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Symphony No 5 in C minor, S463a

summer 1807; Op 67
1837; first version

Beethoven’s Fifth. It seems astonishing to us that there can ever have been a time when this most widely known of all symphonies could ever have required any assistance in its dissemination, but any study of the general standards of orchestral performance and repertoire in the early to mid-nineteenth century shows us that only a very few cities were privileged enough to have heard such works given with any degree of accuracy or authority. One shudders to imagine what sort of performance this work might have received almost anywhere at the time when Liszt began his transcription, and orchestras in Rome in 1839 (and for many years to come, for that matter) were not exactly model symphonic ensembles. (The old chestnut about Puccini conceiving the opening motif of La Bohème upon hearing an Italian orchestra rehearsing the beginning of Beethoven’s Fifth probably contains the usual nugget of truth.)

Beethoven’s Symphony No 5 was probably begun hard on the heels of the Eroica, but was postponed during the composition of the Fourth Symphony. The work was completed by early 1808 and was published with a dedication to Prince Lobkowitz and Count Rasumovsky. Liszt probably began his transcription around the end of 1835 and it was complete by mid-1837. It was ready for publication along with the Sixth in 1839, and appeared in 1840. It will be noticed by those who listen with twentieth-century ears to this work – the listening-out for modernisms used to be such an unproductive feature of musicological education in the West! – that Liszt sometimes leaves out the trumpets and drums when they are being used more for reinforcement than for the intrinsic harmonic value of their tones. It has long been recognized that many a dissonance in music around 1800 is caused by the impracticability of either abandoning the trumpets and drums in a passage where they are not always consonant, or of adapting them to be more flexible in their pitch. However, those who lament the absence of the trumpet C in bars 197 and 201 should bear in mind what a false perpective of the harmony is achieved should one play the cluster B flat-C-D flat with the left hand. And the same may be said of the long repeated drum C at the end of the Scherzo which Liszt abandons four bars before the Allegro because that is what the ear does perforce when the rest of the orchestra plays a dominant seventh on G. (Liszt differentiates very clearly with the later passage, at the reminiscence of the Scherzo during the finale, where the intruding tonic pedal is doubled by cellos and basses.)

The transcription of the first movement is slightly more cluttered than the later version in its attempt not to leave out some of Beethoven’s repeated chords (e.g. in the left hand, from bar 37), and in general there are rather more notes here than in the later version. The coda in particular has an extra bass chord and the ending is an octave lower. As in the later version, the main feature of the piece, apart from the necessity to find a sufficient variety of colour for the dogged repetitions of the four-note rhythm, is the sheer amount of leaping from one part of the keyboard to another which is constantly required to be executed without damaging the flow.

Liszt opens the slow movement with crossed hands, partly because the left hand is better shaped to carry the cello melody and partly to prevent the profundity of musical simplicity being lost because of technical ease. Among the many memorable inspirations that Liszt had in trying to preserve as many details as possible the passage in A flat minor (at bar 166) stands out: in order to preserve the theme in two voices the first-violin figuration has to be undertaken by constantly alternating the thumb and index finger of the right hand in a fashion whose tranquillity masks its precariousness. (The writer is indebted to his friend Lucy Hayward for pointing out the derivation – obvious in hindsight! – of this passage from La Folia – apparently Beethoven’s only reference to this much-used theme.)

The Scherzo is transcribed cleanly and clearly, with some clever fingering in order to cope with the wind chords above the melody at the approach to the Trio, which is dominated by unfriendly octaves. The first version of the transcription preserves an early tradition of printing two extra bars (originally for cellos and basses alone) indicating a reprise of the whole of the movement to this point (a practice already adopted by Beethoven in Symphony No 4, and occurring again in Nos 6 and 7). Pierre Boulez is one of the few conductors who have permitted themselves this repeat, and in his hands it seems well worth the possibly controversial reading. With a nod to that maestro, and confident that there is some real textual justification in making it, this repeat is observed in the present performance. The imitation of pizzicato in what becomes the second reprise of the Scherzo is marvellously written, while the mysterious drums at the transition to the finale are helped by being played at the bottom of the range of the piano. In this first version Liszt allows an optional octave doubling of the first-violin melody at the end of the passage.

There are many virtuosic alternative passages in the finale, which deviate somewhat from Beethoven’s text but which certainly compensate for the innate puniness of the piano in the face of the full orchestra – in which Beethoven is now including trombones and piccolo for the first time. At the outset, Liszt offers a filling-out of the left-hand part to account for this increased weight. The present performance declines his alternative reading from bar 58, however, where triplet octaves move rather too far away from Beethoven’s melodic line for comfort. But Liszt’s insistence on Beethoven’s exposition repeat is gladly complied with, as is his inventive main text which replaces Beethoven’s tremolos from bar 290 with octaves con strepito. It is easy, too, to live with Liszt’s reinforcement at a lower octave of the piccolo part at the coda, though rather less easy to execute the piccolo trill and the first violin part with one hand. Liszt’s piano rhetoric is at one with Beethoven’s orchestral rhetoric in the peroration. The major points of difference with the later transcription appear mostly in heavy tutti passages, where Liszt’s original text is usually much bolder in its encompassing of the entire keyboard.

from notes by Leslie Howard © 1997

La Cinquième de Beethoven. Il nous semble étonnant que la plus connue de toutes les symphonies ait pu, en un temps, requérir quelque secours pour être disséminée, mais toute étude du niveau général de l’interprétation et du répertoire orchestraux dans la première moitié du XIXe siècle atteste que seules quelques très rares cités étaient assez privilégiées pour avoir entendu de telles œuvres avec un quelconque degré d’exactitude et d’autorité. L’on frémit rien qu’à imaginer quel type d’interprétation cette œuvre a pu recevoir à peu près partout, à l’époque où Liszt commença sa transcription, en cette année 1839 où les orchestres de Rome n’étaient pas vraiment (et ne furent pas avant longtemps, d’ailleurs) des modèles d’ensembles symphoniques. (La plaisanterie rebattue d’un Puccini concevant le motif d’ouverture de La Bohème en entendant un orchestre italien répéter le début de la Cinquième de Beethoven contient vraisemblablement l’habituelle part de vérité.)

La Symphonie no 5 de Beethoven fut probablement commencée juste après l’Eroica, mais, reportée pendant la composition de la Quatrième symphonie, elle fut finalement achevée au début de 1808 et publiée avec une dédicace au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky. Liszt débuta certainement sa transcription vers la fin de l’année 1835 et la termina au milieu de l’année 1837. Elle fut prête à être publiée en 1839, en même temps que la Sixième, et parut en 1840. Quiconque écoute cette œuvre avec des oreilles du XXe siècle – la traque auditive des modernismes était autrefois une caractéristique si stérile de l’éducation musicologique en Occident! – notera que Liszt omet les trompettes et les tambours davantage pour des questions de renforcement que de valeur harmonique intrinsèque de leurs tons. Il est admis depuis longtemps que nombre des dissonances de la musique des environs de 1800 sont dues à l’impossibilité soit d’abandonner les trompettes et les tambours dans un passage où ils ne sont pas toujours consonants, soit de les adapter pour qu’ils soient plus flexibles dans leur diapason. Mais ceux qui déplorent l’absence de l’ut de la trompette dans les mesures 197 et 201 doivent songer à la fausseté harmonique que l’on obtiendrait si l’on devait jouer le groupe si bémol-do-ré avec la main gauche. Et il en va de même pour le long ut répété du tambour, à la fin du scherzo, que Liszt abandonne quatre mesures avant l’allegro, car l’oreille agit forcément ainsi quand le reste de l’orchestre joue une septième de dominante sur sol. (Liszt fait très clairement la différence avec le passage ultérieur, à la réminiscence du scherzo durant le finale, là où l’importune pédale de tonique est doublée par les violoncelles et les contrebasses.)

La transcription du premier mouvement est légèrement plus désordonnée que la version postérieure, en ce qu’elle tente de ne pas omettre certains des accords répétés de Beethoven (par exemple, à la main gauche, à partir de la mesure 37) et comporte, globalement, plus de notes. La coda, notamment, présente un accord de contrebasse supplémentaire, et la fin est à l’octave inférieure. Comme dans la version plus tardive, la principale caractéristique du morceau – excepté la nécessité de trouver une variété de couleurs suffisante pour les répétitions tenaces du rythme à quatre notes – est la quantité de sauts d’un bout à l’autre du clavier, qu’il faut constamment exécuter sans endommager la fluidité.

Liszt inaugure le mouvement lent avec des croisements de mains, en partie parce que la main gauche est mieux à même de véhiculer la mélodie de violoncelle et en partie, aussi, pour empêcher que la profondeur de la simplicité musicale ne soit perdue à cause d’une facilité technique. Des multiples inspirations mémorables que Liszt eut en tentant de préserver autant de détails que possible, le passage en la bémol mineur (à la mesure 166) est particulièrement remarquable: afin de conserver le thème à deux voix, la figuration du premier violon doit être exécutée en alternant constamment le pouce et l’index de la main droite, d’une manière dont la tranquillité masque la précarité. (L’auteur remercie son amie Lucy Hayward pour lui avoir signalé que ce passage dérivait – chose évidente après coup! – de La Folia – apparemment la seule référence beethovénienne à ce thème fort utilisé.)

Le scherzo est transcrit proprement et clairement, avec quelques doigtés intelligents pour venir à bout des accords joués par les vents, au-dessus de la mélodie, à l’approche du trio, dominé par des octaves inamicales. La première version de la transcription préserve une tradition ancienne, consistant à imprimer deux mesures supplémentaires (originellement pour les seuls violoncelles et contrebasses) pour indiquer une reprise de l’ensemble du mouvement à cet endroit (une pratique déjà adoptée par Beethoven dans la Symphonie no 4 puis, à nouveau, dans les no 6 et 7). Pierre Boulez est l’un des rares chefs d’orchestre à s’être permis cette reprise, qui semble bien valoir, entre ses mains, la lecture controversée. Avec un clin d’œil à ce maestro, et la conviction que quelque véritable raison textuelle la justifie, cette reprise est observée dans la présente interprétation. L’imitation du pizzicato, dans ce qui devient la seconde reprise du scherzo, est merveilleusement écrite, tandis que les mystérieux tambours, à la transition du finale, sont aidés en étant joués dans le registre grave du piano. Dans la première version, Liszt permet un redoublement à l’octave facultatif de la mélodie du premier violon, à la fin du passage.

Le finale présente moult opportunités de moments virtuoses, qui se départissent quelque peu du texte de Beethoven mais compensent assurément la maigreur innée du piano face à l’orchestre complet – dans lequel Beethoven inclut désormais, pour la première fois, des trombones et un piccolo. Au début, Liszt propose une amplification de la partie de la main gauche pour rendre compte de ce poids accru. La présente interprétation rejette cependant cette possibilité de lecture à partir de la mesure 58, là où les triolets d’octaves s’éloignent un peu trop à notre goût de la ligne mélodique de Beethoven. Mais nous satisfaisons avec plaisir à la revendication lisztienne de la reprise de l’exposition de Beethoven, de même qu’à son inventif texte principal, qui remplace les trémolos beethovéniens, à partir de la mesure 290, par des octaves con strepito. Il est également facile de s’accommoder du renforcement lisztien, à l’octave inférieure, de la partie de piccolo, à la coda – même s’il est moins aisé d’exécuter le trille du piccolo et la partie de premier violon avec une seule main. La rhétorique pianistique de Liszt est en harmonie avec la rhétorique orchestrale de Beethoven dans la péroraison. Les principales différences avec la transcription ultérieure apparaissent surtout dans les lourds passages de tutti, le texte original de Liszt, qui englobe le clavier tout entier, étant alors généralement beaucoup plus hardi.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Beethovens Fünfte! Es erscheint uns heute nahezu unglaublich, daß es einmal eine Zeit gegeben haben soll, in der die ‘Königin der Sinfonien’ fremde Hilfe benötigte, um ihr Herrschaftsgebiet auszudehnen. Alle Studien der allgemeinen Bedingungen für Orchesteraufführungen und -repertoires der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts belegen jedoch, daß sich nur einige wenige priviligierte Städte eine halbwegs exakte und maßgebende Aufführung eines solchen Werkes leisten konnten. Man mag sich gar nicht vorstellen, wie dieses Werk zur Zeit, als Liszt mit seinen Transkriptionen begann, fast überall in Europa aufgeführt wurde. Dazu kommt noch, daß die römischen Orchester um 1839 (und in den nachfolgenden Jahren) nicht gerade mustergültige Sinfonieensemble waren. (Die alte Anekdote, daß Puccini das Anfangsmotiv von La Bohème in den Sinn kam, als er zufällig ein italienisches Orchester bei der Probe des Anfangs von Beethovens Fünfter hörte, enthält wahrscheinlich doch ein Fünkchen Wahrheit.)

Beethovens Sinfonie Nr. 5 wurde wahrscheinlich unmittelbar nach der Eroica in Angriff genommen, doch während der Komposition der Vierten Sinfonie vorläufig zurückgestellt. Anfang 1808 wurde das Werk schließlich vollendet und mit einer Widmung an den Prinzen Lobkowitz und den Grafen Rasumowsky veröffentlicht. Liszt begann mit der Transkription dieses Werkes wahrscheinlich gegen Ende 1835 und beendete sie Mitte 1837. Im Jahre 1839 war sie dann – zusammen mit der Transkription der Sechsten – endgültig für die Veröffentlichung fertiggestellt und erschien 1840 im Druck. Dem geschulten Gehör des modernen Zuhörers des 20. Jahrhunderts wird sicherlich nicht entgehen – das Heraushören moderner Elemente war ein solch unproduktiver Aspekt westlicher Musikerziehung! –, daß Liszt die Trompeten und Trommeln gelegentlich ausläßt, wenn diese als Mittel zur Verstärkung und nicht aufgrund der ihren Klängen immanenten harmonischen Bedeutung eingesetzt worden waren. Eine bereits seit langem bestätigte Tatsache ist, daß so manche Dissonanz in der Musik um 1800 auf die praktische Unmöglichkeit zurückzuführen ist, die Trompeten und Trommeln aus einer Passage, in der sie nicht immer konsonant sind, entweder zu streichen, oder ihre Tonlage zugunsten von mehr Flexibilität entsprechend anzupassen. Wer das Fehlen des Trompeten-Cs in den Takten 197 und 201 dennoch beklagen sollte, der bedenke besser, welch verzerrtes Bild der Harmonie uns das Spiel einer B-C-Des-Tonballung in der linken Hand vermitteln würde. Gleiches gilt auch für das lange wiederholte C der Trommeln am Scherzoschluß, das Liszt vier Takte vor dem Allegro aufgibt, weil es für das Ohr beim Erklingen des vom restlichen Orchester gespielten Dominantseptakkords auf G ohnehin nicht mehr vernehmbar ist. (Einen deutlichen Unterschied macht Liszt jedoch in der späteren Passage – in Anlehnung an das Scherzo – im Finale, in welcher der eindringliche Tonika-Orgelpunkt durch Celli und Bässe verdoppelt wird.)

Im Vergleich zu ihrer späteren Version wirkt die ursprüngliche Transkription des ersten Satzes aufgrund des Versuches, alle von Beethoven wiederholten Akkorde zu übernehmen, ein wenig geballter (z. B. in der linken Hand ab Takt 37) und weist generell eine größere Notenfülle auf. Dies trifft insbesondere auf die Coda zu, die über einen zusätzlichen Akkord im Baß verfügt und deren Abschluß eine Oktave tiefer liegt als ihr Anfang. Ebenso wie im Falle der späteren Version ist das Hauptmerkmal dieses Stückes – neben der notgedrungenen Suche nach ausreichend Farbnuancen für die beharrlichen Wiederholungen des Viererrhythmus – das ständige Hin- und Herspringen von einem Ende der Tastatur zur anderen, was stets mit entsprechender Geschmeidigkeit auszuführen ist, damit der musikalische Fluß nicht gestört wird.

Liszt beginnt den langsamen Satz mit einer Handkreuzung, zum einen weil sich die linke Hand besser zur Führung der Cello-Melodie eignet, und zum anderen um zu vermeiden, daß die Tiefsinnigkeit der musikalischen Einfachheit durch technische Leichtigkeit verlorengeht. Aus der Fülle an beeindruckenden Einfällen, mit denen Liszt im Zuge seines Bestrebens, so viele Details wie möglich zu bewahren, aufwartet, sticht die as-Moll-Passage besonders hervor (ab Takt 166): Um das Thema in beiden Stimmen beibehalten zu können, muß sich die Figuration der Linie der ersten Violine als ein ständiger Wechsel zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand gestalten. Die Gefährlichkeit dieses Unternehmens gilt es hierbei durch eine von Ruhe und Gelassenheit bestimmte Haltung zu verschleiern. (Der Autor dankt an dieser Stelle seiner Freundin Lucy Hayward für ihren Hinweis auf die Ableitung – offensichtlich im Rückblick! – dieser Passage von La Folia – Beethovens offensichtlich einzige Bezugnahme auf dieses häufig verwendete Thema.)

Das Scherzo ist klar und exakt transkribiert, mit einigen ausgetüftelten Fingersätzen, um die Bläser-Akkorde über der Melodie vor dem Beginn des Trios, das von unfreundlichen Oktaven dominiert wird, meistern zu können. In der ersten Version der Transkription wurde die alte Tradition gewahrt, zwei zusätzliche Takte im Notentext abzudrucken (ursprünglich nur für Celli und Bässe). Diese beiden Takte kennzeichnen eine Reprise des gesamten Satzes bis zu dieser Stelle. (Dieser Praktik bediente sich bereits Beethoven in seiner Sinfonie Nr. 4, sowie erneut in der Nr. 6 und 7.) Pierre Boulez ist einer der wenigen Dirigenten, der sich diese Wiederholung erlaubt, und das Ergebnis seiner Behandlung spricht für diese umstrittene Vortragsweise. Auch in der hier aufgezeichneten Aufführung präsentiert sich diese Wiederholung – mit im Notentext begründetem Vertrauen und als anerkennendes Kopfnicken in Richtung des Maestros. Die Imitation des Pizzicato in der zweiten Reprise des Scherzo ist brillant geschrieben, und die geheimnisvollen Trommeln in der Überleitung zum Finale werden hier durch die tiefsten Töne der Klaviertastatur wiedergegeben. In der ersten Version stellt Liszt dem Interpreten am Ende der Passage eine Oktavverdopplung in der Melodie der ersten Violine frei.

Im Finale sind viele virtuose Alternativpassagen vorhanden, die zwar etwas von Beethovens Text abweichen, doch ganz entschieden einen Ausgleich für den schwachen Klang des Klaviers angesichts des vollen Orchesters – in das Beethoven nun erstmalig Posaunen und Pikkoloflöten integriert – darstellen. Zu Beginn verstärkt Liszt den Part der linken Hand, um diese Klangverstärkung zu erreichen. Bei der hier zu hörenden Aufnahme wird jedoch ab Takt 58, wo sich die Triolenoktaven unbehaglich weit von Beethovens melodischer Linie entfernen, von dieser alternativen Version Abstand genommen. Liszts Beharren auf Beethovens Expositionswiederholung wird jedoch bereitwillig respektiert, ebenso wie sein einfallsreicher Haupttext, in dem Beethovens Tremoli ab Takt 290 durch con strepito-Oktaven ersetzt werden. Liszts Verstärkung des Pikkoloparts in der Coda auf einer tieferen Oktave ist noch relativ leicht ausführbar, doch weniger leichtes Spiel bereitet einem die einhändige Ausführung des Pikkolotrillers und des Parts der ersten Violine. Im Resümmee steht Liszts Klavier-Rhetorik dann schließlich mit Beethovens Orchester-Rhetorik im Einklang. Die größten Unterschiede zur späteren Transkription sind vornehmlich in den Tutti-Passagen zu finden, die in Liszts Originaltext generell wesentlich kühner sind und die gesamte Tastatur miteinbeziehen.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1997
Deutsch: Manuela Hübner


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