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Flos Campi

1925; Suite for viola, wordless chorus and orchestra; written for Lionel Tertis who gave the first performance at London's Queen's Hall on 10 October 1925, Sir Henry Wood conducting the Queen's Hall Orchestra and a choir from the Royal College of Music

It was Sir Henry Wood who gave the first performance of Flos Campi in October 1925; one of the ‘select choir of thirty-five voices from the Royal College of Music’, incidentally, was Patrick Hadley—friend, disciple and lifelong devotee of Vaughan Williams and his music, and composer of the great symphonic ballad The Trees so High. Was it Hadley’s experience of Flos Campi which directed him to its literary source—The Song of Solomon—and inspired the gem-like anthem My Beloved Spake? But if Hadley was ravished by Flos Campi, Holst was nonplussed, as many have been to this day. And not without reason. Flos Campi is a very enigmatic piece, difficult to understand, difficult to bring off in performance. A comparable work would perhaps be Delius’s Arabesque: no one knows exactly what the music, or the J P Jacobsen poem of which it is a setting, is about; enough that we can tell the composer underwent some profound mystico-erotic experience which he was moved to commemorate and communicate.

We saw a similar theme touched upon in the Five Mystical Songs: God is Love, God is also Sex: the two are indivisible. Or are they? This is the burden of The Song of Songs. Or is it? Scholars have variously interpreted the Old Testament cycle of poems as designed (a) for a wedding ceremony, (b) for the ancient Adonis-Tammuz celebrations, (c) simply as a collection of poems in praise of Eros. Priestly authorities, dismayed and embarrassed, have glossed it over with symbolic verbiage of the ‘Bride of Christ’ (i.e. the Beloved) variety: the desire is not just for the return of the Beloved as a person of flesh and blood, but, in metaphorical guise (or rather disguise) as the fallen community of man, or even (some have claimed) the lost tribes of Israel. Vaughan Williams’s music suggests that little of this would have crossed his mind, that his inspiration, in this most un-English-sounding of all his works, was buried deep in human passion with all its swift-changing, multi-hued agonies and ecstasies. But, more riddles: Vaughan Williams selects six quotations and superscribes them on each of the six ‘movements’ of his ‘suite’ (his own misnomers, actually, since the work is better thought of as a free-flowing rhapsody or fantasia in six subdivisions) not only in the Latin of the Vulgate but also in the matchless prose of the Authorized Version (originally the translations were not included, thus mystifying listeners even further). Yet these superscriptions offer no more than the vaguest intimations of what the music is evoking or invoking. Even the title is—certainly has been—liable to be misinterpreted: it has nothing to do with ‘buttercups and daisies’ (as Vaughan Williams himself once irritably observed) but is the Vulgate equivalent of the ‘Rose of Sharon’ (as in ‘I am the Rose of Sharon, and the Lily of the Valleys’).

Then there is the strange sound of the music, the bizarre combination—solo viola, small orchestra which is actually more like a chamber ensemble, one of everything except strings whose numbers mustn’t exceed twenty-two, small wordless choir (no more than twenty-six voices). The viola (which Vaughan Williams played himself) was one of his favourite instruments, and hardly an orchestral score of his goes by, from first to last, without at least one beguiling and seductive viola solo. Is the viola here the Vox Floris, the Voice of the Rose? If so, what about the ‘real’ voices who, like the viola, sing ardently, passionately and with longing, but are denied words? There is always an ambiguity about wordless human voices, whether solo or en masse: they sound paradoxically un- or non-human. Generally they represent, for composers, the sounds of elemental nature—as in Holst’s Planets, Delius’s Song of the High Hills, Vaughan Williams’s own Pastoral Symphony, Riders to the Sea and Sinfonia Antartica. Is that their role in Flos Campi? And where is this particular campus, this field of the flower? The music sounds now languorously exotic, now distressfully, impassionedly Judaic, now roughly barbaric, now murmurously impressionistic: the final D major benediction is pure music, basic Vaughan Williams, and suggests nothing and nobody else. A far cry from the sophisticated primitivism of the opening—two instruments, two keys, no bar lines. Plenty here for arch-conservatives to object to, and to cause the ears of younger inquiring minds like Britten’s to prick up (Vaughan Williams’s originality, like his technical prowess—e.g. his marvellous ear for timbres, for orchestrational virtuosity, e.g. Flos Campi—is often underrated).

Here are the superscriptions of the six movements with a few interpolated comments, mainly taken from Herbert Howells’s copy of the full score (HH):

I As the Lily among thorns, so is my love among the daughters … [Song of Songs 2: 2] Stay me with flagons, comfort me with apples; for I am sick of love (‘quia amore langueo’). [Song of Songs 2: 5] ‘A ‘rhapsodic Prelude’ with counterpoints of chords’ (HH).
II For lo, the winter is past, the rain is over and gone, the flowers appear on the earth, the time of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our land. [Song of Songs 2: 11–12] Note the long tune first bowed by the viola, later taken up by all the voices in unison; the liquid harp, and a rare solo for that much-abused instrument, the celesta.
III I sought him whom my soul loveth, but I found him not … [Song of Songs 3: 1] ‘I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him that I am sick of love’ … [Song of Songs 5: 8] ‘Whither is thy beloved gone, O thou fairest among women? Whither is thy beloved turned aside? that we may seek him with thee.’[Song of Songs 6: 1]
IV Behold his bed [palanquin], which is Solomon’s, three-score valiant men are about it … They all hold swords, being expert in war. [Song of Songs 6: 7–8] A ‘moderato alla marcia’, a ‘time for greater vigour’ (HH), presumably a portrait of the Beloved, ostentatiously masculine (bass drum and cymbals, viola risoluto, oboe directed to play with ‘coarse tone’). The feminine softness and vulnerability of the surrounding movements thrown into striking relief.
V Return, return, O Shulamite. Return, return, that we may look upon thee … [Song of Songs 6: 13] How beautiful are thy feet with shoes, O Prince’s daughter. [Song of Songs 7: 1] ‘Extreme passion … seven-part vocal element … note more virtuoso use of solo viola and (‘antique’) tabor’ (HH). Themes from the first movement return in a building-up frenzy.
VI Set me as a seal upon thine heart. ‘Diatonic fulfilment of longing’ (HH). Later, at the ‘Tempo del principio’, in oboe and viola lontano, ‘a reminder of the outset—of a desire that was’ (HH). The final chord, however—an unresolved discord—suggests that the mystery, whatever it may be, remains unresolved.

from notes by Christopher Palmer © 1990

En octobre 1925, Sir Henry Wood créa Flos Campi; l’un des membres du «chœur de trente-cinq voix choisies dans le Royal College of Music» était, soit dit en passant, Patrick Hadley, un ami, disciple et zélateur indéfectible de Vaughan Williams et de sa musique, auteur de la grande ballade symphonique The Trees so High. Fut-ce l’expérience de Flos Campi qui lui suggéra sa source littéraire—le Cantique de Salomon—et lui inspira l’anthem My Beloved Spake, véritable joyau? Si Hadley fut ravi par Flos Campi, Holst fut déconcerté, comme nombre de personnes à ce jour. Et ce non sans raison. Flos Campi est, en effet, une pièce très énigmatique, difficile àcomprendre et à interpréter. Peut-être pourrait-on la comparer à l’Arabesque de Delius: nul ne sait exactement sur quoi porte la musique, ou le poème de J P Jacobsen dont elle est la traduction musicale; mais nous en savons assez pour pouvoir dire que le compositeur désira commémorer et communiquer quelque profonde expérience mystico-érotique par lui vécue.

Un thème similaire est abordé dans les Five Mystical Songs: Dieu est amour, Dieu est sexe aussi. Les deux sont-ils indivisibles? Tel est le propos du Cantique des Cantiques. Mais les érudits ont diversement interprété le cycle de poèmes de l’Ancien testament, destiné soit à une cérémonie de mariage, soit aux anciennes célébrations d’Adonis-Tammuz, soit à être simplement un recueil de poèmes à la louange d’Éros. Les autorités sacerdotales, consternées et embarrassées, l’amoindrirent avec le verbiage symbolique de l’«épouse du Christ» (i.e. la bien-aimée): le désir n’est pas uniquement pour le retour du bien-aimé en tant qu’être de chair et de sang, mais, sous un dehors (ou plutôt un travestissement) métaphorique, pour celui de la communauté humaine déchue, voire (d’aucuns l’ont affirmé) des tribus perdues d’Israël. La musique de Vaughan Williams suggère que peu de ces notions traversèrent l’esprit du compositeur, dont l’inspiration fut, pour cette œuvre—la moins «anglaise» de toutes ses pièces—profondément ancrée dans la passion humaine, avec toutes ses souffrances et ses extases aux changements rapides, aux nuances multiples. Mais d’autres énigmes demeurent: Vaughan Williams sélectionna six citations, qu’il inscrivit audessus de chacun des six «mouvements» de sa «suite» (ces appellations inappropriées sont les siennes, l’œuvre relevant, en réalité, davantage d’une rhapsodie/fantaisie en mouvement libre, dotée de six subdivisions) non seulement dans le latin de la Vulgate, mais dans la prose incomparable de l’Authorized Version (à l’origine, les traductions n’étaient pas incluses, déconcertant encore un peu plus les auditeurs). Pourtant, ces citations n’offrent guère plus que de très vagues indices de ce que la musique évoque ou invoque. Même le titre est—et a certainement été—sujet à de mauvaises interprétations: il n’a rien à voir avec les «boutons d’or et les pâquerettes» (comme Vaughan Williams lui-même le remarqua un jour, avec irritation), mais est l’équivalent, dans la Vulgate, de la «Rose de Sharon» (comme dans «Je suis la Rose de Sharon et le Lis des Vallées»).

Viennent ensuite l’étrange sonorité de la musique, la curieuse combinaison alto solo / petit orchestre—lequel est, en réalité, davantage un ensemble de chambre, à l’exception des cordes, dont le nombre ne doit pas excéder vingt-deux / petit chœur sine littera (pas plus de vingt-six voix). L’alto était l’un des instruments favoris de Vaughan Williams (lui-même altiste), et il n’est guère de partition orchestrale qui, chez lui, ne compte au moins un solo d’alto séduisant et attrayant. L’alto est-il ici la Vox Floris, la Voix de la Rose? Si tel est le cas, qu’en est-il des voix «réelles» qui, àl’instar de l’alto, chantent avec ardeur, passion et désir, mais sont privées de paroles? Une certaine ambiguité entoure toujours les voix humaines sine littera, qu’elles soient solistes ou en masse: paradoxalement, elles semblent inhumaines, ou non humaines, représentant généralement, pour les compositeurs, les sonorités des éléments de la nature—ainsi dans les Planets de Holst, dans le Song of the High Hills de Delius ou dans les Pastoral Symphony, Riders to the Sea et Sinfonia Antartica de Vaughan Williams lui-même. Est-ce là leur rôle dans Flos Campi? Et où ce trouve ce campus particulier, ce champ de la fleur? La musique semble tantôt d’une langueur exotique, tantôt d’une angoisse, d’une ferveur toute judaïques, tantôt d’une barbarie vulgaire, tantôt d’un impressionnisme murmuré: la bénédiction finale en ré majeur est de la musique à l’état brut, du pur Vaughan Williams—elle ne suggère rien ni personne d’autre. Un cri lointain jaillit du primitivisme sophistiqué de l’ouverture—deux instruments, deux tonalités, aucune baffe de mesure. Beaucoup de choses à récuser pour les grands traditionnalistes, et beaucoup de choses qui feront tendre l’oreille à de jeunes âmes curieuses, tel Britten (l’originalité de Vaughan Williams est, à l’instar de ses prouesses techniques—ainsi sa merveilleuse oreille pour les timbres et la virtuosité de son orchestration, comme dans Flos Campi—souvent sous-estimée).

Voici les citations portées en épigraphe des six mouvements, ainsi que quelques commentaires interpolés, essentiellement repris d’une copie de la grande partition de Herbert Howells:

I Comme le lis parmi les épines, telle est ma bien-aimée parmi les filles … Soutenez-moi avec des gâteaux de raisin, fortifiez-moi avec des pommes, car je languis d’amour («quia amore langueo»).
II Car voici, l’hiver est passé, la pluie a cessé et s’en est allée, les fleurs paraissent sur la terre, le temps des chants est venu, et la voix de la tourterelle sefait entendre sur notre terre.
III J’ai cherché celui dont mon âme est éprise, mais ne l’ai point trouvé … «Je vous conjure, ô filles de Jérusalem, si vous trouvez mon bien-aimé, de lui dire que je languis d’amour» … «Où ton bien-aimé est-il parti, ô la plus belle des femmes? De quel côté ton bien-aimé s’en est-il allé, que nous le cherchions avec toi?»
IV Voici son lit [palanquin], qui est celui de Salomon, environné de soixante preux … Tous arborent des glaives, étant expérimentés dans la guerre.
V Reviens, reviens, ô Sulamite. Reviens, reviens, que nous te contemplions … Que tes pieds sont beaux avec ces souliers, ô fille de prince.
VI Pose-moi comme un sceau sur ton cœur.

extrait des notes rédigées par Christopher Palmer © 1990
Français: Hypérion

Es war Sir Henry Wood, der die Uraufführung von Flos Campi im Oktober 1925 besorgte; dem „ausgewählten Chor von fünfunddreißig Sängern aus dem Royal College of Music“ gehörte übrigens Patrick Hadley an—Freund, Schüler und lebenslanger Anhänger von Vaughan Williams und seiner Musik sowie Komponist der herrlichen sinfonischen Ballade The Trees so High. War es Hadleys Erfahrung mit Flos Campi, die ihn der gleichen literarischen Quelle—dem Hohelied Salomos—zuführte und das facettenreich funkelnde Anthem My Beloved Spake angeregt hat? Aber während Hadley von Flos Campi bezaubert war, reagierte Holst wie viele andere bis auf den heutigen Tag mit Verblüffung. Und das nicht ohne Grund. Flos Campi ist ein äußerst rätselhaftes Stück, schwer zu verstehen, schwer richtig aufzuführen. Ein vergleichbares Werk wäre vielleicht Delius’ Arabesque: Niemand weiß genau, was die Musik oder das Gedicht von J.P. Jacobsen, dessen Vertonung es ist, zu bedeuten haben; da muß die Feststellung genügen, daß der Komponist ein profundes mystisch-erotisches Erlebnis gehabt haben muß, das ihn dazu bewegte, seiner zu gedenken und es an die Allgemeinheit weiterzugeben.

Ein ähnliches Thema wurde, wie wir gesehen haben, in den Five Mystical Songs angesprochen: Gott ist Liebe, Gott ist außerdem geschlechtliche Liebe: Das eine ist untrennbar mit dem anderen verbunden. Oder etwa nicht? Das ist die Last, die das Lied der Lieder zu tragen hat. Oder etwa nicht? Die Forschung hat den alttestamentarischen Gedichtzyklus unterschiedlich interpretiert: Er soll (a) für eine Hochzeitszeremonie bestimmt, (b) zum alten Adonis-Tammuz-Fest geschrieben oder (c) schlicht eine Gedichtsammlung zum Lobe des Eros gewesen sein. Der Klerus hat ihn bestürzt und peinlich berührt mit symbolisierendem Geschwätz von der „Braut Christi“ (sprich: der Geliebten) zu beschönigen versucht: Die Sehnsucht gilt nicht allein der Rückkehr der Geliebten als Mensch aus Fleisch und Blut, sondern im metaphorischen Kleid (oder vielmehr in der Verkleidung) der gefallenen Menschheit oder gar (behaupten einige) der verlorenen Stämme Israels. Vaughan Williams’ Musik läßt erkennen, daß er an dergleichen kaum gedacht hat, daß seine Inspiration zu diesem, seinem am wenigsten englisch klingenden Werk tief in der menschlichen Leidenschaft mit all ihren wechselhaften, vielfältigen Qualen und Verzückungen vergraben war. Aber schon stoßen wir auf neue Rätsel: Vaughan Williams wählt sechs Zitate aus und schreibt sie über die sechs „Sätze“ seiner „Suite“ (die unzutreffenden Bezeichnungen stammt von ihm selbst—man denke sich das Werk besser als frei fließende Rhapsodie oder Fantasie in sechs Abschnitten), und zwar nicht nur in der lateinischen Fassung der Vulgata, sondern auch in der unvergleichlichen Prosa der englischen Bibelversion von 1611 (ursprünglich waren die Übersetzungen nicht inbegriffen, was den Hörern noch mehr Rätsel aufgab). Aber diese Überschriften sind nicht mehr als eine vage Andeutung dessen, was die Musik hervorrufen oder heraufbeschwören soll. Selbst der Titel neigt—oder neigte—dazu, falsch interpretiert zu werden: Er hat (wie Vaughan Williams selbst einmal gereizt bemerkt hat) nichts mit „Butterblumen und Gänseblümchen“ zu tun, sondern ist das Äquivalent der Vulgata für die „Blume in Sharon“ („Ich bin eine Blume in Sharon und eine Lilie im Tal“, wie es so schön heißt).

Hinzu kommt der seltsame Klang der Musik, die bizarre Besetzung—Solobratsche, kleines Orchester, das eher ein Kammerensemble ist, einzeln besetzt bis auf die Streicher, deren Gesamtzahl zweiundzwanzig nicht überschreiten darf, kleiner wortloser Chor (nicht mehr als sechsundzwanzig Stimmen). Die Bratsche (die Vaughan Williams selbst gespielt hat) war eines seiner Lieblingsinstrumente, und kaum eines seiner Orchesterwerke, vom ersten bis zum letzten, geht ohne mindestens ein berückendes und reizvolles Bratschensolo ab. Ist die Bratsche hier die Vox Floris, die Stimme der Blume? Und wenn ja, wie steht es mit den „echten“ Stimmen, die wie die Bratsche inbrünstig, leidenschaftlich und sehnsüchtig singen, denen jedoch jedes Wort versagt bleibt? Wortlose menschliche Stimmen haben immer etwas Zwiespältiges, für sich allein oder gehäuft: Sie klingen paradoxerweise unmenschlich bzw. nichtmenschlich. Für den Komponisten repräsentieren sie im allgemeinen den Klang der urwüchsigen Natur—so in Holsts Planets, in Delius’ Song of the High Hills und in Vaughan Williams’ eigenen Kompositionen Pastoral Symphony, Riders to the Sea und Sinfonia Antartica. Ist das auch ihre Funktion in Flos Campi? Und wo befindet sich dieser Campus, dieses Feld der Blume? Die Musik klingt mal matt exotisch, mal auf qualvoll hitzige Art jüdisch, mals grob barbarisch, mal raunend impressionistisch: Das abschließende Dankgebet ist absolute Musik, elementarer Vaughan Williams, und spielt auf nichts und niemanden an. Weit entfernt ist es vom anspruchsvollen Primitivismus der Eröffnung—zwei Instrumente, zwei Tonarten, keine Taktstriche. Hier ist vieles vorhanden, woran Erzkonservative Anstoß nehmen können, das aber jüngere, forschende Gemüter wie Britten veranlaßte, die Ohren zu spitzen (Vaughan Williams’ Originalität wird wie sein technisches Können—d.h. sein wunderbares Ohr für diverse Timbres, für virtuose Orchestrierung wie in Flos Campi—häufig unterbewertet).

aus dem Begleittext von Christopher Palmer © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Vaughan Williams: Flos Campi & Suite; McEwen: Viola Concerto
Vaughan Williams: Choral works
CDS44321/4Boxed set (at a special price) — Download only
Vaughan Williams: Serenade to Music, Flos Campi, Mystical Songs
CDA30025Hyperion 30th Anniversary series


Complete: Flos Campi
Track 8 on CDA30025 [22'13] Hyperion 30th Anniversary series
Track 8 on CDS44321/4 CD1 [22'13] Boxed set (at a special price) — Download only
Movement 1: Lento
Track 12 on CDA67839 [2'44]
Movement 2: Andante con moto
Movement 3: Allegro con brio
Movement 4: Moderato alla marcia
Movement 5: Andante quasi lento
Movement 6: Moderato tranquillo

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