‘Virtuosity, far from being a monstrous excrescence, is an indispensable element of musical composition’ – Franz Liszt

No musician of the first three decades of the nineteenth century so mesmerized the public as did Nicolò Paganini. Tall, emaciated, dressed in black with shoulder-length hair, he stood immobile as he bewitched his audiences—a showman, dare-devil and the greatest violinist who had ever lived. ‘Paganini begins where our reason stops’, was the opinion of Giacomo Meyerbeer.

A contemporary history of the violin reported that ‘his singular smile, sometimes bitter and convulsive, always strange, made up an aspect which approached nearly to the spectral’. Even during his lifetime, it was widely believed that he had sold his soul to the devil in exchange for preternatural abilities—and Paganini, shrewd businessman that he was, did not go out of his way to disabuse them, claiming that his gift had come from a guardian angel. Perhaps it had.

One of the most extraordinary things about Paganini is that in a concert career lasting forty-three years he did not play outside his native Italy until he was forty-five. And it was a mere nine years later that he gave his final public performance.

But Paganini was more than just a great performing artist. His effect on his contemporaries as a musician was equalled, perhaps surpassed, by the music he wrote. Though shockingly underrated by the musical establishment today, he was an inspired and well-schooled composer whose innovative advances in violin technique couched in music of great drama and poetry remain his most significant contributions to the history of music. He not only revolutionized violin-playing, propelling his instrument to another level, but also inspired composers that followed—most notably Robert Schumann, Franz Liszt, Hector Berlioz, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Sergei Rachmaninov and Ferruccio Busoni—to make virtuoso technique a central part of the classical-music tradition.

At the head of those compositions that raised the potential of the violin to new heights is Paganini’s collection of 24 Caprices for solo violin, Op 1. While incorporating virtually the entire arsenal of violin technique, the Caprices manage to do so in such a colourful, imaginative and musically attractive way that they appear to be a phenomenon rather than a development. But in reality this is not the case …

During his studies in Parma, Paganini encountered the twenty-four caprices of Pietro Locatelli (1695-1764), published in the 1730s and entitled L’Arte del Violino. Notwithstanding their technical innovations, these somewhat unrewarding finger-twisters were soon entirely forgotten. Around the same time, Paganini heard the violinist August Duranowski (originally August Fryderyk Durand, c1770-1834), a pupil of Viotti celebrated for his playing of harmonics (something that had not previously been attempted in performance) and left-hand pizzicato. Durand’s showmanship became a model for the young Paganini.

Paganini’s Caprices were written over a period of many years, the first possibly as early as 1802, the last in 1817. They were finally published in 1820 by Ricordi as ‘Ventiquattro capricci per violino solo, composti e dedicati agli artisti da Nicolò Paganini’. The Caprices are grouped into three separate booklets containing respectively six, six and twelve caprices (instead of three sets of eight as one might expect, because with their da capo repeats the final twelve take up less space on the printed page).

Usually such a work of this period was dedicated to a duke, nobleman or patron; Paganini’s unique dedication was ‘to the artists’, rather than to a specific person. Nevertheless, we can see in Paganini’s own score, annotated between 1832 and 1840, that he intended, for a possible future edition, to dedicate each caprice to a leading violinist of the day (Nos 7, 9, 11, 12 and 23 being the exceptions), with the final caprice bearing an enigmatic dedication to himself. These dedications are noted in the track listing of this booklet.

The demisemiquaver broken chords in Caprice No 1 in E major, nicknamed ‘L’arpeggio’, give the impression of a very fast tempo, whereas it is the harmonic changes (one per half-bar) that suggest a walking pace. The arpeggio movement of Locatelli’s seventh caprice, also in E major but in 3/4, has identical note values, while the arpeggio passage towards the end of the first movement of Mendelssohn’s E minor violin concerto also bears a clear link to Paganini’s first caprice.

Caprice No 2 in B minor is concerned with détaché bowing (broad but separate bow strokes, to achieve a sound somewhere between legato and staccato) and the execution of wide intervals (for example, the continuous skipping from the G to the E string) without allowing the bow to touch the intermediate strings—a technique referred to as brisure.

The first section of No 3 in E minor features an exercise in double trills in octaves; in the second section, it is legato bowing where Paganini’s phrasing takes in no fewer than twenty-four notes to be played with a single bow stroke, demanding rapid technique and perfect left-hand intonation.

No 4 in C minor is divided into four alternating major and minor sections (C minor, E flat major, F minor/C minor and C major). It is composed entirely of double stops, octaves, tenths (played on the G and D strings) and passages to be played on three strings simultaneously. Robert Schumann’s transcription of this caprice appeared as the fourth in his set of 6 Concert-Etüden nach Capricen von Paganini, Op 10, with the composer noting in his journal: ‘In the working out of No 4, the funeral march from Beethoven’s ‘Eroica’ symphony floated before me. Perhaps others will guess as much. This entire number is filled with romanticism.’

The tremendous technical difficulty of Caprice No 5 in A minor lies in its use of two contrasted bowing techniques. The opening and closing sections require legato bowing in order to play rapid ascending arpeggios combined with descending scales, the final bar comprising a chromatic run of forty-eight notes to be played in one bow. Each bar of the central part of this caprice contains sixteen semiquavers. Paganini marks them to be played saltato (or sautillé in French), a stroke in which the bow is dropped or thrown on the string and allowed to rebound and bounce again.

No 6 in G minor, often given the sobriquet ‘The trill’, involves playing legato on two strings simultaneously, and is replete with awkward hand positions and double stops, demanding an unwaveringly even and nimble left hand.

‘Posato’—the marking for Caprice No 7 in A minor—is an unusual term which Paganini uses three times in this cycle, and means ‘slow and dignified’. The octaves which open this caprice are more melodious than difficult and they present a fine contrast to the succeeding display of staccato passages, scales and arpeggios. Bars 31 to 45 form a section in which three strings are played concurrently.

Technically, No 8 in E flat major is generally regarded as one of the most difficult of the Caprices to master, though is less showy than many others. Except for seven bars of ascending scales in different keys, the piece is a conglomeration of many different intervals in double stops.

Deservedly one of the most popular of the Caprices, No 9 in E major ‘La chasse’ (‘The hunt’) has the A and E strings imitating flutes (‘sulla Tastiera imitando il Flauto’) while the D and G strings imitate horns (‘imitando il Corno’). After the second section, in the parallel minor, the A minor prestissimo third section features ascending scales and an episode of ricochet bowing. According to the manuscript, Paganini’s suggested manner of execution indicates taking five notes in one bow (not four notes down and one up, as stated by some editors), the better to emphasize the melodic line of the music. Both Schumann and Liszt wrote piano arrangements of Caprice No 9.

Staccato notes are punctuated by chords and trills in No 10 as the caprice moves from the home key of G minor through B major, E major, A major, G major and back to the dark-hued tonic minor.

The outer sections of Caprice No 11 in C major have a quasi-operatic quality and require the playing of three or four strings simultaneously in combinations of G-D-A, D-A-E or G-D-A-E. Paganini utilized a flatter bridge than those used today, which greatly facilitated the sound production. The central section, by contrast, features rapid dotted dance-like figures and jumps.

With its awkward stretches and string-crossings, No 12 in A flat major constitutes a challenging piece of continual semiquavers, with a melody on an upper string alternating with a drone note played on a bottom string.

‘The devil’s laughter’ nickname of No 13 in B flat major derives from the descending chromatic thirds in the opening and closing sections—not from the diabolical difficulty of the central section with its high-speed runs demanding great flexibility in the left hand, and détaché bowing and swift string-hopping in the right.

In Caprice No 14 in E flat major, we hear the the violin imitating a trumpet fanfare. It is an exercise in voicing chords, and is written entirely in double and triple stops. On the printed page, this is the shortest of the 24 Caprices and is generally considered to be the easiest.

Paganini was a master of playing octaves, and he introduced them to almost all of his compositions (the famous ‘Campanella’ section of the B minor concerto’s final movement is perhaps the most familiar example). The real difficulty comes in the second section of his Caprice No 15 in E minor where descending scales, leaping thirds and sixths, and ascending arpeggios are to be played high on the fingerboard.

No 16 in G minor is an exhilarating tour de force consisting of a continuous stream of semiquavers—no mere moto perpetuo, however, for the player has to contend with the constant skipping of strings while playing in the upper register and negotiating offbeat accents, all executed at a presto tempo.

The entire central portion of Caprice No 17 in E flat major is written in octaves and is typically regarded as the most technically challenging example of octave-writing in all the Caprices. What makes it doubly challenging is that this section, with its streak of demisemiquaver runs, requires a faster tempo than the recitative-style opening. Liszt made a now-celebrated transcription of No 17, forming the second of his six Grandes Études de Paganini.

Another of Paganini’s hallmarks as a violinist was his ability to play entire pieces on the G string alone. Caprice No 18 in C major explores that aspect of violin technique (the most famous example is his Variations on Rossini’s Moses)—one that calls for an acrobatic control of the fingerboard. But this is no sheer circus act. Musically, it ensures that the burnished tone of the G string provides uniformity throughout the piece. The celebrated violinist Carl Flesch thought that the opening bars of the section in thirds were ‘the most difficult intonation exercise in the whole violin literature’.

Paganini’s challenges continue with No 19 in E flat major: a caprice of octaves and rapid string-crossings with a middle section to be played on the G string alone. Further demands include maintaining the tempo and achieving a smooth transition in higher positions.

No 20 in D major is one of the best-known of all the Caprices because of its bagpipe imitation, the open D string providing the drone while the melody played is on the A and E strings. This is followed by a fiery central section of semiquavers, trills and flying staccato passages before a return to the bagpipes.

No 21 in A major is another caprice in two distinct parts. The romantic melody of the first (‘amoroso’ and ‘con espressione’) is almost entirely in double-stopped sixths played first on the G and D strings, then repeated on the A and E strings an octave higher. The second part features presto staccato scales and arpeggios.

The structure of the F major Caprice No 22 is ABBCCA. The A section explores different types of double and triple stops in thirds, sixths and tenths with louré bowing (i.e. the technique of executing a series of legato notes in one bow stroke). Sections B and C are in the tonic minor (marked martellato) and focus on string-crossings and staccato bowing.

Some violinists are of the opinion that the next caprice, No 23 in E flat major, is the most difficult of all the twenty-four. It is certainly a test of stamina, coming where it does when the whole cycle is played. The structure is AABBCCDA. The piece begins and ends with some fearsome octaves. The central section, in C minor, features passages of ten groups of four semiquavers, the first three played on the G string before rapidly crossing to play the fourth on the E string.

The theme of No 24 in A minor, dedicated by Paganini to himself with the addition ‘sepolto pur troppo’ (‘regrettably buried’), is one of the most familiar in all classical music, if not from this final caprice then from its myriad uses by other composers, the most notable being Liszt, Brahms (his Paganini variations), Rachmaninov (Rhapsody on a theme of Paganini) and Lutosławski. Paganini throws in almost all his technical devices for the left hand (including variation 9 for left-hand pizzicato) but uses only legato bowing in most of the variations.

Jeremy Nicholas © 2021

«Loin d’être une excroissance monstrueuse, la virtuosité est un élément indispensable de la composition musicale» – Franz Liszt

Aucun musicien des trente premières années du XIXe siècle n’a autant hypnotisé le public que Nicolò Paganini. Grand, émacié, de noir vêtu avec les cheveux jusqu’aux épaules, il se tenait immobile en subjuguant ses auditoires—un homme doté du sens du spectacle, casse-cou et le plus grand violoniste qui ait jamais existé. Selon Giacomo Meyerbeer, «Paganini commence là où s’arrête notre raison».

Dans une histoire contemporaine du violon, on pouvait lire que «son sourire singulier, parfois amer et convulsif, toujours étrange, constituait un aspect qui s’approchait presque du spectral». Même de son vivant, nombreux étaient ceux qui pensaient qu’il avait vendu son âme au diable en échange de talents surnaturels—et Paganini, en homme d’affaires astucieux, ne fit rien pour les détromper, prétendant que ses dons lui venaient d’un ange gardien. C’était peut-être le cas.

L’une des choses les plus extraordinaires à propos de Paganini, c’est qu’au cours d’une carrière de concertiste qui a duré quarante-trois ans, il n’a pas joué hors de son Italie natale avant l’âge de quarante-cinq ans. Et c’est juste neuf ans plus tard qu’il donna sa dernière exécution publique.

Mais Paganini n’était pas seulement un grand interprète. L’effet qu’il produisait sur ses contemporains en tant que musicien provenait autant, sinon plus, de la musique qu’il composait. Scandaleusement sous-estimé de nos jours par l’établissement musical, c’était un compositeur inspiré et expérimenté dont les avancées novatrices en matière de technique violonistique formulées dans une musique très dramatique et poétique constituent ses contributions les plus importantes à l’histoire de la musique. Il ne se contenta pas de révolutionner le jeu du violon, en propulsant son instrument à un autre niveau, mais inspira aussi des compositeurs qui lui succédèrent—en premier lieu Robert Schumann, Franz Liszt, Hector Berlioz, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Sergueï Rachmaninov et Ferruccio Busoni—pour faire de la virtuosité technique un élément essentiel de la tradition de la musique classique.

En tête de ces compositions qui hissèrent le potentiel du violon à de nouveaux sommets se trouve le recueil de 24 Caprices pour violon seul, op.1, de Paganini. Tout en incorporant la quasi totalité de l’arsenal technique du violon, les Caprices y parviennent d’une manière si pittoresque, imaginative et attrayante sur le plan musical qu’ils semblent être un phénomène plutôt qu’un développement. Mais ce n’est pas le cas en réalité …

Au cours de ses études à Parme, Paganini découvrit les vingt-quatre caprices de Pietro Locatelli (1695-1764), publiés dans les années 1730 et intitulés L’Arte del Violino. En dépit de leurs innovations techniques, ces contorsionneurs de doigts assez peu gratifiants furent vite totalement oubliés. À peu près à la même époque, Paganini entendit le violoniste August Duranowski (à l’origine August Fryderyk Durand, vers 1770-1834), un élève de Viotti célèbre pour sa pratique des harmoniques (ce qui n’avait pas encore été tenté en concert) et du pizzicato de la main gauche. Durand avait un sens du spectacle qui devint un modèle pour le jeune Paganini.

Paganini écrivit les Caprices sur une période qui couvre de nombreuses années, le premier peut-être dès 1802, le dernier en 1817. Ils furent finalement publiés en 1820 par Ricordi sous l’appellation «Ventiquattro capricci per violino solo, composti e dedicati agli artisti da Nicolò Paganini» («Vingt-quatre caprices pour violon seul, composés et dédiés aux artistes de Nicolò Paganini»). Les Caprices sont groupés en trois recueils séparées contenant respectivement six, six et douze caprices (au lieu de trois volumes de huit comme on pourrait s’y attendre, car les douze derniers avec leurs reprises da capo occupent moins d’espace sur la page imprimée).

À cette époque, une telle œuvre était généralement dédiée à un duc, un noble ou un mécène; l’unique dédicace de Paganini s’adressait «aux artistes», plutôt qu’à une personne spécifique. Néanmoins, on peut voir dans la propre partition de Paganini, annotée entre 1832 et 1840, qu’il avait l’intention, pour une éventuelle future édition, de dédier chaque caprice aux plus grands violonistes de son temps (à l’exception des nos 7, 9, 11, 12 et 23), le dernier caprice portant une dédicace énigmatique à lui-même. Ces dédicaces sont notées dans la liste des plages de ce livret.

Dans le Caprice nº 1 en mi majeur, surnommé «L’arpeggio», les accords brisés en triples croches donnent l’impression d’un tempo très rapide, alors que ce sont les changements harmoniques (un par demi-mesure) qui suggèrent un rythme de marche. Dans le septième caprice de Locatelli, également en mi majeur mais à 3/4, le mouvement arpeggio a des valeurs de notes identiques, alors que le passage arpeggio à la fin du premier mouvement du concerto pour violon en mi mineur de Mendelssohn présente aussi une relation évidente avec le premier caprice de Paganini.

La première section du nº 3 en mi mineur présente un exercice en doubles trilles en octaves; dans la seconde section, c’est le coup d’archet legato où le phrasé de Paganini inclut au moins vingt-quatre notes à jouer en un seul coup d’archet, ce qui exige une technique rapide et une parfaite intonation de la main gauche.

Le nº 4 en ut mineur est divisé en quatre sections majeures et mineures en alternance (ut mineur, mi bémol majeur, fa mineur/ut mineur et ut majeur). Il se compose entièrement de doubles cordes, d’octaves, de dixièmes (jouées sur les cordes de sol et de ré) et de passages à jouer sur trois cordes simultanément. La transcription que fit Robert Schumann de ce caprice est en quatrième place dans son recueil de 6 Concert-Etüden nach Capricen von Paganini («6 Études de concert d’après les caprices de Paganini»), op.10, le compositeur notant dans son journal: «Dans l’élaboration du nº 4, la marche funèbre de la Symphonie «héroïque» de Beethoven flottait devant moi. Il est possible que d’autres s’en doutent. Tout ce numéro regorge de romantisme.»

L’immense difficulté technique du Caprice nº 5 en la mineur tient à son utilisation de deux techniques d’archet contrastées. Les sections initiales et conclusives requièrent des coups d’archet legato afin de jouer des arpèges ascendants rapides associés à des gammes descendantes, la dernière mesure comprenant un trait chromatique de quarante-huit notes à jouer en un seul coup d’archet. Chaque mesure de la partie centrale de ce caprice contient seize doubles croches. Paganini marque qu’elles doivent être jouées saltato («sautillé» en français), un coup d’archet rebondissant où l’archet est lâché ou lancé sur la corde pour rebondir et bondir à nouveau.

Le nº 6 en sol mineur, auquel on attribue souvent le sobriquet de «Trille», implique de jouer legato sur deux cordes simultanément, plein de difficiles positions de la main et de doubles cordes, ce qui requiert une main gauche parfaitement régulière et agile.

«Posato»—l’indication pour le Caprice nº 7 en la mineur—est un terme inhabituel que Paganini emploie trois fois dans ce cycle et qui signifie «lent et empreint de dignité». Les octaves qui ouvrent ce caprice sont plus mélodieuses que difficiles et présentent un beau contraste avec le déploiement suivant de passages staccato, de gammes et d’arpèges. Les mesures 31 à 45 constituent une section qui se joue sur trois cordes simultanément.

Sur le plan technique, le nº 8 en mi bémol majeur est généralement considéré comme l’un des Caprices les plus difficiles à maîtriser, bien qu’il soit moins ostentatoire que bien d’autres. À l’exception de sept mesures de gammes ascendantes dans différentes tonalités, ce morceau est un conglomérat de nombreux intervalles différents en doubles cordes.

L’un des Caprices les plus populaires à juste titre, le nº 9 en mi majeur, «La chasse», imite les flûtes («sulla Tastiera imitando il Flauto») sur les cordes de la et de mi, alors que celles de ré et de sol imitent les cors («imitando il Corno»). Après la deuxième section, au parallèle mineur, la troisième section prestissimo en la mineur est faite de gammes ascendantes et d’un épisode de coups d’archet en «ricochet». D’après le manuscrit, le conseil de Paganini pour l’exécution prévoit de prendre cinq notes par coup d’archet (et non quatre notes en tirant et une en poussant, comme certains éditeurs le mentionnent), ce qui est la meilleure solution pour souligner la ligne mélodique de la musique. Schumann comme Liszt écrivirent des arrangements pour piano du Caprice nº 9.

Les notes staccato sont ponctuées par des accords et des trilles dans le nº 10 qui passe de la tonalité d’origine de sol mineur à si majeur, mi majeur, la majeur, sol majeur et retour à la sombre tonique mineure.

Les sections externes du Caprice nº 11 en ut majeur ont un côté quasi lyrique et se jouent sur trois ou quatre cordes simultanément avec des combinaisons de sol-ré-la, ré-la-mi ou sol-ré-la-mi. Paganini avait un chevalet plus plat que ceux que l’on utilise de nos jours, ce qui facilitait beaucoup la production sonore. La section centrale crée un contraste avec des figures pointées rapides évoquant la danse, et des sauts.

Avec ses écarts et ses doubles cordes difficiles, le nº 12 en la bémol majeur constitue une pièce ardue en doubles croches ininterrompues, avec une mélodie sur la corde supérieure alternant avec un bourdon sur la corde du bas.

Le surnom «Le rire du diable» du nº 13 en si bémol majeur provient des tierces chromatiques descendantes des sections initiale et finale—et non de la difficulté diabolique de la section centrale avec ses traits très rapides exigeant beaucoup de souplesse de la main gauche, et un «détaché» et un sautillement rapide sur les cordes à la main droite.

Dans le Caprice nº 14 en mi bémol majeur, on entend le violon imiter une fanfare de trompettes. C’est un exercice de sonorisation des accords, entièrement écrit en doubles et triples cordes. C’est le plus court des 24 Caprices et on le considère généralement comme le plus facile.

Paganini était maître dans l’art de jouer des octaves et il en a introduit dans presque toutes ses compositions (la célèbre section «Campanella» du finale du Concerto en si mineur en est peut-être l’exemple le plus connu). La véritable difficulté se présente dans la seconde partie de son Caprice nº 15 en mi mineur avec des gammes descendantes, des tierces et des sixtes bondissantes et des arpèges ascendants joués en haut de la touche.

Le nº 16 en sol mineur est un tour de force exaltant qui se compose d’un flot continu de doubles croches—il ne s’agit toutefois pas d’un simple moto perpetuo car l’instrumentiste doit faire face à des sauts ininterrompus de cordes en jouant dans le registre aigu et négocier des accents sur les temps faibles, tous exécutés à un tempo presto.

L’intégralité de la partie centrale du Caprice nº 17 en mi bémol majeur est écrite en octaves et est considérée, en règle générale, comme l’exemple le plus difficile sur le plan technique d’écriture en octaves de tous les Caprices. Ce qui la rend deux fois plus difficile c’est que cette section, avec son défilé de traits en triples croches, requiert un tempo plus rapide que le début de style récitatif. Liszt fit une transcription aujourd’hui célèbre du nº 17, la seconde de ses six Grandes Études de Paganini.

Une autre caractéristique du talent de Paganini comme violoniste était sa capacité à jouer des pièces entières sur la seule corde de sol. Son Caprice nº 18 en ut majeur explore cet aspect de la technique du violon (l’exemple le plus célèbre en est les Variations sur un thème du Moïse de Rossini), qui exige une maîtrise acrobatique de la touche. Mais ce n’est pas un simple numéro de cirque. Musicalement, cela assure que la sonorité sombre de la corde de sol donne de l’uniformité à l’ensemble de la pièce. Le célèbre violoniste Carl Flesch pensait que les premières mesures de la section en tierces étaient «l’exercice d’intonation le plus difficile de toute la littérature violonistique».

Les défis de Paganini continuent avec le nº 19 en mi bémol majeur: un caprice en octaves et en doubles cordes rapides avec une section centrale à jouer sur la seule corde de sol. Il faut, en outre, conserver le tempo et parvenir à une transition régulière dans des positions plus élevées.

Le nº 20 en ré majeur est l’un des plus célèbres Caprices en raison de l’imitation d’une cornemuse, la corde de ré à vide fournissant le bourdon tandis que la mélodie est jouée sur les cordes de la et de mi. Vient ensuite une section centrale fougueuse en doubles croches, trilles et staccato volant avant un retour aux cornemuses.

Le nº 21 en la majeur est un autre caprice en deux parties distinctes. La mélodie romantique de la première («amoroso» et «con espressione») se compose presque entièrement de sixtes en doubles cordes jouées tout d’abord sur les cordes de sol et de ré, puis reprises sur les cordes de la et de mi à l’octave supérieure. La seconde partie est faite de gammes et d’arpèges presto staccato.

Le Caprice nº 22 en fa majeur est construit sur une structure ABBCCA. La section A explore les différents types de doubles et triples cordes en tierces, sixtes et dixièmes avec des coups d’archet lourés (technique consistant à exécuter une série de notes legato en un seul coup d’archet). Les sections B et C sont à la tonique mineure (marquées martellato) et sont essentiellement axées sur les doubles cordes et les coups d’archet staccato.

Certains violonistes estiment que le caprice suivant, le nº 23 en mi bémol majeur, est le plus difficile des vingt-quatre. Il ne fait aucun doute que c’est un test d’endurance qui arrive à la fin du cycle. La structure est AABBCCDA. La pièce commence et se termine avec quelques octaves redoutables. La section centrale, en ut mineur, présente des passages de dix groupes de quatre doubles croches, les trois premières jouées sur la corde de sol avant de changer rapidement pour jouer la quatrième sur la corde de mi.

Le thème du nº 24 en la mineur, dédié par Paganini à lui-même avec l’ajout «sepolto pur troppo» («malheureusement enterré»), est l’un des plus connus de toute la musique classique, peut-être pas tant pour lui-même que par les innombrables utilisations qu’en ont fait d’autres compositeurs, les plus célèbres étant Liszt, Brahms (ses Variations sur un thème de Paganini), Rachmaninov (Rhapsodie sur un thème de Paganini) et Lutosławski. Paganini y concentre presque tous ses procédés techniques pour la main gauche (notamment la variation 9 pour le pizzicato de la main gauche) mais n’utilise que le coup d’archet legato dans la plupart des variations.

Jeremy Nicholas © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

„Nicht ein Auswuchs, sondern ein notwendiges Element der Musik ist die Virtuosität“ – Franz Liszt

Kein Musiker zog in den ersten drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts das Publikum so sehr in seinen Bann wie Nicolò Paganini. Groß, abgemagert, schwarz gekleidet und mit schulterlangem Haar stand er unbeweglich da, während er sein Publikum verzauberte—ein Darsteller, Draufgänger und der größte Geiger, der je gelebt hatte. „Paganini beginnt dort, wo unser Verstand aufhört“, so Giacomo Meyerbeer.

In einem zeitgenössischen Geigenlehrbuch hieß es, dass „sein einzigartiges Lächeln, manchmal bitter und krampfhaft, immer seltsam, einen Anblick bot, der fast gespenstisch wirkte“. Schon zu seinen Lebzeiten war man weithin davon überzeugt, dass er seine Seele im Tausch gegen übernatürliche Fähigkeiten an den Teufel verkauft hatte—und Paganini, ein geschickter Geschäftsmann, gab sich keine besondere Mühe, sein Publikum eines Besseren zu belehren: er behauptete, seine Gabe sei von einem Schutzengel gekommen. Vielleicht war dem so.

Besonders außergewöhnlich in Bezug auf Paganini ist der Umstand, dass er in seiner 43 Jahre währenden Konzertkarriere erst im Alter von 45 Jahren außerhalb seiner italienischen Heimat spielte. Und nur neun Jahre später hatte er schon seinen letzten öffentlichen Auftritt.

Aber Paganini war mehr als nur ein großer Interpret. Seine Kompositionen kamen der Wirkung, die er als Ausführender auf seine Zeitgenossen ausübte, mindestens gleich, möglicherweise übertrafen sie sie sogar. Obwohl er von der heutigen Musikwelt schockierend unterschätzt wird, war er ein inspirierter und sorgfältig ausgebildeter Komponist, dessen innovative Fortschritte in der Violintechnik—verpackt in Musik von großer Dramatik und Poesie—seine bedeutendsten Beiträge zur Musikgeschichte sind. Darin revolutionierte er nicht nur das Geigenspiel und hob sein Instrument auf ein ganz neues Niveau, sondern inspirierte auch nachfolgende Komponisten—insbesondere Robert Schumann, Franz Liszt, Hector Berlioz, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Sergej Rachmaninow und Ferruccio Busoni—dazu, die virtuose Technik zu einem zentralen Bestandteil der klassischen Musiktradition zu machen.

An der Spitze jener Kompositionen, die das Potenzial der Violine erheblich erweiterten, steht Paganinis Sammlung von 24 Capricci für Violine solo, op. 1. Die Capricci vereinen in sich nahezu das gesamte Spektrum der Violintechnik und sind dabei so farbenprächtig, phantasievoll und musikalisch reizvoll gestaltet, dass sie eher als Phänomen denn als Entwicklung erscheinen. Doch das ist in Wirklichkeit nicht der Fall …

Während seiner Studienzeit in Parma stieß Paganini auf die 24 Capricci von Pietro Locatelli (1695-1764), die in den 1730er Jahren veröffentlicht worden waren und den Titel L’Arte del Violino tragen. Trotz ihrer technischen Neuerungen gerieten diese etwas undankbaren Fingerübungen bald völlig in Vergessenheit. Etwa zur gleichen Zeit hörte Paganini den Geiger August Duranowski (eigentlich August Fryderyk Durand, ca. 1770-1834), ein Schüler von Viotti, der für sein Flageolettspiel (wovon bis dahin in Aufführungen noch nicht Gebrauch gemacht worden war) und sein Pizzicato der linken Hand gefeiert wurde. Durands Kunstfertigkeit wurde ein Vorbild für den jungen Paganini.

Paganinis Capricci entstanden über einen Zeitraum von vielen Jahren. Das erste komponierte er möglicherweise bereits 1802, das letzte 1817. Sie wurden schließlich 1820 von Ricordi als „Ventiquattro capricci per violino solo, composti e dedicati agli artisti da Nicolò Paganini“ veröffentlicht. Die Stücke sind auf drei separate Hefte verteilt, die jeweils sechs, sechs und zwölf Capricen enthalten (und nicht jeweils acht, wie man erwarten könnte, da die letzten zwölf mit ihren Da-Capo-Wiederholungen weniger Platz auf der Druckseite einnehmen).

Normalerweise wurde ein solches Werk dieser Zeit einem Adeligen oder einem Mäzen gewidmet; Paganinis einzigartige Widmung richtete sich allerdings an „die Künstler“ und nicht an eine bestimmte Person. Nichtsdestotrotz wird es in Paganinis eigener Partitur, die zwischen 1832 und 1840 kommentiert wurde, ersichtlich, dass er für eine mögliche zukünftige Ausgabe beabsichtigte, die Stücke jeweils führenden Geigern der Zeit zu widmen (die Nummern 7, 9, 11, 12 und 23 sind die Ausnahmen), wobei das letzte Capriccio eine rätselhafte Widmung an ihn selbst trägt. Diese Widmungen sind in der Trackliste in diesem Booklet vermerkt.

Die gebrochenen Zweiunddreißigstel-Akkorde im Capriccio Nr. 1 in E-Dur, welches den Beinamen „L’arpeggio“ trägt, erwecken den Eindruck eines sehr schnellen Tempos, während die Harmoniewechsel (jeden halben Takt) ein Schritttempo nahelegen. Der Arpeggio-Satz in Locatellis siebtem Capriccio, ebenfalls in E-Dur, jedoch in 3/4, hat identische Notenwerte, während die Arpeggio-Passage gegen Ende des ersten Satzes von Mendelssohns e-Moll-Violinkonzert ebenfalls eine klare Verbindung zu Paganinis erstem Capriccio aufweist.

Das Capriccio Nr. 2 in h-Moll ist der détaché-Bogenführung (breite, aber getrennte Bogenstriche, um einen Klang zwischen Legato und Staccato zu erreichen) gewidmet, sowie der Ausführung von weiten Intervallen (z.B. das kontinuierliche Springen von der G- zur E-Saite), ohne den Bogen die Zwischensaiten berühren zu lassen—eine Technik, die als brisure bezeichnet wird.

Der erste Abschnitt von Nr. 3 in e-Moll ist eine Übung für Doppeltriller in Oktaven; im zweiten Abschnitt geht es um Legato-Bogenführung, wobei Paganinis Phrasierung nicht weniger als 24 Töne umfasst, die mit einem einzigen Bogenstrich gespielt werden müssen, was eine schnelle Technik und perfekte Intonation in der linken Hand erfordert.

Nr. 4 in c-Moll ist in vier alternierende Dur- und Moll-Abschnitte unterteilt (c-Moll, Es-Dur, f-Moll/c-Moll und C-Dur). Sie besteht vollständig aus Doppelgriffen, Oktaven, Dezimen (gespielt auf der G- und D-Saite) und Passagen, die auf drei Saiten gleichzeitig zu spielen sind. Robert Schumanns Transkription dieses Capriccios erschien als vierte seiner 6 Concert-Etüden nach Capricen von Paganini, op. 10, wobei der Komponist in seinem Tagebuch vermerkte: „Bei der Ausführung von Nro. 4 schwebte mir der Totenmarsch aus der heroischen Symphonie von Beethoven vor. Man würde es vielleicht selbst finden.—Der ganze Satz ist voll Romantik.“

Die enormen technischen Schwierigkeiten des Capriccio Nr. 5 in a-Moll liegen in der Verwendung von zwei gegensätzlichen Bogentechniken. Zu Beginn und am Ende muss legato gestrichen werden, damit die sehr schnellen aufsteigenden Arpeggien in Kombination mit absteigenden Tonleitern gespielt werden können, wobei der Schlusstakt einen chromatischen Lauf von 48 Tönen umfasst, der in einem Bogenstrich gemeistert werden muss. Im Mittelteil enthalten alle Takte jeweils 16 Sechzehntel. Paganini weist an, dass diese saltato (oder sautillé im Französischen) auszuführen sind, womit einen hüpfender Bogenstrich gemeint ist, bei dem der Bogen auf die Saite fallen gelassen oder geworfen wird und wieder zurückprallt und hüpft.

Nr. 6 in g-Moll wird oft mit dem Beinamen „Der Triller“ versehen und erfordert Legatospiel auf zwei Saiten gleichzeitig, voller ungünstiger Handpositionen und Doppelgriffe, wobei die linke Hand sehr gleichmäßig und dabei äußerst geschickt spielen muss.

„Posato“ lautet die Anweisung für das Capriccio Nr. 7 in a-Moll. Das ist ein ungewöhnlicher Begriff, den Paganini in diesem Zyklus gleich dreimal verwendet—er bedeutet so viel wie „langsam und würdevoll“. Die Oktaven zu Beginn sind eher melodiös als schwierig und bilden einen schönen Kontrast zu den folgenden Staccato-Passagen, Tonleitern und Arpeggien. In den Takten 31 bis 45 sind drei Saiten gleichzeitig zu spielen.

Technisch gesehen wird die Nr. 8 in Es-Dur allgemein als eines der anspruchsvollsten Capricci betrachtet, auch wenn es nach außen hin weniger virtuos wirkt als viele andere. Mit Ausnahme von insgesamt sieben Takten mit aufsteigenden Tonleitern in verschiedenen Tonarten besteht das Stück aus vielen verschiedenen Intervallen, die in Doppelgriffen zu spielen sind.

Nr. 9 in E-Dur, „La chasse“ („Die Jagd“) ist verdientermaßen eines der beliebtesten Capricci, in dem mit der A- und E-Saite die Flöten („sulla Tastiera imitando il Flauto“) und mit der D- und G-Saite die Hörner („imitando il Corno“) nachgeahmt werden. Nach dem zweiten Abschnitt in der Mollvariante erklingen im dritten Abschnitt—ein Prestissimo in a-Moll—aufsteigende Tonleitern sowie eine Passage mit ricochet-Bogenführung. Dem Manuskript zufolge weist Paganini an, dabei fünf Töne in einen Bogen zu nehmen (und nicht vier als Abstrich und einen als Aufstrich, wie von einigen Herausgebern angegeben), um die melodische Linie besser hervorzuheben. Sowohl Schumann als auch Liszt bearbeiteten das 9. Capriccio für Klavier.

Die Staccatotöne in Nr. 10 werden von Akkorden und Trillern unterbrochen, während sich die Musik von der Ausgangstonart g-Moll über H-Dur, E-Dur, A-Dur, G-Dur und zurück zur dunkel gefärbten Molltonika bewegt.

Die Außenteile des Capriccio Nr. 11 in C-Dur sind opernhaft gestaltet, wobei drei oder sogar alle vier Saiten gleichzeitig zu spielen sind (G-D-A, D-A-E, bzw. G-D-A-E). Paganini hatte einen flacheren Steg als heute üblich, was die Klangerzeugung erheblich erleichterte. Der Mittelteil hingegen zeichnet sich durch schnelle, punktierte, tänzerische Figuren und Sprünge aus.

Nr. 12 in As-Dur ist mit seinen heiklen Dehnungen und Saitenüberkreuzungen ein anspruchsvolles Stück mit fortlaufenden Sechzehntelnoten, wobei sich eine Melodie auf einer oberen Saite mit einem Bordunton auf einer unteren Saite abwechselt.

Der Beiname „Das Teufelslachen“ des 13. Capriccios in B-Dur leitet sich von den absteigenden chromatischen Terzen im Anfangs- und Schlussteil ab—und nicht von der teuflischen Schwierigkeit des Mittelteils mit seinen Hochgeschwindigkeitsläufen, welche besondere Flexibilität in der linken Hand und détaché-Bogenführung und schnelles Saitenspringen in der rechten Hand erfordern.

Im 14. Capriccio in Es-Dur hören wir, wie die Violine eine Trompetenfanfare imitiert. Es ist dies eine Übung im Intonieren von Akkorden und ist komplett in Doppel- und Dreifachgriffen komponiert. Hinsichtlich des gedruckten Notentexts handelt es sich hierbei um das kürzeste der 24 Capricci und wird allgemein als das einfachste angesehen.

Paganini war ein Meister des Oktavspiels und ließ entsprechende Passagen in fast allen seinen Kompositionen erklingen (der berühmte „Campanella“-Abschnitt im letzten Satz des h-Moll-Konzerts ist vielleicht das bekannteste Beispiel). Die wirkliche Schwierigkeit stellt sich im zweiten Abschnitt seines Capriccio Nr. 15 in e-Moll mit absteigenden Tonleitern, springenden Terzen und Sexten und aufsteigenden Arpeggien, die hoch auf dem Griffbrett zu spielen sind.

Nr. 16 in g-Moll ist eine anregende Tour de Force, die aus einem nicht abreißenden Sechzehntelstrom besteht—allerdings ist dies kein bloßes Moto perpetuo, denn der Interpret muss mit dem ständigen Überspringen von Saiten zurechtkommen, während er im oberen Register spielt, Akzente auf unbetonten Zählzeiten und das Ganze im Presto zu meistern hat.

Der gesamte Mittelteil des Capriccio Nr. 17 in Es-Dur ist in Oktaven geschrieben und wird zumeist als die technisch anspruchsvollste Oktavenkomposition in diesem Zyklus angesehen. Noch herausfordernder machen es die Zweiunddreißigstel-Läufe, die ein schnelleres Tempo erfordern als der rezitativische Anfang. Liszt fertigte eine inzwischen berühmte Transkription dieses Stücks an—die zweite seiner sechs Grandes Études de Paganini.

Ein weiteres Markenzeichen Paganinis als Geiger war seine Fähigkeit, ganze Stücke nur auf der G-Saite zu spielen. In seinem Capriccio Nr. 18 in C-Dur setzt er sich mit diesem Aspekt der Violintechnik auseinander (das berühmteste Beispiel dafür sind Paganinis Variationen über Rossinis Mose), welcher eine akrobatische Beherrschung des Griffbretts erfordert. Doch ist dies keine bloße Zirkusnummer. In musikalischer Hinsicht sorgt der polierte Ton der G-Saite das gesamte Stück hinweg für Einheitlichkeit. Der berühmte Geiger Carl Flesch hielt die Anfangstakte des Terzenabschnitts für die schwierigste Intonationsübung in der Violinliteratur schlechthin.

Paganinis Herausforderungen setzen sich in Nr. 19 in Es-Dur fort: ein Capriccio aus Oktaven und schnellen Saitenwechseln mit einem Mittelteil, der nur auf der G-Saite zu spielen ist. Zudem gilt es, das Tempo beizubehalten und Lagenwechsel in der Höhe reibungslos zu meistern.

Nr. 20 in D-Dur ist eins der berühmtesten Capricci überhaupt, da hier ein Dudelsack nachgeahmt wird: die leere D-Saite übernimmt den Bordunton und die Melodie wird auf der A- und E-Saite gespielt. Daran schließt sich ein feuriger Mittelteil mit Sechzehntelnoten, Trillern und fliegendem Staccato an, bevor der Dudelsack wieder einsetzt.

Nr. 21 in A-Dur hat ebenfalls zwei unterschiedliche Teile. Die romantische Melodie des ersten Teils („amoroso“ und „con espressione“) ist fast vollständig in Doppelgriff-Sexten gesetzt, die zuerst auf der G- und D-Saite gespielt und dann auf der A- und E-Saite eine Oktave höher wiederholt werden. Der zweite Teil enthält Presto-Staccato-Tonleiterläufe und Arpeggien.

Die Struktur des F-Dur-Capriccio Nr. 22 ist ABBCCA. Im A-Teil erklingen verschiedene Arten von Doppel- und Dreifachgriffen in Terzen, Sexten und Dezimen mit louré-Bogenführung (wobei eine Reihe von Legatotönen mit einem Bogenstrich ausgeführt wird). Die Abschnitte B und C stehen in der Molltonika (mit martellato bezeichnet) und konzentrieren sich auf Saitenübergänge und Staccato-Bogenführung.

Einige Geiger sind der Meinung, dass das folgende Capriccio, Nr. 23 in Es-Dur, das schwierigste von allen 24 ist. Wenn der gesamte Zyklus gespielt wird, stellt es sicherlich aufgrund seiner Position kurz vor Ende das Durchhaltevermögen des Interpreten auf die Probe. Die Struktur ist AABBCCDA. Das Stück beginnt und endet mit einigen furchterregenden Oktaven. Der mittlere Abschnitt in c-Moll enthält Passagen mit zehn Gruppen von jeweils vier Sechzehnteln, wobei die ersten drei auf der G-Saite gespielt werden und nach einem raschen Wechsel die vierte auf der E-Saite erklingt.

Das Thema von Nr. 24 in a-Moll, welches Paganini sich selbst mit dem Zusatz „sepolto pur troppo“ („leider begraben“) widmete, ist eines der bekanntesten des gesamten klassischen Musikkanons—und wenn nicht in seiner ursprünglichen Form, dann durch die unzähligen Bearbeitungen anderer Komponisten, wobei die bedeutendsten von Liszt, Brahms (Paganini-Variationen), Rachmaninow (Rhapsodie über ein Thema von Paganini) und Lutosławski stammen. Paganini macht hier Gebrauch von fast allen seinen technischen Kunstgriffen für die linke Hand (einschließlich des Pizzicato der linken Hand in der 9. Variation), lässt die Bogenhand allerdings in den meisten Variationen legato streichen.

Jeremy Nicholas © 2021
Deutsch: Viola Scheffel