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L'enfance du Christ, Op 25

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Alone among Berlioz’s major works, L’enfance du Christ came into being not in response to a clear plan but gradually, haphazardly, over a period of several years. One evening in 1850 at a party, while his fellow guests played cards, his friend the architect Joseph-Louis Duc asked him to write something for his album. Berlioz complied:

‘I take a scrap of paper and draw a few staves, on which in a little while an Andantino in four parts for organ makes its appearance. I am struck by a certain character of naïve, rustic devoutness in the music and decide to add some words in the same vein. The organ piece disappears and turns into a chorus of Bethlehem shepherds saying goodbye to the child Jesus at the moment when the Holy Family set out on their journey to Egypt.’

The cardplayers were amused by its archaic flavour; and Berlioz included the piece at his next concert, passing it off as the work of a forgotten seventeenth-century master of the Sainte Chapelle, whom he christened Ducré in homage to his friend Duc. In the meantime the ‘Shepherds’ Farewell’ had been joined by two other movements, also conceived (in the composer’s words) ‘in the manner of the old illuminated missals’: an overture on a modal theme and a piece for solo tenor describing the Holy Family arriving at an oasis.

The resulting work, The Flight into Egypt, later to form the central panel of L’enfance du Christ, was put to one side and apparently forgotten. It was not until three years later, in Leipzig, that Berlioz performed it in full. Only then did the composer decide to take his ‘naïve, rustic’ composition seriously. A sequel, The Arrival at Saïs, was written early in 1854, and the ‘sacred trilogy’ was completed in July by the addition of an introductory section, Herod’s Dream. The whole work was performed in Paris the following December. It had taken four years to grow from its first seemingly chance seed.

One reason was his reluctance to commit himself to large-scale composition during these years. He deliberately suppressed the urge to write a symphony, ideas for which kept coming to him. Once it was written he would feel impelled to have it performed and therefore to spend money (including a heavy copyist’s bill) which he didn’t have. The failure of The Damnation of Faust and the crippling debts Berlioz had incurred because of it had a profoundly discouraging effect on him; he had vowed never to risk putting on a big work in Paris again. L’enfance du Christ could come into the world only by stealth. When he eventually yielded and the concert, enthusiastically received, actually made a profit, he was delighted. The work was hailed as a masterpiece. It seemed Berlioz had finally become respectable. He found himself praised for the very qualities he had always been told he lacked: gentleness, charm, simplicity, economy of means, melodiousness. Those who, like Heine, had spoken of him as a freak, obsessed with the macabre and the gigantic, hastened to recant.

All this, though gratifying, was somewhat two-edged. Berlioz could not help regarding the extraordinary success of his little oratorio as insulting to his other works. He understood the irritation the painter Salvator Rosa felt when people kept praising his small landscapes: ‘sempre piccoli paesi!’ L’enfance du Christ was a ‘piccolo paese’ beside The Damnation of Faust, which Paris had shown no interest in, or beside the monumental Te Deum, still unperformed after five years.

Even more galling was the suggestion that he had changed, that he of all people, for whom artistic integrity was part of the religion of his life, had altered his style, even adapted his approach to suit the taste of the public. ‘I should have written L’enfance du Christ in the same manner twenty years ago. The subject naturally prompted a naïve and gentle style of music.’ And in the nearest he ever came to a statement of his artistic aims, he went on to emphasise his belief in ‘passionate expression’ that is, ‘expression bent on reproducing the essence of its subject’, even when the subject was, superficially, the opposite of passion, and the feelings to be expressed were tender and gentle. It was a truth which, in his view, applied just as much to sacred music as to secular.

Faithful to these principles, the composer of L’enfance du Christ remains a dramatist. Though it is not a work for the theatre, and the delineation of character is stylised ‘in the manner of the old illuminated missals’, the approach is the same. The work is structured as a series of tableaux in which we are shown the various human elements of the story: the uneasy might of Rome, the world-weariness of Herod, the blind fanaticism of the soothsayers, the joys and griefs of Jesus’s parents, the shepherds’ friendliness and the busy welcome of the Ishmaelite household. The tableaux are juxtaposed in a manner which anticipates the cinema. An example is the transition from Herod’s rage to the peace of the stable. We see, as though in angry close-up, the fear-distorted faces of Herod and the soothsayers, like faces in a Bosch or Brueghel crucifixion. Then the nightmare fades and the manger comes into focus. In the epilogue it is again as though the glowing family circle of the Ishmaelites were growing faint and blurring before our eyes. The moment has come to close the book and draw the timeless moral; and the composer, having shown us the loving-kindness of his good Samaritans, tracks away from the scene, causes the picture to fade by means of a series of quiet, still unison notes, surrounded by silence. Their purpose is to separate us from the scenes we have been witnessing, to make them recede, across the centuries and return to the ancient past from which they have been called up. This distancing process, by removing us from the action, achieves the necessary transition to the final meditation on the meaning of the Christian drama.

Everything is visualised. In Part 3, when the Holy Family, having trudged across the desert, reach Egypt thirsty and exhausted, and beg for shelter, the musical imagery brings the scene before us. The plaintive viola motif, the wailing oboe and cor anglais, the fragmentary violin phrases, the tremor of cellos and basses, Mary’s panting utterances, Joseph’s long, swaying melodic line returning, Gluck-like, on itself, the tap of the drums as he knocks, the shouts of ‘Get away, filthy Jews!’ which brusquely interrupt the prevailing 3/8 metre—all these combine to make a vivid and poignant ‘expression of the subject’. Nor is it only the refugees from intolerance and persecution who arouse the composer’s compassionate understanding. He illuminates the loneliness of the tormented Herod and the forlornness of the soothsayers, whose gloomy choruses and weird cabalistic dance in 7/4 time express the sense that superstition is at once sinister and ridiculous, to be pitied.

Such music was not unfamiliar to the public that had followed Berlioz over the years. What surprised it was the Shepherds’ Farewell and the trio for flutes and harp, the purity of the scene of the Holy Family at the oasis, the hushed beauty of the final, unaccompanied chorus. Here he was, using only a handful of instruments as if to the manner born. In fact, it involved no essential change. The music’s simplicity and archaic flavour were in his blood, nourished by the noëls and other popular chants heard in his boyhood, and by the biblical oratorios of his teacher, Jean-François Le Sueur. The overture to Part 2, with its modal theme, is certainly atypical of its time. But it is pure Berlioz, as are the long, chaste melodic lines and sweet serenity of the narrator’s account of the pilgrims at the oasis.

How are we to account for the sharpness of vision and the unclouded truthfulness of feeling that made the music of this scene as fresh as the spring water gushing up in the desert? Beyond the possession of a style able to encompass such simple sublimities lay something else: the memory of childhood beliefs once central to Berlioz’s life and of music experienced as drama in the context of religious ceremony. The intensity of recollected emotion was such that in composing the work he could momentarily re-enter a world in which the events and personages of the Christmas story, as they stamped themselves on a hypersensitive child, were once again vibrantly alive. The pang of regret gives an added sharpness to the re-telling. He remembers what it was like to have faith. And at the end, having re-enacted the age-old myth and stepped out of the magic circle, he can only pay tribute to the power of the Christian message and, agnostic that he is, bow before the mystery of Christ’s birth and death.

from notes by David Cairns © 2018

Des œuvres majeures de Berlioz, L’enfance du Christ est la seule qui ait vu le jour non pas en réponse à un projet clairement planifié mais peu à peu, au fil du hasard, sur une période de plusieurs années. Un soir de 1850, lors d’une soirée, tandis que les autres convives jouaient aux cartes, son ami l’architecte Joseph-Louis Duc lui demanda d’écrire quelque chose pour son album. Berlioz relata ainsi les faits:

«Je prends un bout de papier, j’y trace quelques portées, sur lesquelles vient bientôt se poser un andantino à quatre parties pour l’orgue. Je crois y trouver un certain caractère de mysticité agreste et naïve, et l’idée me vient aussitôt d’y appliquer des paroles du même genre. Le morceau d’orgue disparaît, et devient le chour des bergers de Bethléem adressant leurs adieux à l’enfant Jésus, au moment du départ de la Sainte Famille pour l’Égypte».

Les joueurs de cartes s’amusèrent de ce parfum archaïque; et Berlioz mit cette ouvre au programme de son prochain concert, la faisant passer pour celle d’un maître oublié de la Sainte Chapelle au XVIIe siècle, qu’il baptisa Ducré en hommage à son ami Duc. Entre-temps, «L’Adieux aux bergers» avait été rejoint par deux autres mouvements, eux aussi conçus (selon les propres termes du compositeurs) «à la manière des vieux missels enluminés»: une ouverture sur un thème modal et une page pour ténor solo décrivant l’arrivée de la Sainte Famille dans une oasis.

L’œuvre qui en résulta, La Fuite en Egypte, qui formerait plus tard le volet central de L’enfance du Christ, fut mise de côté et apparemment oubliée. Ce n’est que trois ans plus tard, à Leipzig, que Berlioz l’exécuta dans son entier. C’est alors, seulement, que le compositeur décida de prendre au sérieux sa composition «agreste et naïve». Il écrivit une suite, L’Arrivée à Saïs, au début de 1854, et la «trilogie sacrée» fut achevée en juillet par l’ajout de la partie introductive, Le Songe d’Hérode. La création de l’œuvre entière eut lieu à Paris au mois de décembre suivant. Il lui avait fallu quatre ans pour croître à partir de la petite graine semée apparemment par le destin.

L’une des raisons de ce délai était la répugnance de Berlioz, dans ces années, à s’engager dans la composition d’une œuvre de grande envergure. Il repoussa délibérément l’envie pressante d’écrire une symphonie, alors que des idées ne cessaient de lui venir à l’esprit. Une fois qu’elle aurait été écrite, il aurait éprouvé le besoin de la faire exécuter, ce qui aurait signifié la dépense d’un argent qu’il ne possédait pas (notamment une lourde facture de copie). L’échec de La Damnation de Faust et les dettes écrasantes que cela avait fait contracter à Berlioz l’avaient profondément découragé; il avait fait le vou de ne plus jamais prendre le risque de présenter à nouveau une grande partition à Paris. L’enfance du Christ ne pouvait donc venir au monde qu’à la dérobée. Quand Berlioz finit par céder et que le concert, accueilli avec enthousiasme, dégagea même des bénéfices, il se montra enchanté. L’œuvre fut saluée comme un chef-d’œuvre. Apparemment, Berlioz était enfin devenu respectable. Il se trouvait encensé précisément pour les qualités dont il avait toujours eu la réputation de manquer: la douceur, le charme, la simplicité, l’économie de moyens, le caractère mélodieux. Ceux qui, à l’instar de Heine, avaient parlé de lui comme d’un monstre, obsédé par le macabre et le gigantesque, se dépêchèrent de se rétracter.

Tout cela, aussi gratifiant fût-il, était tout de même à double tranchant. Berlioz ne pouvait s’empêcher de trouver que le succès extraordinaire de son modeste oratorio portait insulte à ses autres partitions. Il comprit l’irritation que ressentait le peintre Salvator Rosa lorsque les gens n’arrêtaient pas de louer ses petits paysages: «Sempre piccoli paesi!» L’enfance du Christ était un «piccolo paese» à côté de La Damnation de Faust, pour laquelle Paris n’avait montré aucun intérêt, ou du monumental Te Deum, qui au bout de cinq ans n’avait toujours pas été créé.

Plus humiliante encore était la suggestion qu’il avait changé. Lui dont l’intégrité artistique faisait partie intégrante de la philosophie de vie, il aurait modifié son style, aurait même adapté sa conception de la composition au goût du public. «Plusieurs personnes ont cru voir dans cette partition un changement complet de mon style et de ma manière. Rien n’est moins fondé que cette opinion. Le sujet a amené naturellement une musique naïve et douce, et par cela même plus en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec le temps, avaient dû en outre se développer. J’eusse écrit L’enfance du Christ de la même façon il y a vingt ans». Et dans un texte où il ne fut jamais aussi près d’un véritable manifeste artistique, il souligna sa foi en l’«expression passionnée», c’est-à-dire «l’expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu’il s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond». Cette vérité s’appliquait, selon lui, à la musique sacrée aussi bien que profane.

Fidèle à ces principes, le compositeur de L’enfance du Christ reste un dramaturge. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une œuvre pour la scène, et que les personnages soient dessinés «à la manière des vieux missels enluminés», l’approche est la même. La partition est structurée comme une série de tableaux où sont exposés les différents éléments humains qui constituent l’histoire: le pouvoir agité de Rome, la lassitude de ce monde manifestée par Hérode, le fanatisme aveugle des devins, les joies et les chagrins des parents de Jésus, le caractère amical des bergers et l’accueil empressé réservé par la famille ismaélite. Les tableaux sont juxtaposés d’une manière qui préfigure le cinéma. Un exemple est la transition de la rage d’Hérode à la paix de l’étable. Nous voyons, comme dans un gros plan chargé de colère, les visages déformés par la peur d’Hérode et des devins, semblables aux visages des crucifixions de Bosch ou de Breughel. Puis le cauchemar s’évanouit et la crèche apparaît dans le champ visuel. Dans l’épilogue, c’est à nouveau comme si le cercle familial chaleureux des Ismaélites s’évaporait devant nos yeux. Il est temps de refermer le livre et d’en tirer une morale intemporelle; et le compositeur, après nous avoir montré la gentillesse aimante de son bon Samaritain, s’écarte de la scène et fait disparaître l’image grâce à une série d’unissons tranquilles et doux, entourés de silence. Leur but est de nous détacher des scènes dont nous avons été les témoins, de les faire s’estomper et retourner dans le passé ancien dont on les avait fait surgir. Ce procédé de distanciation, qui nous fait nous éloigner de l’action, ménage la nécessaire transition vers la méditation finale sur la signification du drame chrétien.

Tout est visuel. Dans la troisième partie, quand la Sainte Famille, après avoir traversé péniblement le désert, atteint l’Egypte assoiffée et exténuée et demande l’asile, l’imagerie musicale dresse la scène devant nous. Le motif plaintif d’alto, les gémissements de hautbois et de cor anglais, les phrases de violons fragmentaires, le tremblement des violoncelles et des contrebasses, les paroles haletantes de Marie, la longue mélodie de Joseph qui se balance et se referme, comme chez Gluck, sur elle-même, les bruits de tambour lorsqu’il frappe, les cris «Arrière, vils Hébreux!» qui interrompent soudain la mesure à 3/8 prédominante: tout cela contribue à traduire de manière vive et poignante «l’expression acharnée [du] sens intime [du] sujet». Les réfugiés en butte à l’intolérance et à la persécution ne furent pas les seuls à éveiller la compassion du compositeur. Il illustre également la solitude tourmentée d’Hérode et la désespérance des devins, dont les chours lugubres et l’étrange danse cabalistique dans une mesure à 7/4 expriment le sentiment que la superstition, devenue soudain sinistre et ridicule, est digne de pitié.

Une musique de ce genre n’était pas inhabituelle aux oreilles du public qui avait suivi Berlioz au fil des ans. Ce qui surprit les auditeurs, ce furent «L’Adieu des bergers» et le trio pour flûtes et harpe, la pureté de la Sainte Famille à l’oasis, la beauté feutrée du chour a cappella final. Berlioz y emploie juste une poignée d’instruments, avec un naturel confondant. En fait, cela n’impliquait pas de changement essentiel. La simplicité de la musique et son parfum archaïque, il les avait dans le sang, il en avait été imprégné par les noëls et les autres chants populaires entendus dans son enfance, et par les oratorios bibliques de son professeur, Jean-François Le Sueur. L’ouverture de la deuxième partie, avec son thème modal, est certainement atypique pour l’époque. Mais c’est du pur Berlioz, au même titre que les longues et chastes lignes mélodiques et la douce sérénité du récit que fait le narrateur des pèlerinages à l’oasis.

Comment expliquer l’acuité de la vision et la sincérité sans faille grâce auxquelles la musique de cette scène jaillit avec la même fraîcheur qu’une source dans le désert? Derrière la maîtrise d’un style apte à traduire une simplicité aussi sublime se cache autre chose: le souvenir d’une foi enfantine autrefois centrale dans la vie de Berlioz et d’une musique vécue comme un drame dans le contexte des cérémonies religieuses. L’intensité des émotions retrouvées était telle qu’en composant cette œuvre Berlioz fut en mesure de pénétrer à nouveau, momentanément, un monde où les événements et les personnages liés à Noël, tels qu’ils s’étaient imprimés dans son esprit d’enfant hypersensible, reprenaient tout à coup vie et passion. Les regrets ne font que rendre plus intense encore cette nouvelle narration. Berlioz se remémore ce que c’était que d’avoir la foi. Et à la fin, avoir rejoué le mythe séculaire et être sorti du cercle magique, il ne peut que rendre hommage à la puissance du message chrétien et, tout agnostique qu’il fût, s’incliner devant le mystère de la naissance et de la mort du Christ.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Im Gegensatz zu Berlioz’ anderen großen Werken entstand L’enfance du Christ [Die Kindheit Christi] nicht nach einem klaren Plan, sondern allmählich, wahllos, über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Auf einem Fest an einem Abend 1850, während die anderen Gäste Karten spielten, bat Berlioz’ Freund, der Architekt Joseph-Louis Duc, den Komponisten um einen Beitrag für sein Album. Berlioz erklärte sich bereit:

„Ich nehme einen Fetzen Papier und ziehe darauf ein paar Notenlinien, auf denen sich nach einer kurzen Weile ein vierstimmiges Andantino für Orgel abzeichnet. Mir fällt in der Musik ein gewisser naiver, rustikal andächtiger Charakterzug auf, und ich entschließe mich, einige Worte von der gleichen Art hinzuzufügen. Das Orgelstück verschwindet und verwandelt sich in einen Chor der Schäfer aus Bethlehem, die dem Kind Jesus auf Wiedersehen sagen, wenn sich die Heilige Familie auf Ihren Weg nach Ägypten begibt“.

Die Kartenspieler fanden die archaische Färbung amüsant, und Berlioz nahm das Stück in sein nächstes Konzert auf, wobei er so tat, als sei es das Werk eines vergessenen Meisters der Sainte Chapelle aus dem 17. Jahrhundert, den Berlioz zu Ehren seines Freundes Duc „Ducré“ nannte. Inzwischen hatten sich dem „Abschied der Schäfer“ zwei weitere Sätze hinzugesellt, die (nach Aussage des Komponisten) ebenso „in der Art alter illuminierter Messbücher“ gehalten waren: eine Ouvertüre über ein modales Thema und ein Stück für Solotenor, der die Ankunft der Heiligen Familie an einer Oase beschreibt.

Das so entstandene Werk, Die Flucht nach Ägypten, das später den Mittelteil von L’enfance du Christ bilden sollte, wurde beiseite gelegt und anscheinend vergessen. Erst drei Jahre später führte Berlioz diesen Teil in Leipzig vollständig auf. Erst jetzt entschied sich der Komponist, seine „naive, rustikale“ Komposition ernst zu nehmen. Eine Fortsetzung, Die Ankunft in Sais entstand Anfang 1854, und im Juli fand die Trilogie sacrée [heilige Trilogie] mit der Hinzufügung eines einleitenden Teils, Herodes’ Traum, ihren Abschluss. Das vollständige Werk wurde im darauf folgenden Dezember in Paris uraufgeführt. Vier Jahre hatte die Komposition gebraucht, um von ihren scheinbar zufälligen Samen zu einem ausgereiften Werk zu wachsen.

Ein Grund war Berlioz’ Abneigung, sich in jenen Jahren auf eine groß angelegte Komposition einzulassen. Er unterdrückte bewusst seinen Wunsch, eine Sinfonie zu schreiben, obwohl ihm dazu ständig neue Ideen einfielen. Wenn sie einmal komponiert wäre, würde er es für nötig halten, sie aufzuführen. Das erforderte Gelder (nicht zuletzt für die erheblichen Kosten des Kopisten), die er nicht hatte. Der Misserfolg von La Damnation de Faust und die damit verbundenen lähmenden Schulden übten eine stark entmutigende Wirkung auf Berlioz aus. Er schwor, niemals wieder das Risiko einer Aufführung von einem groß angelegten Werk in Paris einzugehen. L’enfance du Christ konnte nur heimlich das Licht der Welt erblicken. Als Berlioz endlich nachgab und das mit Begeisterung aufgenommene Konzert einen Gewinn erzielte, war er überglücklich. Man bezeichnete die Komposition ein Meisterwerk. Es schien, als ob Berlioz jetzt endlich zu den Angesehenen gezählt wurde. Plötzlich lobte man ihn für genau jene Eigenschaften, deren Mangel man ihm vorher immer vorgeworfen hatte: Milde, Charme, Einfachheit, Sparsamkeit bei der Anwendung der Mittel, Melodienreichtum. Jene, wie zum Beispiel Heine, die ihn für einen vom Makabren und Gigantischen besessenen Spinner gehalten hatten, änderten rasch ihre Meinung.

All das war zwar erfreulich, aber auch zweischneidig. Berlioz musste den außergewöhnlichen Erfolg seines kleinen Oratoriums für eine Beleidigung seiner anderen Werke empfinden. Er verstand, warum sich der Maler Salvator Rosa ärgerte, wenn die Menschen seine kleinen Landschaften lobten: „Sempre piccoli paesi!“ Neben der vom Pariser Publikum ignorierten La Damnation de Faust oder dem nach fünf Jahren immer noch unaufgeführten monumentalen Te Deum war L’enfance du Christ ein „piccolo paesi“.

Noch ärgerlicher war die Unterstellung, er (gerade er, für den künstlerische Integrität Teil seiner Lebensphilosophie war) habe sich gewandelt und seinen Stil verändert, ja sogar seine Kompositionsweise dem Geschmack des Publikums angepasst. „Ich hätte L’enfance du Christ vor 20 Jahren genauso komponiert. Der Gegenstand forderte natürlich einen naiven und sanften Musikstil“. Weiterhin bekräftigte er seinen Glauben in „leidenschaftlichen Ausdruck“, eine Äußerung, die wie keine andere von ihm einer Erklärung seiner künstlerischen Ziele nahekommt. Damit meint er einen „Ausdruck, der so gut wie möglich das Wesen seines Gegenstands wiedergibt“, selbst wenn der Gegenstand, zumindest auf den ersten Anblick, das Gegenteil von Leidenschaft darstellte und die auszudrückenden Gefühle sanft und mild waren. Diese Wahrheit galt seiner Meinung nach sowohl in Kirchenals auch in weltlicher Musik.

Getreu dieser Prinzipien blieb der Komponist von L’enfance du Christ ein Komponist theatralischer Musik. Auch wenn dieses Werk nicht für die Bühne komponiert und die Stimmung „alten illuminierten Messbüchern“ nachempfunden wurde, ist der Ansatz der gleiche. Das Werk setzt sich aus einer Reihe von Tableaus zusammen, in denen die verschiedenen menschlichen Elemente der Geschichte gezeigt werden: die unsichere Macht Roms, die Weltverdrossenheit Herodes, der blinde Fanatismus der Wahrsager, die Freuden und Leiden der Eltern Jesus Christi, die Freundlichkeit der Schäfer und die eifrige Begrüßung im Haushalt des Ismailiten. Die Tableaus sind auf eine die Filmcollage vorwegnehmende Art nebeneinandergestellt. Ein Beispiel ist der Übergang von Herodes’ Wutanfall zum Frieden des Stalls. Wie durch ein gnadenloses Vergrößerungsglas sehen wir die von Angst verzerrten Gesichter des Herodes und der Wahrsager, wie Gesichter in einem Bild von Bosch oder bei der Kreuzigung von Jan Brueghel d. Ä. Der Alptraum wird dann ausgeblendet und die Krippe zeichnet sich allmählich ab. Auch im Epilog verschwimmt das Bild, hier ist es der herzliche Familienkreis der Ismailiten, und entschwindet unserem Blick. Der Moment ist gekommen, das Buch zu schließen und sich die zeitlose Moral zu vergegenwärtigen. Nachdem uns der Komponist die Barmherzigkeit seiner guten Samariter gezeigt hat, zieht er sich aus der Szene zurück und blendet das Bild mithilfe einer Reihe leiser, gedämpfter, unisono gespielter, von Stille umgebener Noten aus. Ihre Aufgabe ist es, uns von den gerade erlebten Szenen zu distanzieren, sie über die Jahrhunderte zurück in die antike Vergangenheit zu entlassen, von der sie abgerufen wurden. Durch die Trennung von der Handlung erreicht dieser Distanzierungsprozess die nötige Überleitung zur abschließenden Meditation über die Bedeutung der christlichen Erzählung.

Alles wird bildhaft dargestellt. Wenn im Teil 3 die sich mühsam durch die Wüste geschleppte Heilige Familie durstig und erschöpft in Ägypten ankommt und um Unterkunft bittet, schafft die Musik vor unseren Augen ein musikalisches Abbild davon. Das traurige Bratschenmotiv, die klagende Oboe und das jammernde Englischhorn, die fragmentarischen Violinphrasen, das Zittern der Violoncellos und Kontrabässe, Marias keuchende Äußerungen, Josephs lange, schwankende melodische Linien, die sich, an Gluck erinnernd, im Kreis bewegen, der Trommelschlag bei Josephs Klopfen an die Tür, die Rufe: „Geht fort, dreckige Juden!“, die den vorherrschenden 3/8-Takt barsch unterbrechen—all das zusammen ermöglicht eine lebendige und ergreifende ‚Wiedergabe des Wesens eines Gegenstands’. Doch nicht nur die Flüchtlinge von Intoleranz und Verfolgung wecken das mitleidende Verständnis des Komponisten. Er beleuchtet auch die Einsamkeit des geplagten Herodes und die Hilflosigkeit der Wahrsager, deren düstere Chöre und wunderlicher kabbalistischer Tanz im 7/4-Takt das Gefühl vermittelt, Aberglaube sei sowohl unheilvoll als auch lächerlich, etwas, das Mitleid erregt.

Diese Musik war denen, die Berlioz’ Entwicklung über die Jahre hinweg verfolgt hatten, nicht unbekannt. Das Überraschende kam im „Abschied der Schäfer“ und Trio für Flöten und Harfe, in der Reinheit der Szene von der Heiligen Familie in der Oase und in der reservierten Schönheit des letzten, unbegleiteten Chorsatzes. In all diesen Beispielen kam Berlioz mit nur einer Handvoll von Instrumenten aus (wenn er überhaupt welche brauchte), als wäre das ganz natürlich für ihn. Tatsächlich bedurfte das keiner wesentlichen Wandlung. Die von den in seiner Jugendzeit gehörten Weihnachtsund anderen Volksliedern sowie von den biblischen Oratorien seines Lehrers Jean-François Le Sueur genährte Einfachheit und archaische Färbung der Musik lagen Berlioz im Blut. Die Ouvertüre zum Teil 2 mit ihrem modalen Thema war sicherlich untypisch für ihre Zeit. Aber sie ist reiner Berlioz wie auch die langen unschuldigen melodischen Linien und die süße Besinnlichkeit der vom Erzähler dargebotenen Geschichte über die Pilger in der Oase.

Wie kann man die Schärfe der Vision und die ungetrübte Ehrlichkeit des Gefühls erklären, durch die die Musik dieser Szene so frisch wirkt wie das plötzlich in der Wüste hervorsprudelnde Quellwasser. Hinter der Beherrschung eines Stils, der solch einfache Erhabenheiten ausdrücken konnte, lag noch etwas anderes: die Erinnerung an den kindlichen Glauben, der in Berlioz’ Leben einmal eine zentrale Rolle gespielt hatte, und an eine Musik, die im Rahmen des religiösen Rituals als Drama empfunden wurde. Die Erinnerung an diese Gefühle war so intensiv, dass Berlioz beim Komponieren des Werkes zeitweilig eine Welt betreten konnte, in der die Ereignisse und Personen der Weihnachtsgeschichte, wie sie sich dem hypersensitiven Kind eingeprägt hatten, wieder sichtlich lebendig wurden. Der Anflug des Bedauerns erhöht die Eindringlichkeit der Nacherzählung. Berlioz erinnert sich, wie es sich anfühlte, einen Glauben zu haben. Am Ende, wenn der uralte Mythos erneut durchgespielt wurde und der Zauber gebrochen ist, kann Berlioz nur noch der Kraft der christlichen Botschaft seine Annerkennung zollen und sich, Agnostiker, der er ist, vor dem Mysterium von der Geburt und dem Tod Jesus Christi verneigen.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings

Part I: Herod’s Dream
The Narrator sets the scene: Palestine shortly after Christ’s birth, and the hopes and fears already in the air. A Roman detachment patrols the empty streets of Jerusalem. Their night march is briefly interrupted as two soldiers discuss the strange terrors of King Herod. Alone, unable to sleep, Herod broods on the solitariness of his life and on the recurring dream that haunts him, of a child who will overthrow his power. He consults his soothsayers, telling them of the dream. After a cabalistic dance, they perform their incantations, and then pronounce: the dream is true, but the identity of the child remains hidden; Herod’s throne will be preserved only if all the children lately born in his kingdom are put to death. In a frenzy he resolves on the massacre of the innocents. The scene moves to Bethlehem, and Mary and Joseph and the child sharing the stable with sheep and lambs. Angelic voices warn them of the danger to Jesus: they must leave that evening and travel across the desert to Egypt.

Part 2: The Flight into Egypt
Shepherds gather at the stable. They say goodbye to the Holy Family and wish them good fortune. The Narrator describes Mary, Joseph, the baby and the donkey resting at an oasis, watched over by angels.

Part 3: The Arrival at Saïs
The Narrator tells how, after great hardships, the travellers reach the city of Saïs. They knock at many doors but are driven away. At last, half fainting from thirst and hunger, they are hospitably received by an Ishmaelite. He bids his children and servants attend to the refugees’ needs. Like Joseph, he is a carpenter, and he invites them to stay and live with him and his family. The grateful pilgrims take their rest, entertained by the children with music for flutes and harp, and then retire to bed. In an epilogue the Narrator tells of their ten-year sojourn in Egypt, their return to Palestine, and the child’s fulfilment of his redeeming mission. Narrator and chorus together abase their pride before the mystery, and pray that their hearts may be filled with love.

David Cairns © 2018

Première partie: Le Songe d’Hérode
Le Narrateur plante le décor: la Palestine peu après la naissance du Christ, l’espoir et les craintes qui y règnent déjà. Un détachement romain patrouille dans les rues désertes de Jérusalem. Leur marche nocturne est interrompue brièvement par deux soldats, qui discutent des terreurs étranges dont le roi Hérode est la proie. Seul, incapable de trouver le sommeil, Hérode rumine ses pensées: la solitude de sa vie et le rêve récurrent qui le hante, un enfant qui va renverser son pouvoir. Il consulte ses devins et leur parle de son rêve. Après une danse cabalistique, les devins s’adonnent à leurs incantations et proclament: le rêve dit vrai, mais l’identité de l’enfant n’est pas révélée; le trône d’Hérode sera préservé à la seule condition que tous les nouveaux-nés du royaume soient tués. Dans un accès de démence, Hérode prend la décision du massacre des innocents. La scène se déplace à Bethléem, où Marie, Joseph et l’enfant partagent l’étable avec les moutons et les agneaux. Des voix d’anges les préviennent du danger qui menace Jésus: ils doivent partir le soir même et traverser le désert pour atteindre l’Egypte.

Deuxième partie: La Fuite en Egypte
Les bergers se rassemblent à l’étable. Ils prennent congé de la Sainte Famille et leur souhaitent bonne chance. Le Narrateur décrit Marie, Joseph, le bébé et l’âne se reposant dans une oasis, gardés par des anges.

Troisième partie: L’Arrivée à Saïs
Le Narrateur raconte comment, après les pires difficultés, les voyageurs atteignent la ville de Saïs. Ils frappent à de nombreuses portes mais sont refoulés. Près de s’évanouir de soif et de faim, ils sont enfin accueillis avec hospitalité par un Ismaélite. Celui-ci demande à ses enfants et à ses serviteurs de pourvoir aux besoins des réfugiés. Tout comme Joseph, il est charpentier, et il les invite à rester vivre avec lui-même et sa famille. Les pèlerins reconnaissants se reposent, divertis par les enfants qui jouent de la flûte et de la harpe, puis vont se coucher. Dans l’épilogue, le Narrateur raconte leur séjour de dix ans en Egypte, leur retour en Palestine, et l’accomplissement par l’enfant de sa mission rédemptrice. Narrateur et chour se prosternent ensemble devant le mystère et prient afin que leurs cours soient emplis d’amour.

David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Teil 1: Herodes’ Traum
Der Erzähler beschreibt die Situation: Palästina kurz nach der Geburt Jesus Christi, und die Luft ist schon schwanger mit Hoffnungen und Befürchtungen. Eine römische Streife patrouilliert die leeren Straßen Jerusalems. Ihr nächtlicher Rundgang wird kurz von zwei Soldaten unterbrochen, die sich über die merkwürdigen Ängste des Königs Herodes unterhalten. Einsam, von Schlaflosigkeit geplagt, macht sich Herodes Gedanken über seine Isolierung und den immer wiederkehrenden Traum, der ihm nicht mehr aus dem Kopf geht. In diesem Traum wird ein Kind seine Herrschaft brechen. Herodes befragt seine Wahrsager und erzählt ihnen von seinem Traum. Nach einem kabbalistischen Tanz führen sie ihre Beschwörungen durch, worauf sie bekanntgeben, dass der Traum wahr sei, der Name des Kindes aber verhüllt bliebe. Herodes Thron sei nur gesichert, wenn alle Kinder, die vor kurzem im Königreich geboren wurden, durch das Schwert umkämen. In wilder Aufregung entscheidet sich Herodes für das Massaker an den Unschuldigen. Die Kamera schwenkt nach Bethlehem, wo Maria und Joseph und das Kind mit den Schafen und Lämmern den Stall teilen. Stimmen der Engel warnen sie vor der Gefahr, die über Jesu Christo schwebt: Sie sollen noch an diesem Abend aufbrechen und durch die Wüste nach Ägypten reisen.

Teil 2: Die Flucht nach Ägypten
Die Schäfer versammeln sich im Stall. Sie verabschieden sich von der Heiligen Familie und wünschen ihr viel Glück. Der Erzähler beschreibt, wie Maria, Joseph, das Baby und der Esel in einer Oase verweilen und von den Engeln beschützt werden.

Teil 3: Die Ankunft in Sais
Der Erzähler berichtet, wie die Reisenden nach schweren Anstrengungen die Stadt Sais erreichen. Sie klopfen an vielen Türen an, werden aber immer fortgeschickt. Schließlich, als sie von Durst und Hunger fast verzerrt sind, nimmt sich ihnen ein Ismailit gastfreundlich an. Er bittet seine Kinder und Bediensteten, sich um die Flüchtlinge zu kümmern. Er ist wie Joseph Zimmermann und lädt sie ein, bei ihm und seiner Familie zu bleiben und zu wohnen. Die dankbaren Pilger ruhen sich aus, werden von den Kindern mit Musik für Flöten und Harfe unterhalten und gehen dann zu Bett. Im Epilog berichtet der Erzähler von ihrem zehnjährigen Aufenthalt in Ägypten, ihrer Rückkehr nach Palästina und der Erfüllung der befreienden Mission durch das Kind. Der Erzähler und Chor zeigen angesichts des Mysteriums demütig Reue und beten, dass sich ihre Herzen mit Liebe füllen mögen.

David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings


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Part 1 Scene 1 No 1: Dans la crèche, en ce temps, Jésus venait de naître (Le Récitant)
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Part 1 Scene 1 No 2: Marche nocturne …
Track 2 on CDD22067 CD1 [4'28] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 1 Scene 1 No 3: Qui vient? (Centurion/Polydorus)
Track 3 on CDD22067 CD1 [1'13] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 1 Scene 1 No 4: … March nocturne
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Part 1 Scene 1 Nos 2-4: Marche nocturne … Qui vient? (Centurion/Polydorus)
Part 1 Scene 2. Air d'Hérode: Toujours ce rêve! Encore cet enfant (Hérode)
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Part 1 Scene 3: Seigneur! (Polydorus/Hérode)
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Part 1 Scene 4 Hérode et les Devins. No 1: Les sages de Judée, ô roi, te reconnaissent (Les Devins/Hérode)
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Part 1 Scene 4 Hérode et les Devins. No 2: Les Devins font des évolutions cabalistiques
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Part 1 Scene 4 Hérode et les Devins. No 3: La voix dit vrai, seigneur (Les Devins/Hérode)
Track 9 on CDD22067 CD1 [1'30] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 1 Scene 4 Hérode et les Devins. No 4: Eh bien! Eh bien! Par le fer qu'ils périssent! (Hérode/Les Devins)
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Part 1 Scene 4 Hérode et les Devins. Nos 3-4: La voix dit vrai, seigneur (Les Devins/Hérode)
Part 1 Scene 5 L'étable de Bethléem: Ô mon cher fils, donne cette herbe tendre (La Vierge Marie/Joseph)
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Part 1 Scene 6: Joseph! Marie! Écoutez nous! (Chœur d'Anges/La Vierge Marie/Joseph/Voix des femmes et enfants)
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Track 12 on CDD22067 CD1 [4'50] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 1 Scenes 2-3: Air d'Hérode: Toujours ce rêve! Encore cet enfant – Seigneur! (Hérode/Polydorus)
Part 2 No 1: Ouverture
Track 9 on LSO0827-D CD6 [6'23] Download only
Track 1 on CDD22067 CD2 [6'06] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 2 No 2: L'Adieu des Bergers à la Sainte Famille (Les Bergers)  Il s'en va loin de la terre
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Track 2 on CDD22067 CD2 [4'43] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Track 17 on NOEL1 [4'43] Super-budget price sampler — Download only
Part 2 No 2: The shepherds' farewell  Thou must leave thy lowly dwelling
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Part 2 No 3: Le Repos de la Sainte Famille (Le Récitant/Chœur d'Anges)  Les pélerins étant venus
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Part 3 No 1: Depuis trois jours, malgré l'ardeur du vent (Le Récitant)
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Track 4 on CDD22067 CD2 [3'50] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 1 L'intérieur de la ville de Saïs: Dans cette ville immense (La Vierge Marie/Joseph/Chœur)
Track 13 on LSO0827-D CD6 [5'25] Download only
Track 5 on CDD22067 CD2 [5'05] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 1: Entrez, entrez, pauvres Hébreux! (Le Père de Famille)
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Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 2: Grand Dieu! quelle détresse! (Le Père de Famille/Chœur)
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Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 3: Sur vos traits fatigués la tristesse est empreinte (Le Père de Famille/Joseph/Chœur)
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Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 4: Pour bien finir cette soirée (Le Père de Famille)
Track 9 on CDD22067 CD2 [0'34] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 5: Trio pour deux flûtes et harpe exécuté par les jeunes Ismaélites
Track 15 on LSO0827-D CD6 [6'23] Download only
Track 10 on CDD22067 CD2 [6'57] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. No 6: Vous pleurez, jeune mère … (Le Père de Famille/La Vierge Marie/Joseph/Chœur)
Track 16 on LSO0827-D CD6 [4'27] Download only
Track 11 on CDD22067 CD2 [4'56] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 2 L'intérieur de la maison des Ismaélites. Nos 1-4: Entrez, entrez, pauvres Hébreux! (Le Père de Famille/Chœur/Joseph)
Part 3 Scene 3 Épilogue. No 1: Ce fut ainsi que par un infidèle (Le Récitant)
Track 17 on LSO0827-D CD6 [3'07] Download only
Track 12 on CDD22067 CD2 [3'59] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Part 3 Scene 3 Épilogue. No 2: Ô mon âme, pour toi que reste-t-il à faire (Le Récitant/Chœur)
Track 18 on LSO0827-D CD6 [7'15] Download only
Track 13 on CDD22067 CD2 [7'51] 2CDs Dyad (2 for the price of 1)

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