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Cello Suite No 1 in G major, BWV1007

composer
? early 1720s

 
This physical engagement starts palpably with the very first note of the first suite, as the rich vibrations of the open G string envelop performer and listeners in the material presence of sound. That G sound is carried through the opening bars of the prelude as a pedal point, a device by which a single note is sustained or repeated to become the tonal anchor for a passage. The use of pedal points is one of Bach’s key strategies throughout the suites for creating the striking illusion of polyphony, of several voices singing along at once, on an instrument that—aside from the possibility of double stops—is restricted to playing a single note at a time. Again, the performer’s agency is crucial here in generating this multi-voiced effect, letting that G ring out as a grounding bass voice above which the arpeggiated harmonies unfold. In each of the suites, the prelude is followed by an allemande, which occupies an intermediary space between the fantasy-like preludes and the ensuing series of more structured dance movements. The allemande in the first suite is characteristic in continuing the free-flowing motion of the prelude but adopting the more bounded binary form of the other dances (two halves, each repeated). It is also the kind of dance that by the early eighteenth century had become perhaps furthest removed from any sense of actual step patterns determining its rhythmic character. The closing gigue, on the other hand, projects the typical swing of this fast compound-metre dance. It also showcases Bach’s predilection for unbalancing the two parts of the binary form by extending the second half. Here, the final cadence of the B section seems to be prepared by the same chromatically inflected progression that closed the A section, only to spin off into a further outburst of motivic elaboration. It is in these closing bars that the melodic high point of the movement is reached, providing a fitting sense of culmination at the end of the suite.

from notes by Bettina Varwig © 2019

Cet engagement physique commence de façon évidente avec la toute première note de la première suite, car les riches vibrations de la corde de sol à vide enveloppent l’interprète et les auditeurs dans la présence matérielle du son. Ce son de sol se transforme au fil des premières mesures du prélude en une pédale, procédé par lequel une seule note est soutenue ou répétée pour devenir l’ancre tonale d’un passage. L’utilisation de pédales est l’une des stratégies clefs de Bach d’un bout à l’autre de ces suites, pour créer une illusion frappante de polyphonie, d’une multiplicité de voix chantant simultanément, sur un instrument qui—en dehors de la possibilité des doubles cordes—ne peut jouer qu’une seule note à la fois. À nouveau, l’entremise de l’interprète est ici essentielle pour créer cet effet de voix multiples, en laissant ce sol sonner comme la voix d’une basse qui se répète, au-dessus de laquelle se déploient les harmonies arpégées. Dans chacune des suites, le prélude est suivi d’une allemande, qui occupe un espace intermédiaire entre les préludes, comparables à des fantaisies, et la succession de mouvements de danse plus structurés qui vient ensuite. L’allemande de la première suite est caractéristique en ceci qu’elle perpétue la fluidité du prélude tout en adoptant la forme binaire plus délimitée des autres danses (deux moitiés, chacune répétée). C’est aussi le genre de danse qui, au début du XVIIIe siècle, s’était peut-être le plus éloigné de tout semblant de modèle dansé déterminant son caractère rythmique. Par ailleurs, on trouve dans la gigue finale le balancement typique de cette danse ternaire rapide. On y remarque aussi la prédilection de Bach pour créer un déséquilibre entre les deux parties de la forme binaire en allongeant la seconde moitié. Ici, la dernière cadence de la section B semble préparée par la même progression modulée chromatiquement qui terminait la section A, juste pour se lancer dans une autre flambée d’élaboration de motifs. C’est dans ces dernières mesures qu’on arrive au sommet mélodique du mouvement, qui donne une parfaite impression d’aboutissement à la fin de la suite.

extrait des notes rédigées par Bettina Varwig © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Dieses physische Engagement beginnt spürbar mit dem ersten Ton der ersten Suite, wenn die kräftigen Schwingungen der leeren G-Saite den Ausführenden und das Publikum mit einem geradezu fassbaren Klang umhüllen. Dieses G zieht sich als Orgelpunkt—eine Technik, bei der ein einzelner Ton ausgehalten oder wiederholt wird und damit als tonaler Anker einer Passage fungiert—durch die Anfangstakte des Préludes. Der Einsatz von Orgelpunkten ist eine der Hauptstrategien Bachs, mit der er einen sehr überzeugenden Eindruck von Mehrstimmigkeit erzeugt, und das auf einem Instrument, das—außer der Möglichkeit von Doppelgriffen—nur einstimmig gespielt werden kann. Auch hierbei ist der Einsatz des Ausführenden entscheidend, damit jener mehrstimmige Effekt produziert werden kann, wobei das G als Bass-Fundament erklingt und sich darüber die arpeggierten Harmonien entfalten. In allen Suiten folgt auf das Prélude eine Allemande, die eine gewisse Übergangsfunktion zwischen dem Fantasie-artigen Prélude und der sich anschließenden Reihe von stärker strukturierten Tanzsätzen annimmt. Die Allemande der ersten Suite ist insofern charakteristisch, als dass sich hier das freie Fließen des Préludes fortsetzt, allerdings in die stärker eingegrenzte zweiteilige Form der anderen Tänze (zwei Hälften, die jeweils wiederholt werden) eingepasst wird. Es handelt sich dabei zudem um die Art von Tanz, die sich bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts von der tatsächlichen, rhythmusbestimmenden Schrittfolge vielleicht am weitesten entfernt hatte. Die abschließende Gigue hingegen vermittelt den typischen Schwung dieses schnellen Tanzes im 6/8-Takt. Zudem zeigt sich hier Bachs Vorliebe, die zweiteilige Form aus der Balance zu bringen, indem er die zweite Hälfte verlängert. Hier scheint die Schlusskadenz des B-Teils vonderselben chromatisch eingefärbten Fortschreitung vorbereitet zu werden, die auch den A-Teil beendet hat, nurum dann in einen weiteren Schwall motivischer Verzierungen hineinzugleiten. Eben in diesen Schlusstakten wird der melodische Höhepunkt des Satzes erreicht, womit die Suite gebührend beschwingt endet.

aus dem Begleittext von Bettina Varwig © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Bach: The Cello Suites
Studio Master: CDA67541/22CDsStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Bach: Cello Suites
SIGCD091Download only
Bach: The Cello Suites
Studio Master: CDA68261/22CDsStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Prelude
Track 1 on CDA67541/2 CD1 [2'29] 2CDs
Track 1 on CDA68261/2 CD1 [2'55] 2CDs
Track 1 on SIGCD091 CD1 [3'06] Download only
Movement 1: Prelude, from the Anna Magdalena manuscript
Movement 1: Prelude, from the collection of Johann Christoph Westphal
Movement 1: Prelude, from the Johann Peter Kellner manuscript
Movement 2: Allemande
Track 2 on CDA67541/2 CD1 [3'22] 2CDs
Track 2 on CDA68261/2 CD1 [3'44] 2CDs
Track 2 on SIGCD091 CD1 [5'19] Download only
Movement 3: Courante
Track 3 on CDA67541/2 CD1 [2'30] 2CDs
Track 3 on CDA68261/2 CD1 [2'39] 2CDs
Track 3 on SIGCD091 CD1 [2'47] Download only
Movement 4: Sarabande
Track 4 on CDA67541/2 CD1 [2'46] 2CDs
Track 4 on CDA68261/2 CD1 [2'28] 2CDs
Track 4 on SIGCD091 CD1 [3'16] Download only
Movement 5: Menuet I – Menuet II
Track 5 on CDA67541/2 CD1 [3'19] 2CDs
Track 5 on CDA68261/2 CD1 [3'09] 2CDs
Track 5 on SIGCD091 CD1 [3'22] Download only
Movement 6: Gigue
Track 6 on CDA67541/2 CD1 [1'41] 2CDs
Track 6 on CDA68261/2 CD1 [1'49] 2CDs
Track 6 on SIGCD091 CD1 [1'53] Download only

Track-specific metadata

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