Franz Liszt’s songs attest to an intermittent commitment to this genre over a span of forty-plus years and to his habit of revising songs in order to find new music in them. Although he was a consummate cosmopolite, setting poetry from Italian, British, French, German, Hungarian, Russian and even American literature, the performers on this recording hew to his Paris and Weimar milieux. As in the earlier volumes of this series, the denizens of poetry’s Mount Olympus—Goethe, Heine, Hugo—rub shoulders with poetasters from Liszt’s aristocratic circles and friends with few pretensions to poetic aptitude. Most of his songs—in his old age, all of them—were not directed at the same public who worshipped at the altar of virtuoso performers, although there are marvellous aria-like exceptions in the early repertory; rather, Liszt used song to ‘hurl my lance as far as possible into the boundless realm of the future’ (his words). By the end, song was a matter of mourning as well: an elderly man, acquainted with grief, concocted a bitter new vocabulary of music. He was especially beguiled by song during the Weimar years from 1848 to 1861; he had already written at least twenty songs by then, and he began both to revise them and add to their number. The fine lyric tenor Franz von Götze (1814-1888), the mezzo-soprano Emilie Genast (nicknamed ‘Mici’, 1833-1905), and Rosa (born Agthe, 1827-1906) and Feodor von Milde (1821-1899) were all coached and accompanied by Liszt himself at his Altenburg residence in Weimar, and they took the gospel of Lisztian song everywhere they performed.

The words for Freudvoll und leidvoll come from Goethe’s historical tragedy-cum-political manifesto Egmont (1788), where they are sung by the title character’s mistress, Clärchen, to express love’s tumultuous, contradictory state of being. The mixed emotions in this famous inset-song elicited three settings from Liszt; we hear the first two. The first setting emerged immediately after Liszt’s final rupture with Marie d’Agoult (the mother of his children Daniel, Blandine, and Cosima, two of whom predeceased their father), and it is remarkable that he could still find music for the great Goethe’s words about love as the greatest happiness, whatever its attendant sorrows. Biography aside, the paradoxes in the title gave Liszt the chance to exercise his fascination with enharmonic shifts, with C flat and B natural the starting poles by which to pivot from joy to sorrow, from longing to fear (more such shifts follow). For the culminating statement that ‘Happy alone is the soul that loves’, Liszt switches to a lilting 6/8 exercise in gracefulness, wafting into his favourite angelic-treble spheres at the close. The second setting, published in 1848, is very different: the introduction is all turbulent passion, a tumult of chords that dies down before the singer enters. Again, enharmonic shifts are on display: ‘die Seele, die liebt’ near the end has the singer sustaining a high G sharp while the harmony beneath him changes to A flat major.

The Romantic writer Clemens Brentano invented Die Lorelei—a golden-haired archetype of female eroticism who sits atop the eponymous cliff on the River Rhine and lures sailors to shipwreck with her beautiful singing—in 1801. Heinrich Heine would subsequently write a poem about her and the deathly power of myth, music and poetry, and Liszt grappled with the transfer of Heine’s profound complexities to music four times. This is the final setting, written in 1860 alongside an arrangement for voice and orchestra. It begins with sadness first arising in the piano introduction and the singer then wondering what it means (‘Ich weiß nicht, was soll’s bedeuten’). A descendant of Homer’s sirens, Liszt’s Lorelei first ‘sings’ wordless, harp-like piano music, and the insistent harmonic third-related shifts (E major to C sharp major to B flat major; B flat minor to D flat major to F sharp minor) add to the enchantment-drenched atmosphere. The dramatic death-dénouement, filled with multiple chromatic harbingers of doom, leads to the resumption of the Lorelei’s bewitching ‘song’ at the end as she awaits the next sailor.

It is a cliché to say that Über allen Gipfeln ist Ruh’ (Goethe’s ‘Wandrers Nachtlied II’) is one of the most perfect poems in the German language—but it is true. The tiny poem soon closes off both breath (‘Kaum einen Hauch’) and utterance (‘Die Vögelein schweigen’), transforming repose at nightfall into the peace of death. What seems to be one particular evening extends magically to the end of life. In Liszt’s exquisite setting, composed in 1846, we first hear hymn-like chords that descend by thirds. Liszt could not have known that descending thirds would become the ‘death-motif’ of Brahms’s late works, but there is something prescient about their appearance here. The outer voices of the piano expand in opposite directions, like peace expanding to encompass all. Over and over, Liszt’s singer repeats ‘Wait, soon you too will be at peace’ until the ppp and pppp ‘death-chords’ return at the end.

A friend of Liszt’s, the music critic, writer, and amateur composer Richard Pohl, supplied the text for the song Jugendglück, a clichéd effusion about the magic of youth, when love reigns supreme. Pohl is an important figure in Lisztian history, as he created a series of articles over a thirty-year span that paint a detailed picture of the Weimar School: he was, the Liszt scholar Alan Walker writes, ‘Liszt’s bulldog’ in the War of the Romantics. But this poem and song have nothing pugnacious about them. To Liszt, well beyond his own youth, Pohl’s hackneyed sentimentality prompted a song brimming with élan; the hand-crossing gestures at the beginning (and thereafter) tell both of ardour and of transport to higher realms of rapture. Liszt alternates between rapturous emphasis and delicate gestures that shoot upwards, the postlude melting in sweetness at the end.

For the more radical song composers from the 1820s onwards, one poet of choice was Heinrich Heine, whose bite-size, biting poems in the Buch der Lieder (1827) were an irresistible lure. ‘My malicious-sentimental poems’, Heine once called them, and one notes which adjective came first. Poet and musician met in Paris in 1831 and, for a few years, sang each other’s praises to all and sundry, but the relationship soured, and Heine in the end lambasted his erstwhile friend as only he could do. But from start to finish, Liszt engaged with Heine’s undeniable genius, including two versions of Du bist wie eine Blume, one of the most popular song texts in the entire century. Most composers either did not see through Heine’s mockery of ‘pure’ Romantic poetry or chose to skate on its sentimental surface. Schumann’s setting from 1840 suppresses much (not all) of the irony, and Liszt does an even more thorough job of creating angelic purity in harmonies that waft, at the close, into a treble empyrean.

In 1841, Liszt befriended Count Felix Lichnowsky, the nephew of Beethoven’s patron. Together, they journeyed to the island of Nonnenwerth in the Rhine, where the knight Roland of Roncevaux had (as legend had it) died of love, and where Liszt lived for a time; it was his and Marie d’Agoult’s last home together. Lichnowsky imagines a singer lamenting ‘she who bestowed magic’ but had to flee Die Zelle in Nonnenwerth. This, Liszt’s third and final version from around 1860, is more austere than the earlier settings (the usual trajectory for his revisions); for example, after the introductory chords, we hear Liszt’s predilection for unharmonized melodies in the piano. Typical harp-like chords accompany the catalogue of all those things not responsible for the bygone charm of the place, accelerating as passion increases, then diminishing to treble delicacy for the love that once dwelt there. In the final section, the singer, in what he proclaims to be his last song, calls for ‘her’ to come back. Once again, Liszt inflects the treble ending with the chord of the flattened sixth degree.

The poet of An Edlitam, Friedrich Martin von Bodenstedt, worked for a time as a school administrator in Tbilisi (in present-day Georgia). Proximity to the Middle East led to his immersion in Persian literature, evident in his wildly popular anthology Die Lieder des Mirza Schaffy, based, he claimed when they were published in 1851, on works by an Azerbaijani poet; numerous song composers, from Brahms to Anton Rubinstein, Grieg, and Roger Quilter, would set these poems to music. Upon returning home to Germany, Bodenstedt married Matilde, the daughter of a Hessian officer, and reversed the letters of her name to create the ‘Edlitam’ of his poems. In this poem, written for their silver wedding anniversary, he tells Matilde that although ‘Youth has vanished’, his love for her has not: witness Liszt’s tender harmonic inflection at ‘Bist Du der Edelstein’. We hear reminiscences of bygone wedding bells in the parallel thirds at the beginning, while the memory of youth impels transport to a different key, followed by the return to a milieu in which old age still loves and sings.

In his early Glanzzeit (‘virtuoso years’) when Paris was his base, the twenty-one-year-old Liszt often visited Victor Hugo’s home; during a cholera epidemic in 1832, he would play the Marche funèbre from Beethoven’s piano sonata No 12 as the funeral processions went by on their way to Notre-Dame. Hugo, along with Heine, Ole Bull, and other luminaries, were in the audience when Paganini first played in Paris on 9 March 1831, with Liszt attending his return visit on 22 April the following year. It was after this occasion that Liszt resolved to become the Paganini of the piano. It is hardly surprisingly that Liszt would compose songs to texts by this great French Romantic writer, and already in 1842 we see echt Lisztian stylistic fingerprints in Oh! quand je dors. The off-tonic start to the piano introduction, his telling use of silences, the anticipation of the singer’s melody in the prelude, the sublimely arching melodic lines that bespeak rapt ardour, casting off the C sharp minor ‘dismal dream’ for—briefly—the F major sweetness that emanates from the beloved’s eyes in harp-like ascending arpeggios: it is all purest Liszt. Comment, disaient-ils, which Hugo entitled ‘Autre guitare’ in his anthology Les Rayons et les Ombres, is a dialogue-song implicitly between all male lovers singing a serenade and the women they woo, with the alguazils (Spanish constables) adding a discreet touch of Spanish colour to the scenario. Liszt concocts an utterly charming staccato accompaniment, ‘quasi Chitarra’, at the beginning, while the answers of the ‘women’ to each question (‘Row’, ‘Sleep’, ‘Love’) sound as softly vaulting octave leaps.

In Enfant, si j’étais roi, a lover swears that if he were king, he would renounce all riches and power for just one glance, and if he were God, he would give up command over space, eternity, chaos, angels and demons for one kiss. Softly chattering quavers in the piano become heavier, emphatic chords as the stakes of renunciation grow by leaps and bounds, and ‘chaos’ unleashes powerful chromatic menace in the bass. But the invocation of ‘a single kiss’ at the end brings consummate tenderness, the final A flat major passage coloured and deepened by Liszt’s use of the flattened sixth degree of the scale, both melodically and harmonically. In the final Hugo love-song, S’il est un charmant gazon, a lover conjures two pastoral visions of lovely places in nature where his love might walk. Liszt—who always gives performers highly specific directions—bids the pianist keep the flowing semiquavers for his two nearly identical stanzas light, buoyant and even—the surface on which we float: ‘The whole song must proceed on the lightest of wings.’

For Ich liebe dich, Liszt brings his customary chromatic innovations and the economies of his late style to the words of the famous patriotic poet and orientalist Friedrich Rückert. Schubert and Schumann had discovered Rückert earlier, with the latter composer and his wife Clara both gravitating to the poet’s cycle Liebesfrühling. Liszt seems determined to plumb every harmonic shade and nuance of love in one small song, taken from its fourth ‘garland’, asserting that love is a force not to be denied. The harmonic thunderbolt when the persona declares that ‘I love you, as heaven has ordained’ is one notable detail. There are, one sees in the score, two possible endings: the soft and tender one recorded here, and a proclamatory and fortissimo alternative.

The delicate piano figure heard at the very beginning of Morgens steh’ ich auf und frage and quite a few times thereafter tells of obsession, with its wistful question, ‘Will she come today?’, that, sadly, must be asked over and over again. Sleepless night and its sorrow bring a snippet of lyrical song at the midway point, but the remainder of this music harps on the question-theme. It is no wonder that the song ends in treble mid-air and uncertainty.

The poet of Ich möchte hingehn, Georg Herwegh, was also known for his revolutionary political poems (he had to flee to Switzerland twice) and his translations of Lamartine and Shakespeare; he was the first recipient of Marie d’Agoult’s ‘Liszt novel’ Nélida. But the text of this song, among Liszt’s longer lieder, starts as a multipartite vision of the ‘good death’, analogous to the last gleam of sunset dying in the womb of the eternal, like the star in fullest glory sinking quietly into the blue depths, like a flower’s fragrance dispelled in air, like the dying tone of a harp, etc. But poem and song culminate in the denial that any such death awaits humanity’s broken heart. The first two episodes of this masterpiece (one of Liszt’s best songs) each begin with the same rising chromatic sequence, fraught with yearning, and end with an un-final harmony and a fermata, before the meditation on death resumes, wending its way to the singer’s final shriek and the fading of the piano’s last minor chord. Liszt first created this song, which anticipates Wagner’s use of the half-diminished ‘Tristan’ chord by ten years, as a final farewell to Caroline de Saint-Cricq, his first love from when both were teenagers in Paris.

Everyone knows Liszt’s Liebesträume No 3, but not necessarily that all three of the solo piano Liebesträume are transcriptions of earlier songs. Ludwig Uhland’s Hohe Liebe is eight elliptical lines in which the speaker hints that his love kissed him but once before dying, and now he awaits love in heaven. One can speculate that the life-and-death theme might have inspired Liszt to create this beautifully lyrical song, with its soaring vocal melody, as a virtuoso demonstration of enharmony, which Schubert and others had already used in song to symbolize life and death as two sides of the same coin. In a similar Uhland poem, Gestorben war ich, the poet plays on numerous Death-and-Eros analogies (dying in love’s rapture, buried in her arms, resurrected by her kisses), avoiding the stated home key until heaven is revealed in her eyes in the poem’s last line. The longest of the set of three ‘dreams of love’ is also the most famous: O lieb, so lang du lieben kannst, to words by Ferdinand Freiligrath, a political poet and ardent liberal. This song, too, mixes Eros and Death: a male speaker entreats his beloved (and by extension, all women) to love deeply and truly because one day their beloved will die.

Susan Youens © 2018

Les mélodies et lieder de Franz Liszt sont le reflet de la relation épisodique entretenue par le compositeur avec ce genre musical pendant plus d’une quarantaine d’années et de sa propension à les réviser afin d’y trouver une nouvelle musique. Bien qu’il s’agisse d’un cosmopolite consommé, mettant en musique de la poésie tirée de la littérature italienne, britannique, française, allemande, hongroise, russe et même américaine, les interprètes de ce disque se sont limités à son environnement parisien et weimarien. Comme dans les précédents volumes de cette série, les habitants du Mont Olympe de la poésie—Goethe, Heine et Hugo—y côtoient des rimailleurs du milieu aristocratique et des amis de Liszt à l’aptitude poétique très relative. La plupart de ses mélodies et lieder—dans son grand âge, la totalité d’entre eux—n’étaient pas destinés au même public qui élevait des autels à la gloire des interprètes virtuoses, bien qu’il y ait de merveilleuses exceptions qui font penser à des arias dans le répertoire de ses débuts; Liszt utilisa plutôt la mélodie et le lied pour «jeter [sa] lance aussi loin que possible dans le royaume infini du futur» (selon ses propres mots). À la fin, ce fut aussi un sujet de tristesse: un vieil homme, habitué à la souffrance, concocta un nouveau vocabulaire musical plein d’amertume. Il se laissa surtout captiver par le lied au cours des années passées à Weimar de 1848 à 1861; il en avait alors déjà écrit au moins une vingtaine et il commença à les réviser et à en ajouter d’autres. L’excellent ténor lyrique Franz von Götze (1814-1888), la mezzo-soprano Emilie Genast (surnommée «Mici», 1833-1905), ainsi que Rosa (née Agthe, 1827-1906) et Feodor von Milde (1821-1899) travaillèrent et furent accompagnés par lui dans sa résidence d’Altenbourg à Weimar, et portèrent l’évangile du chant lisztien partout où ils se produisirent.

Le texte de Freudvoll und leidvoll est tiré d’Egmont (1788) de Goethe, manifeste politique et tragédie historique; il y est chanté par la maîtresse du personnage titre, Clärchen, pour exprimer l’état contradictoire et tumultueux de l’amour. Les émotions mitigées dans ce célèbre chant inséré suscitèrent trois versions de Liszt; on entend ici les deux premières. La première suivit immédiatement la rupture définitive de Liszt avec Marie d’Agoult (la mère de ses enfants Daniel, Blandine et Cosima, dont deux moururent avant leur père), et il est remarquable qu’il ait encore pu trouver de la musique pour les mots du grand Goethe qui traite de l’amour comme du plus grand bonheur, quels que soient les malheurs qu’il implique. Ces données biographiques mises à part, les paradoxes du titre donnèrent à Liszt l’occasion d’exercer sa fascination pour les glissements enharmoniques, avec do bémol et si naturel comme pôles de départ servant à basculer de la joie vers la tristesse, du désir vers la peur (d’autres glissements analogues viennent ensuite). Pour la déclaration culminante «Seule est heureuse l’âme qui aime», Liszt passe en douceur à un exercice mélodieux à 6/8, qui flotte à la fin dans les sphères angéliques aiguës qu’il affectionnait particulièrement. La deuxième version, publiée en 1848, est très différente: l’introduction n’est que passion tumultueuse, un tumulte d’accords qui s’apaise avant l’entrée du chanteur. Une fois encore, les glissements enharmoniques s’imposent: pour «die Seele, die liebt», à la fin, le chanteur soutient un sol dièse aigu tandis que l’harmonie au-dessous de lui glisse en la bémol majeur.

En 1801, l’écrivain romantique Clemens Brentano inventa Die Lorelei—un archétype aux cheveux blonds de l’érotisme féminin qui s’assied en haut du rocher éponyme au-dessus du Rhin et attire les navigateurs jusqu’à leur perdition par son magnifique chant. Heinrich Heine allait ensuite écrire un poème sur cette jeune fille et sur la puissance mortelle du mythe, de la musique et de la poésie; Liszt affronta à quatre reprises les profondes complexités de Heine pour les mettre en musique. Cette version est la dernière, écrite en 1860, qui apparut en même temps qu’une accompagnement orchestrale. Elle commence dans la tristesse qui se manifeste tout d’abord dans l’introduction pianistique; le chanteur se demande alors ce que cela signifie («Ich weiß nicht, was soll’s bedeuten»). Descendante des sirènes d’Homère, la Loreleï de Liszt «chante» d’abord sans paroles de la musique pour un piano qui ressemble à une harpe, et les implacables glissements harmoniques en tierces relatives (mi majeur à do dièse majeur à si bémol majeur; si bémol mineur à ré bémol majeur à fa dièse mineur) ajoutent à l’atmosphère enchanteresse. Le dramatique dénouement mortel, plein de multiples funestes présages chromatiques, mène à la reprise du «chant» enchanteur de Loreleï à la fin lorsqu’elle attend le navigateur suivant.

C’est un lieu commun de considérer Über allen Gipfeln ist Ruh’ (le «Wandrers Nachtlied II» de Goethe) comme l’un des plus parfaits poèmes en langue allemande—mais c’est vrai. Le minuscule poème coupe le souffle («Kaum einen Hauch») comme la parole («Die Vögelein schweigen»), transformant le repos à la tombée de la nuit en paix de la mort. Ce qui semble être une soirée particulière se prolonge comme par magie jusqu’à la fin de la vie. Dans la charmante musique de Liszt, composée en 1846, on entend tout d’abord des accords dans le style d’un hymne qui descendent par tierces; Liszt ne pouvait pas savoir que les tierces descendantes allaient devenir le «motif de la mort» de Brahms à la fin de sa vie, mais il y a quelque chose de visionnaire à propos de son apparition ici. Les voix externes du piano se développent dans des directions opposées, comme la paix s’étendant pour tout englober. Le chanteur de Liszt répète à l’infini «Attends, bientôt tu reposeras aussi» jusqu’au retour des «accords de la mort» ppp et pppp à la fin.

Un ami de Liszt, le critique musical, écrivain et compositeur amateur Richard Pohl, lui fournit le texte du lied Jugendglück, une effusion stéréotypée sur la magie de la jeunesse, lorsque l’Amour règne en maître. Pohl est un personnage important dans l’histoire lisztienne, car il est l’auteur d’une série d’articles qui s’échelonnent sur une période de trente ans et peignent un tableau détaillé de l’École de Weimar: il était, selon le spécialiste de Liszt Alan Walker, «le bouledogue de Liszt» dans la Guerre des romantiques. Mais ce poème et ce lied n’ont rien de pugnace. Chez Liszt, bien au-delà de sa propre jeunesse, la sentimentalité rebattue de Pohl suscita un lied plein d’élan; les croisements de mains au début (et par la suite) en disent long sur l’ardeur et le transport dans des sphères supérieures d’exaltation. Liszt alterne entre une emphase enthousiaste et des gestes délicats qui montent en flèche, le postlude fondant dans la douceur finale.

Pour les compositeurs de lieder plus radicaux à partir des années 1820, Heinrich Heine fut un poète de choix: ses petits poèmes mordants du Buch der Lieder (1827) exerçaient sur eux un attrait irrésistible. «Mes malicieux poèmes sentimentaux», comme Heine les appela un jour, et on notera quel adjectif vient en premier. Le poète et le musicien se rencontrèrent à Paris en 1831 et, quelques années durant, ils se couvrirent d’éloges mutuellement auprès de tout le monde; mais leurs relations se dégradèrent et, Heine finit par vilipender son ancien ami comme lui seul savait le faire. Néanmoins, du début à la fin, Liszt fut en synergie avec le génie indéniable de Heine, notamment avec les deux versions de Du bist wie eine Blume, l’un des textes de lieder les plus populaires de tout le siècle. La plupart des compositeurs se laissaient soit duper par la parodie de poésie romantique «pure» de Heine, soit ils décidaient de s’aventurer sur sa surface sentimentale; la version de Schumann de 1840 gomme en grande partie l’ironie (pas totalement), et Liszt fait un travail encore plus approfondi en créant une pureté angélique dans les harmonies qui flottent, à la conclusion, dans un empyrée aigu.

En 1841, Liszt se lia d’amitié avec le comte Felix Lichnowsky, neveu du protecteur de Beethoven; ensemble, ils voyagèrent à Nonnenwerth sur le Rhin, où le chevalier Roland de Roncevaux était mort d’amour (selon la légende) et où Liszt vécut quelque temps; c’est le dernier endroit où il résida avec Marie d’Agoult. Lichnowsky imagine un chanteur pleurant celle «qui conférait de la magie» mais dut fuir Die Zelle in Nonnenwerth. Cette version, la troisième de Liszt (vers 1860), est plus austère que les versions précédentes (la trajectoire habituelle de ses révisions); par exemple, après les accords liminaires, on retrouve la prédilection de Liszt pour les mélodies non harmonisées au piano. Des accords typiques dans le style de la harpe accompagnent l’ensemble de tous ces éléments, sans relation avec le charme désuet de l’endroit, accélérant lorsque la passion grandit, puis diminuant jusqu’à une finesse dans l’aigu pour traduire l’amour autrefois vécu en ces lieux. Dans la section finale, le chanteur, dans ce qu’il proclame être son dernier chant, implore son retour. Une fois encore, Liszt infléchit la fin aiguë avec l’accord du sixième degré bémolisé.

Le poète d’An Edlitam, Friedrich Martin von Bodenstedt, travailla à une certaine époque comme administrateur d’école à Tbilissi (dans la Géorgie actuelle). La proximité du Moyen-Orient l’amena à s’immerger dans la littérature persane, ce qui est manifeste dans son anthologie très populaire Die Lieder des Mirza Schaffy («Les Chants de Mirza Schaffy»), qui repose plus ou moins sur des œuvres d’un poète azerbaïdjanais; beaucoup de compositeurs de mélodies et de lieder, de Brahms à Anton Rubinstein, Grieg et Roger Quilter, allaient mettre ces poèmes en musique. De retour chez lui en Allemagne, Bodenstedt épousa Matilde, fille d’un officier de Hesse, et inversa les lettres de son nom pour créer l’«Edlitam» de ses poèmes. Dans ce poème, écrit pour leur noces d’argent, il raconte à Matilde que même si la jeunesse a disparu, ce n’est pas le cas de l’amour qu’il lui porte; voyez la tendre inflexion harmonique à «Bist Du der Edelstein». On entend des réminiscences des cloches du mariage d’antan dans les tierces parallèles du début, alors que le souvenir de la jeunesse incite à se transporter dans une tonalité différente, suivie d’un retour à l’environnement dans lequel le grand âge aime et chante encore.

Dans sa Glanzzeit de jeunesse (son «heure de gloire») lorsqu’il était basé à Paris et agé de vingt-et-un ans, Liszt se rendait souvent chez Victor Hugo; au cours de l’épidémie de choléra de 1832, il avait l’habitude de jouer la Marche funèbre de la sonate pour piano no 12 de Beethoven lors du passage des processions funèbres qui se dirigeaient vers Notre-Dame. Lui et Hugo, ainsi que Heine, Ole Bull et d’autres sommités, étaient dans l’auditoire lorsque Paganini se produisit à Paris, le 9 mars 1831 et le 22 avril 1832, et Liszt décida de devenir le Paganini du piano. Il n’est guère surprenant que Liszt ait composé des mélodies sur des textes de ce grand auteur romantique français et il y a déjà de véritables empreintes stylistiques lisztiennes dans Oh! quand je dors (1842). Le début hors de la tonique de l’introduction pianistique, son utilisation révélatrice des silences, l’anticipation de la mélodie du chanteur dans le prélude, les lignes mélodiques en forme de voute magnifique qui témoignent d’une ardeur extasiée, s’affranchissant—brièvement—du «songe noir» d’ut dièse mineur au profit de la douceur de fa majeur qui émane des yeux de la bien-aimée dans des arpèges ascendants comme une harpe: c’est du plus pur Liszt. Comment, disaient-ils, qu’Hugo intitula «Autre guitare» dans son anthologie Les Rayons et les Ombres, est un dialogue chanté implicite entre tous les hommes amoureux qui donnent la sérénade et les femmes qu’ils courtisent, avec les alguazils (agents de police espagnols) pour ajouter une touche discrète de couleur espagnole au scénario. Liszt concocte un accompagnement staccato tout à fait charmant, «quasi Chitarra», au début, tandis que les réponses des «femmes» à chaque question («Ramez», «Dormez», «Aimez») sonnent comme des sauts d’octave doux.

Dans Enfant, si j’étais roi, un amoureux jure que s’il était roi, il renoncerait à toutes les richesses et au pouvoir pour un seul regard et, s’il était Dieu, il renoncerait à la maîtrise de l’espace, du temps, de l’éternité, du chaos, des anges et des démons pour un seul baiser. Des croches qui bavardent doucement au piano se transforment en accords plus lourds et énergiques au fur et à mesure que les enjeux du renoncement augmentent de façon impressionnante, et «le profond chaos» déclenche une menace chromatique puissante à la basse. Mais l’invocation d’«un baiser» à la fin apporte une tendresse parfaite, le passage final en la bémol majeur est coloré et approfondi par la manière dont Liszt utilise le sixième degré bémolisé de la gamme, à la fois mélodiquement et harmoniquement. Dans le dernier chant d’amour de Victor Hugo, S’il est un charmant gazon, un amoureux fait apparaître comme par magie deux visions pastorales d’endroits ravissants de la nature où son amoureuse pourrait marcher, et Liszt—qui donne toujours aux interprètes des conseils très précis—demande au pianiste de jouer les doubles croches avec fluidité dans ces deux strophes presque identiques, légères, pleines d’entrain et régulières, un état de flottaison: «Toute la mélodie doit se dérouler avec la plus grande légèreté.»

Pour Ich liebe dich, Liszt apporte ses innovations chromatiques habituelles et les économies de son style de la maturité au texte du célèbre poète patriote et orientaliste Friedrich Rückert. Schubert et Schumann avaient découvert Rückert plus tôt, ce dernier et sa femme Clara étant tous deux attirés par le cycle Liebesfrühling du poète. Liszt semble déterminé à sonder chaque nuance harmonique et chaque nuance d’amour en un petit lied, emprunté à sa quatrième «guirlande», qui affirme que l’amour est une force indéniable. Le coup de tonnerre harmonique lorsque le personnage déclare «Je t’aime par un édit des cieux» est un détail important. Il y a, on le voit dans la partition, deux fins possibles: une douce et tendre (enregistrée ici), l’autre proclamatoire et fortissimo.

La délicate figure pianistique au début de Morgens steh’ ich auf und frage qui revient ensuite à plusieurs reprises parle d’obsession, avec sa question nostalgique, «Viendra-t-elle aujourd’hui?», malheureusement appelée à revenir sans cesse. La nuit blanche et son chagrin apportent un petit moment de chant lyrique à mi-parcours, mais le reste de cette musique rabâche la question-thème. Il n’est pas surprenant que ce lied s’achève en suspension dans l’aigu et l’incertitude.

Le poète d’Ich möchte hingehn, Georg Herwegh, était également connu pour ses poèmes politiques révolutionnaires (il s’enfuit deux fois en Suisse) et pour ses traductions de Lamartine et de Shakespeare; il fut le premier destinataire du «roman lisztien» de Marie d’Agoult Nélida. Mais le texte de ce lied, parmi les plus longs lieder de Liszt, commence comme une vision multipartite de la «belle mort», semblable à la dernière lueur du coucher du soleil mourant dans les entrailles de l’éternel, comme l’étoile dans toute sa splendeur pénétrant doucement dans les profondeurs bleues, comme le parfum d’une fleur qui se diffuse dans l’air, comme le son mourant de la harpe, etc. Mais le poème et le lied culminent dans le refus d’admettre qu’une telle mort est réservée au cœur brisé de l’humanité. Les deux premiers épisodes de ce chef-d’œuvre (l’un des meilleurs lieder de Liszt) commencent chacun par la même séquence chromatique ascendante, lourde d’un désir ardent, et se terminent par une harmonie non résolue et un point d’arrêt, avant la reprise de la méditation sur la mort, cheminant vers le hurlement final du chanteur et le déclin du dernier accord mineur du piano. Liszt composa ce lied, qui préfigure de dix ans l’utilisation par Wagner de l’accord semi-diminué de «Tristan», comme dernier adieu à Caroline de Saint-Cricq, son premier amour lorsqu’ils étaient tous deux adolescents à Paris.

Tout le monde connaît le Liebesträume nº 3 de Liszt, mais certains ignorent que les trois Liebesträume pianistiques sont des transcriptions de lieder antérieurs. Hohe Liebe de Ludwig Uhland se compose de huit vers elliptiques où celui qui parle laisse entendre que son amour ne l’a embrassé qu’une seule fois avant de mourir et que maintenant il attend l’amour dans les cieux. On peut supposer que le thème de la vie et de la mort a peut-être inspiré à Liszt ce lied merveilleusement lyrique, avec sa mélodie vocale qui s’élève dans les cieux, comme une démonstration de virtuosité enharmonique, que Schubert et d’autres compositeurs avaient déjà utilisée dans des lieder pour symboliser la vie et la mort comme les deux faces d’une même pièce de monnaie. Dans un poème analogue d’Uhland, Gestorben war ich, le poète joue sur de nombreuses analogies entre la mort et Eros (mourant dans l’extase de l’amour, enterré dans ses bras, ressuscité par ses baisers), évitant la tonalité d’origine indiquée jusqu’à ce que le paradis soit révélé par les yeux de la bien-aimée au dernier vers du poème. Le plus long «rêve d’amour» du recueil est aussi le plus célèbre: O lieb, so lang du lieben kannst, sur un texte de Ferdinand Freiligrath, poète politique et ardent libéral. Ce lied mélange aussi Eros et la mort: un récitant implore sa bien-aimée (et par extension, toutes les femmes) d’aimer profondément et vraiment car un jour leur bien-aimé mourra.

Susan Youens © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Franz Liszts Liedschaffen zeugt davon, wie sein Komponist über eine Zeitspanne von über vierzig Jahren hinweg immer wieder auf diese Gattung zurückkam; und es zeigt seine Gewohnheit, Lieder zu überarbeiten, um neue musikalische Möglichkeiten in ihnen zu entdecken. Zwar komponierte Liszt, Weltbürger durch und durch, Texte der italienischen, britischen, französischen, deutschen, ungarischen, russischen und sogar der amerikanischen Literatur; die Interpreten dieser Einspielung widmen sich jedoch ganz seinen Pariser und Weimarer Kreisen. Wie schon in früheren Folgen dieser Reihe stehen dabei die Olympier der Dichtung—Goethe, Heine, Hugo—neben Verseschmieden aus den Adelskreisen um Liszt und Freunden mit geringem dichterischen Anspruch. Die meisten Lieder—das Alters-Liedschaffen durchweg—richteten sich nicht an jenes Publikum, das Liszt am Altar des Virtuosen huldigte, auch wenn es unter den frühen einige arienhafte Ausnahmen gibt; Liszt selber sagte: „Mein einziges Bestreben als Musiker war und ist es, meinen Speer in die unendlichen Räume der Zukunft zu schleudern!“ Die späten Lieder waren auch Ausdruck der Trauer: In ihnen fand ein alter, leidgeprüfter Mann eine neue Musiksprache voller Bitterkeit. Besonders in den Weimarer Jahren zwischen 1848 und 1861 faszinierte ihn das Lied; er hatte damals bereits zwanzig Lieder geschrieben und begann, sie zu revidieren und neue hinzuzufügen. In der Altenburg, seiner Weimarer Residenz, arbeitete er mit einer Anzahl Sängern, die er auch begleitete: dem großen lyrischen Tenor Franz von Götze (1814-1888), der Mezzosopranistin Emilie Genast (genannt „Mici“, 1833-1905) sowie Rosa (geborene Agthe, 1827-1906) und Feodor von Milde (1821-1899). Wo immer sie später auftraten, verbreiteten sie die Botschaft des Lisztschen Liedes.

Der Text des Liedes Freudvoll und leidvoll stammt aus Goethes politischer Tragödie Egmont (1788). Clärchen, die Geliebte des Titelhelden, drückt darin den ruhelosen Widerstreit ihrer Liebe aus. Die in diesem berühmten Bühnenlied in Worte gefasste Gemütslage regte Liszt zu drei Vertonungen an; hier erklingen die ersten beiden. Die erste Vertonung entstand unmittelbar nach dem endgültigen Bruch mit Marie d’Agoult, der Mutter seiner Kinder Daniel, Blandine und Cosima (von denen zwei noch vor ihrem Vater starben)—bemerkenswert, dass Liszt auch in solcher schmerzhafter Lage Musik auf Worte Goethes fand, die von der Liebe als höchstem Glück erzählen. Liszt nimmt die im Titel anklingenden Widersprüche zum Anlass für enharmonische Rückungen; er beginnt mit der Achse Ces–H, auf der er von Freude in Leid, von Sehnen zu Bangen pendelt, und was solcher Gegensätze mehr sind. Wenn das Gedicht in der Aussage gipfelt „Glücklich allein ist die Seele, die liebt“, fällt Liszt in einen fließenden, grazilen 6/8-Takt, der am Schluss in die Diskant-Sphären entschwebt, die der Komponist so liebte. Ganz anders fällt die zweite Vertonung von 1848 aus: Die Einleitung ist ein einziger Strudel der Leidenschaften, ein Akkordsturm, der verebbt, bevor der Sänger einsetzt. Erneut erklingen enharmonische Rückungen: Nach „die Seele, die liebt“ hält der Sänger ein hohes Gis aus, während darunter die Harmonie nach As-Dur umschlägt.

Der Romantiker Clemens Brentano erfand 1801 die Gestalt der Lorelei, in ihrem Blondhaar Inbegriff erotischer Weiblichkeit, die auf dem gleichnamigen Felsen über dem Rhein sitzt und mit ihrem Gesang die Rheinschiffer ins Verderben lockt. Später schrieb auch Heine ein Gedicht über sie und die tödliche Gewalt von Mythos, Musik und Poesie; Liszt versuchte in vier Anläufen, den komplexen Tiefsinn Heines musikalisch zu erfassen. Diese letzte Vertonung entstand 1860, neben einer Orchesterbegleitung. Sie beginnt mit einer trauervollen Klavier-Einleitung und dem fragenden Nachsinnen des Sängers: „Ich weiß nicht, was soll’s bedeuten“. Als Verwandte der Sirenen Homers „singt“ Liszts Lorelei zunächst in wortlosen, harfenartigen Klavierklängen, und die harmonischen Rückungen in terzverwandte Regionen (von E-Dur über Cis-Dur nach B-Dur, dann von b-Moll über Des-Dur nach fis-Moll) verstärken die zauberische Atmosphäre. Die dramatisch-tödliche Auflösung, der mehrfach chromatische Todesahnungen vorausgehen, mündet in die Wiederaufnahme des verzaubernden „Gesangs“ der Lorelei vom Beginn; nun wartet sie auf ihr nächstes Opfer.

Man mag ein Klischee wiederholen, wenn man Goethes Über allen Gipfeln ist Ruh’ („Wanderers Nachtlied II“) zu einem der vollkommensten Gedichte deutsche Sprache erklärt—doch trifft es schlicht zu. Das kurze Gedicht bringt bald Atem („Kaum einen Hauch“) und Laut („Die Vögelein schweigen im Walde“) zum Stillstand und verwandeln so die friedvolle Dämmerung in Grabesstille; aus einem Abenderlebnis erwächst unversehens Todesnähe. Liszts außerordentlich geglückte Vertonung (1846) beginnt mit choralartigen, in Terzen absteigenden Akkorden; Liszt konnte nicht wissen, dass solche fallenden Terzketten einmal Brahms’ „Todesmotiv“ werden sollten, hier aber möchte man beinahe von einer Vorahnung sprechen. Die Außenstimmen des Klaviers weiten sich gegenläufig, so wie der Friede alles umfängt. Unablässig wiederholt Liszts Sänger „Warte nur, balde Ruhest du auch“, bis am Schluss die „Todesakkorde“ im drei- und vierfachen Piano wiederkehren.

Der Text zum Lied Jugendglück stammte von dem Kritiker, Schriftsteller und Amateur-komponisten Richard Pohl, einem Freund Liszts. In reichlichen Klischees ergeht er sich über den Zauber der Jugend, in der allein die Liebe herrsche. Für das Liszt-Bild jener Zeit spielte Pohl eine bedeutende Rolle: Über drei Jahrzehnte hinweg schrieb er eine Reihe von Artikeln, die ein detailreiches Porträt der Weimarer Schule ergeben. Im Streit der Romantiker war Pohl „Liszts Bulldogge“, wie der Liszt-Forscher Alan Walker schreibt. Doch diesem Gedicht, diesem Lied eignet nichts Kriegerisches. In Liszt löste Pohls abgedroschene Gefühligkeit ein Lied von kraftvollem Überschwang aus; die überschlagenden Hände zu Beginn und im späteren Verlauf stehen sowohl für Leidenschaft als auch für die Entrückung in höhere Gefilde. Liszt fällt von hingerissener Emphase in zarte, auffahrende Gesten; das Nachspiel löst sich am Ende ganz in Klangsüße auf.

Kaum ein Komponist, der sich seit den 1820er-Jahren aufs Liederschreiben verlegte, konnte der Verlockung widerstehen, die von Heinrich Heines Buch der Lieder (1827) mit seinen angenehm kurzen, ironischen Gedichten ausging. Heine nannte sie „meine kleine maliziös-sentimentale Lieder“—man beachte, welche Eigenschaft er als erste nennt. Dichter und Musiker begegneten einander 1831 in Paris und trugen danach den Ruhm des anderen in alle Welt, jedenfalls einige Jahre lang. Doch aus Zu- wurde Abneigung, und schließlich zog Heine über den einstigen Freund her, wie nur er es vermochte. Liszt dagegen fühlte sich bis zum Schluss durch das unleugbare Genie Heines inspiriert, unter anderem in den beiden Fassungen von Du bist wie eine Blume, einem der beliebtesten Liedtexte des gesamten Jahrhunderts. Die meisten Komponisten durchschauten entweder Heines Parodie auf „reines“ romantisches Dichten nicht oder hielten sich bewusst an die sentimentale Oberfläche; Schumanns Version von 1840 verschweigt die Ironie fast ganz, und Liszt geht darin noch weiter und schafft engelhafte Reinheit der Harmonien, die am Ende in himmlische Gefilde entschweben.

1841 schloss Liszt Freundschaft mit dem Fürsten Felix Lichnowsky, dem Neffen des bekannten Beethoven-Mäzens. Zusammen reisten sie nach der Insel Nonnenwerth im Rhein, auf der der Sage nach der Ritter Roland von Roncevaux an Liebeskummer gestorben war. Liszt nahm hier eine Zeitlang seinen Wohnsitz, das letzte gemeinsame Heim mit Marie d’Agoult. Lichnowsky zeichnet das Bild eines Sängers, der jene beklagt, „Die den Zauber hat verliehen Dieser Zelle“, doch Die Zelle in Nonnenwerth selber „flieh’n“ musste. Diese dritte Fassung (ca.1860) fällt—wie bei Liszts Revisionen üblich—karger aus als die früheren; hörbar ist etwa nach den einleitenden Akkorden seine Vorliebe für unbegleitete Klavier-Melodien. Die typischen harfenartigen Akkorde begleiten die Aufzählung jener Umstände, die schuldlos am geschwundenen Zauber des Ortes sind; mit wachsender Leidenschaft nimmt auch das Tempo zu und entspannt sich dann wieder in den zarten Diskant hinein, wenn es um die einst hier wohnende Geliebte geht. Im Schlussabschnitt ruft der Sänger in seinem vorgeblich allerletzten Lied, sie möge „wieder, wieder“-kommen. Abermals gibt Liszt dem Schluss mit der kleinen Sexte eine verschattete Wendung.

Der Textdichter des Liedes An Edlitam, Friedrich Martin von Bodenstedt, lebte eine Zeitlang als Schulmeister in Tiflis (Tbilissi, heute in Georgien). Die Nähe zu Persien regte ihn zur Beschäftigung mit persischer Literatur an, die in seiner äußerst beliebten Gedichtsammlung Die Lieder des Mirza Schaffy Gestalt gewann; sie bezieht sich lose auf die Werke eines aserbaidschanischen Dichters. Zahlreiche Komponisten vertonten Gedichte daraus, unter anderem Brahms, Anton Rubinstein, Grieg und Robert Quilter. Als Bodenstedt nach Deutschland zurückkehrte, heiratete er die hessische Offizierstochter Matilde, deren Namen er in die „Edlitam“ seiner Gedichte umkehrte. In diesem Gedicht, das er zur gemeinsamen Silberhochzeit schrieb, beteuert er, dass zwar die Jugend „entschwunden“ sei, seine Liebe zu ihr aber anhalte: Man beachte die zarte harmonische Wendung bei „Bist Du der Edelstein“. In den Terzparallelen zu Beginn hören wir das ferne Echo einstiger Hochzeits-glocken; Erinnerungen an die Jugend lösen die Rückung in eine fremde Tonart aus, gefolgt von der Heimkehr in Regionen des Alters, das noch immer liebt und singt.

In Liszts jugendlicher „Glanzzeit“, als er in Paris lebte, besuchte der Einundzwanzigjährige häufig Victor Hugo; als während einer Cholera-Epidemie 1832 die Leichenzüge nach Notre-Dame vorbeizogen, spielte er die Marche funèbre aus Beethovens Klaviersonate Nr. 12. Er und Hugo, dazu Heine, Ole Bull und andere Berühmtheiten, saßen im Publikum, als am 9. März 1831 und 22. April 1832 Paganini in Paris auftrat; Liszt beschloss daraufhin, der Paganini des Klaviers zu werden. Angesichts dieses regen Gesellschaftslebens überrascht es nicht, dass Liszt Gedichte Hugos vertonte, des großen französischen Romantikers; und in Oh! quand je dors (1842) erkennen wir schon deutlich seine stilistische Handschrift. Der Einstieg fernab der Haupttonart, die wirkungsvoll eingesetzten Pausen, das Vorausnehmen der Gesangsstimme in der Klaviereinleitung, die erhaben sich wölbenden Melodiebögen, die von tiefer Leidenschaft zeugen, das Abschütteln des „finsteren Traums“ in cis-Moll für ein kurzes, zärtliches Zwischenspiel in F-Dur, das mit harfenartig aufsteigenden Arpeggios den Augen der Geliebten zu entspringen scheint: All das ist durch und durch Liszt. Comment, disaient-ils, das Hugo in seiner Anthologie Les Rayons et les Ombres auch „Autre Guitare“ nannte, ist dem Text nach ein Dialog zwischen den Männern, die ein Ständchen bringen, und ihren Angebeteten; die „alguazils“ (spanische Schutzmänner) sorgen für dezentes spanisches Kolorit. Für den Anfang hat Liszt sich eine charmante Staccato-Begleitung ausgedacht, „quasi Chitarra“, während die Frauen auf die Fragen in zarten Oktavsprüngen antworten („Rudert“, „Schlaft“, „Liebt“).

In Enfant, si j’étais roi gelobt ein Liebender, er würde als König Reichtum und Macht den Rücken kehren für nur einen Blick, und wäre er Gott, so würde er die Macht über Raum, Zeit, Ewigkeit, Chaos, Engel und Dämonen hergeben für nur einen Kuss. Die sanft klopfenden Klavier-Achtel werden mit den in Sprüngen anwachsenden Beteuerungen zu schwereren, emphatischen Akkorden; das Wort „chaos“ entfesselt bedrohlich-chromatische Bassfiguren. Doch wenn am Ende der Kuss beschworen wird, herrscht reine Zärtlichkeit; der Schluss in As-Dur wird harmonisch und melodisch gefärbt und vertieft durch die kleine Sexte. Im letzten der Hugo-Liebeslieder S’il est un charmant gazon entwirft ein Liebender zwei ländliche Visionen von Naturschauplätzen, an denen seine Geliebte wandelt; die wie immer sehr spezifische Anweisung Liszts zielt darauf, dass der Pianist die fließenden Sechzehntel in den beiden nahezu identischen Strophen leicht, schwebend, gleichmäßig halte—eine Oberfläche, auf der wir dahingleiten: „Das gesamte Lied soll auf leichtesten Flügeln dahinschweben.“

In Ich liebe dich wendet Liszt seine typische, damals neuartige chromatische Schreibweise und die Sparsamkeit seines Spätstils auf Worte des berühmten patriotischen Dichters und Orientalisten Friedrich Rückert an. Schon Schubert und Schumann hatten diesen Dichter für sich entdeckt, wobei das Ehepaar Schumann sich besonders vom Zyklus Liebesfrühling angezogen fühlte. Offenbar wollte Liszt in einem einzigen kurzen Lied aus dessen viertem „Strauß“ die Liebe—hier als unabweisbare Macht gezeichnet—in jeder erdenklichen harmonischen Schattierung darstellen; auffällig der harmonische Blitzschlag auf die Worte „Ich liebe dich nach einem Himmelsschluß“. Die Partitur gibt zwei mögliche Schlüsse an: leise und zärtlich (wie auf dieser Einspielung) der eine, der andere ein fortissimo-Ausruf.

Die zarte Klavierfigur, die zu Beginn von Heines Morgens steh’ ich auf und frage erklingt und danach vielfach wieder aufgegriffen wird, erzählt von der traurigen, aber wie unter Zwang immer wieder zu stellenden Frage „Kommt feins Liebchen heut?“ Im Mittelteil werden schlaflose Nächte und Kummer in Bruchstücken lyrischer Melodik angesprochen; doch der Schlussabschnitt hält wieder ganz am Fragemotiv fest, und so ist es folgerichtig, dass das Lied im Diskant ohne einen harmonisch sichernden Abschluss verstummt.

Auch Georg Herwegh, der Dichter von Ich möchte hingehn, war für seine revolutionär-politischen Gedichte (zweimal musste er in die Schweiz fliehen) sowie für seine Shakespeare- und Lamartine-Übersetzungen berühmt; er bekam als erster den „Liszt-Roman“ Nélida von Marie d’Agoult zu lesen. Doch dieser Text zu einem der längeren Lieder Liszts beginnt mit einer vielteiligen Vision eines „guten Todes“: wie das Abendrot im „Schoß des Ewigen“, wie der „Stern im vollsten Glanz“ in „des Himmels blaue Tiefe“, wie „der Blume Duft … in blütenschwangrer Luft“, wie der verklingende Harfenton usw. Gedicht und Lied erreichen jedoch ihren Höhepunkt in der Erkenntnis, dass solcher Tod dem armen, „stückweis’“ gebrochenen Menschenherzen nicht vergönnt ist. Die ersten zwei Episoden dieses Meisterwerks, wohl eines der schönsten Lieder Liszts, beginnen mit demselben chromatischen, sehnsuchtsvollen Anstieg und enden harmonisch offen auf einer Fermate; dann geht die Todesbetrachtung des Sängers weiter, um schließlich in einen letzten Aufschrei und den verklingenden Schlussakkord zu münden. Liszt schrieb dieses Lied, das Wagners halbverminderten „Tristan-Akkord“ um zehn Jahre vorwegnimmt, als Lebewohl an seine Pariser Jugendliebe Caroline de Saint-Cricq.

Jeder kennt Liszts Liebesträume Nr. 3, doch nicht jeder weiß, dass es sich bei allen drei Liebesträumen für Klavier solo in Wirklichkeit um Transkriptionen älterer Lieder handelt. Ludwig Uhland deutet in den acht Zeilen von Hohe Liebe halb verschleiert an, dass seine Geliebte ihn vor ihrem Tod nur einmal geküsst habe; nun warte er auf die Liebe im Himmel. Womöglich war es das Thema Leben und Tod, das Liszt zu diesem wunderbar lyrischen Lied mit seinen weitgeschwungenen Melodiebögen anregte, einem virtuosen Lehrstück in Enharmonik, wie schon Schubert und andere sie in Liedern verwendet hatten, um Leben und Tod als zwei Seiten derselben Medaille zu schildern. In einem ähnlichen Gedicht Uhlands, Gestorben war ich, ergeht sich der Dichter in einer Fülle von Bildern über Eros und Tod (gestorben vor Liebeswonne, begraben in ihren Armen, auferweckt von ihren Küssen). Liszt meidet die Haupttonart, bis sich in der letzten Zeile der „Himmel“ öffnet. Der längste der drei Liebesträume ist zugleich der berühmteste: O lieb, so lang du lieben kannst auf Worte des politischen Dichters und Freiheitskämpfers Ferdinand Freiligraths. Auch dieses Lied bringt Eros und Tod zusammen: Ein männlicher Sprecher fleht seine Geliebte und mit ihr alle Frauen an, tief und treu zu lieben, denn eines Tages werde ihr Geliebter sterben.

Susan Youens © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel