan beim Maskenball darstellt. Diese erregende und lebendig orchestrierte Episode geht in eine noch eindrucksvollere Reprise des Hornthemas über, dann ist erneut die einleitende Fanfare des Werks zu hören. Don Juan lässt sich absichtlich in einem Duell töten, und sein Leben vergeht mit Tremolandi der Streicher. “… der Brennstoff ist verzehrt, / Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd”—dieses Zitat aus dem Gedicht von Lenau steht auf der Originalpartitur.

Die sieben Lieder der vorliegenden Aufnahme entstanden—neben mehreren Tondichtungen und zwei Opern—zwischen 1894 und 1906, Strauss’ fruchtbarster Periode der Gesangskomposition im Gefolge seiner Ehe mit der Sopranistin Pauline de Ahna. Bis zu ihrem Rückzug ins Privatleben im Jahre 1906 gab sie gemeinsam mit ihrem Mann zahlreiche Liederabende, und viele seiner Lieder wurden im Hinblick auf ihre Stimme geschrieben. Die meisten entstanden ursprünglich für Gesang und Klavier und wurden erst später, manchmal mehrere Jahre danach orchestriert, doch das Stück Die heiligen drei Könige aus Morgenland war von Anfang an als Orchesterlied konzipiert. Im Oktober 1906 komponiert, ist es Straussens Mutter gewidmet, eines seiner ganz wenigen Werke mit religiöser Thematik. Doch dürfte er sich zu Heinrich Heines Gedicht wegen dessen Möglichkeiten zu realistischer orchestraler Verbildlichung hingezogen gefühlt haben—das Brüllen des Ochsen im Blech, das Weinen des Kindes in den Violinen mit Trillern der Holzbläser, das Leuchten des Sterns auf Celesta und zwei Harfen. Trompeten und Trommeln sowie eine Vielfalt von Dreiklängen, Terzen und Triolen verweisen auf den hohen Rang der drei Könige. Die Tonart ist C-Dur, warm und offen, und der Gesangspart nimmt beim Erreichen des letzten Wortes (“sangen”) geradezu ekstatische Formen an. Dies ist das Stichwort für ein langes und überschwängliches Orchesternachspiel.

Waldseligkeit wurde am 21. September 1901 komponiert, aber erst im Juni 1918 orchestriert. Es ist ein vortreffliches Beispiel für die verzückte, geradezu schwebende Melodik, die Strauss meisterhaft beherrschte, und es ist nicht viel mehr dazu zu sagen, als dass es Pauline de Ahna gewidmet ist und dass die letzte Zeile lautet: “da bin ich ganz mein eigen: / ganz nur Dein.” Wiegenlied wurde am 22. August 1899 auf einen Text von Richard Dehmel geschrieben und ein Jahr später orchestriert, noch rechtzeitig, dass Pauline de Ahna im Juli in Elberfeld die Uraufführung geben konnte. Die Melodie gehört zu den schönsten, die Strauss je geschrieben hat. In der Klavierfassung zieht sich eine Arpeggiando-Figur fast durchs ganze Stück. Strauss übertrug sie bei der Bearbeitung drei Soloviolinen (später Bratschen) und schrieb eine Anmerkung in die Partitur, dahingehend, dass je nach Atemkontrolle des Interpreten das Tempo des Lieds wechselhaft sei, wie die Gunst einer Frau, doch die Arpeggien seien nur in einem bestimmten Tempo möglich. Pauline de Ahna sang das Wiegenlied oft zusammen mit Meinem Kinde (Text von Gustav Falke), das Strauss am 8. Februar 1897 schrieb, als Pauline mit ihrem Sohn Franz schwanger war. Dieses sanfte Wiegenlied wurde 1900 für zehn Soloinstrumente (je zwei Flöten, Fagotte und Violinen sowie Bratsche, Cello, Kontrabass und Harfe) orchestriert.

Als Strauss am 10. September 1894 seine Pauline heiratete, überreichte er ihr die vier Lieder seines op. 27 als Hochzeitsgeschenk. Morgen! nach einem Gedicht von J. H. Mackay ist wohl das meistaufgeführte, beliebteste und womöglich das beste all seiner Lieder. Er erstellte die Orchesterfassung—nur für Streicher, Harfe und Holzbläser—am 20. September 1897. Eine Solovioline führt die ausgedehnte, langsame Introduktion an; die Gesangsstimme gesellt sich wie mitten im Satz hinzu—der Gesang setzt auf Gis ein, während das Lied in G-Dur steht. Die Stimme steigt auf und sinkt dann wieder herab, bis die großartige Melodie sich in eine rezitativische Coda vertieft und die Solovioline auf den letzten, doch unschlüssigen Akkord zuführt.

Das Rosenband wurde am 22. September 1897 mit Orchesterbegleitung komponiert—in diesem Falle folgte die Klavierfassung erst später. Das Gedicht von Klopstock war schon von Schubert vertont worden, doch die Version von Strauss ist kunstvoller, ihre fließende und elegante Melodielinie ganz und gar typisch für den Komponisten. Einer Schlusskadenz auf das Wort “Elysium” folgt ein von Flöten begleitetes Violinsolo, das die Nachspiele der Vier Letzten Lieder um fünfzig Jahre vorwegnimmt. Pauline de Ahna gab die Uraufführung im November 1897 in Brüssel. Nun kommen wir zu einem von Strauss’ allerbesten Liedern, Befreit, entstanden am 2. Juni 1898, doch erst im September 1933 orchestriert als Geschenk für Viorica Ursuleac für das Kreieren der Rolle der Arabella. Das Gedicht ist von Dehmel, der die Musik zu weichkörnig fand, auch wenn nur Wenige seine Meinung teilen dürften. Der dreimal wiederholte Refrain “O Glück!” ist besonders ergreifend. Ein Zitat aus diesem Lied kehrt im Abschnitt “Friedenswerke” der Tondichtung Ein Heldenleben wieder, die Strauss im Dezember 1898 vollendete.

Michael Kennedy © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller