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Trinity Sunday at Westminster Abbey

Westminster Abbey Choir, James O'Donnell (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: June 2005
Westminster Abbey, London, United Kingdom
Produced by Jeremy Summerly
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2005
Total duration: 77 minutes 16 seconds
Please note that physical copies of this album purchased from our website come as CD-R copies rather than commercially pressed CDs. Booklets and other packaging are as normal.

Hyperion’s record of the month for November sees the launch of an exciting new collaboration with The Choir of Westminster Abbey—the pinnacle of the premier league of the Church of England.

This first disc presents a sequence of music such as might be heard in the Abbey on Trinity Sunday. Opening with the Abbey bells summoning the faithful, we travel through the three principal services of the day—Matins, Eucharist and Evensong—in a blaze of glorious music and atmosphere.

Alongside such old chestnuts as Walton’s Jubilate and Stainer’s I saw the Lord, we have a new recording of Francis Grier’s astonishing Missa Trinitatis Sanctae—written for the Abbey choir in 1991—and a rare performance of Howells’s ‘Westminster Service’, the second of two settings of the Evening Canticles he made for the choir in the 1950s.

Full documentation is provided, and includes a history of music-making in the Abbey through the ages, and an introduction by The Very Reverend Dr Wesley Carr, Dean of Westminster.


‘James O'Donnell proves himself master of two Westminster traditions: the Collegiate Abbey style is as assured as his former 'continental' Cathedral persona. Best are the persuasively-layered Britten Te Deum, and conspicuously bouncy Walton Jubilate. The Tomkins reponses almost purr with effortless control’ (BBC Music Magazine)

‘This is glorious music sung to perfection’ (American Record Guide)

‘I'm so taken with this program that I frankly rebel at the notion of spending one sentence, much less a paragraph, on the topic of alternative recordings’ (Fanfare, USA)

‘The setting's generous acoustics play their own part, bathing the entire recording in a warm, luxuriant glow. Those with even the vaguest interest in choral music will undoubtedly want to add this fine recording to their collection’ (HMV Choice)
Westminster Abbey is surely one of the most famous buildings in the world. It dominates the south side of Parliament Square in the very centre of London, flanking the Palace of Westminster whose architecture it partly inspired. Today the Abbey fulfils several contrasting and important roles. Every year over one million people from all over the world visit it. Many come to see the tombs of the Kings and Queens who over many centuries have been interred here, and to experience for themselves the unique atmosphere of the site of so many coronations, royal funerals and weddings, and countless historic state occasions. Others come to admire the breathtaking Gothic architecture of the church and its beautiful precincts, and to look at the many fascinating memorials to illustrious figures in British life – statesmen, scientists, writers, musicians, explorers, and many others. But what has always given the Abbey its fundamental character, and underpins everything else that happens within it, is its life of prayer and worship which dates back to its foundation as a Benedictine monastery over one thousand years ago.

It is thought that a monastic community was established by Saint Dunstan on the present site in about 959. In the mid-eleventh century a new Abbey church was built by King Edward the Confessor. It was consecrated on 28 December 1065. Some days afterwards the King died and was buried in front of the high altar. As his cult of sainthood developed, culminating in his canonization in 1161, so his tomb became an important shrine and place of pilgrimage, and remains so to this day. In the early thirteenth century, reflecting the growing importance of devotion to the Blessed Virgin Mary, Henry III added a Lady Chapel, and later built a completely new Abbey church in the Gothic style, incorporating a new shrine for the remains of Saint Edward. The Lady Chapel had its own pattern of Offices (or services) which took place in parallel with those in the main Abbey church. Later in the thirteenth century the musical practice in the Lady Chapel began to diverge markedly from the plainsong sung by the monks in the Abbey church, and polyphonic music and organ music began to be included. The Abbot eventually appointed a professional musician (not a monk) to oversee the Lady Chapel’s music, and, most important, boys from the Abbey’s almonry school were introduced into the Lady Chapel choir. In this way the seeds of today’s Abbey Choir were sown.

By the time the monastery was dissolved by Henry VIII in 1540 the daily Offices sung by the boys and men of the Lady Chapel choir had been established for many decades. The Abbey’s present choral foundation is provided for in Elizabeth I’s charter of 1560, which established the Collegiate Church of St Peter in Westminster in place of the former monastic structure and granted it the status of a ‘royal peculiar’ (that is, a church under the immediate authority of the Crown and independent of episcopal control).

Today the Abbey is still governed according to Elizabeth’s collegiate structure and the choral foundation she established exists in much the same form. Over the centuries since the founding charter, some immensely distinguished musicians have been associated with the Abbey, including Orlando Gibbons (Organist 1623–5), Henry Purcell (1679–95), and John Blow (1669–79 and 1695–1708), and it has been the setting for the first performances of countless important works, not least those composed specially for coronations and other great occasions.

This disc contains the music you might hear if you visited Westminster Abbey on Trinity Sunday. It falls into three sections, each corresponding to the three choral services sung on most Sundays throughout the year: Matins (or Morning Prayer); Eucharist; and Evensong (or Evening Prayer). Although the musical and liturgical tradition of the Church of England has developed and changed enormously over the last five hundred or so years, the foundations of all these services, and the music associated with them, lie in the monastic Offices which underpinned and formed the Abbey’s daily life since Dunstan founded his monastic community in the tenth century on what was then a marshy island site on the river Thames.

The Office of Matins is preceded by the ringing of the Abbey bells summoning the people to worship, and is framed by the Preces (‘O Lord, open thou our lips’) and Responses, words from Psalms 51 and 70 which have been used to begin the main morning and evening Offices since the earliest times. Tudor composers began to compose choral settings of the responses set out in the new English prayer book. This setting by Thomas Tomkins generally adopts a straightforward, homophonic style to allow clarity of text, but there are many touches of imitative and rhythmic detail (such as at the words ‘Praise ye the Lord’ which end the first set). The beautifully simple setting of The Lord’s Prayer is by John Farmer, a composer of madrigals and sometime organist at Christ Church Cathedral, Dublin.

The psalm (or psalms) then follows. In the monastic tradition, the entire psalter of 150 psalms was sung each week, divided between the eight daily Offices. The Anglican reformers arranged the psalter over the course of a month, with psalms appointed for each day’s morning and evening prayer. Certain festivals are allotted Proper psalms which are particularly appropriate to the day. In the monastic era the psalms were sung to simple plainsong tones dependent upon the melodic antiphons which framed them; Anglican musicians developed a harmonized method of reciting them which is usually called ‘Anglican chant’. This method, which probably had its roots in the popular metrical psalm singing of the parish churches, became more and more established even in the great cathedrals and collegiate foundations.

The chant used here for Psalm 115 is by Sir George Elvey, who spent his entire professional life as organist at St George’s Chapel, Windsor, where he was credited with improving the choir and enlarging its repertory. Of his few compositions, the best known is the hymn tune Diademata (‘Crown him with many crowns’).

The two canticles, Te Deum and Jubilate, follow. In the liturgy these are each preceded by a lesson from scripture to which they form an acclamatory response. Unlike the psalms and lessons, which change every day, the canticles do not change (although the Book of Common Prayer provides for an alternative to each). Benjamin Britten’s early Te Deum in C dates from 1934 and is the first of two settings of that text in his small output of church music. It is an effective work of great economy and formal clarity. From the outset the organ asserts itself as equal partner to the choir which grows from a hushed beginning with a simple chord of C major, edgily underpinned by the organ pedals’ bell-like marcato, into a dramatic cry of ‘Holy, Holy, Holy Lord God of Sabaoth’, at which point the music suddenly leaves C major for the first time, eventually settling gently into a peaceful A major. Now a treble soloist takes over (‘Thou art the King of glory, O Christ’), the organ pedal motif still in evidence, and the choir gently echoing the words ‘O Christ’. At ‘O Lord, save thy people’ the opening sound and style returns, skilfully using the basic chord of C major to build tension and excitement towards the climax ‘And we worship thy Name’ and animato coda (‘Vouchsafe, O Lord: to keep us this day without sin’), giving way finally to the serene ‘let me never be confounded’ which returns us to the low-lying C major with which we began.

The second canticle for Matins is Jubilate Deo – Psalm 100. It is a far shorter text than the Te Deum and its mood of praise, joy and thanksgiving lends itself to upbeat, punchy musical setting. William Walton does not disappoint in this respect. His very attractive setting was first performed in Christ Church Cathedral, Oxford, in April 1972 and has since become a popular addition to the choral repertory. The organ sets the mood with a guilelessly jolly dotted-rhythm introduction which is taken up by the choir, divided at first into two sides (decani and cantoris). Two trios of solo voices, one high (three trebles) and one low (alto, tenor and bass), calmly begin the next section (‘Be ye sure that the Lord he is God’), the trebles echoing the words of the lower voices. A high solo treble appears as though from nowhere (‘His mercy is everlasting’) and disappears as suddenly as the choir begins the exciting build-up to the final doxology (‘Glory be to the Father’) in which the opening music triumphantly reappears, coming to a blazing finish in A major on full organ.

The music for Eucharist this Trinity Sunday is the Missa Trinitatis Sanctae by Francis Grier which was commissioned by the Dean and Chapter of Westminster Abbey and first performed there on 21 July 1991. Grier writes of the piece and its conception:

‘I well remember my first visit to Westminster Abbey. I was about ten years old, and a chorister myself at St George’s Chapel, Windsor Castle. The St George’s choir had travelled up to the Abbey to sing a joint Evensong in commemoration of Edward the Confessor, the royal founder of both institutions. I remember being awestruck by the size of the building, but also being very interested by its peculiar acoustic qualities: the sound in the quire seemed very clear and precise, without overmuch resonance, whereas the nave had a long echo, adding a lot of reverberation to the music. Over the years since then, I have visited the Abbey on many occasions, including having the good fortune to play a couple of organ recitals there, and that acoustical particularity has always made an impact on me.

‘So, when Martin Neary paid me the great compliment of asking me to write a Mass-setting for the Sunday dedicated to the mystery of the Holy Trinity, I wanted to try to write music which would be suitable for the closer, clearer and more personal, even intimate atmosphere of the quire, but which would also work after it had travelled down the great length of the entire building to the back of the nave, where it would arrive in a much broader, less precise, richer and more reverberant spectrum of musical colours.

‘Another quality I was keen to try to find and express was that of devotion and adoration. These would have been the guiding religious ideals which inspired and motivated Edward the Confessor, and – during the building’s initial centuries as the Abbey of a Benedictine monastery – would have been the principal ideals of the monks in their daily, vocational performance of the plainchant of the Divine Office.

‘I was also keen to try and introduce as much dramatic variation into the musical response to the Mass texts as possible. The Kyrie starts very simply, with a single treble singing the opening words, but, as the movement progresses, the writing becomes increasingly expressive and complex, the thematic lines become longer and more melodic, and the harmony becomes more richly chromatic, until, at the end, there is a strong, unified and impassioned plea – ‘Kyrie eleison’ (‘Lord, have mercy on us’) – from the whole choir, which then fades away into the distance.

‘In complete contrast, the Gloria starts and finishes with an ecstatic dance, in which the upper voices sing a line characterized by syncopated and irregular rhythms, influenced by the rhythms of some of the medieval music which would have been sung in the great London and Paris churches of Westminster Abbey and Notre Dame in the first centuries after they had been built. The lower voices, meanwhile, set up in contrast a pounding rhythm which, as I have noted in the score, should give an effect similar to the strumming of guitars, but which could equally well be thought of as the vocal equivalent of the exciting percussion accompaniment to some medieval vocal music. The central section, in complete contrast, is slow, expressive with the vocal lines often expressing anguish.

‘The Sanctus (containing the Benedictus) is purely and simply a song of contemplative adoration. It involves many solo singers, and I have tried to find light and shade within the musical canvas by asking the soloists and the answering and supporting chorus to sing at fairly extreme ends of their different registers.

‘The final movement, the Agnus Dei, harks back, in some ways, to the opening Kyrie. It is in the same key, and has something of the same contrast between those moments when the text is set very simply and syllabically, and others where there is much greater melodic and harmonic expressiveness. I was keen to try to express an emotional oscillation between a sense of trust and confidence, as implied by the invitation to God using the tender symbol of the lamb, and a sense of unease, anxiety and pleading, invoked by the prayer ‘miserere nobis’ (‘have mercy on us’).’

Psalm 107 is sung to chants by Sir Edward Bairstow who began his musical career at Westminster Abbey as an articled pupil of the then-organist, Frederick Bridge. In 1913 he was appointed organist of York Minster and held the post until his death, also becoming professor of music at Durham University in 1929. Bairstow was knighted in 1932. Among his large output of church music are some very imaginative Anglican chants expressly composed for particular texts. His chants for Psalm 107 show Bairstow using simple musical material in such a way as to illuminate both the formal structure and the meaning and imagery of the words. The masterly entry of the low organ pedal D which first appears under verse 6 (‘So they cried unto the Lord in the trouble’), builds up towards the release of verse 8 (‘O that men would therefore praise the Lord for his goodness’) and, eventually, points the way to the final twelve verses, which warmly extol the goodness of God.

As the Te Deum and Jubilate form the unchanging elements of choral Matins, so the Office of Evensong has at its heart the Magnificat and Nunc dimittis. Herbert Howells has been described as ‘the arch-priest of Impressionism in English church music’. His large output includes many settings of both morning and evening canticles specifically composed for particular cathedrals and college chapels, and he is without doubt among the pre-eminent composers of English church music of the twentieth century. His mature style is both unique and instantly recognizable, its ambiguities and avoidance of directness in stark contrast to the straightforward, sometimes faintly triumphalist utterances of earlier composers. Howells is not merely concerned with setting the text: rather, he evokes a mood and creates an atmosphere from the midst of which the words seem to emerge, now with clarity, now more muted and introverted. To achieve this he employs a rich harmonic language, favouring minor modes, in which the inflexions of jazz can be heard, within a slow-moving pulse (typically in 3/2 time) which can lend a dreamlike, floating tread to the music. In his old age, Howells was a regular visitor to the Abbey and wrote two sets of evening canticles for it; the first, written in 1956 for the jubilee celebrations of the Church Music Society, was so successful that Howells offered to compose another setting for the Abbey choir under Sir William McKie. It is this setting, headed ‘For the Collegiate Church of Saint Peter in Westminster’ and first sung in July 1957, that is recorded here.

The ‘Westminster Service’ is among Howells’s most impressionistic and elusive settings. It avoids even the slightest hint at having been composed for the coronation church; rather, it projects a melancholy, almost troubled mood that draws the listener into its world. The Magnificat begins in F sharp minor, but with strong inflexions of D minor which make their presence felt from the very first chord. Howells marks the movement ‘Moving easily and lightly’, and it is characterized by a harmonic fluidity and textural delicacy unusual even for him. The Gloria, which is common to both canticles, builds up to a typically hair-raising climax (on a D minor chord) at ‘world without end’ before the final struggle to reach a triumphant conclusion in F sharp major. By contrast, the Nunc dimittis begins gently with just the tenors and basses, while the organ uses material heard in the Magnificat. The upper voices enter at ‘To be a light to lighten the Gentiles’, and the canticle reaches its climax in a final unison phrase before the Gloria returns.

Sir John Stainer was one of the remarkable musicians of his day, and it is perhaps only today that the value of his pioneering work as a scholar of pre-Renaissance English music – an interest that was regarded as somewhat cranky in his lifetime – can be fully appreciated. Stainer had been a chorister at St Paul’s Cathedral as a boy, and after a distinguished period as organist of Magdalen College, Oxford, he returned to St Paul’s as organist in 1872 where he helped improve the standard of the choir and enlarge its repertory. In 1888, shortly after having been knighted, he was forced to resign owing to his failing eyesight. During his lifetime he was a highly regarded composer (although Stainer himself dismissed his own music as ‘rubbish’), but today only a handful of his works remain popular, including I saw the Lord, a dramatic setting combining a passage from Isaiah with a devotional hymn to the Trinity. It is scored for double choir and organ and exploits to the full the potential for dramatic dialogue between the sides of the choir. After a rousing climax at ‘and the house was filled with smoke’, a serenely beautiful melody appears, at first with a few voices, and later taken up by the full choir.

Sir Charles Villiers Stanford was born in Dublin of a wealthy Protestant family. He studied at Cambridge, and also in Leipzig and Berlin. He became professor of composition at the new Royal College of Music, was elected professor of music at Cambridge in 1887, and knighted in 1901. His influence as a teacher was profound, and his output as a composer was enormous and varied, including operas, symphonies, concertos and a large amount of church music of generally high quality. The Fantasia and Toccata for organ was composed in 1894 and clearly shows the ways in which Stanford was influenced and inspired by German music, particularly that of Brahms and Mendelssohn. Following the lyrical ending of the dramatic Fantasia, the pedals announce the theme for the Toccata and there begins an exciting roller-coaster ride in which the musical tension builds continuously towards the magnificent conclusion.

James O'Donnell © 2005

L’Abbaye de Westminster est sans doute l’un des plus célèbres édifices au monde. Située au cœur même de Londres, elle domine le côté sud de Parliament Square et flanque le palais de Westminster, dont elle inspira en partie l’architecture. Aujourd’hui, elle remplit plusieurs rôles importants et attire, chaque année, plus d’un million de visiteurs du monde entier, beaucoup venant pour voir les tombeaux des rois et des reines inhumés là au fil des siècles, et pour éprouver par eux-mêmes l’atmosphère unique de ce lieu, cadre de tant de couronnements, de funérailles et de mariages royaux, sans oublier d’innombrables événements historiques. Certains viennent admirer l’époustouflante architecture gothique de l’église, ainsi que sa splendide enceinte, et contempler les nombreux et fascinants mémoriaux des personnages illustres de la vie britannique – hommes d’État, scientifiques, écrivains, musiciens, explorateurs, etc. Mais ce qui a toujours été fondamental pour l’abbaye, ce qui sous-tend tout ce qui s’y passe, c’est la vie de prière et de culte qui remonte au monastère bénédictin originel, fondé voilà mille ans.

On pense que saint Dunstan établit une communauté monastique sur l’actuel site vers 959. Puis, au milieu du XVIe siècle, le roi Édouard le Confesseur fit ériger une nouvelle église abbatiale, qui fut consacrée le 28 décembre 1065. Quelques jours plus tard, le roi mourut et fut inhumé en face du maître-autel. Dès lors, le culte de sa sainteté se développa, avec pour apogée sa canonisation (1161), et son tombeau devint un important lieu saint, objet d’un pèlerinage – tout comme aujourd’hui. Au début du XIIIe siècle, la dévotion à la sainte Vierge Marie gagnant en importance, Henri III ajouta une chapelle de la Vierge puis fit bâtir une toute nouvelle église abbatiale, de style gothique, avec une nouvelle châsse pour abriter les restes de saint Édouard. La chapelle de la Vierge avait ses propres offices (ou services), qui se déroulaient parallèlement à ceux de l’abbatiale principale. Plus tard, mais toujours au XIIIe siècle, la pratique musicale observée dans la chapelle de la Vierge commença de se démarquer nettement du plain-chant exécuté par les moines dans l’abbatiale: la musique polyphonique et organistique fit son apparition. Finalement, l’abbé nomma un musicien professionnel (et non un moine), qu’il chargea de superviser la musique de la chapelle de la Vierge mais aussi, et surtout, l’intégration dans le chœur de jeunes choristes issus de l’école de l’aumônerie abbatiale, semant ainsi les graines de l’actuel chœur de l’abbaye.

Lorsque Henri VIII entreprit de dissoudre le monastère, en 1540, les offices quotidiens chantés par les garçons et les hommes du chœur de la chapelle de la Vierge existaient déjà depuis maintes décennies. L’actuelle institution chorale de l’abbaye est inscrite dans la charte d’Élisabeth Ire (1560), qui remplaça l’ancienne structure monastique par la collégiale de Saint-Pierre-en-Westminster, laquelle reçut le statut de «royal peculiar» (i.e. Une église placée sous l’autorité directe de la Couronne, indépendamment de tout contrôle épiscopal).

De nos jours, l’abbaye obéit toujours à la structure collégiale, et l’institution chorale instaurée par Élisabeth perdure sous une forme pratiquement inchangée. Au fil des siècles, des musiciens fort émérites, comme Orlando Gibbons (orgainste de 1623 à 1625), Henry Purcell (1679–1695) et John Blow (1669–1679 et 1695–1708), ont été associés à l’abbaye, qui vit la création d’innombrables œuvres importantes, à commencer par celles composées spécialement pour les couronnements et autres grands événements.

Ce disque vous donne une idée de ce que vous pourriez entendre en allant visiter l’abbaye de Westminster à la Trinité. Ses trois sections correspondent aux trois services choraux chantés presque tous les dimanches de l’année: matines (ou la prière du matin); l’eucharistie; et l’Evensong (ou la prière du soir). La tradition musico-liturgique de l’Église anglicane a considérablement évolué au cours des cinq derniers siècles, mais tous ces services, et la musique qui leur est associée, reposent sur les offices monastiques qui étayaient et faisaient la vie quotidienne de l’abbaye depuis le Xe siècle, depuis que Dunstan avait établi sa communauté monastique sur ce qui n’était encore qu’une île marécageuse sur la Tamise.

De part et d’autre de l’office des matines se trouvent les Preces («O Lord, open thou our lips») et les répons, ces paroles extraites des psaumes 51 et 70 qui ont, dès les tout débuts, servi à ouvrir les grands offices du matin et du soir. Les compositeurs de l’ère Tudor commencèrent à écrire des mises en musique chorales des répons présentés dans le nouveau livre d’office anglais. Bien que s’en tenant généralement à un style homphonique simple, garant de la clarté textuelle, cette pièce de Thomas Tomkins fourmille de détails imitatifs et rythmiques (comme aux mots «Praise ye the Lord» qui closent la première partie). La mise en musique, merveilleuse de simplicité, de The Lord’s Prayer est de John Farmer, madrigaliste qui fut un temps organiste à la cathédrale de Christ Church, à Dublin.

Vien(nen)t ensuite le(s) psaume(s). Dans la tradition monastique, l’intégralité du psautier (150 psaumes) était chantée chaque semaine, répartie sur les huit offices quotidiens. Les réformateurs anglicans étalèrent le psautier sur un mois, avec des psaumes pour chaque prière du matin et du soir, certaines fêtes se voyant allouer des psaumes du propre particulièrement adaptés à la circonstance. À l’époque monastique, les psaumes étaient chantés sur des tons grégoriens simples, déterminés par les antiennes mélodiques qui les encadraient; les musiciens anglicans développèrent une méthode harmonisée de récitation, dite «chant anglican», qui, plongeant probablement ses racines dans le populaire chant des psaumes métriques des églises paroissiales, s’affirma de plus en plus dans les grandes cathédrales et les institutions collégiales.

Le chant utilisé ici pour le psaume 115 est de Sir George Elvey, qui fut, durant toute sa vie professionnelle, organiste à la chapelle Saint-George de Windsor, dont il améliora le chœur, élargissant son répertoire. La plus connue de ses quelques compositions est l’hymne Diademata («Crown him with many crowns»).

Viennent ensuite les deux cantiques, Te Deum et Jubilate, précédés, dans la liturgie, d’une leçon tirée des Écritures à laquelle ils font une réponse acclamative. Contrairement aux psaumes et aux leçons, qui changent tous les jours, les cantiques sont immuables (même si le Book of Common Prayer offre une alternative à chacun d’eux). Pièce de jeunesse (1934), le Te Deum en ut de Benjamin Britten est le premier des deux Te Deum de ce compositeur qui produisit peu de musique liturgique. C’est une œuvre efficace, d’une grande économie et d’une grande clarté formelle. D’emblée, l’orgue s’affirme comme l’égal du chœur qui, partant d’une ouverture étouffée, avec un simple accord d’ut majeur nerveusement soutenu par le marcato carillonnant du pédalier de l’orgue, enfle en un cri dramatique («Holy, Holy, Holy Lord God of Sabaoth»); pour la première fois, la musique abandonne soudain ut majeur pour s’installer doucement en un paisible la majeur. Un treble solo fait alors son entrée («Thou art the King of glory, O Christ»), avec le motif au pédalier toujours en évidence tandis que le chœur fait tendrement écho aux mots «O Christ». «O Lord, save thy people» marque le retour du son et du style initiaux, et utilise avec art l’accord basique d’ut majeur pour mener la tension et l’animation jusqu’à l’apogée («And we worship thy Name») et à la coda animato («Vouchsafe, O Lord: to keep us this day without sin»), avant de céder la place au serein «let me never be confounded», qui nous ramène à l’ut majeur grave du début.

Le second cantique des matines, Jubilate Deo (psaume 100) a un texte bien plus court que le Te Deum et son climat de louange, de joie et d’action de grâce se prête volontiers à une mise en musique entraînante, dynamique. De ce point de vue, William Walton ne nous déçoit pas. Son très séduisant Jubilate Deo, créé en la cathédrale de Christ Church (Oxford, avril 1972), constitue un populaire ajout au répertoire choral. L’orgue instaure le climat avec une introduction en rythme pointé ingénument joviale et reprise par le chœur, d’abord divisé en deux côtés (decani et cantoris). Puis, deux trios de voix solo, l’un aigu (trois trebles), l’autre grave (alto, ténor et basse), ouvrent calmement la section suivante («Be ye sure that the Lord he is God»), les trebles faisant écho aux voix graves. Un treble solo aigu apparaît alors, comme surgi de nulle part («His mercy is everlasting») et disparaît aussi soudainement que le chœur entame le palpitant échafaudage qui aboutit à la doxologie finale («Glory be to the Father»), où la musique initiale fait un retour triomphal, et débouche sur un étincelant finale en la majeur, au grand jeu.

La musique pour l’eucharistie de cette Trinité nous est fournie par la Missa Trinitatis Sanctae de Francis Grier, une commande du doyen du chapitre de l’abbaye de Westminster – où elle fut créée le 21 juillet 1991. Voici ce qu’écrit Grier à propos de cette œuvre et de sa conception:

«Je me rappelle bien ma première visite à l’abbaye de Westminster. J’avais une dizaine d’années et j’étais choriste à la chapelle Saint-George, au château de Windsor. Le chœur de Saint-George était monté à l’abbaye pour chanter un Evensong commun à la mémoire d’Édouard le Confesseur, le fondateur royal des deux institutions. Je me rappelle avoir été frappé par la taille du bâtiment et fort intéressé par ses qualités acoustiques particulières: le son, dans le chœur, me parut très clair et précis, sans résonance excessive, tandis que la nef offrait un long écho, ajoutant une forte réverbération à la musique. Depuis, je suis retourné maintes fois à l’abbaye – j’ai même eu le bonheur d’y donner deux récitals d’orgue – et cette particularité acoustique m’a toujours fait forte impression.

«Aussi, lorsque Martin Neary me fit l’immense compliment de me demander une messe pour le dimanche dédié au mystère de la sainte Trinité, je voulus tenter d’écrire une musique adaptée à l’atmosphère proche, limpide et personnelle, voire intime, du chœur, mais qui fonctionnerait encore après avoir descendu l’immense longueur du bâtiment, jusqu’au fond de la nef, où elle arriverait dans un spectre de couleurs musicales plus large, moins précis, plus riche et plus réverbérant.

«Autre vertu que je me suis efforcé d’atteindre et d’exprimer: la dévotion, l’adoration, ces idéaux religieux qui avaient guidé, inspiré et motivé Édouard le Confesseur et qui avaient été – dans les premiers siècles, lorsque cet édifice était l’abbaye d’un monastère bénédictin – les grands idéaux des moines dans leur exécution quotidienne, professionnelle, du plain-chant de l’office divin.

«Je me suis également efforcé d’introduire, dans la réponse musicale aux textes de la messe, le plus de variation dramatique possible. Le Kyrie démarre très simplement, avec un treble solo chantant les premiers mots mais, à mesure que le mouvement se déroule, l’écriture devient de plus en plus expressive et complexe, les lignes thématiques s’allongent, se font plus mélodiques, et l’harmonie gagne en richesse chromatique, jusqu’à la survenue, à la fin, d’une forte supplique unifiée, passionnée – «Kyrie eleison» («Seigneur, prends pitié de nous») – entonnée par le chœur entier avant de s’évanouir au loin.

«Aux antipodes, le Gloria s’ouvre et se ferme sur une danse extatique, où les voix supérieures exécutent une ligne caractérisée par des rythmes syncopés et irréguliers, influencés par les rythms de certaines musiques médiévales chantées dans les grandes églises de Londres et de Paris, à l’abbaye de Westminster et à Notre-Dame, dans les premiers siècles qui suivirent leur édification. Pendant ce temps, les voix inférieures instaurent, par contraste, un rythme battant qui, comme je l’ai noté dans la partition, devrait produire un effet de raclement de guitares, mais que l’on pourrait tout autant considérer comme l’équivalent vocal de l’entraînant accompagnement de percussion présent dans certaines œuvres vocales médiévales. A contrario, la section centrale est lente, expressive, avec des lignes vocales disant souvent l’angoisse.

«Le Sanctus (qui contient le Benedictus) est purement et simplement un chant d’adoration contemplative, mettant en scène de nombreux chanteurs solistes. J’ai essayé de trouver la lumière et l’ombre au sein de la trame musicale en leur demandant, à eux et au chœur qui leur répond et les soutient, d’aller à l’extrême de leurs différents registres.

«Le dernier mouvement, l’Agnus Dei, nous ramène, en un certain sens, au Kyrie initial: sis dans la même tonalité, il présente un peu le même contraste entre les moments où le texte est mis en musique très simplement et syllabiquement et ceux dotés d’une bien plus grande expressivité mélodico-harmonique. J’ai eu à cœur d’essayer de traduire une oscillation émotionnelle entre le sentiment de foi, de confiance, sous-entendu par la requête faite à Dieu à travers le tendre symbole de l’agneau, et celui de malaise, d’anxiété et de supplique suggéré par la prière «miserere nobis» («prends pitié de nous»).»

Le psaume 107 est interprété sur un chant de Sir Edward Bairstow, qui débuta sa carrière musicale à l’abbaye de Westminster, où il fut élève apprenti de l’organiste alors en poste, Frederick Bridge. Nommé organiste de la cathédrale de York en 1913 (un poste qu’il occupa jusqu’à sa mort), il devint aussi professeur de musique à l’université de Durham (1929) et fut créé chevalier en 1932. Sa vaste production de musique liturgique renferme des chants anglicans fort imaginatifs, expressément composés pour un texte donné. Les chants écrits pour le psaume 107 nous montrent un Bairstow utilisant un matériau musical simple, de manière à éclairer tant la structure formelle que le sens et l’imagerie textuels. L’entrée magistrale du ré grave (au pédalier), qui apparaît pour la première fois sous le verset 6 («So they cried unto the Lord in the trouble»), aboutit à la libération du verset 8 («O that men would therefore praise the Lord for his goodness») et montre, en définitive, la voie aux douze derniers versets, qui louent chaleureusement la bonté de Dieu.

Tout comme le Te Deum et le Jubilate sont les éléments immuables des matines chorales, le Magnificat et le Nunc dimittis sont au cœur de l’Evensong. La vaste production de Herbert Howells – décrit comme «l’archiprêtre de l’impressionnisme dans la musique liturgique anglaise» – comprend maintes mises en musique des cantiques du matin et du soir spécialement écrites pour des cathédrales et des chapelles de collège données, ce compositeur étant assurément l’une des figures prééminentes de la musique liturgique anglaise du Xxe siècle. Son style abouti, unique et immédiatement reconnaissable, s’oppose vivement, par ses ambiguïtés et ses voies détournées, aux énonciations simples, un rien triomphalistes, des compositeurs antérieurs. Howells ne se contente pas de mettre le texte en musique: il instaure un climat et crée une atmosphère d’où les mots semblent émerger tantôt avec clarté, tantôt de manière plus assourdie, introvertie. Pour y parvenir, il emploie un langage harmonique riche, favorisant les modes mineurs, où des inflexions jazziques émaillent un rythme au mouvement lent (dans un 3/2 typique), qui peut conférer à la musique une allure onirique, mouvante. Dans sa vieillesse, Howells visita régulièrement l’abbaye de Westminster, pour laquelle il composa deux corpus de cantiques du soir; le premier, écrit en 1956 pour les vingt-cinq ans de la Church Music Society, connut un tel succès que Howells se proposa d’en écrire un second pour le chœur de l’abbaye, alors dirigé par Sir William McKie. C’est cette pièce, créée en juillet 1957 et portant en en-tête «Pour la collégiale de Saint-Pierre-en-Westminster», qui est enregistrée ici.

Le «Westminster Service» est l’une des plus impressionnistes et des plus insaisissables œuvres de Howells. Évitant toute allusion au fait qu’elle a été composée pour l’église des couronnements, elle exhale une ambiance mélancolique, presque troublée, qui attire l’auditeur dans son univers. Le Magnificat s’ouvre en fa dièse mineur, mais avec de puissantes inflexions de ré majeur qui se font ressentir dès le tout premier accord. Marqué «Moving easily and lightly» («Évoluant avec aisance et légèreté»), ce mouvement se caractérise par une fluidité harmonique et une délicatesse de texture inhabituelles, même pour Howells. Le Gloria, commun aux deux cantiques, aboutit à un apogée naturellement effrayant (sur un accord de ré mineur), à «world without end», avant la lutte finale pour atteindre une conclusion triomphante en fa dièse majeur. Par contraste, le Nunc dimittis s’ouvre en douceur, avec juste les ténors et les basses, tandis que l’orgue utilise un matériau entendu dans le Magnificat. Les voix supérieures entrent à «To be a light to lighten the Gentiles» et le cantique trouve son paroxysme dans une ultime phrase à l’unisson, avant le retour du Gloria.

Sir John Stainer fut l’un des musiciens remarquables de son temps, mais peut-être est-ce seulement aujourd’hui que l’on peut apprécier la valeur du travail de pionnier accompli par ce spécialiste de la musique anglaise d’avant la Renaissance – un intérêt jugé un peu bizarre de son vivant. Enfant, Stainer avait été choriste à la cathédrale Saint-Paul; puis, après s’être un temps distingué comme organiste de Magdalen College (Oxford), il devint organiste à Saint-Paul (en 1872), où il contribua à améliorer le niveau du chœur, dont il étoffa le répertoire. En 1888, peu après avoir été créé chevalier, il fut contraint de démissionner à cause de sa vue défaillante. Ce compositeur fort prisée de son vivant (même si lui-même rejetait sa musique, disant qu’elle ne valait rien) n’est plus connu aujourd’hui que pour quelques œuvres demeurées célèbres, telle I saw the Lord, une mise en musique dramatique mêlant un passage tiré d’Isaïe avec une hymne dévotionnelle à la Trinité. Écrite pour double chœur et orgue, cette pièce exploite au maximum les possibilités offertes par un dialogue dramatique entre les deux côtés du chœur. Passé un vibrant apogée à «and the house was filled with smoke», une mélodie d’une beauté sereine est entonnée par quelques voix avant d’être reprise par le chœur entier.

Né à Dublin dans une riche famille protestante, Sir Charles Villiers Stanford étudia à Cambridge, mais aussi à Leipzig et à Berlin, et devint professeur de composition au nouveau Royal College of Music. Élu professeur de musique à Cambridge en 1887, il fut créé chevalier en 1901. Son enseignement exerça une profonde influence; quant à son œuvre, énorme et varié, il comprend des opéras, des symphonies, des concertos et beaucoup de pièces liturgiques, généralement de fort haute tenue. Le Fantaisie et Toccata pour orgue (1894) montre clairement comment Stanford fut influencé et inspiré par la musique allemande, surtout celle de Brahms et de Mendelssohn. Après la conclusion lyrique de la Fantaisie dramatique, le pédalier annonce le thème de la Toccata; commence alors une palpitante chevauchée, qui voit la tension musicale grimper sans cesse vers la magnifique conclusion.

James O'Donnell © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

Die Westminster Abtei gehört sicherlich zu den berühmtesten Gebäuden der Welt. Sie dominiert die Südseite des Parliament Square im Herzen Londons und flankiert den Westminster Palast, dessen Architektur durch die Abtei unter anderem inspiriert wurde. Heute nimmt die Abtei mehrere verschiedene und wichtige Funktionen ein. Jedes Jahr wird sie von mehr als einer Million Menschen aus aller Welt besichtigt. Viele kommen, um sich die Grabmäler der Könige und Königinnen anzuschauen, die hier über viele Jahrhunderte hinweg beigesetzt worden sind, und um die einzigartige Atmosphäre eines Ortes zu erleben, an dem so viele Krönungen, königliche Hochzeiten und Beerdigungen und zahllose Staatsfeierlichkeiten vollzogen worden sind. Andere kommen, um die atemberaubende gotische Architektur der Kirche und ihres wunderschönen Geländes zu bewundern und die vielen faszinierenden Denkmäler berühmter Figuren der britischen Gesellschaft zu sehen – Staatsmänner, Wissenschaftler, Schriftsteller, Musiker, Forscher und viele mehr. Was jedoch der Abtei schon immer ihren eigentlichen Charakter verliehen hat und was alles anderem, das in ihr passiert, zu Grunde liegt, ist ihr Dasein als Ort des Gebets und der Andacht, das bis zu ihrer Gründung als benediktinisches Kloster vor über tausend Jahren zurückgeht.

Es wird angenommen, dass der Heilige Dunstan um etwa 959 an der heutigen Stelle eine Klostergemeinschaft gründete. Um die Mitte des 11. Jahrhunderts ließ König Edward der Bekenner eine neue Abtei erbauen, die am 28. Dezember 1065 geweiht wurde. Wenige Tage später starb der König und wurde vor dem Hochaltar beigesetzt. Es entwickelte sich ein Kult um ihn, der 1161 in seiner Heiligsprechung kulminierte; gleichzeitig wurde sein Grabmal ein wichtiger Schrein und eine Pilgerstätte, was sich bis heute erhalten hat. Im frühen 13. Jahrhundert brachte Henry III. Die zunehmende Wichtigkeit des Marienkults zum Ausdruck, indem er eine Marienkapelle hinzufügen und später eine völlig neue Abteikirche im gotischen Stil bauen ließ, in der ein neuer Schrein für die menschlichen Überreste des Heiligen Edward errichtet wurde. Die Marienkapelle hatte ihre eigene Offizien- (oder Gottesdienst-) Abfolge, die parallel zu denjenigen in der Abteikirche stattfanden. Später im 13. Jahrhundert begann die Musikpraxis der Marienkapelle sich deutlich von dem einstimmigen Choral, den die Mönche in der Abteikirche sangen, zu unterscheiden: Polyphonie und Orgelmusik wurden allmählich in die Gottesdienste mit einbezogen. Der Abt berief schließlich einen professionellen Musiker (nicht einen Mönch) dazu, die Musik der Marienkapelle zu beaufsichtigen und, noch wichtiger, Sängerknaben von der Armenschule der Abtei in den Chor der Marienkapelle einzuführen. Auf diese Weise wurde der Grundstein für den heutigen Abteichor gesetzt.

Als das Kloster 1540 von Henry VIII. Aufgelöst wurde, war es bereits eine jahrzehntelange Tradition, dass die Knaben und Männer des Chors der Marienkapelle die täglichen Offizien sangen. Der heutige Aufbau des Chors wurde durch eine Charta Elizabeths I. Von 1560 festgelegt, der zufolge die Collegiate Church of St Peter an die Stelle der früheren Klosterstruktur gestellt wurde und sie den Status des „royal peculiar“ (das bedeutet, dass die Kirche unter der unmittelbaren Gewalt der Krone stand und von bischöflicher Kontrolle befreit war) erhielt.

Noch heute wird die Abtei nach Elizabeths Kollegiatsstruktur verwaltet und der von ihr eingeführte Choraufbau existiert noch in sehr ähnlicher Weise. Seit der Gründungscharta sind über Jahrhunderte hinweg zahlreiche hervorragende Musiker in den Dienst der Abtei getreten, darunter Orlando Gibbons (Organist 1623–25), Henry Purcell (1679–95) und John Blow (1669–79 und 1695–1708). Zudem sind hier zahllose wichtige Werke uraufgeführt worden, nicht zuletzt die, die für Krönungen und ähnliche große Anlässe entstanden waren.

Die vorliegende CD soll dem Hörer einen Eindruck dessen vermitteln, was er in der Westminster Abtei an Trinitatis zu hören bekommen würde. Die Aufnahme ist in drei Teile gegliedert, die sich jeweils auf einen der drei stark vom Chorgesang geprägten Gottesdienste beziehen, wie sie an den meisten Sonntagen des Jahrs gefeiert werden: „Matins“ (das Morgengebet), „Eucharist“ (die vom Chor mitgestaltete Eucharistiefeier) und „Evensong“ (das gesungene Abendlob). Obwohl die musikalischen und liturgischen Traditionen der Anglikanischen Kirche sich über die letzten fünf Jahrhunderte sehr gewandelt haben, gehen die Ursprünge aller dieser Gottesdienste und der jeweiligen musikalischen Beiträge zurück auf die klösterlichen Offizien, die bereits das tägliche Leben in der Abtei formten und bestimmten, als Dunstan im 10. Jahrhundert auf einer damals sumpfigen Themseinsel seine Klostergemeinschaft gründete.

Das Offizium des Morgengebets wird von der Preces („O Lord, open thou our lips“) und den Responsorien eingerahmt, Worte aus den Psalmen 51 und 70, die seit den frühesten Zeiten dazu eingesetzt worden sind, das Hauptoffizium am Morgen und am Abend zu eröffnen. Die Komponisten der Tudorzeit begannen damit, Chorvertonungen der Responsorien aus dem neuen englischen Gebetbuch zu komponieren. Die vorliegende Vertonung von Thomas Tomkins ist größtenteils in einem klaren, homophonen Stil gehalten um das Textverständnis zu maximieren, jedoch sind zahlreiche imitative und rhythmische Stilmittel wahrnehmbar (wie etwa bei den Worten „Praise ye the Lord“, mit denen der erste Teil endet). Die wunderschöne schlichte Vertonung des Vaterunser stammt von John Farmer, ein Madrigalkomponist, der zeitweilig auch als Organist an der Christ Church Kathedrale in Dublin tätig war.

Es folgen nun die Psalmen. Der klösterlichen Tradition zufolge wurde jede Woche der gesamte Psalter von 150 Psalmen auf die acht täglichen Offizien verteilt gesungen. Die anglikanischen Reformer arrangierten den Psalter, so dass er im Verlauf eines Monats gesungen würde, wobei sie verschiedene Psalmen der Morgenandacht und dem Abendlob zuordneten. Bestimmte Festtage sind Propriumspsalmen zugeordnet, die für den jeweiligen Tag besonders passend sind. Ursprünglich wurden die Psalmen nach schlichten, einstimmigen Formeln gesungen, die von den melodischen Antiphonen, die sie einrahmten, abhängig waren; die anglikanischen Musiker entwickelten dann jedoch eine harmonisierte Methode des Psalmengesangs, die zumeist als „Anglican chant“ bezeichnet wird. Diese Methode entstammt wahrscheinlich der beliebten Praxis des metrischen Psalmengesangs, die in den Pfarrgemeinden ausgeübt wurde und sich sogar in den großen Kathedralen und den Kollegiatskirchen durchsetzte.

Die hier vorliegende Vertonung des Psalms 115 ist von Sir George Elvey, der sein gesamtes Berufsleben als Organist an der St George’s Chapel in Windsor verbrachte, wo ihm die Verbesserung des Chors und die Erweiterung dessen Repertoires zugeschrieben wurde. Von seinen wenigen Kompositionen ist das Kirchenlied Diademata („Crown him with many crowns“) am bekanntesten.

Die beiden Lobgesänge, das Te Deum und das Jubilate, folgen nun. In der Liturgie geht beiden eine Lesung der Heiligen Schrift voran, die sie sozusagen beistimmend beantworten. Anders als die Psalmen und Lesungen, die sich tagtäglich ändern, bleiben die Lobgesänge immer gleich (obwohl im Gebetbuch, dem Book of Common Prayer, jeweils eine Alternative angegeben ist). Benjamin Brittens frühes Te Deum in C entstand im Jahre 1934 und ist die erste von zwei Vertonungen dieses Textes in seinem kleinen kirchenmusikalischen Oeuvre. Es ist wirkungsvolles und sehr sparsam angelegtes Werk von besonderer formaler Klarheit. Die Orgel ist von Anfang an dem Chor gegenüber gleichrangig, der von einem gedämpften Anfang mit einem schlichten C-Dur-Akkord, der vom Orgelpedal nervös von einem glockenartigen Marcato begleitet wird, in einen dramatischen Ruf „Holy, Holy, Holy Lord God of Sabaoth“ ausbricht. An dieser Stelle verlässt die Musik die Tonart C-Dur plötzlich und zum ersten Mal, um dann allmählich in ein friedvolles A-Dur hinüberzuwechseln. Nun erklingt ein solistischer Knabensopran („Thou art the King of glory, O Christ“), das Pedalmotiv der Orgel ist noch immer wahrnehmbar und der Chor wiederholt sanft die Worte „O Christ“. Bei „O Lord, save thy people“ kehren der Eröffnungsklang und -stil zurück, der einfache C-Dur-Akkord wird geschickt dazu eingesetzt, Spannung aufzubauen und zum Höhepunkt „And we worship thy Name“ und zur Coda („Vouchsafe, O Lord: to keep us this day without sin“, mit animato markiert) hinzuführen. Schließlich erklingt das heitere „let me never be confounded“, das zu dem tiefliegenden C-Dur zurückführt, mit dem das Werk begann.

Der zweite Lobgesang der Morgenandacht ist das Jubilate Deo – Psalm 100. Es ist dies ein sehr viel kürzerer Text als das Te Deum und die Stimmung der Freude, des Lobs und der Dankbarkeit bietet sich für eine fröhliche, schwungvolle Vertonung geradezu an. William Walton enttäuscht in dieser Hinsicht nicht. Seine besonders gelungene Vertonung wurde in der Christ Church Kathedrale in Oxford im April 1972 uraufgeführt und ist seitdem ein beliebtes Werk der Chorliteratur. Die Orgel bestimmt mit einem arglos fröhlichen punktierten Rhythmus die Atmosphäre, die dann vom Chor aufgegriffen wird, der zunächst in zwei Seiten (Decani und Cantoris) geteilt ist. Zwei Terzette – ein hohes (drei Soprane) und ein tiefes (Alt, Tenor und Bass) – sorgen für eine ruhige Einleitung zum nächsten Teil („Be ye sure that the Lord he is God“), in dem die Soprane die Worte der tieferen Stimmen wiederholen. Ein hoher Solosopran erklingt wie aus dem Nichts („His mercy is everlasting“) und verschwindet ebenso schnell, wenn der Chor die spannende Einleitung zur letzten Lobpreisung („Glory be to the Father“) anstimmt, bei der die Anfangsmusik triumphierend wiederkehrt und die dann zu einem brillanten Finale in A-Dur mit vollstimmiger Orgel kommt.

Die Musik für die Eucharistie-Feier an diesem Dreifaltigkeitsfest ist die Missa Trinitatis Sanctae von Francis Grier, die von dem Dekan und Kapitel der Westminster Abtei in Auftrag gegeben und dort am 21. Juli 1991 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Grier äußert sich zu dem Stück und seiner Entstehung folgendermaßen:

„Ich kann mich noch gut an meinen ersten Besuch der Westminster Abtei erinnern. Ich war ungefähr zehn Jahre alt und selbst ein Chorknabe an der St George’s Chapel des Schloss’ Windsor. Der Chor von St. George war zur Abtei gereist, um einen gemeinsamen „Evensong“ zum Gedenken an Edward den Bekenner, der königliche Gründer beider Institutionen, zu singen. Ich weiß noch, dass ich von der Größe des Gebäudes tief beeindruckt war, doch interessierten mich auch die ungewöhnlichen akustischen Eigenschaften: im Chor schien der Klang sehr klar und präzise zu sein, ohne allzu viel Resonanz, im Hauptschiff jedoch war ein langes Echo, das der Musik viel Nachhall verlieh. Seitdem habe ich die Abtei oft besucht und durfte sogar einige Orgelkonzerte dort geben und diese akustische Eigenheit hat immer einen Eindruck auf mich gemacht.

„Als Martin Neary mir also die große Ehre erwies und mich bat, eine Messvertonung für den Sonntag zu schreiben, der dem Mysterium der Dreifaltigkeit gewidmet ist, wollte ich versuchen, Musik zu schreiben, die für die engere, klarere und persönlichere, sogar intime Atmosphäre des Chors geeignet wäre, die jedoch auch noch wirkungsvoll sein sollte, wenn sie die Länge des gesamten Gebäudes bis zum anderen Ende des Hauptschiffs durchschritten hätte, wo sie in einem viel breiteren, weniger präzisen, reicheren und halligeren Farbenspektrum ankommen würde.

„Eine weitere Eigenschaft, die ich gerne ausdrücken wollte, war die der Andacht und der Verehrung. Diese waren wohl die wichtigsten religiösen Ideale, die Edward den Bekenner inspirierten und motivierten; und in den ersten Jahrhunderten des Gebäudes als Abtei eines benediktinischen Klosters waren sie sicherlich auch die Hauptideale der Mönche, die täglich die Gesänge des Heiligen Offiziums ausführten.

„Ich wollte außerdem versuchen, die musikalische Antwort auf die Messetexte so dramatisch und abwechslungsreich wie möglich zu gestalten. Das Kyrie beginnt sehr schlicht, indem ein einziger Sopran die ersten Worte singt. Je weiter der Satz jedoch fortschreitet, desto expressiver und komplexer wird die Musik, die thematischen Stränge werden länger und melodischer und die Harmonie wird chromatischer bis am Ende eine starke, vereinte und leidenschaftliche Bitte – „Kyrie eleison“ – von dem gesamten Chor erklingt, die sich dann langsam auflöst.

„Im völligen Gegensatz dazu beginnt und endet das Gloria mit einem ekstatischen Tanz, in dem die oberen Stimmen eine Melodie voller Synkopierungen und unregelmäßiger Rhythmen singen, die von den Rhythmen bestimmter mittelalterlicher Werke beeinflusst sind, die in den großen Kirchen von London und Paris, also die Westminster Abtei und Notre Dame, in den ersten Jahrhunderten nach ihrer Erbauung gesungen wurden. Die unteren Stimmen sind mit einem pochenden Rhythmus dagegen gesetzt, der, so habe ich es in der Partitur angegeben, sich so ähnlich anhören soll wie das Zupfen einer Gitarre, das jedoch ebenso als stimmliches Äquivalent der spannenden Schlagmusikbegleitung zu manchen mittelalterlichen Vokalwerken interpretiert werden kann. Der Mittelteil steht im krassen Kontrast dazu. Er ist langsam, ausdrucksvoll und die Vokalmelodien drücken oft Leid aus.

„Das Sanctus (in dem auch das Benedictus ist) ist einfach und allein ein Lied kontemplativer Verehrung. Es sind viele Solosänger daran beteiligt und ich habe versucht, auf der musikalischen Leinwand Licht und Schatten zu erzeugen, indem ich die Solisten und den antwortenden und unterstützenden Chor angewiesen habe, jeweils in den recht extremen Lagen ihrer Register zu singen.

„Der letzte Satz, das Agnus Dei, bezieht sich gewissermaßen auf das Kyrie zurück. Es steht in derselben Tonart, und hat ähnliche Kontraste zwischen den Passagen, bei denen der Text sehr schlicht und syllabisch vertont ist und anderen, wo viel größere melodische und harmonische Expressivität ausgedrückt wird. Ich wollte gerne eine emotionale Schwankung zwischen Vertrauen, wie es durch die Einladung zu Gott mit dem zarten Symbol des Lamms ausgedrückt wird, und Unruhe, Angst und Flehen, die durch das Gebet „miserere nobis“ ausgedrückt wird, darstellen.“

Psalm 107 erklingt in einer Vertonung von Sir Edward Bairstow, der seine musikalische Laufbahn an der Westminster Abtei begann, wo er der Meisterschüler des damaligen Organisten Frederick Bridge war. 1913 wurde er zum Organisten des Münster zu York berufen. Dieses Amt übte er bis zu seinem Tod aus und wurde außerdem 1929 Musikprofessor an der Universität zu Durham. 1932 wurde Bairstow geadelt. In seinem riesigen kirchenmusikalischen Werk befinden sich mehrere sehr phantasievolle „Anglican chants“, die ausdrücklich für bestimmte Texte komponiert sind. In seinen Gesängen für Psalm 107 arbeitet Bairstow mit schlichtem musikalischen Material um sowohl die formale Struktur als auch die Bedeutung und Metaphorik des Texts hervorzuheben. Der meisterhafte Einsatz des tiefen D im Pedal der Orgel, der erstmals in Vers 6 erklingt („So they cried unto the Lord in the trouble“), schwillt an, bis in Vers 8 die Erlösung kommt („O that men would therefore praise the Lord for his goodness“) und weist schließlich zu den letzten zwölf Versen, in denen die Güte Gottes aufs Höchste gerühmt wird.

Ebenso wie das Te Deum und das Jubilate die unveränderlichen Elemente der musikalischen Morgenandacht sind, so ist besteht das Herzstück des „Evensong“ aus dem Magnificat und dem Nunc dimittis. Herbert Howells ist als „Erz-Priester des Impressionismus der englischen Kirchenmusik“ charakterisiert worden. In seinem riesigen Oeuvre befinden sich viele Vertonungen von Lobgesängen für sowohl die Morgenandacht als auch das Abendlob, die für bestimmte Kathedralen und Kapellen komponiert sind, und er gehört ohne Zweifel zu den bedeutendsten Komponisten der englischen Kirchenmusik des 20. Jahrhunderts. Der Stil seiner Reifeperiode ist einzigartig und sofort wiedererkennbar; die Zweideutigkeit und das Vermeiden von Direktheit stehen im starken Gegensatz zu den deutlichen, fast triumphierenden Aussagen früherer Komponisten. Die Vertonung des Texts ist nicht Howells einziges Anliegen: stattdessen erzeugt er eine Stimmung und sorgt für eine Atmosphäre aus der die Worte entweichen zu scheinen, hier recht deutlich, dort eher gedämpft und introvertiert. Um dies zu erreichen, bedient er sich einer reichhaltigen harmonischen Sprache, wobei Molltonarten vorgezogen werden, in der sogar Anklänge an den Jazz wahrnehmbar werden. Das Ganze bewegt sich mit einem langsamen Puls (zumeist in 3/2), der der Musik eine traumartige, schwebende Komponente verleiht. Im hohen Alter besuchte Howells die Abtei regelmäßig und komponierte zwei Sätze von Lobgesängen für das Abendlob für sie; die erste entstand 1956 für die Jubiläumsfeier der Gesellschaft für Kirchenmusik und war so erfolgreich, dass Howells anbat, eine weitere Vertonung für den Abteichor unter der Leitung von Sir William McKie zu komponieren. Diese Vertonung, die mit der Widmung „For the Collegiate Church of Saint Peter in Westminster“ überschrieben ist und erstmals im Juli 1957 gesungen wurde, liegt auch hier vor.

Der „Westminster Service“ gehört zu Howells impressionistischsten und unbestimmbarsten Vertonungen. Es wird noch nicht einmal im Geringsten darauf angespielt, dass das Werk für die Krönungskirche komponiert ist; stattdessen vermittelt es eine melancholische, fast beunruhigte Stimmung, die den Hörer in seine Welt zieht. Das Magnifikat beginnt in fis-Moll, wobei vom ersten Akkord an auch starke Anklänge an d-Moll zu hören sind. Howells überschreibt den Satz mit „Moving easily and lightly“ („Mit leichtem und gewandtem Gestus“), der von einem derartigen harmonischen Fluss und einer strukturellen Gewandtheit ist, wie es selbst bei Howells nur selten vorkommt. Das Gloria, das in beiden Lobgesängen vorkommt, arbeitet auf einen typischen atemberaubenden Höhepunkt (auf einem d-Moll Akkord) bei „world without end“ hin, bevor nach dem letzten Ringen ein triumphierender Schluss in Fis-Dur erreicht wird. Im Gegensatz dazu beginnt das Nunc dimittis mit einem sanften Einsatz der Tenöre und Bässe, wobei in der Orgelstimme Motive aus dem Magnifikat erklingen. Die oberen Stimmen setzen bei „To be a light to lighten the Gentiles“ ein und der Lobgesang erreicht bei einer letzten Unisono-Passage seinen Höhepunkt, bevor das Gloria zurückkehrt.

Sir John Stainer war ein bemerkenswerter Musiker seiner Zeit und möglicherweise wird die Bedeutung seiner bahnbrechenden Forschungen im Bereich der englischen Musik der Vorrenaissance – ein Interesse, das zu seiner Zeit als verschroben abgetan wurde – erst heutzutage wirklich anerkannt. Als Kind war Stainer Chorknabe an der St Paul’s Kathedrale gewesen und nachdem er für eine gewisse Zeit sehr erfolgreich als Organist des Magdalen College in Oxford tätig gewesen war, kehrte er 1872 nach London als Organist an St Paul’s zurück, wo er den Standard des Chors anhob und dessen Repertoire erweiterte. 1888, kurz nachdem er geadelt worden war, musste er aufgrund von Augenversagen sein Amt aufgeben. Zu seinen Lebzeiten war er als Komponist sehr anerkannt (obwohl Stainer selbst seine Musik als „Mist“ bezeichnete), doch heute sind nur noch eine Handvoll von seinen Werken populär, darunter I saw the Lord, eine dramatische Vertonung, in der eine Passage aus dem Buch Jesaja mit einem religiösen Hymnus an die Dreifaltigkeit kombiniert ist. Das Werk ist für Doppelchor und Orgel angelegt und macht sich das Potenzial für dramatischen Dialog zwischen den beiden Seiten des Chors voll zunutze. Nach einem mitreißenden Höhepunkt bei „and the house was filled with smoke“ erklingt eine heitere, wunderschöne Melodie, die zunächst nur von ein paar Stimmen und dann vom ganzen Chor gesungen wird.

Sir Charles Villiers Stanford wurde in Dublin in eine reiche protestantische Familie hineingeboren. Er studierte in Cambridge, Leipzig und Berlin. Er erhielt eine Professur für Komposition an dem neugegründeten Royal College of Music, wurde 1887 in Cambridge zum Musikprofessor ernannt und wurde 1901 geadelt. Sein Einfluss als Lehrer war enorm und sein Oeuvre als Komponist war riesig und abwechslungsreich; es befanden sich Opern, Symphonien und Solokonzerte darunter, sowie ein großer Korpus an Kirchenmusik, die im Allgemeinen von hoher Qualität ist. Die Fantasia und Toccata für Orgel entstand 1894 und zeigt deutlich, inwiefern Stanford von der deutschen Musik, besonders von den Werken Mendelssohns und Brahms’, beeinflusst und inspiriert war. Nach dem lyrischen Ende der dramatischen Fantasia kündigt die Pedalstimme das Thema der Toccata an, womit eine aufregende Achterbahnfahrt beginnt, bei der sich die musikalische Spannung kontinuierlich bis zu dem großartigen Ende aufbaut.

James O'Donnell © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

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