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Water Music, HWV348

first performed on 17 July 1717

On Wednesday 17 July 1717, most of London’s dignitaries and nobility had been summoned by King George I to a spectacular outdoor event on the River Thames. The party boarded open barges at Whitehall and sailed three miles up river to Chelsea. Friedrich Bonet, a Prussian resident in London, described what happened in his diary:

At about eight in the evening the King repaired to his barge. Next to the King’s barge was that of the musicians, about 50 in number—trumpets, cors de chasse [horns], oboes, bassoons, German flutes [traverse flutes], French flutes [recorders], violins and basses, but no singers. The music had been composed specially by the famous Handel, a native of Halle and his Majesty’s principal Court composer. His Majesty’s approval of it was so great that he caused it to be played three times in all, twice before and once after supper, even though each performance lasted an hour. The evening was as fine as could be desired for this occasion and the number of barges and boats full of people wanting to listen was beyond counting. In order to make this entertainment the more exquisite, Madam de Kilmanseck had arranged a choice supper at the late Lord Ranelagh’s villa on the river at Chelsea, where the King went at one in the morning. He left at three o’clock and returned to St James’s at about half past four. The concert cost Baron Kilmanseck £150 for the musicians alone.

The Daily Courant reported similar details of this extravagant event two days later. One barge ‘was employ’d for the Musick, wherein were 50 instruments of sorts who play’d the finest Symphonies, compos’d express for this Occasion, by Mr Hendel; which his Majesty liked so well, that he caus’d it to be plaid over three times in going and returning’.

There can be little doubt from these two sources that the assembled company heard the collection of movements which was in due course to become known as Handel’s Water Music.

1717 was a bad year for the English monarchy. A rift between George I and his son (the future George II) was escalating: Bonet noted in his diary that the son and his wife, the future Queen Caroline, were conspicuously absent from the water party. The elder George appears to have attempted to cover the growing rift by increasing his public profile with a series of summer events, many held at Hampton Court. Thus his vast water party of July 1717, the largest recorded and held just two days after Parliament had risen for the summer recess, seems to fit this plan. (The dispute eventually rumbled on until November, when a major quarrel resulted in the ejection of the Prince of Wales from the King’s palace.)

Though both Bonet and The Daily Courant suggest that Handel wrote music especially for the water party, it is possible that some movements were recycled from earlier works. Scholars have suggested that the Water Music may even have started life as two orchestral suites or concertos, to which Handel added movements with horns and trumpets. No autograph manuscript survives, but the work re-emerged in a variety of forms and performances in London over the next thirty years. But published editions were elusive: Walsh’s parts for the ‘Celebrated Water Musick’ of 1734 contained only around half the movements, although he published a transcription for harpsichord in 1743. It was only in 1788 that Arnold presented all the movements in full score. So it is to two manuscript harpsichord transcriptions from the early 1720s, one by Handel’s faithful copyist J C Smith the Elder, that we have turned to try to gain the most likely original performing order.

Handel’s scoring is especially colourful. The inclusion of two baroque horns presents the first known instance of Handel writing in London for the instruments. He holds them in reserve during the Ouverture (whose ‘indoor’ scoring, especially in its concertino grouping of two solo violins and the glorious oboe solo of the Adagio e staccato, suggests that these sections may well have been recycled by Handel), but thereafter they establish themselves as the dominant instrumental colour of the F major Suite. Handel is nonetheless careful to rest both the ear of the listener and the lips of the players from too much of the horn sound; some of this ‘intervening’ music is especially delicious. The contrast of wind trio against tutti strings in the Andante, capped by the colour of high bassoons used as a tenor instrument, produces glorious sonorities, and the sparing use of the horns to form a descant to the now famous Air presents another remarkable colour. Two brief dance movements, a Bourrée and a Hornpipe, with their instruction ‘three times’, allow tutti strings to contrast with an ‘outdoor’ wind band before Handel produces another lyrical ‘link’ movement. Although the function of this movement is to modulate from F major to the trumpet’s D major, Handel produces some of the most ravishing of all his instrumental writing—the now-gentle winds contrast with strings, and both are complemented with the colour, once again, of high bassoons.

The D major Trumpet Suite is, not just by its scoring but also by its extrovert nature, much more suited to outdoor performance, contrasting lively movements such as the Hornpipe and the Bourrée with more stately dances such as the Menuet and the Lentement. That could hardly be said for the G major Flute Suite, whose movements come interspersed with those of the Trumpet Suite. The Flute Suite’s predominantly delicate textures suggest that the musicians’ barge must have been moored very close to that of the King. Here there are wonderfully inventive pieces of writing and varied orchestrations: the delicate scoring of the flutes’ Menuet, the insistently lively rhythms of the Rigaudon (with its prominent upbeat, borrowed from its French origins), the scoring of two highly contrasted movements for flauto piccolo (soprano recorder)—one almost Viennese in its delicious poise, the other, the first Country Dance, fast and lively, and a vehicle for Handel’s recorder player to show his virtuosity—and, a trick which still never fails to bring a broad smile to the faces of both players and audiences, the gutsy scoring of the second Country Dance, with bassoons, second violins and violas giving their rustic best in a splendid imitation of English folk music.

A large orchestra was present on the musicians’ barge at Chelsea in 1717. There would clearly have been a good-size string section, but Handel’s music seems also to demand a substantial wind presence, especially for the dance movements where the winds engage in dialogue with the strings. The sound of a baroque wind band, with nine or ten reed players, produces a magnificent sonority, both on its own and in binding the tuttis. Similarly, a colourful continuo presence on the river seems equally right. The rhythmic impetus of a pair of baroque guitars—an instrument far more favoured in baroque times than is sometimes assumed—combined with the colours of two harpsichords lends the music a vital danceband-like rhythm section, much in keeping with the King’s colourful intentions for his evening’s entertainment!

from notes by Robert King © 1997

Le mercredi 17 juillet 1717, la plupart des dignitaires et des nobles londoniens, conviés par le roi George Ier à une spectaculaire manifestation en plein air, sur la Tamise, montèrent à bord de barques de cérémonie non pontées à Whitehall et remontèrent le fleuve sur trois miles, jusqu’à Chelsea. Friedrich Bonet, résident prussien à Londres, décrivit la soirée dans son journal:

Vers huit heures du soir, le roi gagna sa barque, près de laquelle se tenait celle des musiciens, au nombre d’une cinquantaine—des trompettes, des cors de chasse, des hautbois, des bassons, des flûtes allemandes [flûtes traversières], des flûtes françaises [flûtes à bec], des violons et des contrebasses, mais aucun chanteur. La musique avait été écrite spécialement par le célèbre Haendel, natif de Halle et principal compositeur de la cour de Sa Majesté—lequel l’apprécia tant qu’elle fut jouée trois fois en tout, deux fois avant le souper et une fois après, et ce bien que chaque exécution durât une heure. La soirée fut aussi belle que ce que l’on aurait pu souhaiter pour pareil événement, et le nombre de barques et de bateaux emplis de gens désireux d’écouter était incalculable. Afin de rendre ce divertissement le plus exquis possible, Madame de Kilmanseck avait organisé un souper de choix à la villa du feu Lord Ranelagh, au bord du fleuve, à Chelsea, où le roi arriva à une heure du matin. Il en partit à trois heures et rentra à St James’s aux alentours de quatre heures et demie. Le concert coûta 150 £ au baron Kilmanseck, pour les seuls musiciens.

Deux jours plus tard, The Daily Courant rapporta cette manifestation extravagante avec des détails comparables: une barque «fut employée pour la Musick, dans laquelle se trouvaient cinquante instruments jouant les plus belles symphonies, composées exprès par Mr Hendel, et que Sa Majesté aima tant qu’il les fit donner trois fois pendant l’aller-retour».

Ces deux sources nous laissent à penser que l’assemblée entendit très probablement le corpus de mouvements qui allait devenir célèbre sous l’appellation de Water Music.

1717 fut une mauvaise année pour la monarchie anglaise. Une querelle entre George Ier et son fils (le futur George II) ne cessait de s’aggraver, et Bonet nota dans son journal que le fils et son épouse (la future reine Caroline) avaient brillé par leur absence à la soirée aquatique. George Ier paraît avoir tenté de dissimuler ce désaccord croissant en amplifiant sa présence publique par une série de manifestations estivales, qui se déroulèrent essentiellement à Hampton Court. Sa grande soirée aquatique de juillet 1717, la plus importante jamais rapportée—et qui se tint tout juste deux jours après que la session parlementaire fut close pour les vacances d’été—, semble cadrer avec ce plan. (La dispute dura finalement jusqu’en novembre, mois au cours duquel une querelle majeure se traduisit par l’expulsion du prince de Galles, chassé du palais royal.)

Bien que Bonet et The Daily Courant déclarent que Haendel composa la musique spécialement pour la soirée aquatique, certains mouvements purent être recyclés à partir d’œuvres antérieures. Des spécialistes ont ainsi suggéré que la Water Music a d’abord pu être deux suites orchestrales ou concertos, qui se virent adjoindre des mouvements avec cors et trompettes. Il ne reste aucun manuscrit autographe, mais l’œuvre resurgit sous diverses formes et interprétations, à Londres, au cours des trente années suivantes. Les éditions publiées demeurèrent cependant évasives, telles les parties de Walsh pour la «Celebrated Water Musick» de 1734, qui ne comportaient que la moitié environ des mouvements—alors même que Walsh publia une transcription pour clavecin en 1743. Il fallut attendre 1788 pour que Arnold présentât la totalité des mouvements dans une grande partition. Aussi devons-nous nous tourner, pour tenter d’obtenir la direction d’exécution la plus proche de l’original, vers deux transcriptions manuscrites pour clavecin datant du début des années 1720, dont l’une de J. C. Smith l’ancien, le fidèle copiste de Haendel.

L’instrumentation de Haendel est particulièrement colorée, et l’inclusion de deux cors baroques constitue le premier exemple connu de musique haendelienne écrite à Londres pour ces instruments. Tenus en réserve pendant l’Ouverture (dont l’instrumentation «d’intérieur», notamment dans le concertino de deux violons solistes et le glorieux solo de hautbois de l’Adagio e staccato, suggère que ces sections ont fort bien pu être recyclées), ils s’établissent comme la couleur instrumentale dominante de la Suite en fa majeur. Mais Haendel prend soin de ne pas fatiguer et l’oreille des auditeurs et les lèvres des instrumentistes avec trop de sonorités de cor; cette musique «intermédiaire» est, par instants, particulièrement délicieuse. Dans l’Andante, le contraste entre le trio de vents et le tutti de cordes, parachevé par la couleur des bassons aigus utilisés comme taille, produit des sonorités éclatantes, tandis que l’usage parcimonieux des cors, destiné à former un déchant pour le désormais célèbre Air, apporte, lui aussi, une couleur remarquable. Avec leur instruction «trois temps», deux brefs mouvements de danse, une Bourrée et un Hornpipe, permettent au tutti de cordes de contraster avec un orchestre d’intruments à vent «d’extérieur», avant un nouveau mouvement de «lien» lyrique. Quoique ce dernier vise à moduler de fa majeur au ré majeur de la trompette, Haendel engendre quelques-unes des plus ravissantes musiques de toute son écriture instrumentale—les vents, désormais doux, s’opposent aux cordes, ces deux éléments étant à nouveaux complétés par la couleur des bassons aigus.

La Suite pour trompette en ré majeur est, tant par son instrumentation que par sa nature extrovertie, beaucoup plus adaptée à une exécution en plein air, des mouvements animés, tels le Hornpipe et la Bourrée, tranchant avec des danses plus majestueuses, tels le Menuet et le Lentement. Il serait difficile d’en dire autant de la Suite pour flûte en sol majeur, dont les textures, pour la plupart délicates, suggèrent que la barque des musiciens devait être amarrée très près de celle du roi. Des morceaux d’écriture merveilleusement inventifs côtoient des orchestrations variées, tels la délicate instrumentation du Menuet de flûtes, les rythmes intensément animés du Rigaudon (avec son anacrouse proéminente, empruntée à ses origines françaises), l’instrumentation de deux mouvements extrêmement contrastés pour flauto piccolo (flûte à bec sopranino)—l’un d’une grâce délicieuse presque viennoise, l’autre (la première Country Dance) rapide et animé, occasion d’une démonstration de virtuosité de la part du flûtiste à bec de Haendel—et, stratagème qui ne manque jamais, aujourd’hui encore, d’éclairer d’un large sourire les visages et des instrumentistes et des auditeurs, l’instrumentation toute en puissance de la seconde Country Dance, les bassons, les seconds violons et les altos donnant le meilleur de leur rusticité dans une splendide imitation de musique populaire anglaise.

Un grand orchestre était présent sur la barque des musiciens à Chelsea, en 1717, avec, de toute évidence, un groupe de cordes de bonne taille; mais la musique de Haendel semble requérir une substantielle présence de vents, surtout pour les mouvements de danse, où ils engagent un dialogue avec les cordes. Un orchestre d’instruments à vent baroque, doté de neuf ou dix joueurs d’instruments à anche, produit une sonorité superbe, tant par lui-même qu’en se liant aux tuttis. De même, la présence d’un continuo coloré sur le fleuve semble tout aussi appropriée. L’impulsion rythmique d’une paire de guitares baroques—instrument bien plus apprécié à l’époque baroque qu’on ne le suppose parfois—, combinée aux couleurs de deux clavecins, prête à la musique une section rythmique pleine d’entrain, semblable à celle d’un orchestre de danse, parfaitement conforme aux intentions colorées du roi pour son divertissement vespéral!

extrait des notes rédigées par Robert King © 1997
Français: Hypérion

Am 17. Juli 1717, einem Mittwoch, ließ Georg I. einen Großteil von Londons Würdenträgern und Adligen zu einem spektakulären Ereignis an der Themse zusammenrufen. In Whitehall bestieg die Gesellschaft Barkassen ohne Verdeck und segelte drei Meilen flußaufwärts nach Chelsea. Friedrich Bonet, ein in London wohnender Preuße, beschrieb in seinem Tagebuch den Verlauf der Ereignisse folgendermaßen:

Ungefähr um acht Uhr abends begab sich der König zu seiner Barkasse. Neben der Barkasse des Königs befanden sich die der Musiker, es waren ungefähr 50 an der Zahl—Trompeten, Hörner, Oboen, Fagotte, Querflöten, Blockflöten, Violinen und Bässe, aber keine Sänger. Die Musik war eigens von dem aus Halle stammenden, berühmten Händel, dem Hofkomponisten seiner Majestät komponiert worden. Seine königliche Hoheit schätzte das Stück so sehr, daß er es insgesamt drei Mal spielen ließ, zwei Mal vor und ein Mal nach dem Abendessen, obwohl jede Aufführung eine ganze Stunde lang dauerte. Der Abend war so schön, wie er zu diesem Anlaß nicht hätte schöner sein können, das Aufgebot derer, die sich auf Barkassen und Booten drängten, um ebenfalls die Musik vernehmen zu können, konnte nicht mehr gezählt werden. Um diese Unterhaltung noch exquisiter zu gestalten, hatte Madam de Kilmanseck in der an der Themse gelegenen Villa des verstorbenen Lord Ranelagh ein auserlesenes Abendessen arrangiert, wohin sich der König um ein Uhr in der Frühe begab. Um drei Uhr verließ er die Villa und kehrte gegen halb fünf nach St. James’s zurück. Allein die Musiker kosteten Baron Kilmanseck 150 Pfund.

Der Daily Courant berichtete zwei Tage später ähnliche Einzelheiten dieses aufwendigen Ereignisses. Eine Barkasse „ward verwandt für die Musik, darinnen befanden sich 50 verschiedene Instrumente, die die schönsten Symphonien spielten, eigens für dieses Ereignis komponiert von Herrn Händel; Ihre Majestät mochte es so gerne, daß er es mehr als drei Mal beim Kommen und Gehen spielen ließ“.

Von diesen zwei Quellen ausgehend, kann nur geringer Zweifel daran bestehen, daß die versammelte Gesellschaft eine Auswahl von Sätzen hörte, die dann im Laufe der Zeit als Händels Wassermusik bekannt werden sollte.

1717 war ein schlechtes Jahr für die englische Monarchie. Die Kluft zwischen Georg I. und seinem Sohn (dem zukünftigen Georg II.) vertiefte sich: Bonet vermerkte in seinem Tagebuch, daß der Sohn und die Gattin, die zukünftige Königin Caroline, bei der Gesellschaft am Wasser auffälligerweise nicht anwesend waren. Der ältere Georg scheint versucht zu haben, die sich ausweitende Kluft dadurch zu verdecken, indem er sein öffentliches Ansehen durch eine Reihe von Sommerveranstaltungen, von denen viele in Hampton Court stattfanden, aufwertete. Die im Juli 1717 veranstaltete Gesellschaft am Wasser, die die größte dokumentierte ihrer Art ist und die genau zwei Tage, nachdem sich das Parlament zur Sitzungspause zurückgezogen hatte, stattfand, scheint diesem Plan genau zu entsprechen. (Der Zwist sollte sich noch bis November hinziehen, wo ein größeres Zerwürfnis dazu führte, daß der Prinz von Wales vom Palast des Königs verwiesen wurde.)

Obgleich sowohl Bonet als auch The Daily Courant nahelegen, daß Händel die Musik speziell für die Festlichkeit am Wasser komponierte, ist es möglich, daß einige Sätze aus früheren Werken wiederverwendet worden sind. Wissenschaftler halten es für möglich, daß die Wassermusik ursprünglich in Form von zwei Orchestersuiten oder Konzerten existierte, zu denen Händel später Sätze mit Trompeten und Hörnern beifügte. Kein Manuskript ist bis heute erhalten geblieben, aber das Werk tauchte in den folgenden dreißig Jahren in einer Anzahl von verschiedenen Formen und Aufführungen in London auf. Doch veröffentlichte Ausgaben waren schwer zu bekommen: Walshs Part für die „Celebrated Water Musick“ von 1734 enthielt nur ungefähr die Hälfte der Sätze, obwohl er 1743 eine Transkription für Cembalo veröffentlichte. Erst 1788 präsentierte Arnold alle Sätze für die gesamte Partitur. Um die ursprüngliche Anordnung der Stücke in Erfahrung zu bringen, müssen wir uns im folgenden zwei handgeschriebenen Transkriptionen für Cembalo zuwenden, die Anfang der 1720er Jahre entstanden sind. Eine von diesen stammt von Händels verläßlichem Kopisten J. C. Smith dem Älteren.

Händels Besetzung ist besonders farbenreich. Das Einbeziehen zweier Barockhörner stellt das erste bekannte Beispiel dafür dar, daß Händel für diese Instrumente in London geschrieben hat. Während der Ouverture hält er die Hörner zurück (ihre „indoor“-Besetzung, besonders im Concertino, wo zwei Geigen und die berühmte Solo-Oboe im Adagio e staccato zusammenspielen, legt es nahe, daß diese Teile von Händel wiederverwendet worden sind), aber danach setzen sie sich als dominante Klangfarbe innerhalb der Suite in F-Dur durch. Trotzdem hat Händel darauf geachtet, weder die Ohren der Hörer noch die Lippen der Bläser durch den Einsatz von zu viel Hörnern zu strapazieren; einige Passagen dieser zwischendurch auftretenden Musik sind besonders angenehm. Der Unterschied zwischen dem Bläsertrio und dem Einsatz aller Streicher im Andante, überlagert von der Klangfarbe der hohen Fagotte, die als Tenorfagotte eingesetzt werden, ruft herrliche Klanglichkeit hervor, und der sparsame Einsatz der Hörner, um einen Diskant zu bilden zu der nun berühmten Air, stellt einen weiteren bemerkenswerten Klangtupfer dar. Zwei kurze Tanzstücke, eine Bourrée und eine Hornpipe, mit ihrer Anweisung „drei Mal“, erlauben, den Einsatz aller Streicher mit einer „outdoor“-Bläserkapelle zu kontrastieren, bevor Händel einen weiteren lyrischen Übergangssatz schafft. Obwohl die Funktion dieses Stückes darin besteht, von F-Dur zum D-Dur der Trompeten zu modulieren, schafft Händel hier eines der hinreißendsten Stücke seines instrumentalen Schaffens—die nun sanften Bläser kontrastieren mit den Streichern, und beide werden ergänzt von der Klanguntermalung, einmal mehr, der hohen Fagotte.

Die Trompetensuite in D-Dur ist, nicht nur aufgrund ihrer Besetzung, sondern auch aufgrund ihres extravertierten Charakters, für die Aufführung im Freien viel besser geeignet. In ihr kontrastieren lebhafte Sätze wie Hornpipe und Bourrée mit gemächlichen Tänzen wie Menuet und Lentement. Das könnte man kaum von der Flötensuite in G-Dur sagen, deren größtenteils feines Klanggefüge vermuten läßt, daß die Barkasse der Musiker ziemlich nah an der des Königs festgemacht gewesen sein muß. Hier finden sich wundervoll einfallsreiche Passagen und variierte Orchestrierung,—die feinfühlige Besetzung der Flöten des Menuet, nachdrücklich auftretende, lebendige Rhythmen des Rigaudon (mit seinem auffälligen Auftakt, den es seinem französischen Vorbild entliehen hat), die Besetzung zweier höchst kontrastierender Sätze für Piccoloflöte—einer davon fast schon wienerisch in seiner Grazie, der andere, der erste Country Dance, ist schnell und lebhaft, und bietet dem Flötisten eine gute Gelegenheit, seine Virtuosität zu beweisen—gefolgt von einem Trick, der noch immer wirkt und sowohl Spieler als auch Zuhörer zu einem breiten Lächeln veranlaßt: die volltönende Besetzung des zweiten Country Dance für Fagotte, zweite Geigen und Bratschen, die so rustikal wie nur möglich klingen, um englische Volksmusik nachzuahmen.

Auf der Barkasse in Chelsea im Jahre 1717 stand ein großes Orchester zur Verfügung. Die Gruppe der Streicher muß einen gebührlichen Umfang gehabt haben, aber Händels Musik scheint auch ein beträchtliches Aufgebot an Bläsern verlangt zu haben, besonders für die Tanzsätze, in denen sich die Bläser im Dialog mit den Streichern befinden. Der Klang einer barocken Blaskapelle mit neun oder zehn Rohrblattbläsern ruft eine großartige Klanglichkeit hervor, ganz gleich, ob sie nun alleine oder zusammen mit anderen Stimmen spielt. In ähnlicher Weise scheint die Anwesenheit eines klangvollen Generalbasses für die Veranstaltung am Wasser geeignet gewesen zu sein. Der rhythmische Schwung von einigen Barockgitarren—einem Instrument, das sich im Barock weit größerer Beliebtheit erfreute, als manchmal angenommen wird—in Kombination mit der Klangfarbe zweier Cembalos, verleiht der Musik einen lebhaften Charakter, der zeitweise an eine Tanzkapelle erinnert und der dem Vorhaben des Königs, einen farbenfrohen Abend zu gestalten, genau entsprochen hat!

aus dem Begleittext von Robert King © 1997
Deutsch: Atlas Translations


Handel & Telemann: Water Music
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Handel: Fireworks Music & Water Music
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Favourite Baroque Classics


Movement 1: Ouverture: Largo – Allegro
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Movement 2: Adagio e staccato
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Movement 3: [Allegro] – Andante – [Allegro]
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Movement 4: [Menuet]
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Track 9 on CDH55375 [2'55] Archive Service
Movement 5: Air
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Movement 6: Menuet
Track 6 on CDA66967 [2'30] Archive Service
Track 11 on CDH55375 [2'30] Archive Service
Movement 7: Bourrée
Track 7 on CDA66967 [1'02] Archive Service
Track 12 on CDH55375 [1'02] Archive Service
Movement 8: Hornpipe
Track 8 on CDA66967 [1'17] Archive Service
Track 13 on CDH55375 [1'17] Archive Service
Movement 9: [Andante]
Track 9 on CDA66967 [4'19] Archive Service
Track 14 on CDH55375 [4'19] Archive Service
Movement: Allegro in F
Track 7 on CDH55020 [4'18]

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