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Piano Concerto for the left hand No 4 in B flat major, Op 53


Prokofiev’s Fourth Concerto, in B flat major, is one of several remarkable piano concertos by twentieth-century composers written for the soloist’s left hand alone. We owe this extraordinary repertoire to the courage of one determined Viennese musician, Paul Wittgenstein (the brother of the philosopher), who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active service at the Russian front during World War I Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the Russians, his condition caused him to be repatriated in 1916. Back in Austria he developed his left-hand technique to a very high standard and commissioned a concerto for left hand alone from the blind composer Josef Labor. The success of that work led to three groups of similar commissions from more eminent composers. The first group, commissioned in the early 1920s, included Korngold, Richard Strauss and Franz Schmidt (Strauss and Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The second group, commissioned in 1930, included Ravel and Prokofiev, both of whose concertos were completed in 1931. The last group, from 1940 (by which time Wittgenstein had settled in the United States) included the British composers Benjamin Britten and Norman Demuth.

Wittgenstein premiered each of these works except Prokofiev’s Fourth, the score of which he returned to the composer with the comment, ‘Thank you for the concerto, but I do not understand a single note and I shall not play it’. He also said it was ‘aggressively modern’ and the work remained unheard and unpublished during Prokofiev’s lifetime. The composer later said he intended to made a two-hand version, but never did. In 1956, looking through various music-publishers’ catalogues, the German pianist Siegfried Rapp came across a reference to this unperformed Prokofiev concerto. Rapp was very interested, for during World War II he too had lost his right arm – like Wittgenstein – on the Russian front, and was looking for any piano music for the left hand. Rapp contacted Prokofiev’s widow and received from her the score by return. He gave the premiere in Berlin in September 1956, but the concerto failed to make an immediate impact and has remained something of a Cinderella in Prokofiev’s concerto canon. It is only in recent years that its qualities have begun to be appreciated – qualities which were overlooked by the misunderstandings they caused.

The solo part is of extreme difficulty, but not of the massive kind that distinguishes, say, Ravel’s left-hand Concerto; here, uniquely up to that time, Prokofiev is concerned primarily with single-line writing, with wide leaps made more awkward through his ‘wrong note’ thematicism (as it was called – a term mnemonically useful but which falsely implies wilfulness from the composer). Prokofiev rose splendidly to Wittgenstein’s challenge, conceiving the solo part in terms of a transcendental technique for a single hand, and not trying to make it seem as though the pianist has (or had) two. In this it has much in common with Britten’s later Diversions, composed on almost exactly the same lines. Because of the consequent reduction in the soloist’s power, Prokofiev scored the work for a reduced orchestra: double woodwind, two horns, one trumpet, one trombone, bass drum (no timpani or percussion) and strings.

A second point concerns the concerto’s structure. His previous concerto was the revised version of the Second Piano Concerto of 1924, which is in four movements. It is a little-appreciated aspect of left-hand concertos that they rarely fall into the conventional three-movement form; it appears that the demands of ‘single-hand’ writing bring forward different structural solutions.

Prokofiev’s solution was original and brilliant, for in his Fourth Concerto it is the first movement which permeates the entire score in ways which are not readily grasped. The work has two large central slower movements, flanked by two extraordinary opening and closing ones. The opening Vivace is a brilliant moto perpetuo, commanded by the soloist throughout. In essence it is a toccata, but with only one hand involved it is ‘a swift-running movement built mainly on finger technique’ (as Prokofiev himself described it). Here the orchestra plays a very subsidiary role, similar to the second movement of the composer’s Second Concerto. Indeed, the main thematic material passes by so quickly that its quicksilver character and light orchestration make it almost impossible to grasp fully at once. It is a modified sonata-rondo, a structure in which the basic B flat tonality is refracted against adjacent A flat and C regions.

After this breathless activity the slow movement comes as a great contrast. Marked Andante and in 6/8 this fine movement opens with an expressive paragraph on the strings, with gentle woodwind echoes, and the delayed entry of the soloist has a lyrical theme in octaves (a new texture in the work) which, as the movement progresses as a set of richly integrated variations, expands into more florid, fuller, keyboard writing. The tonality here centres upon A flat and, although fluctuating between other keys, A flat remains the Andante’s basic tonality – beautifully demonstrated at the very end as the piano rises to its highest region.

In the first movement B flat was surrounded by A flat and C – each a whole tone either side; as the second movement was in A flat, so the third is in C, and begins Moderato with a dramatic orchestral gesture almost squashed by a rogue D flat. The soloist’s first theme is one of Prokofiev’s most haunting inspirations. This remarkable movement, one of the most original in Prokofiev’s concertos, is both a continuation of his unique variation technique (as in the preceding movement – he himself described it as ‘a sort of sonata allegro’, demonstrating his own uncertainty) and a coalition of related tempi, imparting a built-in accelerando from a sombre slow opening to a fast C major ending.

It might be thought that the Fourth Concerto could end at this point – but it would be in the wrong key. As we noted earlier, Prokofiev remained loyal to tonal tradition, so, having established in the first movement the pervasive influence of B flat (albeit viewed from many angles), the Concerto could not end in C major. Additionally, allied to the A flat of the second movement, the juxtaposition of these tonalities implies a return to the opening B flat. In his utterly unique finale Prokofiev brilliantly resolves this.

The finale is an abbreviated replay of the main material of the first movement: here, the dynamics rarely rise to mezzo forte and are almost always piano; the pace is swift, and the entire movement (lasting less than two minutes) is akin to a daydream-like reminiscence of the opening movement, as if to show that B flat, with its attendant themes, has been here all along, and can be glimpsed more distantly as the movement recedes from our perception.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1998

Le Quatrième Concerto de Prokofiev, en si bémol majeur, est l’un des rares concertos pour piano remarquables du XXe siècle composés pour la main gauche seule du soliste. Nous devons cet extraordinaire répertoire au courage d’un musicien viennois résolu, Paul Wittgenstein (le frère du philosophe), ancien élève de Leschetizky. Soldat sur le front russe pendant la Première Guerre mondiale, Wittgenstein perdit son bras droit et fut fait prisonnier par les Russes, qui le rapatrièrent en 1916, eu égard à son état. De retour en Autriche, il développa sa technique de la main gauche à un très haut niveau et commanda un concerto pour la main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor. Devant le succès de cette œuvre, d’autres compositeurs éminents furent chargés d’écrire trois corpus de pièces similaires: le premier corpus, commandé au début des années 1920, réunit notamment des pièces de Korngold, Richard Strauss et Franz Schmidt (Strauss et Schmidt conçurent chacun deux concertos pour Wittgenstein); le deuxième corpus, commandé en 1930, compta parmi ses compositeurs Ravel et Prokofiev, dont les concertos furent achevés en 1931; quant au dernier corpus, commandé en 1940 (Wittgenstein avait alors déménagé aux États-Unis), il fut écrit, entre autres, par les compositeurs britanniques Benjamin Britten et Norman Demuth.

Wittgenstein créa chacune de ces œuvres, excepté le Quatrième Concerto de Prokofiev, qu’il renvoya au compositeur, assorti de ce commentaire: «Merci pour le concerto, mais je ne comprends pas une seule note et ne le jouerai pas». Il trouva également «agressivement moderne» cette pièce qui ne fut ni jouée, ni publiée du vivant de Prokofiev. Plus tard, ce dernier déclara vouloir en faire une version à deux mains, mais il ne la réalisa jamais. En 1956, alors qu’il parcourait divers catalogues d’éditeurs de musique, le pianiste allemand Siegfried Rapp tomba sur une référence à ce concerto non joué de Prokofiev. Rapp fut des plus intéressés car il avait, lui aussi, perdu son bras droit (sur le front russe, comme Wittgenstein, mais durant la Seconde Guerre mondiale) et cherchait toute musique de piano pour la main gauche. Il contacta la veuve de Prokofiev, qui lui envoya la partition par retour du courrier, et créa l’œuvre à Berlin, en septembre 1956. Mais elle n’eut pas d’impact immédiat et demeura un peu le parent pauvre des concertos de Prokofiev, ses qualités n’ayant commencé à être appréciées que ces dernières années – des qualités négligées par les méprises qu’elles suscitaient.

La partie soliste est d’une difficulté extrême, mais non massive comme celle, disons, du Concerto pour la main gauche de Ravel; fait remarquable pour l’époque, Prokofiev s’intéresse essentiellement à l’écriture à une seule ligne, avec de larges sauts rendus malaisés par son thématisme de «fausse note» (comme on l’appela – un terme mnémotechniquement utile, mais qui sous-entend fallacieusement un entêtement de la part du compositeur). Prokofiev accéda splendidement au défi de Wittgenstein, concevant la partie soliste en termes de technique transcendantale pour une seule main, sans tenter de faire croire que le pianiste en a (ou avait) deux. Elle a, à cet égard, beaucoup à voir avec les Diversions ultérieures de Britten, composées presque selon le même schéma. Compte tenu de l’amoindrissement de la puissance du soliste, Prokofiev instrumenta l’œuvre pour un orchestre réduit: doubles bois, deux cors, une trompette, un trombone, grosse caisse (ni timbales, ni percussion) et cordes.

Autre point: la structure de ce concerto. Son concerto précédent était la révision du Deuxième Concerto pour piano de 1924, à quatre mouvements. Il est un aspect peu apprécié des concertos pour la main gauche: ils suivent rarement la forme conventionnelle à trois mouvements; apparemment, les exigences de l’écriture pour une seule main requièrent des solutions structurales différentes.

La solution de Prokofiev fut originale et brillante: le premier mouvement de son Quatrième Concerto imprègne toute la partition de manières non immédiatement appréhendées. L’œuvre comporte deux grands mouvements centraux plus lents, flanqués de deux extraordinaires mouvements d’ouverture et de conclusion. Le Vivace initial est un brillant moto perpetuo, commandé de bout en bout par le soliste. Fondamentalement, il s’agit d’une toccata, mais avec une seule main impliquée, d’où «un mouvement rapide fondé essentiellement sur la technique des doigts» (pour reprendre la description de Prokofiev lui-même). Ici, l’orchestre joue un rôle fort accessoire, comme dans le deuxième mouvement du Deuxième Concerto. En effet, le matériau thématique principal passe si rapidement que son caractère de vif-argent et son orchestration légère le rendent quasi impossible à saisir pleinement d’emblée. Il s’agit d’une sonate-rondo modifiée, une structure où la tonalité basique de si bémol est réfractée contre les zones adjacentes de la bémol et ut.

Après cette activité ininterrompue, l’arrivée du mouvement lent apporte un grand contraste. Marqué Andante et rythmé à 6/8, ce beau mouvement s’ouvre sur un paragraphe expressif joué par les cordes, avec de doux échos aux bois, et l’entrée retardée du soliste présente un thème lyrique en octaves (une lecture nouvelle dans l’œuvre) qui se développe, à mesure que le mouvement devient un corpus de variations richement intégrées, en une écriture pour clavier plus fleurie, plus entière. La tonalité est alors centrée sur la bémol qui demeure, malgré des fluctuations entre d’autres tonalités, la tonalité de base de l’Andante, comme le démontre magnifiquement, à la toute fin, l’ascension du piano jusqu’à sa région la plus aiguë.

Le premier mouvement voyait le si bémol entouré des la bémol et ut – chacun un ton entier de chaque côté; le deuxième mouvement étant en la bémol, le troisième est en ut et commence Moderato par un geste orchestral dramatique presque écrasé par un ré bémol espiègle. Le premier thème du soliste est l’une des inspirations les plus entêtantes de Prokofiev. Ce mouvement remarquable, l’un des plus originaux des concertos du compositeur, est à la fois une continuation de sa technique de variation unique (comme dans le mouvement précédent – qu’il décrivit lui-même comme «une sorte de sonate allegro», preuve de sa propre incertitude) et une coalition de tempi connexes, insufflant un accelerando intégré de la sombre ouverture lente à une conclusion rapide en ut majeur.

L’on pourrait penser que le Quatrième Concerto s’achève là, mais il serait dans la mauvaise tonalité. Comme nous l’avons déjà noté, Prokofiev demeura fidèle à la tradition tonale; ayant établi dans le premier mouvement l’influence envahissante du si bémol (quoique envisagé sous de nombreux angles), le Concerto ne pouvait se terminer en ut majeur. En outre, la juxtaposition de ces tonalités, alliée au la bémol du deuxième mouvement, implique le retour au si bémol initial – ce que Prokofiev résout brillamment dans son finale profondément unique.

Le finale est une reprise abrégée du matériau principal du premier mouvement: ici, la dynamique s’élève rarement jusqu’au mezzo forte et est presque toujours piano; l’allure est rapide, et tout le mouvement (qui ne dure pas plus de deux minutes) est apparenté à une réminiscence-rêverie du mouvement d’ouverture, comme pour montrer que si bémol – et les thèmes l’accompagnant – a toujours été là, et qu’on l’aperçoit de manière plus distante à mesure que le mouvement s’efface de notre perception.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1998
Français: Hypérion

Prokofjews Viertes Konzert, in B-Dur, ist eines der vielen bemerkenswerten Klavierkonzerte von Komponisten des 20. Jahrhunderts, die allein für die linke Hand des Solisten geschrieben wurden. Wir verdanken dieses außergewöhnliche Repertoire dem Mut eines entschlossenen Wiener Musikers, Paul Wittgenstein (dem Bruder des Philosophen), einem Schüler Leschetizkijs. Während des aktiven Dienstes an der russischen Front während des ersten Weltkrieges hatte Wittgenstein seinen rechten Arm verloren. Von den Russen gefangen genommen, wurde er auf Grund seiner Lage im Jahre 1916 repatriiert. Nachdem er wieder in Österreich war, entwickelte er die Technik seiner linken Hand und gab dem blinden Komponisten Josef Labor den Auftrag, ein Konzert für nur linke Hand zu schreiben. Nach dem Erfolg dieses Werkes wurden berühmteren Komponisten drei Gruppen ähnlicher Aufträge gegeben. Die erste Gruppe, in den frühen 20er Jahren in Auftrag gegeben, schloß Korngold, Richard Strauss und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt schrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Die zweite Gruppe, 1930 beauftragt, schloß Ravel und Prokofjew ein, die Konzerte beider wurden 1931 vollendet. Die letzte Gruppe von 1940 (als sich Wittgenstein in den Vereinigten Staaten niedergelassen hatte) schloß die britischen Komponisten Benjamin Britten und Norman Demuth ein.

Wittgenstein führte jedes einzelne dieser Werke außer Prokofjews Viertem auf, dessen Partitur er an den Komponisten mit der Anmerkung: ‘Danke für das Konzert, ich verstehe allerdings keine einzige Note und werde es nicht spielen’ zurückschickte. Er sagte gleichermaßen, daß es ‘auf aggressive Weise modern’ sei und das Werk wurde während Prokofjews Lebenszeit nicht gespielt und blieb unveröffentlicht. Der Komponist äußerte sich später, daß er beabsichtige, eine Version für zwei Hände zu schreiben, was allerdings nie in die Tat umgesetzt wurde. Als der deutsche Pianist Siegfried Rapp im Jahre 1956 verschiedene Musikkataloge durchblätterte, entdeckte er einen Vermerk auf dieses unveröffentlichte Konzert Prokofjews. Rapp war sehr daran interessiert, da er selbst – wie Wittgenstein – an der russischen Front im zweiten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte und erkundigte sich nach diversen Klavierstücken für linke Hand. Rapp setzte sich mit Prokofjews Witwe in Verbindung und erhielt postwendend die gewünschte Partitur. Er führte die Premiere in Berlin im September 1956 auf, das Konzert hatte jedoch nicht die gewünschte Wirkung und blieb weiterhin eine Art Aschenputtel in Prokofjews Konzertkanon. Lediglich in den letzten Jahren begann man, seine Qualitäten zu schätzen – Qualitäten, die in den von ihnen hervorgerufenen Mißverständnissen untergegangen waren.

Der Soloteil ist extrem schwierig, jedoch nicht auf die gewaltige Art, durch die sich z.B. Ravels Konzert für linke Hand auszeichnet; hier, einzigartig für die damalige Zeit, beschäftigt sich Prokofjew hauptsächlich mit einzeiliger Notierung, mit weiten Sprüngen, die durch seine Thematik der ‘falschen Note’ (wie es genannt wurde – eine nützliche Gedankenstütze, die aber fälschlicherweise vom Komponisten aus eine gewisse Vorsätzlichkeit impliziert), noch schwerer gemacht wurden. Prokofjew hat die Herausforderung Wittgensteins auf erstklassige Weise angenommen und einen Soloteil hinsichtlich einer transzendentalen Technik für eine einzige Hand verfaßt, ohne anzudeuten, daß der Klavierspieler zwei hat (oder hatte). Somit hat es mit Brittens späterem Werk Diversions, was auf ähnliche Weise entstand, viel gemeinsam. Aufgrund der daraus folgenden Klangeinschränkung des Solisten komponierte Prokofjew das Werk für ein kleineres Orchester: doppelte Holzblasinstrumente, zwei Hörner, eine Trompete, eine Posaune, große Trommel (ohne Timpani oder Perkussion) und Streicher.

Der zweite Punkt betrifft die Konzertstruktur. Bei seinem vorhergehenden Konzert handelte es sich um die überarbeitete Version des Zweiten Klavierkonzerts in vier Sätzen aus dem Jahr 1924. Bei Konzerten für linke Hand wird kaum in Betracht gezogen, daß sie in die konventionelle Form der Dreisatzbewegung fallen; es scheint, daß die Notwendigkeit einer Notierung für eine ‘einzige Hand’ verschiedene strukturelle Lösungen erfordert.

Der Lösungsvorschlag Prokofjews war sowohl originell als auch brillant, da der nicht leicht zu beherrschende erste Satz des Vierten Konzerts die gesamte Partitur durchzieht. Das Werk hat zwei große zentrale langsamere Sätze, eingesäumt von zwei außergewöhnlichen Eröffnungs- und Schlußsätzen. Das Vivace des ersten Satzes ist ein brillantes moto perpetuo, das durchwegs vom Solisten beherrscht wird. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Toccata mit lediglich einer einzigen Hand, die in einer ‘schnell laufenden auf Fingerfertigkeit aufgebauten Bewegung’ verwickelt ist (wie es Prokofjew selbst beschreibt). Hier spielt das Orchester nur eine nebensächliche Rolle, ähnlich dem zweiten Satz des Zweiten Konzerts vom Komponisten. In der Tat zieht das Material des Hauptthemas so schnell an einem vorbei, daß es aufgrund seines Quecksilbercharakters und leichter Orchestrierung fast unmöglich ist, es sofort vollständig aufzunehmen. Es handelt sich um ein modifiziertes Sonatenrondo, eine Struktur, in der die Grundtonart B gegen As und C Bereiche gebrochen ist.

Nach dieser atemlosen Aktivität steht der langsame Satz in starkem Kontrast dazu. Als Andante bezeichnet und im 6/8 Takt beginnt dieser anmutige Satz mit einem ausdrucksvollen Auftakt der Streicher und feinem Widerhall der Holzbläser; der hinausgezögerte Einsatz des Solisten besitzt ein lyrisches Thema in Oktaven (eine neue Struktur im Werk), welches beim weiteren Satz in eine Reihe reich integrierter Variationen mit blumigerer, vollerer Klaviernotierung übergeht. Die Tonart konzentriert sich hier auf As und, obwohl zwischen anderen Tonarten gewechselt wird, bleibt As die Grundtonart der Andante – was am Schluß, wenn das Klavier sich in seinen höchsten Bereich begibt, wunderbar dargestellt wird.

Im ersten Satz war B von As und C umgeben – jeweils ein Ganzton auf jeder Seite; da der zweite Satz in As war, ist der dritte in C und beginnt Moderato mit einer dramatischen Orchestergeste, die fast von einem vereinzelten Des zerdrückt wird. Beim ersten Thema des Solisten handelt es sich um eine Inspiration Prokofjews, die ihm am stärksten nachging. Dieser bemerkenswerte Satz, einer der originellsten in Prokofjews Konzerten, ist sowohl eine Weiterführung seiner einzigartigen Variationstechnik (wie auch im vorherigen Satz – er bezeichnet es als eine ‘Art Allegro Sonate’, was seine eigene Unsicherheit erkennen läßt) und eine Verbindung verwandter Tempi, die ein eingebautes accelerando von einem langsamen Anfang bis hin zu einem schnellen Ende in C-Dur übermitteln.

Man kann vielleicht annehmen, daß das Vierte Konzert hier enden könnte – was allerdings in der falschen Tonart wäre. Wie wir bereits schon festgestellt haben, blieb Prokofjew der traditionellen Tonart treu, nachdem im ersten Satz der durchdringende Einfluß von B aufgebaut wurde (auch wenn es darüber verschiedene Meinungen gibt), kann das Konzert somit nicht in C-Dur enden. Angelehnt an das As des zweiten Satzes impliziert die Nebeneinanderstellung dieser Tonarten die Rückkehr in die Anfangstonart B. In seinem vollkommen einzigartigen Finale löst Prokofjew dieses auf einmalige Weise.

Beim Finale handelt es sich um eine gekürzte Wiederholung des Hauptmaterials aus dem ersten Satz: hier geht die Dynamik fast nie über ein mezzo forte hinaus und ist fast immer piano; das Tempo ist schnell und der ganze Satz (der nicht länger als zwei Minuten dauert) ähnelt der tagträumerischen Reminiszenz des ersten Satzes, so als ob er zeigen wolle, daß B mit seinen Begleitthemen schon immer vorherrschend war und kann, wie der Satz unserer Wahrnehmung entschwindet, aus größerer Entfernung wahrgenommen werden.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1998
Deutsch: Wendy Geddert

Благодаря публикации дневников Прокофьева, которые он начал вести еще, будучи студентом Петербургской Консерватории, и не бросал вплоть до Парижа, где жил в начале 1930х годов, мы знаем сейчас значительно больше, чем прежде, о том, как сочинялись, по крайней мере, четыре из пяти его фортепианных концертов. Однако, биографические подробности, которые мы узнаем из дневников, не обязательно помогают нам глубже понять сами произведения, особенно, когда речь идет о наименее известном Четвертом концерте, написанном для однорукого австрийского пианиста Пауля Виттгенштейна. Как честно признавался Прокофьев в дневнике, первоначальное предложение Виттгенштейна сочинить концерт только для левой руки, «показалось [ему] нелепым», однако он согласился его написать: «если хороший гонорар, то ведь это не так много возьмет времени». В конце концов, пожалуй, к удивлению композитора, Виттгенштейн пошел на то, чтобы заплатить ему огромный гонорар в $5,000 (хотя агенты пианиста должны были удержать 10-процентную комиссию), и 18 августа 1930 года Прокофьев подписал договор о сочинении концерта, однако не преминул заметить в дневнике: «со временем я переделаю его для двух рук».

Однако явно расчетливый, и даже меркантильный подход Прокофьева к этому замыслу отнюдь не означает, что он не вложил в работу частицу своего гения. Почти десять лет отделяют этот концерт от предыдущего – всеми любимого Третьего концерта, и все это время Прокофьев – отчасти в ответ на неоклассический стиль, популяризируемый его соперником, Стравинским – разрабатывал стиль сознательно модернистский, особенно ощутимый в таких произведениях как «Квинтет» или Вторая симфония (1925). Исполнение этих произведений обнаружило, что их почти никто не понимает. Этот результат в сочетании с учениями «Христианской науки», которыми Прокофьев все больше и больше проникался, убедил его в том, что следует создать стиль более ясный и прозрачный. Именно он впервые проявился в его балете «Блудный сын» (1929), а вскоре после этого он и получил заказ Виттгенштейна.

Виттгенштейн настаивал на том, чтобы его сольная партия в новом концерте была всегда слышна. Как пример того, чего он не хочет, он приводил концерт с учетверенным составом деревянных духовых, недавно по его заказу сочиненный Рихардом Штраусом. Прокофьев, соответственно, отказался от своей любимой тубы и свел медные духовые к одной трубе, одному тромбону и паре валторн. Оркестровая палитра в Четвертом концерте, в целом, гораздо более сдержана, чем в Третьем, что дает возможность фортепиано стать непревзойденным, искрящимся центром внимания. Типичным для новой эстетики Прокофьева является быстрый повтор в финале всех тем первой части, за исключением томительного пассажа с восходящими параллельными нонами (сперва исполняемого солистом, а затем струнными), который таинственным образом оказался исключен из финального обзора. Можно усматривать или не усматривать в этом символический смысл (имея в виду решительное, невзирая на все предостережения, возвращение Прокофьева в сталинскую Россию), но в любом случае нельзя не наслаждаться спокойной, однако мощной и выразительной второй частью – классическим примером прокофьевской «новой простоты».

Daniel Jaffé © 2016
Russian: Masha Karp


Prokofiev: Piano Concertos Nos 1, 4 & 5
Prokofiev: Piano Concertos Nos 4 & 5 & Symphonies Nos 4, 6 & 7
Studio Master: MAR0577Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
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