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New World Symphonies

Baroque Music from Latin America
Ex Cathedra, Jeffrey Skidmore (conductor)
Label: Hyperion
Recording details: October 2002
All Saints, Tooting, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: April 2003
Total duration: 68 minutes 27 seconds

Cover artwork: Aztec shield (detail) (c1500).
Museum für Völkerkunde, Vienna

Following the discovery of the Americas, Christianity and the Roman Catholic Church was established with incredible speed. Many of the Native Indians were part of highly sophisticated civilizations, most notably the Aztecs and the Incas, and were very responsive to the new ideas, especially music, which was already an important social and spiritual element in their lives. A staggering amount of music was subsequently created which, surprisingly, still remains little explored in today’s global age.

This disc showcases some of the treasures from this important era in history, and includes works sung in Quechua (the language of the Incas) and Nahuatl (the language of the Aztecs). Works such as Padilla’s remarkable Missa Ego flos campi have elements of flowing polyphony from Old Spain combined with lively, often syncopated, short phrases reflecting New Spain. The instrumentation on this disc is also mesmerizing—many different instruments were used extensively, including recorders, chirimias, cornetts, sackbuts and bajons, frequently used to double or replace voices.

In the words of the conductor, Jeffrey Skidmore, this fascinating disc spanning the late 16th, 17th, and early 18th centuries is “an inspiring beginners’ guide to Baroque music and a spiritual devotion that has a relevance and function as important today as in the brave New World of South America all those years ago”.




‘Ex Cathedra has unearthed some magnificent music here; there are plenty of fascinating discoveries, performed with great feeling and panache, and with potent seasoning from the period instruments. The disc has the markings of a bestseller, and certainly deserves to be’ (The Daily Telegraph)

‘This is one of the most exciting releases I've seen in awhile … the performance is flawless, with a wide range of emotional expression; the sound is excellent’ (American Record Guide)

‘Hypnotically good … this is one of the most eye-opening CDs—or should I say ear-opening—that I have heard this year. What a magical concoction of sounds—and what brilliant playing!’ (Classic FM)

‘This is arguably the most original CD of the year, and it's generated a huge number of enquiries from Classic FM listeners. Jeffrey Skidmore and Ex Cathedra have tapped a rich seam of baroque choral music … do not be put off by the unfamiliarity of the composers; this is wonderful music’ (Classic FM Magazine)

‘Ex Cathedra and Jeffrey Skidmore are first-rate ambassadors for this music … the overall sound is beautiful and the performance, from instrumentalists and singers, has great conviction and energy … an album of unexpectedly wicked delight’ (BBCi)
The discovery of the Americas has been described as the greatest event in the history of the world. The exploits of Cortés in Mexico and Pizarro in Peru in the early sixteenth century are well documented and the fantastic material wealth which was discovered was matched only by the greed and unimaginable brutality it provoked in the ‘conquistadores’. What is probably less well known is the spread of Christianity which accompanied the invasion and the incredible speed with which the Roman Catholic Church established a programme of education and building over a vast area. Many of the Native Indians were part of highly sophisticated civilizations, most notably the Aztecs and the Incas, and were very responsive to the new ideas, especially music, which was already an important social and spiritual element in their lives. Over the next two hundred years a staggering amount of music was created in centres throughout South America such as Mexico City, Puebla and Oaxaco in Mexico, Lima in Peru, Sucre in Bolivia and Cordoba in Argentina. This vast collection of wonderful music, which fuses together the cultures of three continents, is surprisingly still little-explored in this global age.

At many centres priests began by teaching the liturgy through plainchant and eventually through polyphony and learning to play and make instruments. Qhapaq eterno Dios is a version of the Apostles’ Creed translated into Quechua, the language of the Incas, by the Franciscan friar Gerónico de Oré. He worked with 30,000 Native Indians in the Jauja valley just east of Lima in Peru. His manual of religious lyrics in Quechua Symbolo Catholico Indiano was published in 1598. Another Franciscan priest from Cuzco, Juan Pérez Bocanegra ends his Ritual with Hanaq pachap kusikuynin, which is also set in Quechua. It is the first polyphony published in the Americas in 1631. The composition is marked ‘to be sung in processions as they enter their churches’. Gaspar Fernandes, working in Mexico, was another composer noted for his work in the vernacular. Xicochi conetzintle is an exquisite lullaby set in Nahuatl, the language of the Aztecs.

It was not only books of plainchant that were sent from Spain but also a colossal amount of polyphony by all the leading composers of the day. Morales and Victoria figured prominently along with Palestrina and Lassus. Alonso Lobo’s famous setting of Versa est in luctum which was performed at the funeral of Philip II, ‘Catholic King of Spain’, is also found in Puebla Cathedral Library. Hernando Franco was probably the first notable composer to move to New Spain. He was born in 1532 in Extremadura, the home of the ‘conquistadores’ and became maestro de capilla at Mexico City in 1575. Salve Regina was an important text sung every Saturday throughout the year. Franco’s powerful and distinctive five-part setting alternates plainchant and polyphony.

Juan Gutiérrez de Padilla belongs to a later generation. He was born in Spain in 1590 and moved to Mexico in 1622. In 1629 he became maestro de capilla at Puebla Cathedral where he served until his death in 1664. Puebla had lavish resources at its disposal including a large choir of 14 boys and 28 men. Robert Stevenson writes that ‘the musicians sat in double rows of seats facing each other. This arrangement encouraged antiphonal effects and the extensive use of instruments. During Padilla’s time the favoured instruments were the organ, harp and bass viol, forming a continuo; these were supplemented by recorders, chirimias, cornetts, sackbuts and bajóns, frequently used to double or replace voices.’ The model for Padilla’s parody mass Ego flos campi is not known. It is a remarkable double-choir setting that has elements of flowing polyphony from Old Spain combined with lively, often syncopated, short phrases that reflect New Spain. The frequent repetition of text in the Gloria, Credo and Agnus Dei serves a structural purpose with didactic implications.

Juan de Araujo belongs to a yet later generation. He was born in Spain in 1648 and emigrated as a child to Lima. At the age of 22 he was appointed choirmaster at the Cathedral there. In 1676 he moved to a similar post at the cathedral in La Plata, which is now Sucre in Bolivia. He stayed there until his death in 1712. He is thought by many to be the greatest composer working in the Americas at this time, and certainly comparable to the leading European musicians and worthy of a major revival. He is represented here by two compositions. Ut queant laxis is a setting of the famous hymn which gave Western music its solmisation system using the opening syllables of each half-line (Ut, re, mi, fa, sol, la). It is a polychoral piece for three groups of performers; a baritone solo, a three-part choir of high voices and a four-part SATB choir. Araujo was one of the finest choir trainers of his time and was particularly successful at training young voices. His music seems to use a lot of high voices. A particularly interesting feature of this work is the use of ‘false relations’, a harmonic device that juxtaposes flattened and sharpened leading notes, normally associated with English Renaissance music.

The second piece by Araujo is one of three works which belong to the tradition of the villancicos which became popular in South America. Los coflades de la estleya has many Hispanic features but also introduces Cuban and West African rhythmic patterns which eventually developed into the rhumba. The sub-title ‘Black song for the birth of our Lord’ conjures up the nocturnal processions which were a feature of seasonal celebrations by the African slaves. Convidando esta la noche also features dance patterns of African origin in the form of the guaracha, a dance still popular in Cuba. The synthesis of the sensuous, homophonic, ‘European’ sections and the exuberant cross-rhythm of the dance verses is particularly effective.

This healthy mixture of influences is natural, and astonishing in its richness. However the work of Zipoli is the most remarkable of all. Domenico Zipoli was born in Tuscany in 1688 and studied with Alessandro Scarlatti in Naples. In 1716 he joined the Company of Jesus and the following year left for Paraguay with a Jesuit mission. He was an organist and composer in Cordoba until his death in 1726. His Missa San Ignacio was re-discovered only a few years ago. One manuscript is dated fifty-eight years after the composer’s death ‘copied in Potossi 1784’. This reveals the popularity of Zipoli’s work with the Chiquito Indians who regularly performed and copied his music dating back to the presence of the Jesuit missionaries. Ignatius Loyola was the founder of the Jesuit order and so this Mass dedicated to him had a particular significance. It is written typically for three high voices (SAT), two violins and continuo. It contains music of great simplicity and conviction combined with more complex contrapuntal passages and solo sections of great integrity and often intense beauty.

With enormous skill and with no hint of patronisation this music involves the listener and performer on many levels. It is an inspiring beginners’ guide to Baroque music and a spiritual devotion that has a relevance and function as important today as in the brave New World of South America all those years ago.

Jeffrey Skidmore © 2003

La découverte des Amériques a été décrite comme le plus grand événement de l’histoire du monde. Les exploits de Cortés au Mexique et de Pizarro au Pérou au début du 16e siècle sont documentés en détail. Les richesses extraordinaires qu’ils découvrirent ne furent égalées que par la cupidité et la brutalité inimaginables qu’elles éveillèrent chez les «conquistadores». Ce qui est probablement moins connu, c’est l’expansion du Christianisme qui accompagna l’invasion et la vitesse incroyable avec laquelle l’église catholique romaine établit un programme d’éducation et d’édification sur une vaste zone géographique. Appartenant généralement à des civilisations hautement sophistiquées, les Amérindiens, et plus particulièrement les Aztèques et les Incas, étaient très réceptifs aux idées nouvelles, notamment à la musique qui exerçait déjà dans leurs vies une importance tant sociale que spirituelle. Durant les deux cents années qui suivirent, une quantité incroyable de musique fut créée dans des centres répartis sur toute l’Amérique du Sud, comme Mexico, Puebla et Oaxaco au Mexique, Lima au Pérou, Sucre en Bolivie et Cordoba en Argentine. Cette collection immense de musique extraordinaire, fusion de cultures de trois continents, est étonnamment peu exploitée en cet âge de globalisation.

En bien des centres, les prêtres commencèrent à professer la liturgie à travers le chant grégorien, puis la polyphonie, enseignant à jouer et à faire des instruments. Qhapaq eterno Dios est une version des Commandements des Evangiles traduite en quecha, la langue des Incas, par le frère franciscain Gerónico de Oré. Il travailla avec 30 000 Amérindiens dans la vallée de Jauja, à l’est de Lima, au Pérou. Son traité de textes religieux en langue quecha, Symbolo Catholico Indiano, fut publié en 1598. Un autre prêtre franciscain de Cuzco, Juan Pérez Bocanegra, conclut son Rite par Hanaq pachap kusikuynin, également en quecha. Il s’agit de la première polyphonie publiée en Amérique, en 1631. Sur l’autographe est noté «à chanter en procession lorsqu’ils pénètrent dans leurs églises». Gaspar Fernandes, qui travaillait à Mexico, fut un autre compositeur à s’illustrer par son travail en langue vernaculaire. Xicochi conetzintle est une berceuse exquise en natuatl, la langue des Aztèques.

Ce ne furent pas seulement les livres de chants grégoriens qui firent le voyage d’Espagne mais aussi une quantité colossale de polyphonies écrites par les compositeurs les plus importants de leur temps. Morales et Victoria y figurent en bonne place, en compagnie de Palestrina et Lassus. La célèbre musique qu’Alonso Lobo écrivit sur Versa est in luctum et qui fut exécutée aux funérailles de Philippe II, «Roi Catholique d’Espagne», fait également partie des collections de la bibliothèque de la Cathédrale de Puebla. Hernando Franco fut probablement le premier compositeur majeur à partir pour la Nouvelle-Espagne. Il vit le jour en 1532 à Extramadura, la ville des «conquistadores» et devint maestro di capilla à Mexico en 1575. Le Salve Regina était un texte important, chanté chaque dimanche durant toute l’année liturgique. Puissante et distinctive, la réalisation à cinq voix de Franco alterne chant grégorien et polyphonie.

Juan Gutiérrez de Padilla appartient à une génération ultérieure. Il vit le jour en Espagne en 1590 et partit pour Mexico en 1622. En 1629, il devint maestro di capilla de la Cathédrale de Puebla où il servit jusqu’à sa mort, en 1664. Puebla avait à sa disposition des ressources fabuleuses, notamment un chœur important de 14 garçons et 28 hommes. Robert Stevenson écrit que «les musiciens étaient assis sur deux rangs qui se faisaient face. Cette disposition facilitait les effets responsoriaux, et l’emploi fréquent des instruments. A l’époque de Padilla, les instruments préférés étaient l’orgue, la harpe, la basse de viole pour le continuo. Ils étaient secondés par les flûtes à bec, les chirimias, les cornets à bouquin, les saqueboutes et bajóns, fréquemment utilisés pour doubler, voire remplacer, les parties vocales». On ignore quel fut le modèle de la messe parodie Ego flos campi de Padilla. Il s’agit d’une musique remarquable, écrite pour chœur double et incorporant des éléments de la polyphonie fluide de l’Ancienne Espagne associés aux phrases courtes, animées, souvent syncopées qui reflètent la Nouvelle Espagne. Les répétitions fréquentes du texte dans le Gloria, le Credo et l’Agnus Dei servent un objectif tant structurel que didactique.

Juan de Araujo appartient à une génération plus tardive encore. Né en Espagne en 1648, il émigra tout enfant à Lima où, à 22 ans, il fut nommé chef de chœur de la Cathédrale. En 1676, il partit pour la Cathédrale de La Plata (actuellement Sucre, en Bolivie) où il occupa un poste similaire. Il y resta jusqu’à sa mort en 1712. Considéré comme le plus grand compositeur d’Amérique de l’époque, il est certainement comparable aux musiciens les plus importants d’Europe et mériterait d’être redécouvert. Il est représenté sur ce disque par deux compositions. Ut queant laxis met en musique cet hymne célèbre qui donna à la musique occidentale son système de solmisation en se servant des premières syllabes de chaque demi-vers (Ut, re, mi, fa, sol, la). Il s’agit d’une pièce à plusieurs chœurs, incorporant trois groupes d’exécutants: un baryton soliste, un chœur à trois voix aiguës et un chœur à quatre voix (SATB). Araujo était un des meilleurs chefs de chœur de son temps, réussissant particulièrement bien avec les jeunes voix. Sa musique semble utiliser une grande proportion de parties aiguës. Un intérêt particulier réside dans son travail exploitant les «fausses relations», un tour harmonique juxtaposant sensibles bémolisées et naturelles qui est normalement associé à la musique de la Renaissance anglaise.

La seconde pièce d’Araujo est une des trois œuvres de tradition villancicos laquelle devint populaire en Amérique du Sud. Outre de nombreux traits hispaniques, Los coflades de la estleya possède des motifs rythmiques propres à Cuba et à l’Afrique de l’Ouest. Ceux-ci furent éventuellement développés dans la rumba. Avec pour sous-titre «Chanson noire pour la naissance de notre Seigneur», elle suggère les processions nocturnes qui faisaient partie des célébrations saisonnières des esclaves africains. Convidando esta la noche dévoile aussi des motifs de danse originaires d’Afrique sous la forme de la guaracha, une danse encore populaire à Cuba à l’heure actuelle. La synthèse de cette homophonie sensuelle, des sections «européennes» et du rythme syncopé exultant des versets de danse est particulièrement efficace.

Le vigoureux mélange d’influences est naturel, ses richesses étonnantes. Pourtant, l’œuvre de Zipoli est plus remarquable encore. Domenico Zipoli vit le jour en Toscane en 1688 et étudia avec Alessandro Scarlatti à Naples. En 1716, il rejoignit la Compagnie de Jésus. L’année suivante, il partait au sein d’une mission jésuite au Paraguay où, à Cordoba, il fut organiste et compositeur jusqu’à sa mort, en 1726. Sa Missa San Ignacio vient seulement d’être redécouverte il y a quelques années. Portant l’inscription «copié à Potossi en 1784», le manuscrit est daté de 58 ans après la mort du compositeur. Il révèle à quel point l’œuvre de Zipoli était populaire auprès des indiens Chiquito qui du temps des missionnaires jésuites exécutaient et copiaient régulièrement sa musique et ont continué ensuite. Cette messe revêt une signification particulièrement importante du fait qu’Ignatius Loyola fonda l’ordre des Jésuites. Ecrite pour trois voix aiguës (SAT), deux violons et continuo, elle contient une musique d’une simplicité et d’une conviction fortes auxquelles sont associés des passages contrapuntiques plus complexes, des sections solistes d’une grande intégrité, d’une beauté souvent intense.

Avec un talent immense, sans aucune trace de condescendance, cette musique séduit l’auditeur et l’exécutant par bien des aspects. Voici une introduction à la musique baroque et à la dévotion spirituelle pleine d’inspiration. Sa fonction et son importance sont aussi essentielles de nos jours qu’elles l’étaient dans le Nouveau Monde d’Amérique du Sud il y a tant d’années de cela.

Jeffrey Skidmore © 2003
Français: Isabelle Battioni

Die Entdeckung Amerikas wurde als das größte Ereignis in der Weltgeschichte beschrieben. Die Abenteuer von Cortez in Mexiko und Pizarro in Peru im frühen 16. Jahrhundert sind gut belegt, und der phantastische materielle Reichtum, auf den sie stießen, fand nur in dem von ihm ausgelösten Geiz und der unvorstellbaren Brutalität der „Konquistadoren“ seinesgleichen. Die jene Invasion begleitende Ausbreitung des Christentums ist wahrscheinlich weniger bekannt, wie wohl auch die unglaubliche Geschwindigkeit, mit der die katholische Kirche über ein riesiges Gebiet hinweg ein Bildungs- und Bauprogramm betrieb. Viele der Indianer lebten in hochorganisierten Zivilisationen, allen voran die Azteken und Inkas, und waren neuen Ideen gegenüber sehr aufgeschlossen, besonders was die Musik betraf, die schon in ihren bisherigen Lebensformen eine wichtige gesellschaftliche und religiöse Rolle spielte. In den nächsten 200 Jahren wurde in den Zentren Südamerikas wie Mexiko City, Puebla und Oaxaco in Mexiko, Lima in Peru, Sucre in Bolivien und Córdoba in Argentinien eine atemberaubende Fülle von Musik geschaffen. Diese enorme Ansammlung wunderbarer Musik, die Kulturen aus drei Kontinenten bündelte, ist in unserem globalen Zeitalter erstaunlicherweise immer noch wenig erforscht.

In vielen Zentren begannen die Priester, die Liturgie durch gregorianische Choräle zu vermitteln. Erst mit der Zeit führten sie Polyphonie ein und gaben Anleitungen zum Spielen und Herstellen von Instrumenten. Qhapaq eterno Dios ist eine vom franziskanischen Ordensbruder, Gerónico de Oré, ins Quechua (die Sprache der Inkas) übersetzte Version des Apostolischen Glaubensbekenntnisses. Oré arbeitete mit 30000 Indianern im Jauja-Tal nur wenig östlich von Lima in Peru. Sein in Quechua geschriebenes Handbuch religiöser Lyrik, Symbolo Catholico Indiano, wurde 1598 veröffentlicht. Ein anderer franziskanischer, in Cuzco wirkender Priester, Juan Pérez Bocanegra, beendete sein Ritual mit Hanaq pachap kusikuynin, das ebenso in Quechua geschrieben steht. Es ist das erste veröffentlichte polyphone Werk in Amerika und erschien 1631 im Druck. Es ist mit dem Hinweis versehen: „zu singen in Prozessionen beim Betreten der Kirche“. Der in Mexiko arbeitende Gaspar Fernandes war ein weiterer Komponist, der sich durch seine Arbeiten in der Sprache der Einheimischen einen Namen machte. Xicochi conetzintle ist ein exquisites Wiegenlied in Nahuatl, die Sprache der Azteken.

Nicht nur Bücher mit gregorianischen Chorälen wurden aus Spanien gesandt, sondern auch eine unwahrscheinliche Menge polyphoner Kompositionen von allen führenden Komponisten jener Zeit. Morales und Victoria tauchten neben Palestrina und Lassus besonders häufig auf. Auch Alonso Lobos berühmte Vertonung von Versa est in luctum, die zur Totenfeier von Philip II. aufgeführt wurde, „ad exequias Philip. II Cathol. Regis. Hisp.”, befindet sich auch in der Bibliothek der Kathedrale von Puebla. Hernando Franco war wahrscheinlich der erste Komponist von Rang, der nach Nueva España auswanderte. Er wurde 1532 in Extremadura, dem Heim der „Konquistadoren“, geboren und wurde 1575 Maestro de capilla in Mexiko City. Salve Regina ist ein bedeutender Text, der jeden Sonntag des Jahres gesungen wird. In Francos beeindruckender und origineller Vertonung für fünf Stimmen wechseln sich gregorianische Choräle mit Polyphonie einander ab.

Juan Gutiérrez de Padilla gehört einer späteren Generation an. Er wurde 1590 in Spanien geboren und wanderte 1622 nach Mexiko aus. 1629 wurde er Maestro de capilla an der Kathedrale von Puebla, wo er bis zu seinem Tod 1664 seinen Dienst versah. Puebla verfügte über großzügige Mittel, zu denen auch ein großer Chor aus 14 Jungen und 28 Männern gehörte. Robert Stevenson schrieb, dass „die Musiker auf jeweils zwei einander gegenüberstehenden Bankreihen saßen. Diese Anordnung regte zu antiphonalen Effekten und zum häufigen Gebrauch von Instrumenten an. Zu Padillas Zeiten gehörten die Orgel, Harfe und Gambe zu den bevorzugten Instrumenten und bildeten eine Continuogruppe. Ergänzt wurden sie durch Blockflöten, Chirimías, Zinken, Posaunen und Bajóns, die häufig zur Verdopplung oder zum Ersatz der Stimmen eingesetzt werden“. Das Modell für Padillas Parodiemesse Ego flos campi ist nicht bekannt. Diese Messe ist eine erstaunliche Komposition für Doppelchor, die Elemente fließender Polyphonie aus dem alten Spanien mit lebhaften, oft synkopierten, kurzen Phrasen kombiniert, die das Nueva España (neue Spanien) repräsentieren. Die häufigen Textwiederholungen im Gloria, Credo und Agnus Dei dienen einem strukturellen Zweck mit didaktischen Implikationen.

Juan de Araujo gehört einer noch späteren Generation an. Er wurde 1648 in Spanien geboren und gelangte als Kind nach Lima. Im Alter von 22 Jahren wurde er als Kapellmeister an der dortigen Kathedrale angestellt. 1676 bezog er einen ähnlichen Posten an der Kathedrale in La Plata, das jetzt Sucre in Bolivien ist. Er verblieb dort bis zu seinem Tod im Jahre 1712. Viele halten ihn für den bedeutendsten Komponisten, der zu jener Zeit in Amerika tätig war, und den führenden europäischen Komponisten ebenbürtig. Deshalb gebühre ihm eine erhebliche Neubewertung. Er ist hier mit zwei Kompositionen vertreten. Ut queant laxis ist eine Vertonung des berühmten Hymnus’, der unter Nutzung der Anfangssilben jeder halbem Zeile (ut, re, mi, fa, sol, la) im Solmisationssystem der westlichen Musik Verwendung gefunden hatte. Ut queant laxis ist ein mehrchöriges Stück für drei Interpretengruppen; ein Bariton allein, ein dreistimmiger Chor aus hohen Stimmen und ein vierstimmiger Chor aus SATB. Man hielt Araujo für einen der besten Chorausbilder seiner Zeit. Besonders erfolgreich war er bei der Stimmbildung junger Sänger. Immer wieder wird in seinen Kompositionen eine Neigung zu hohen Stimmen ersichtlich. Ein besonders interessantes Kennzeichen des hier vorliegenden Werkes ist der Einsatz von „Querständen“, ein normalerweise mit der englischen Renaissance assoziiertes Mittel der Harmoniebehandlung, wo aufgelöste Töne und erhöhte Leittöne einander gegenübergestellt werden.

Das zweite Stück von Araujo ist eines von drei Werken, die dem Genre der in Südamerika so beliebten Villancicos zugeschrieben werden können. Los coflades de la estleya enthält viele hispanische Merkmale, führt aber auch kubanische und westafrikanische Rhythmen ein, die sich schließlich zu einer Rumba entwickeln. Der Untertitel „Schwarzes Lied für die Geburt unseres Herrn“ beschwört jene nächtlichen Prozessionen, die typisch für die Weihnachtsfeierlichkeiten afrikanischer Sklaven waren. Convidando esta la noche lässt zudem auch Tanzrhythmen afrikanischer Herkunft in Form einer Guaracha anklingen, ein Tanz, der auch heutzutage noch in Kuba beliebt ist. Die Synthese aus klangsinnlichen, homophonen, „europäischen“ Abschnitten und überschwenglichen Konfliktrhythmen der Tanzverse ist besonders beeindruckend.

Diese gesunde Mischung aus verschiedenen Einflüssen ist natürlich und in seiner Fülle gleichzeitig auch erstaunlich. Das Werk von Zipoli ist wohl das ungewöhnlichste von allen. Domenico Zipoli wurde 1688 in der Toskana geboren und studierte bei Alessandro Scarlatti in Neapel. 1716 trat er dem Jesuitenorden bei, und im folgenden Jahr reiste er mit einer jesuitischen Mission nach Paraguay. Er war Organist und Komponist in Córdoba bis zu seinem Tod 1726. Seine Missa San Ignacio wurde erst vor ein paar Jahren wiederentdeckt. Ein Manuskript wurde 58 Jahre nach dem Tod des Komponisten datiert: „kopiert in Potossi 1784“. Das zeigt die Beliebtheit, der sich Zipolis Musik bei den Chiquito-Indianern erfreute, die seine Musik regelmäßig aufführten und kopierten, eine Verehrung, die bis zu den Zeiten jesuitischer Missionare zurückreichte. Ignazius von Loyola war der Gründer des Jesuitenordens, und deshalb hatte diese ihm gewidmete Messe eine besondere Bedeutung. Sie ist charakteristisch für drei hohe Stimmen (SAT), zwei Violinen und Basso continuo geschrieben. Sie enthält Musik von großer Einfachheit und Überzeugung zusammen mit komplexeren kontrapunktischen Passagen und Soloabschnitten von starker Integrität und oft intensiver Schönheit.

Mit großer Fähigkeit und ohne eine Spur der Herablassung zieht diese Musik Hörer und Interpreten in ihren Bann auf vielen Ebenen. Sie stellt eine inspirierende Einführung für Anfänger in die Musik des Barocks dar. Sie bezeugt zudem eine geistige Hingabe, die eine ebenso wichtige Relevanz und Funktion heutzutage hat wie in der schönen Neue Welt Südamerikas vor so langer Zeit.

Jeffrey Skidmore © 2003
Deutsch: Elke Hockings

El descubrimiento de América se ha descrito como el evento más grande de la historia del mundo. Las aventuras de Cortés en México y de Pizarro en Perú durante los principios del siglo XVI han sido bien documentadas y la fantástica riqueza descubierta sólo se pudo igualar con la codicia y la inconcebible brutalidad que ésta provocó en los conquistadores. Lo que es menos conocido probablemente es la expansión del Cristianismo que acompañó la invasión y la increíble velocidad con la cual la Iglesia Católica Romana estableció un programa de educación y construcción en un área muy extendida. Muchos de los pueblos indígenas formaban parte de civilizaciones sofisticadas, notablemente los aztecas y los incas, y eran muy abiertos a las nuevas ideas, especialmente la música: que ya era un importante elemento social y espiritual en sus vidas. Durante los doscientos años posteriores, se creó una asombrosa cantidad de música en toda Sudamérica como, por ejemplo, las ciudades de México, Puebla y Oaxaca en México, Lima en Perú, Sucre en Bolivia y Córdoba en Argentina. Sorprendentemente, esta amplia colección de extraordinaria música, que fusiona las culturas de tres continentes, ha sido poco explorada en estos momentos actuales de globalización.

En muchos centros, los sacerdotes comenzaron a enseñar la liturgia a través del canto sencillo y finalmente a través de la polifonía y el aprendizaje, además de la creación de instrumentos. Qhapaq eterno Dios es una versión del Credo de los Apóstolos traducido al Quechua, el idioma de los Incas, por el monje franciscano Gerónico de Oré. Este monje trabajó con 30.000 personas indígenas en el valle Jauja, situado al este de Lima, Perú. Su manual de letras religiosas en Quechua Símbolo Católico Indiano se publicó en 1598. Otro sacerdote franciscano de Cuzco, Juan Pérez Bocanegra, termina su Rito con Hanaq pachap kusikuynin que también está en Quechua y que, en 1631, se convierte en la primera polifonía publicada en América. La composición está compuesta “para cantar en las procesiones al entrar en las iglesias”. Gaspar Fernández, trabajando desde México, fue otro compositor reconocido por su trabajo en la lengua vernácula. Xicochi conetzintle es un precioso arrullo en Náhuatl, el idioma de los aztecas.

Desde España se enviaron no solamente libros de canto sencillo, sino también una cantidad monumental de polifonía creada por todos los compositores importantes de la época. Morales y Victoria se distinguían junto con Palestrina y Lassus. El famoso arreglo Versa est in luctum de Alonso Lobo, que se presentó en el funeral de Felipe II, el “Rey Católico de España”, también se encuentra en la Biblioteca Catedral de Puebla. Hernando Franco fue probablemente el primer compositor importante a radicarse en la Nueva España. Nacido en 1532 en Extremadura, la cuna de los “conquistadores”, en 1575 se convirtió en el maestro de capilla en la Ciudad de México. Salve Regina era un importante texto que se cantaba todos los sábados durante todo el año. El potente y característico arreglo en cinco partes de Franco alterna entre el canto sencillo y la polifonía.

Juan Gutiérrez de Padilla pertenece a una generación posterior. Nacido en España en 1590, se trasladó a México en 1622. En 1629, se convirtió en el maestro de capilla de la Catedral de Puebla, donde desempeñó ese trabajo hasta su muerte en 1664. Puebla disponía de abundantes recursos, incluido un importante coro de 14 niños y 28 hombres. Robert Stevenson escribe que “los músicos se sentaban en doble filas de asientos unos frentes a los otros. Este arreglo acentuaba los efectos antífonos y el amplio uso de instrumentos. Durante la época de Padilla, los instrumentos preferidos eran el órgano, el arpa y la viola de bajos, formando un continuo; estos instrumentos se acompañaban con flautas dulces, chirimías, cornetas, sacabuches y bajónes que se utilizaban a menudo para doblar o sustituir las voces”. El modelo para la parodia de misa Ego flos campi de Padilla es desconocido. Se trata de un sorprendente arreglo de doble coro con elementos de polifonía fluida de la Vieja España combinados con cortes frases dinámicas, frecuentemente sincopadas, que reflejan la Nueva España. La repetición frecuente de texto en Gloria, Credo y Agnus Dei sirve como propósito estructural con implicaciones didácticas.

Juan de Araujo pertenece a una generación aún posterior. Nacido en España en 1648, emigró de niño a Lima. A los 22 años fue nombrado maestro de capilla en la Catedral de esa ciudad. En 1676 se trasladó a un puesto similar en la Catedral de La Plata, que ahora se sitúa en Sucre, Bolivia. Allí permaneció hasta su muerte en 1712. Muchos consideran que fue el compositor más importante de América durante esa época, y es cierto que se puede comparar con los músicos europeos más destacados y merece un importante renacimiento. Aquí se representa con dos composiciones. Ut queant laxis es un arreglo del famoso himno que proporcionó a la música occidental su sistema de solmización que utiliza las primeras sílabas de cada primera mitad de línea (Ut, re, mi, fa, sol, la). Se trata de una pieza policoral para tres grupos de intérpretes, un solo barítono, un coro de tres partes de voces altas y un coro SATB de cuatro partes. Araujo fue uno de los mejores entrenadores de coros de su época y tuvo particular éxito en el entrenamiento de voces jóvenes. Su música parece utilizar muchas voces altas. Una característica interesante de este trabajo es el uso de “relaciones falsas”, un dispositivo harmónico que yuxtapone las primeras notas bemoles y agudas, normalmente asociadas a la música del Renacimiento Inglés.

El segundo arreglo de Araujo es uno de tres trabajos que pertenecen a la tradición de los villancicos que se hicieron populares en Sudamérica. Los coflades de la estleya cuenta con muchas características hispanas, pero también introduce patrones de ritmos cubanos y africanos que finalmente se convirtieron en la rumba. El subtítulo ‘Canto negro para el nacimiento de nuestro Señor” evoca las procesiones nocturnas que representaban las celebraciones estaciónales efectuadas por los esclavos africanos. Convidando esta la noche también incluye patrones de baile con orígenes africanos en la forma de la guaracha, un baile que sigue siendo popular en Cuba. La síntesis de las secciones sensuales, homofóbicas y “europeas” y el exuberante ritmo cruzado de los versos de baile son particularmente eficaces.

Esta saludable mezcla de influencias es natural y extraordinaria en su riqueza. Sin embargo, el trabajo de Zipoli es el más sorprendente de todos. Nacido en Toscana en 1688, Domenico Zipoli estudió con Alessandro Scarlatti en Nápoles. En 1716, se unió a la Compañía de Jesús y el año siguiente partió rumbo a Paraguay con una misión jesuita. Tocaba el órgano y fue compositor en Córdoba hasta su muerte en 1726. Su Missa San Ignacio se volvió a descubrir hace pocos años. Un manuscrito tiene fecha cincuenta y ocho años después de la muerta del compositor, “copiado en Potossi 1784”. Esto indica la popularidad del trabajo de Zipoli con la población indígena Chiquito que presentaba y copiaba su música de forma regular desde la presencia de los misionarios jesuitas. Ignacio Loyola fue el fundador del orden jesuita, y, por lo tanto, esta misa dedicada a él es particularmente importante. Está escrita típicamente para tres voces altas (SAT), dos violines y continuo. Contiene música de gran simplicidad y convicción combinada con arreglos contrapuntales más completos y secciones en solo de gran integridad y a menudo intensa belleza.

Con una gran capacidad y sin tonos condescendientes, esta música hace participar al oyente y al intérprete en varios niveles. Se trata de una guía inspiradora para principiantes de la música barroca y una devoción espiritual de gran importancia y funcionalidad, tan importante hoy en día como en aquellas épocas del Nuevo Mundo de Sudamérica.

Jeffrey Skidmore © 2003

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