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Julius Reubke (1834-1858)


Markus Becker (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: October 2014
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Jeremy Hayes
Engineered by Ben Connellan
Release date: November 2015
Total duration: 59 minutes 4 seconds

Cover artwork: Photograph © Deborah Pendell.

Julius Reubke died tragically young. His sole Piano Sonata is dedicated to his revered teacher and friend Liszt, who welcomed the work into his repertoire. Here Markus Becker also tackles a compelling transcription of the ferocious Organ Sonata on the 94th Psalm.


‘This is a powerful work of great individuality and distinction, and is here given a suitably masterful and breathtaking performance by Markus Becker’ (Gramophone)

‘Markus Becker's performances of both sonatas on piano … show sympathy and commitment, and Reubke's ideas and expressions come across as genuine, thanks to Becker's avoidance of showiness, which is a difficult thing to pull off in such effusive works’ (AllMusic, USA)» More

«Une nouvelle référence pour l'œuvre» (Diapason, France)» More

„Markus Becker erfasst die großen Linien in den beiden Werken von Julius Reubke. Er bezaubert mit Virtuosität und Klarsicht und bringt die Qualitäten von Reubkes Musik beispielhaft zur Geltung“ (Klassik.com, Germany)

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Julius Reubke was born on 23 March 1834 in the village of Hausneindorf, some 40 kilometres (25 miles) south-west of Magdeburg. He came from a musical family: his father Adolf made pianos before turning to organ-building where he found considerable success, not least with the large instruments he built at Madgeburg in the 1850s for the church of St Jakobi and the Cathedral. Julius was the eldest of three boys. Emil (b1836) later joined his father’s organ-building firm, while Otto (b1842) was a brilliant pianist and organist who—like Julius—studied with Hans von Bülow at the Stern Conservatory in Berlin and who later had a successful career as a choral conductor, succeeding Robert Franz as director of the Singakademie in Halle.

In 1851 Julius Reubke arrived in Berlin to study at the Berliner Musikschule (later the Stern’sches Konservatorium), founded in 1850 by Julius Stern with the pianist Theodor Kullak and the composer and theorist Adolf Bernhard Marx. Kullak was an established virtuoso—a pupil of Carl Czerny and Otto Nicolai—who taught Reubke the piano. Marx was editor of the Berliner allgemeine musikalische Zeitung, became a friend of Mendelssohn and greatly admired Liszt. He was an innovative composition teacher whose aim was to produce thoroughly trained but creatively independent students. During his student years in Berlin Reubke made two important friendships, both of whom were associated with Liszt: with the pianist and organist Alexander Winterberger (1834–1914) and the great pianist and conductor Hans von Bülow (1830–1894). On 12 December 1853, von Bülow wrote to Liszt from Dresden:

Winterberger’s best friend is a young man called Reubke, the best student at the Conservatory, who has great abilities as a composer and interpreter. Reubke played the Concerto by Henselt in the last competition, and Sascha [Winterberger] asks me to recommend this young man to you. After finishing his studies with Marx here next year, he intends to present himself in Weimar and ask if you would have the kindness to help direct his final studies.

Reubke had heard Liszt’s music—and most likely met him personally—on at least two occasions during his time in Berlin. One of these was an all-Liszt programme conducted by the composer, including the tone poems Tasso and Les Préludes, the choral-orchestral Psalm 13, and the first piano concerto with von Bülow as soloist. On arrival in Weimar in 1853 Reubke was thrust into the cultural milieu of Liszt’s circle, whose members at the time included the composers Joachim Raff and Hans Bronsart, the poet-composer Peter Cornelius, and the writer Richard Pohl, as well as Hans von Bülow. They were soon joined by the brilliant teenage prodigy Carl Tausig, who quickly became one of Liszt’s favourite pupils.

Reubke’s Piano Sonata in B flat minor was completed in the spring of 1857. It immediately attracted interest not only from Liszt’s friends and pupils but also from the great man himself. Writing to Bronsart in March 1857, von Bülow described it as a ‘very beautiful work that does honour to him and the ideals of Weimar … There is a lot in it.’ Richard Pohl reported that Reubke’s work ‘caused a well-deserved sensation in Weimar’s artistic circles. We could never hear him do it too often, and Liszt himself was very fond of playing it.’

The sonata was dedicated by Reubke to ‘his revered master, Franz Liszt’ and its most important model was Liszt’s B minor Sonata (completed in 1853, the year in which Reubke began his studies with him). Another probable influence is Schubert’s ‘Wanderer’ Fantasy. The Liszt scholar Kenneth Hamilton has described Reubke’s Piano Sonata as ‘a truly remarkable example of a young composer grasping the significance of his master’s formal and harmonic innovations and proceeding to develop them along his own lines’. While it is demonstrably intended as a tribute to Liszt’s teaching—and even quotes from Liszt’s Sonata in the quasi recit. section that comes immediately after the opening Allegro maestoso—Reubke’s Sonata is also a work of striking originality and expressive power. The work is cast as a large single-movement structure within which there are three distinct main sections, linked by recurring motifs which are brilliantly manipulated and transformed. The Allegro maestoso opening, in B flat minor, begins with a motif (a dotted rhythm comprising a rising semitone and third) which generates much of the material of the first section, along with a contrasting lyrical theme, richly harmonized, marked dolce e con espressione and in the strikingly remote key of E major. The piano-writing is exceptionally demanding, but virtuosity here is entirely at the service of an urgent and compelling musical argument, and one that reveals the originality of Reubke’s ideas: while the figuration is clearly Lisztian, the thematic material and the harmonic colouring are very distinctive.

The transition to the central slow section is a moment of dramatic extremes: low tremolos marked ppp surge to ff chords before subsiding again as the triple-time theme of the Andante sostenuto is introduced in D major, at first gently, then triumphantly. Near the end of the section, a hushed recollection of the theme is heard in the bass, decorated by delicate broken chords in the right hand, marked sempre ppp.

A modulation to G flat major prepares the way for the final section, marked Allegro assai. Here the dotted rising motif heard in the first bar of the sonata is used to launch a ferocious scherzo. The lyrical theme from the first section returns too—for an expressive passage in F sharp major, and, finally, in triumph as the music turns to B flat major for a magnificent peroration.

While Reubke had often played the piano sonata at gatherings of the Liszt circle and elsewhere, the earliest known public performance was given by Julius’s brother Otto Reubke at Karlsruhe in August 1864. According to the Hofmeister Monatsbericht, it was published by Schuberth & Co of Leipzig in December 1871, in an edition prepared by Otto Reubke. Later performances were few and far between, but Liszt remained devoted to Reubke’s sonata, and he was deeply moved by a performance of it given by his American pupil William Dayas at a Weimar masterclass in 1885.

Reubke’s Sonata on the 94th Psalm was composed for organ, and finished in 1857. As he was completing the piano sonata in March, Reubke received an invitation to give an organ recital at the cathedral in Merseburg in June, and this prompted him to finish the organ sonata. The Ladegast organ in Merseburg, completed in 1855, was no ordinary instrument: at the time it was the largest organ in German-speaking lands. The concert took place on 17 June 1857, and Karl Brendel reviewed it in the Neue Zeitschrift für Musik: ‘After the performance of [Reubke’s] sonata, there can be no doubt of his decisive, outstanding ability as a composer and as a performer. It is distinguished by a wealth of imagination and great freshness of invention.’ In his article ‘Programme Music for the Organ’ (Musical Times, August 1918), Harvey Grace wrote that: ‘Considered as pure music, the Reubke Sonata is so satisfactory that many of us concern ourselves little with its dramatic basis.’ It’s a fair point of view, but Reubke’s work is also an outstanding example of a large-scale organ work based on a specific text, comprising selected verses from Psalm 94. Reubke considered this text so important that the verses were printed in the programme for the first performance, and subsequently quoted in the preface to the first edition of the score, prepared by the composer’s brother Otto and issued by Schuberth in 1871:

Grave – Larghetto – Allegro con fuoco, based on verses 1–3, 6 and 7:
O Lord God, to whom vengeance belongeth, shew thyself.
Arise, thou Judge of the world: and reward the proud after deserving.
Lord, how long shall the ungodly triumph?
They murder the widow, and the stranger: and put the fatherless to death.
And yet they say the Lord shall not see: neither shall the God of Jacob regard it.
Adagio, based on verses 17 and 19:
If the Lord had not helped me: it had not failed but my soul had been put to silence.
In the multitude of sorrows that I had in my heart: thy comforts have refreshed my soul.
Fugue: Allegro, based on verses 22 and 23:
But the Lord is my refuge: and my God is the strength of confidence.
He shall recompense them their wickedness, and destroy them in their own malice.

Reubke conceived the work for a large organ with at least three manuals, and one of its most important elements is his use of the range of colours available from such an instrument. But Reubke’s music works extremely well in the piano transcription made by August Stradal (1860–1930). Stradal studied the piano with Theodor Leschetizky and composition with Anton Bruckner, before completing his piano studies with Liszt in 1884. He made a speciality of transcriptions and arrangements, including numerous pieces by Bach and Wagner, and ambitious projects such as Liszt’s Faust Symphony, Mahler’s Symphony No 5 and most of Bruckner’s symphonies. His transcriptions are often uncompromising in their demands, and Stradal is particularly deft at reimagining the music in convincingly pianistic terms. Such is the case with Reubke’s Sonata on the 94th Psalm. First published by Cotta in 1925, Stradal’s piano version is at its most persuasive in the fugue.

Reubke himself may have contemplated his own piano transcription of the organ sonata. The Adagio exists in a piano version made by the composer himself. Whether this is a preliminary version or a later arrangement is uncertain, but as Reubke’s own arrangement, it has particular value.

At the time Reubke composed his two mighty sonatas he was already mortally ill. Richard Pohl, in his obituary notice for Reubke in the Neue Zeitschrift für Musik (1858), described the fragile state of his friend a year before his death:

Playing us his sonata, seated in his characteristically bowed form at the piano, immersed in his creation, Reubke forgot everything around him, and we then noticed his pale appearance, the unnatural gleam in his eyes, his difficulty breathing. We were aware of how fatigue overwhelmed him after hours of excitement and we suspected then that he would not be with us for long.

In Autumn 1857, Reubke immersed himself in Wagner’s Lohengrin and started to plan an opera of his own, as well as a series of piano pieces to illustrate Bernardin de Saint-Pierre’s novel Paul et Virginie. But following a visit to Dresden for a concert with Liszt in November, Reubke decided to move there. He was increasingly frail, but gave a concert on 2 March 1858 at the Hotel de Saxe, appearing as the pianist in Beethoven’s ‘Kreutzer’ Sonata and Schubert’s B flat major Piano Trio as well as playing Liszt’s twelfth Hungarian Rhapsody and his own Scherzo. A few days after this concert, Liszt wrote to Caroline zu Sayn-Wittgenstein from Prague a letter full of concern for his pupil, whom he had seen in Dresden:

This gallant and charming young man does not have long to live, I fear, despite the care he is receiving from three or four doctors, including Carus. When these chest illnesses are so advanced, they rarely heal; but usually the patients have hope until the last moment, and die peacefully … He has just given quite a successful concert at the Hotel de Saxe and, if he is still alive, that success will continue.

At the end of May, Reubke moved to nearby Pillnitz, on the banks of the Elbe, hoping that its peace and quiet would help his recovery. It was not to be; on 3 June 1858 he died at the Gasthof zum Goldenen Löwen and was buried four days later in the churchyard of Maria am Wasser in the village of Hosterwitz. On 10 June Liszt wrote a formal but heartfelt letter of condolence to Reubke’s father, enclosing a poem by Peter Cornelius that was written for a memorial service in Weimar, attended by Reubke’s friends. Cornelius’s poem, entitled Beim Tode von Julius Reubke, is a touching tribute to Reubke’s youthful genius. Its closing stanzas (translated here by Robert Pascall) convey a powerful sense of loss:

Alas, in youthful anguish
The reaper laid him low;
Alas, he had to perish,
His powers in fullest flow.
But hail him, freed from sorrow,
And the round diurnal:
The worldly fades tomorrow,
But art stands forth eternal!

Nigel Simeone © 2015

Julius Reubke est né le 23 mars 1834 dans le village de Hausneindorf, à une quarantaine de kilomètres au sud-ouest de Magdebourg. Il appartenait à une famille de musiciens: son père, Adolf, avait été facteur de pianos avant de devenir facteur d’orgues, connaissant alors une réussite considérable, notamment avec les grands instruments qu’il construisit à Magdebourg dans les années 1850 pour l’église Saint Jakobi et la cathédrale. Julius était l’aîné de trois garçons. Emil (né en 1836) entra ensuite dans la fabrique d’orgues de son père, et Otto (né en 1842) était un brillant pianiste et organiste qui—comme Julius—étudia avec Hans von Bülow au Conservatoire Stern de Berlin et mena ensuite une belle carrière de chef de chœur, succédant à Robert Franz comme directeur de la Singakademie de Halle.

En 1851, Julius Reubke arriva à Berlin pour faire ses études à la Berliner Musikschule (futur Stern’sches Konservatorium) fondée en 1850 par Julius Stern avec le pianiste Theodor Kullak et le compositeur et théoricien Adolf Bernhard Marx. Kullak était un virtuose reconnu—un élève de Carl Czerny et Otto Nicolai—qui enseigna le piano à Reubke. Marx était rédacteur en chef de la Berliner allgemeine musikalische Zeitung; il se lia d’amitié avec Mendelssohn et admirait beaucoup Liszt. C’était un professeur de composition novateur qui cherchait à former des étudiants très qualifiés mais indépendants sur le plan créatif. Au cours de ses années d’études à Berlin, Reubke se fit deux amis importants, tous deux liés à Liszt: le pianiste et organiste Alexander Winterberger (1834–1914) et le grand pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow (1830–1894). Le 12 décembre 1853, von Bülow écrivit à Liszt de Dresde:

Le meilleur ami de Winterberger est un jeune homme nommé Reubke, le meilleur étudiant du Conservatoire, qui a de grandes compétences comme compositeur et interprète. Reubke a joué le concerto de Henselt au dernier concours et Sascha [Winterberger] m’a prié de vous recommander ce jeune homme. Après avoir terminé ses études avec Marx ici l’année prochaine, il a l’intention de se présenter à Weimar et de vous demander si vous auriez la gentillesse de l’aider à orienter la fin de ses études.

Reubke avait entendu la musique de Liszt—et il est fort probable qu’il le rencontra personnellement—au moins en deux circonstances au cours de son séjour à Berlin. Une fois lors d’un concert entièrement consacré à la musique de Liszt et dirigé par le compositeur: au programme figuraient notamment les poèmes symphoniques Tasso et Les Préludes, le Psaume 13 pour chœur et orchestre et le Concerto pour piano nº 1 avec Hans von Bülow en soliste. À son arrivée à Weimar en 1853, Reubke entra dans le milieu culturel du cercle de Liszt dont les membres comprenaient alors les compositeurs Joachim Raff et Hans Bronsart, le poète et compositeur Peter Cornelius et l’écrivain Richard Pohl ainsi que Hans von Bülow. Ils furent bientôt rejoints par le brillant prodige adolescent Carl Tausig qui devint vite l’un des élèves préférés de Liszt.

Reubke acheva sa Sonate pour piano en si bémol mineur au printemps 1857. Elle suscita d’emblée l’intérêt non seulement des amis et élèves de Liszt mais encore du grand homme en personne. Dans une lettre à Bronsart en mars 1857, von Bülow la décrivit comme une «très belle œuvre qui l’honore comme elle honore les idéaux de Weimar … Elle contient beaucoup de choses». Richard Pohl signala que l’œuvre de Reubke «fit sensation dans les cercles artistiques de Weimar et c’était mérité. Nous ne trouvions jamais qu’il la jouait trop souvent et Liszt lui-même aimait beaucoup la jouer».

Reubke dédia cette sonate à «son maître révéré, Franz Liszt» et son modèle le plus important fut la Sonate en si mineur de Liszt (achevée en 1853, l’année où Reubke commença ses études avec Liszt). Il fut sans doute également influencé par la Fantaisie «Wanderer» de Schubert. Le spécialiste de Liszt, Kenneth Hamilton, a décrit la Sonate pour piano de Reubke comme «un exemple vraiment remarquable d’un jeune compositeur comprenant l’importance des innovations formelles et harmoniques de son maître et se mettant à les développer selon ses propres lignes». Alors qu’elle est manifestement destinée à rendre hommage à l’enseignement de Liszt—et elle cite même la Sonate de Liszt dans la section quasi recit. qui se trouve juste après l’Allegro maestoso initial—, la Sonate de Reubke est également une œuvre d’une originalité et d’une force d’expression impressionnantes. Elle est coulée dans une large structure en un seul mouvement au sein de laquelle se trouvent trois sections principales distinctes, liées par des motifs récurrents brillamment manipulés et transformés. Le début Allegro maestoso, en si bémol mineur, commence par un motif qui engendre une grande partie du matériel de la première section (un rythme pointé avec un demi-ton et une tierce ascendants); celui-ci va de pair avec un thème lyrique contrasté, richement harmonisé, marqué dolce e con espressione, dans la tonalité étonnamment éloignée de mi majeur. L’écriture pianistique est particulièrement exigeante, mais ici la virtuosité est entièrement au service d’un argument musical pressant et fascinant, un argument qui révèle l’originalité des idées de Reubke: si la figuration est clairement lisztienne, le matériel thématique et les couleurs harmoniques sont très caractéristiques.

La transition vers la section centrale lente est un moment de sommets dramatiques: des trémolos dans le grave marqués ppp s’élancent vers des accords ff avant de se calmer à nouveau lors de l’apparition en ré majeur du thème ternaire de l’Andante sostenuto, tout d’abord en douceur puis triomphalement. Près de la fin du mouvement, un souvenir feutré du thème se fait entendre à la basse, décoré par des accords brisés délicats à la main gauche, marqués sempre ppp.

Une modulation en sol bémol majeur prépare la voie à la section finale, marquée Allegro assai. Ici le motif pointé ascendant entendu à la première mesure de la sonate est utilisé pour lancer un scherzo houleux. Le thème lyrique de la première section revient aussi—pour un passage expressif en fa dièse majeur et, pour finir, triomphalement quand la musique passe en si bémol majeur pour une magnifique péroraison.

Si Reubke joua souvent sa sonate pour piano lors de réunions du cercle de Liszt et en d’autres occasions, la première exécution publique connue fut donnée par le frère de Julius, Otto Reubke, à Karlsruhe, en août 1864. Selon le Monatsbericht de Hofmeister, elle fut publiée par Schuberth & Co à Leipzig en décembre 1871, dans une édition préparée par Otto Reubke. Les exécutions ultérieures furent peu nombreuses et espacées, mais Liszt resta très attaché à la sonate de Reubke et il fut profondément ému par une exécution donnée par son élève américain William Dayas lors d’un cours d’interprétation à Weimar, en 1885.

Reubke composa pour orgue la Sonate sur le 94ème Psaume et la termina en 1857. Au mois de mars, alors qu’il était en train d’achever sa sonate pour piano, Reubke reçut une invitation à donner un récital d’orgue à la cathédrale de Merseburg en juin, ce qui le poussa à terminer la sonate pour orgue. L’orgue Ladegast de Merseburg, achevé en 1855, n’était pas un instrument ordinaire: à l’époque, c’était le plus grand orgue en pays germanophones. Le concert eut lieu le 17 juin 1857 et Karl Brendel en fit la critique dans la Neue Zeitschrift für Musik: «Après l’exécution de la sonate [de Reubke], son remarquable talent de compositeur et d’interprète ne saurait être mis en doute. Il se caractérise par beaucoup d’imagination et une grande fraîcheur d’invention.» Dans son article «Musique à programme pour l’orgue» (Musical Times, août 1918), Harvey Grace écrivit: «Considérée comme de la musique pure, la Sonate de Reubke est si satisfaisante que rares sont ceux qui s’intéressent à sa base dramatique.» C’est un point de vue honnête, mais l’œuvre de Reubke est aussi un exemple remarquable d’œuvre pour orgue d’envergure basée sur un texte spécifique, composé de quelques versets du Psaume 94. Reubke trouvait ce texte si important que les versets furent imprimés dans le programme de la première exécution, puis cités dans la préface de la première édition de la partition, préparée par le frère du compositeur, Otto, et publiée par Schuberth en 1871:

Grave – Larghetto – Allegro con fuoco, d’après les versets 1–3, 6 et 7:
Dieu des vengeances, Éternel! Dieu des vengeances
Fais reluire Ta splendeur.
Jusques à quand les méchants, ô Éternel! Jusques à quand triompheront-ils?
Ils tuent la veuve et l’étranger, ils assassinent les orphelins.
Et ils disent: «L’Éternel ne regarde pas, le Dieu de Jacob ne fait pas attention.»
Adagio, d’après les versets 17 et 19:
Si l’Éternel ne m’avait secouru, mon âme serait bien vite dans la demeure du silence.
Quand mille pensées m’envahissent, Tes consolations réjouissent mon âme.
Fugue: Allegro, d’après les versets 22 et 23:
Mais l’Éternel est ma retraite; mon Dieu est le rocher de mon refuge.
Il fera retomber sur eux leur iniquité. Il les anéantira par leur méchanceté.
L’Éternel, notre Dieu, les anéantira.

Reubke conçut cette œuvre pour un grand orgue, doté d’au moins trois claviers, et l’une de ses caractéristiques les plus importantes est l’utilisation de l’éventail de couleurs disponibles sur un tel instrument. Mais les œuvres musicales de Reubke fonctionnent très bien dans la transcription pour piano réalisée par August Stradal (1860–1930). Stradal étudia le piano avec Theodor Leschetizky et la composition avec Anton Bruckner, avant d’achever sa formation pianistique avec Liszt en 1884. Il se spécialisa dans les transcriptions et arrangements, notamment de nombreuses pièces de Bach et de Wagner, et d’ambitieux projets comme la Faust-Symphonie de Liszt, la Symphonie nº 5 de Mahler et la plupart des symphonies de Bruckner. Ses transcriptions sont souvent inflexibles dans leurs exigences, et Stradal est particulièrement doué pour réimaginer de la musique arrangée en termes pianistiques convaincants. Tel est le cas de la Sonate sur le 94ème Psaume de Reubke. Tout d’abord publiée par Cotta en 1925, la version pour piano de Stradal se montre particulièrement persuasive dans la fugue.

Reubke lui-même envisagea peut-être de transcrire lui-même pour piano sa sonate pour orgue. L’Adagio existe dans une version pianistique réalisée par le compositeur en personne. On ignore s’il s’agit d’une version préliminaire ou d’un arrangement ultérieur, mais comme arrangement de Reubke lui-même, elle a une valeur particulière.

À l’époque où Reubke composa ses deux imposantes sonates, il était déjà atteint d’une maladie mortelle. Dans la notice nécrologique de Reubke qu’il publia dans la Neue Zeitschrift für Musik (1858), Richard Pohl décrivit la fragilité de son ami un an avant sa mort:

Nous jouant sa sonate, assis courbé comme d’habitude au piano, absorbé dans sa création, Reubke oublia tout ce qui l’entourait et nous avons alors remarqué sa pâleur, la lueur insolite dans son regard, sa difficulté à respirer. Nous nous sommes rendus compte à quel point la fatigue l’avait submergé après des heures d’excitation et nous nous sommes alors doutés qu’il ne serait plus longtemps parmi nous.

À l’automne 1857, Reubke se plongea dans Lohengrin de Wagner et commença à planifier un opéra de son cru, ainsi qu’une série de pièces pour piano afin d’illustrer le roman de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie. Mais à la suite d’un séjour à Dresde pour un concert avec Liszt en novembre, Reubke décida de s’y installer. Il était de plus en plus frêle, mais donna un concert le 2 mars 1858 à l’Hôtel de Saxe, où il tint le piano dans la Sonate «à Kreutzer» de Beethoven et le Trio avec piano en si bémol majeur de Schubert, jouant aussi la Rhapsodie hongroise nº 12 de Liszt et son propre Scherzo. Quelques jours après ce concert, Liszt écrivit à Caroline zu Sayn-Wittgenstein de Prague une lettre pleine d’inquiétude pour son élève qu’il avait vu à Dresde:

Ce brave et charmant jeune homme n’en a pas pour longtemps à vivre, je le crains, malgré les soins que lui prodiguent 3 ou 4 médecins, Carus y compris. Les maladies de poitrine parvenues à ce point se guérissent rarement; mais d’ordinaire les malades se font illusion jusqu’au dernier moment, et meurent doucement … Il vient de donner avec assez de succès un concert à l’Hôtel de Saxe, et s’il réussit à vivre, le reste lui réussira également.

À la fin du mois de mai, Reubke s’installa près de Pillnitz, sur les rives de l’Elbe, espérant que la paix et le calme du lieu l’aideraient à guérir. Ce ne fut pas le cas; le 3 juin 1858, il mourut au Gasthof zum Goldenen Löwen et fut enterré quatre jours plus tard en le cimetière de l’église Maria am Wasser dans le village de Hosterwitz. Le 10 juin, Liszt écrivit une lettre de condoléances officielle mais sincère au père de Reubke, y joignant un poème de Peter Cornelius écrite pour une messe commémorative à Weimar, à laquelle assistèrent les amis de Reubke. Le poème de Cornelius, intitulé Beim Tode von Julius Reubke, est un hommage touchant au génie du jeune Reubke. Ses dernières strophes traduisent un profond sentiment de perte:

Hélas, la camarde l’a fauché
En pleine angoisse juvénile.
Hélas, il nous a quittés
En plein vol.
Mais saluons-le, libéré de la tristesse
Et de la ronde des jours:
L’éphémère passe
Seul l’art est éternel!

Nigel Simeone © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Julius Reubke wurde am 23. März 1834 in der Ortschaft Hausneindorf 40 Kilometer südwestlich von Magdeburg geboren. Er entstammte einer musikalischen Familie: Sein Vater war als Klavierbauer tätig und machte sich später im Orgelbau einen Namen, nicht zuletzt mit den großen Instrumenten, die er in den 1850er Jahren für die Sankt-Jakobi-Kirche und den Dom in Magdeburg schuf. Julius war der älteste von drei Brüdern. Emil (*1836) trat später in die Orgelbaufirma seines Vaters ein, während Otto (*1842) ein brillanter Pianist und Organist war, der—wie Julius—bei Hans von Bülow am Stern’schen Konservatorium in Berlin studierte; in späteren Jahren wurde er ein gefragter Chordirigent und trat die Nachfolge von Robert Franz als Leiter der Singakademie Halle an.

Im Jahr 1851 kam Julius Reubke nach Berlin, um an der im Vorjahr von Julius Stern gegründeten Berliner Musikschule (dem späteren Stern’schen Konservatorium) bei Theodor Kullak Klavier und bei Adolf Bernhard Marx Komposition und Musiktheorie zu studieren. Kullak, seines Zeichens Schüler von Carl Czerny und Otto Nicolai, genoss als Virtuose breite Anerkennung. Marx war als Herausgeber der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung tätig, schloss Freundschaft mit Mendelssohn und war ein großer Bewunderer Liszts. Sein Kompositionsunterricht war fortschrittlich und zielte darauf ab, den Studenten eine solide Ausbildung, aber auch künstlerische Unabhängigkeit zu vermitteln. Während der Studienjahre in Berlin lernte Reubke zwei wichtige Freunde kennen, die beide mit Liszt in Verbindung standen, nämlich den Pianisten und Organisten Alexander Winterberger (1834–1914) und den großen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow (1830–1894). Am 12. Dezember 1853 schrieb Bülow aus Dresden an Liszt:

Winterbergers bester Freund ist ein junger Mann namens Reubke, der beste Schüler des Konservatoriums, welcher grosse kompositorische und interpretorische Fähigkeiten besitzt. Reubke hat im letzten Wettbewerb das Konzert von Henselt gespielt, und Sascha bittet mich, Ihnen diesen jungen Mann zu empfehlen, welcher die Absicht hat, nachdem er nächstes Jahr seinen Kursus bei Marx beendet, sich in Weimar vorzustellen und Sie zu fragen, ob Sie die Gnade hätten, ein wenig seine letzten Studien zu leiten.

In seiner Berliner Zeit kam Reubke mit der Musik von Liszt—und wahrscheinlich auch mit dem Komponisten selber—bei mindestens zwei Gelegenheiten in Kontakt. Eine davon war ein Konzert, bei dem Liszt ausschließlich eigene Werke dirigierte, darunter die Tondichtungen Tasso und Les Préludes, der 13. Psalm für Chor und Orchester sowie das Klavierkonzert Nr. 1 mit Bülow als Solist. Nach seiner Ankunft in Weimar 1853 stieß Reubke zum künstlerischen Milieu des Liszt’schen Umkreises hinzu, in dem sich damals neben Hans von Bülow auch die Komponisten Joachim Raff und Hans Bronsart, der Dichter und Komponist Peter Cornelius sowie der Schriftsteller Richard Pohl bewegten. Schon bald gesellte sich auch der jugendliche und hochbegabte Carl Tausig dazu, der binnen kurzer Zeit zu einem Lieblingsschüler von Liszt avancierte.

Reubkes Klaviersonate b-Moll wurde im Frühjahr 1857 vollendet. Nicht nur bei Liszts Freunden und Schülern stieß sie sofort auf Interesse, sondern auch beim Lehrer selbst. In einem Brief an Bronsart vom März 1857 beschreibt Bülow das Werk als „eine sehr schöne Arbeit, die ihm und dem idealen Weimar Ehre macht“. Und er ergänzt: „Da steckt viel drin.“ Richard Pohl zufolge „erregte [die Sonate] in den Weimarischen Kunstkreisen gerechte Sensation; wir konnten sie nicht oft genug von ihm hören; Liszt selbst spielte sie mit Vorliebe“.

Reubke widmete die Sonate „seinem hochverehrten Meister, Franz Liszt“. Als wichtigste Anregung diente ihm dessen h-Moll-Sonate (die 1853 vollendet wurde—in jenem Jahr, als Reubke Liszts Schüler wurde). Auch Schuberts Wanderer-Fantasie hatte vermutlich Einfluss auf das Werk. Nach dem Urteil des Liszt-Forschers Kenneth Hamilton handelt es sich bei Reubkes Klaviersonate um „ein ganz außergewöhnliches Beispiel dafür, wie ein junger Komponist die Bedeutung der formalen und harmonischen Neuerungen seines Lehrmeisters erfasst und sie nach seinen eigenen Vorstellungen weiterentwickelt“. Auch wenn das Werk eine bewusste Hommage an Liszt darstellt (ein mit quasi recit. bezeichneter Abschnitt, der unmittelbar auf den Einstieg im Allegro maestoso folgt, bringt sogar konkrete Zitate aus Liszts Sonate), ist Reubkes Komposition doch zugleich von einer beeindruckenden Originalität und Ausdruckskraft. Im Aufbau handelt es sich um eine großangelegte einsätzige Form, innerhalb derer sich drei Hauptabschnitte unterscheiden lassen. Verbunden sind sie durch wiederkehrende Motive, die geschickt verändert und verwandelt werden. Am Beginn steht ein Allegro maestoso in b-Moll, dessen Eingangsmotiv (eine punktierte aufsteigende Figur aus Halbton und Terz) als Ausgangsmaterial für weite Teile des ersten Abschnitts dient. Dazu gesellt sich ein kontrastierendes, reich harmonisiertes lyrisches Thema in der auffällig entlegenen Tonart E-Dur und mit der Vortragsbezeichnung dolce e con espressione. Die spielerischen Anforderungen sind enorm, doch die virtuosen Elemente stehen hier durchweg im Dienste einer unaufhaltsamen und stringenten musikalischen Entwicklung. Sie zeugt zugleich von Reubkes künstlerischer Eigenständigkeit: Während die Figurationen unverkennbar an Liszt erinnern, ist die Gestaltung des thematischen Materials und der harmonischen Färbungen ganz individuell.

Der Übergang zum langsamen Mittelteil ist von dramatischen Gegensätzen geprägt: Tiefe Tremoli im ppp schwellen zu Fortissimo-Akkorden an, die jedoch sogleich wieder verklingen und dem im Dreiertakt stehenden Thema des Andante sostenuto weichen, das zunächst behutsam, dann triumphierend in D-Dur eingeführt wird. Gegen Ende des Abschnitts ist eine gedämpfte Reminiszenz des Themas im Bass zu vernehmen—begleitet von sanften Akkordbrechungen der rechten Hand, sempre ppp.

Eine Modulation nach Ges-Dur ebnet den Weg zum letzten Abschnitt, einem Allegro assai. Mit dem erneuten Erklingen des aufsteigenden punktierten Motivs vom Anfang der Sonate setzt nun ein wildes Scherzo ein. Auch das lyrische Thema aus dem ersten Abschnitt kehrt wieder, zunächst im Rahmen einer gefühlvollen Passage in Fis-Dur, dann triumphal beim Wechsel nach B-Dur, der Tonart des glanzvollen Schlussteils.

Reubke selbst hatte die Sonate zwar schon oft bei Zusammenkünften des Liszt-Kreises und bei anderen privaten Anlässen gespielt, doch es war sein Bruder Otto, der im August 1864 in Karlsruhe die erste bekannte öffentliche Aufführung gab. Laut Hofmeisters Monatsbericht erschien das Werk im Dezember 1871 beim Leipziger Verlag Schuberth & Co., herausgegeben von Otto Reubke. In der Folge wurde die Sonate nur noch selten gespielt, auch wenn Liszt das Werk weiterhin sehr schätzte. Er zeigte sich tief bewegt, als sein amerikanischer Schüler William Dayas es 1885 bei einer Meisterklasse in Weimar zu Gehör brachte.

Reubkes Sonate „Der 94. Psalm“ entstand für die Orgel und wurde 1857 vollendet. Während Reubke im März des Jahres mit den letzten Arbeiten an seiner Klaviersonate beschäftigt war, erreichte ihn die Einladung, im Juni ein Orgelkonzert im Merseburger Dom zu geben, und dies veranlasste ihn dazu, seine Orgelsonate zum Abschluss zu bringen. Bei der Merseburger Ladegast-Orgel, die 1855 fertiggestellt worden war, handelte es sich keineswegs um ein gewöhnliches Instrument: Sie war damals die größte Orgel des deutschen Sprachraums. Das Konzert fand am 17. Juni 1857 statt, und in seiner Rezension für die Neue Zeitschrift für Musik schrieb Karl Brendel über Reubke: „Nach dem Vortrage seiner Sonate konnte man nicht im Zweifel sein über die ganz entscheidende, hervorragende Befähigung desselben als Komponist sowohl, wie als ausführender Künstler. Phantasiereichthum und grosse Frische der Erfindung zeichnen ihn aus.“ Harvey Grace urteilte in einem Beitrag für die Musical Times („Programme Music for the Organ“, August 1918): „Als reine Musik betrachtet, ist Reubkes Sonate so gelungen, dass sich viele von uns kaum mit ihrem dramatischen Gehalt befassen.“ Das mag stimmen, aber Reubkes Komposition ist zugleich ein bedeutendes Beispiel für ein großangelegtes Orgelwerk, das auf einem konkreten Text basiert, nämlich auf ausgewählten Versen aus dem 94. Psalm. Deren Wortlaut war Reubke so wichtig, dass sie im Programm zur Uraufführung abgedruckt waren und später auch im Vorwort zur ersten Notenausgabe erschienen, die sein Bruder Otto 1871 für den Schuberth-Verlag besorgte:

Grave – Larghetto – Allegro con fuoco, nach Vers 1–3, 6 und 7:
Herr Gott, des die Rache ist, erscheine.
Erhebe Dich, Du Richter der Welt: vergilt den Hoffärtigen, was sie verdienen.
Herr, wie lange sollen die Gottlosen prahlen?
Witwen und Fremdlinge erwürgen sie und töten die Waisen
und sagen: der Herr sieht es nicht und der Gott Jacobs achtet es nicht.
Adagio, nach Vers 17 und 19:
Wo der Herr mir nicht hülfe, so läge meine Seele schier in der Stille.
Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen, aber deine Tröstungen ergötzen meine Seele.
Fuge: Allegro, nach Vers 22 und 23:
Aber der Herr ist mein Hort und meine Zuversicht.
Er wird ihnen Unrecht vergelten und sie um ihre Bosheit vertilgen.

Das Werk ist für eine große Orgel mit mindestens drei Manualen gedacht, und eines seiner Hauptmerkmale ist die Ausnutzung der breiten Klangpalette, die ein solches Instrument bietet. Auch in der Klavierbearbeitung von August Stradal (1860–1930) kommt Reubkes Sonate dennoch voll zur Geltung. Stradal studierte Klavier bei Theodor Leschetizky und Komposition bei Anton Bruckner, ehe er seine pianistische Ausbildung 1884 bei Liszt abschloss. Seine Spezialität waren Transkriptionen und Bearbeitungen; dabei nahm er sich nicht nur zahlreicher Werke von Bach und Wagner an, sondern schreckte auch vor größeren Herausforderungen wie Liszts Faust-Sinfonie, Mahlers Sinfonie Nr. 5 und den meisten Brucker-Sinfonien nicht zurück. Seine Transkriptionen sind bezüglich ihrer spielerischen Anforderungen oft erbarmungslos, und Stradals besonderes Geschick besteht darin, die gegebene Vorlage sowohl musikalisch als auch klaviertechnisch überzeugend umzusetzen. Dies gilt auch für Reubkes Sonate „Der 94. Psalm“, deren Bearbeitung erstmals 1925 bei Cotta erschien; besonders gelungen ist Stradals Fassung der Fuge.

Auch Reubke selbst mag eine Klaviertranskription seiner Orgelsonate ins Auge gefasst haben, denn das Adagio ist in einer Klavierfassung von Hand des Komponisten überliefert. Ob es sich dabei um einen frühen Entwurf oder eine nachträgliche Bearbeitung handelt, ist unklar, aber als autografe Fassung hat dieses Arrangement besonderen Wert.

Als Reubke seine beiden gewaltigen Sonaten schuf, war er bereits todkrank. Richard Pohl beschrieb in seinem Nachruf in der Neuen Zeitschrift für Musik (1858), wie angegriffen der Freund ein Jahr vor seinem Tod wirkte:

Wenn Reubke, seine Sonate uns vorspielend, in der ihm eigenthümlichen, gebogenen Haltung am Flügel sass, und in seine Schöpfung versenkt, Alles um sich her vergass, und wir blickten dann in sein bleiches Angesicht, in seine mit übernatürlichem Glanze leuchtenden Augen, hörten seine schweren Athemzüge und gewahrten, wie nach solchen Stunden der Aufregung wortlose Erschöpfung ihn momentan überwältigte—da ahnten wir wohl, dass er uns nicht lange erhalten bleiben würde.

Im Herbst des Jahres 1857 setzte sich Reubke intensiv mit Wagners Lohengrin auseinander und begann, eine eigene Oper sowie eine Reihe von Klavierstücken zu Bernardin de Saint-Pierres Roman Paul et Virginie zu planen. Nachdem ihn ein Konzert mit Liszt jedoch im November nach Dresden geführt hatte, entschied sich Reubke, dorthin umzuziehen. Er war zusehends geschwächt, gab aber am 2. März 1858 ein Konzert im Hotel de Saxe, bei dem er als Pianist in Beethovens Kreutzer-Sonate und Schuberts Klaviertrio B-Dur mitwirkte sowie Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 12 und sein eigenes Scherzo spielte. Einige Tage später schrieb Liszt aus Prag an Caroline zu Sayn-Wittgenstein und äußerte sich mit großer Sorge über seinen Schüler, den er in Dresden getroffen hatte:

Dieser anständige und charmante junge Mann hat nicht mehr lange zu leben, fürchte ich, trotz seiner Betreuung durch drei oder vier Ärzte, darunter auch Carus. Brustkrankheiten, die so weit fortgeschritten sind, heilen nur selten; für gewöhnlich aber machen sich die Erkrankten bis zum letzten Moment Hoffnung und sterben friedlich […] Er hat gerade ein recht erfolgreiches Konzert im Hotel de Saxe gegeben, und wenn er es schafft durchzukommen, dann wird ihm der Rest auch gelingen.

Ende Mai zog Reubke ins nahegelegene Pillnitz an der Elbe—in der Hoffnung, dass Ruhe und Beschaulichkeit des Ortes zu seiner Genesung beitragen würden. Doch es war vergebens: Am 3. Juni 1858 starb er im Gasthof zum Goldenen Löwen, und vier Tage später wurde er auf dem Friedhof der Schifferkirche Maria am Wasser in Hosterwitz beigesetzt. Am 10. Juni verfasste Liszt einen förmlichen, aber aufrichtigen Beileidsbrief an Reubkes Vater und legte ein Gedicht von Peter Cornelius bei, das dieser für einen Gedenkgottesdienst in Weimar verfasst hatte, bei dem Reubkes Freunde anwesend waren. Cornelius’ Gedicht Beim Tode von Julius Reubke ist eine ergreifende Hommage an Reubkes jugendliches Genie. Aus den Schlussversen spricht ein tiefes Gefühl des Verlustes:

Weh’, dass in frühem Leiden
Der Tod ihn hingerafft.
Weh’, dass er musste scheiden
Voll Tatendrang und Kraft.
Doch Heil ihm, fern dem Wehe
Der Welt und ihrer Gunst,
Vergängliches vergehe,
Doch ewig ist die Kunst!

Nigel Simeone © 2015
Deutsch: Arne Muus

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