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Concerto for piano and orchestra No 2, Op 36


The Second Concerto is one of the major and most representative works of Liebermann’s second period, along with the opera The Picture of Dorian Gray, Op 45 (1995). What is most astonishing about this work is that, beneath the sumptuous romanticism radiating from every page, there is a formidable technical command holding the piece together like an iron frame. Where the First Concerto uses its material in a deliberately clear-cut way, the Second Concerto is more concerned with implication, with half-light, with continually shifting references, and thus is harder to describe (except in the sort of detail inappropriate in the present setting).

The whole work is concerned with two motivic elements: a semitone cell providing the springboard for every melodic idea in the piece; and the ambiguity of major/minor thirds which contributes to the melodic fabric and provides the harmonic substance for the work. (Of course, it is precisely a semitone which distinguishes a major third from its minor counterpart.) At the centre of the concerto is a twelve-note row which incorporates these two elements. The first eight notes are four major-third couplets, related semitonally to each other, and the remaining four notes are two semitone couplets—note too the implied minor thirds. Although this row is used complete as a ground in theme 2 of the first movement and, most strictly, as the passacaglia theme with its twelve variations in the third movement, its purpose is more symbolic than theoretical in the work as a whole, serving as a convenient metaphor for the central musical argument.

After two introductory bars of woodwind which present the two elements—a ‘motto’ semitone cell, and the thirds interplay—the piece begins with cascading piano figuration which glitters as a major/minor backdrop to theme 1 in the strings, a long melody spun-out from the semitone cell. This theme is repeated and extended by the piano in chords up to the tutti chorale-like climax, with its piano mini-cadenzas, which harmonizes the first seven notes of theme 1 in two different ways. There follows theme 2, a variation of theme 1, which is harmonized by the twelve-note row buried inside the rich chords. This material is developed with great resource and increasing intensity until the arrival of theme 3, a fugato derived from the latter part of theme 1 (bars 12 to 14). The main cadenza of the movement, rather than being extraneous to the structure, serves as the only recapitulation of theme 2; and after the cadenza, theme 1 returns with instrumentation of piano and orchestra in a similar role-reversal.

The second movement, in B major/minor, playfully inverts theme 1 of the first movement. The movement is harmonically spiced with piquant major/minor grace notes. Theme 2 is a further development of the same ideas, juxtaposed semitones and thirds. At the recapitulation, theme 1 remains at the same pitch level but the harmony (in the piano left hand, flute, marimba and harp) has been raised a semitone, thus shifting the key from B to C and giving an uncanny sense of increased animation without a change of tempo. This key remains in place through the madcap, prestissimo coda. Only the last bar tweaks the key back to B as the orchestra contradicts the piano’s E flat with a sparkling B major chord.

The third movement opens with a bass clarinet motif of four semitones arranged B flat, B, A, C—which is the key sequence for the four movements. The inclusion of this ‘rune’ here is significant, because the third movement is the spiritual centre of the whole work. After a free section, full of uneasy stillness and abounding with semitones and major/minor thirds, there is a dramatic statement of the passacaglia theme (the twelve-note row of example 1) punctuated by sombre trombone fanfares. There follow twelve variations in the twelve keys of the chromatic scale following the sequence of the note-row. The movement ends with a repetition of the unadorned passacaglia theme, back to the key of A, this time played softly with the four-note ‘rune’ motif fluttering between the phrases. One further structural point worth mentioning is that the recapitulation occurs half-way through the passacaglia (at variation seven); this means that the free material from the exposition now becomes the latter six variations of the passacaglia—and thus a variation on itself. The movement’s plan is therefore as follows:

A (free) B (passacaglia, vars 1-6) A (passacaglia, vars 7-12)

The fourth movement has no new material but with boundless energy, and an affectionate nod at the virtuoso piano concerto tradition, it reworks ideas from the other movements into an ebullient rondo. Theme 1 is a combination of the original semitone cell motif and the major/minor thirds; and the fugato theme from the first movement reappears in muted brass as a transition to theme 2, the violin melody from variation six in the third movement passacaglia. Many other motivic modifications race past before theme 2 returns, now in the home key of B flat, as the ‘big tune’ accompanied by brass fanfares based on theme 1. Two further direct quotes from the first movement are heard in the coda: a countermelody in the horns which is the first nine notes of theme 1; and the final, explosive octaves in the piano, which closed the first movement, now shred ribbons of major/minor thirds in an interlocking pattern up the keyboard, accompanied by five insistent, blaring trombone reminders of the semitone cell which began the work.

There is an audacity, comparable to any 1960s iconoclasm, in boldly allowing melodies to soar as they do in the Second Concerto. Melody and harmony, materials as old as oak and gold, cannot be ‘subject’ to anything, least of all to fashion, that tin-pot dictator who retires before he can be deposed. Liebermann freely acknowledges a debt to the past and a conscious growth out of tradition, but this growth involves change and development. Unlike the reactionary who looks backwards at tradition, Liebermann looks forward with tradition, confidently employing modern techniques alongside materials of the past with a refreshing lack of self-consciousness or anxiety. George Steiner’s perceptive comparison of ‘novelty’ and ‘originality’, although referring specifically to the disposable jour of journalism, is pertinent here:

Originality is antithetical to novelty. The etymology of the word alerts us. It tells of […] a return, in substance and in form, to beginnings. In exact relation to their originality, to their spiritual-formal force of innovation, aesthetic inventions are ‘archaic’. They carry in them the pulse of the distant source. (Real Presences, Faber & Faber, 1989)

Saint Augustine made the claim ‘Cantare amantis est’ (‘Only the lover sings’) and, for a music-lover, singing is an extension of breathing. Audiences and amateurs (George Steiner reminds us in the same book that the linguistic root of ‘amateur’ is ‘love’) often run away from concert halls precisely because they find themselves unable to breathe, unable to sing. Obviously this is not a literalist question of vocal chords or simplistic tunes, but rather that ‘singing in the ears’, that identification with soundwaves which reaches to the very core of our response to music. Liebermann, within the framework of solid, intellectual construction, impeccable craftsmanship, and a richly distinctive voice, has opened familiar windows on a new and unexpected beauty, where the air is fresh, yet does not chill.

from notes by Stephen Hough © 1997

Le Second concerto est l’une des œuvres majeures les plus représentatives de la seconde période de Liebermann, avec son opéra The Picture of Dorian Gray, op. 45 (1995). Le plus surprenant dans cette œuvre est que le romantisme somptueux, qui irradie de chaque page, cache une formidable exigence technique, maintenant la pièce comme un cadre de fer. Alors que le Premier concerto utilise son matériau d’une manière délibérément bien définie, le Second concerto s’intéresse plus aux insinuations, au clair-obscur, aux références sans cesse changeantes, et est par conséquent plus difficile à décrire (excepté à l’aide de détails inappropriés dans le présent contexte).

Deux éléments motiviques occupent l’œuvre entière: une cellule semi-tonale qui sert de tremplin à chaque idée mélodique du morceau; et l’ambiguité des tierces majeures/mineures qui contribue au tissu mélodique et fournit la substance harmonique à l’œuvre. (Bien sûr, c’est précisément un demi-ton qui distingue une tierce majeure de son équivalent mineur.) Au centre du concerto, une série dodécaphonique incorpore ces deux éléments. Les huit premières mesures sont quatre couplets de tierces majeures, reliés semi-tonalement, et les quatre dernières notes sont deux couplets de demi-tons—notez aussi les tierces mineures implicites. Même si cette série sert de base dans le thème 2 du premier mouvement et, plus strictement, de thème de passacaille avec sa variation dodécaphonique dans le troisième mouvement, son dessein est plus symbolique que théorique dans l’œuvre globale, servant de métaphore commode pour l’argument musical central.

Après deux mesures introductives jouées par les bois, qui présentent les deux éléments—une cellule semi-tonale-«motif conducteur» et le jeu de tierces—, la pièce débute avec une figure cascadante au piano, qui luit comme un fond majeur/mineur pour le thème 1 des cordes, une longue mélodie délayée à partir de la cellule semi-tonale. Ce thème est répété et développé par le piano dans des accords jusqu’à l’apogée du tutti, de type choral, avec ses mini-cadences au piano, qui harmonise les sept premières notes du thème 1 de deux manières différentes. Vient ensuite le thème 2, variation du thème 1, qui est harmonisé par la série dodécaphonique enfouie sous de riches accords. Ce matériau est développé avec force ressource et une intensité croissante jusqu’à l’arrivée du thème 3, un fugato dérivé de la dernière partie du thème 1 (mesures 12 à 24). Au lieu d’être étrangère à la structure, la cadence principale du mouvement sert d’unique reprise du thème 2; après la cadence, le thème 1 revient avec une instrumentation de piano et orchestre, dans une inversion de rôle similaire.

Le deuxième mouvement, en si majeur/mineur, inverse espièglement le thème 1 du premier mouvement. Le mouvement est harmoniquement épicé de piquantes notes d’agrément majeures/mineures. Le thème 2 est un développement des mêmes idées, avec demi-tons juxtaposés et tierces. À la reprise, le thème 1 demeure à la même hauteur de son, mais l’harmonie (jouée par la main gauche au piano, la flûte, le marimba et la harpe) a été élevée d’un demi-ton, ce qui fait passer la tonalité de si à do et confère une troublante sensation d’animation accrue, sans changement de tempo. Cette tonalité reste en place tout au long de la folle coda prestissimo. Seule la dernière mesure tire à nouveau la tonalité vers le si, lorsque l’orchestre contredit le mi bémol du piano par un étincelant accord en si majeur.

Le troisième mouvement s’ouvre sur un motif de basse clarinette constitué de quatre demi-tons, savoir si bémol, si, la, do—également la séquence de tonalité des quatre mouvements. L’inclusion de cette «rune» est importante, car le troisième mouvement est le centre spirituel de toute l’œuvre. Après une section libre, toute de quiétude précaire, de demi-tons et de tierces majeures/mineures, vient une énonciation dramatique du thème de la passacaille (la série dodécaphonique de l’exemple 1), ponctuée de sombres fanfares de trombones. Arrivent alors douze variations dans les douze tonalités de la gamme chromatique, suivant la séquence de la série de sons. Le mouvement s’achève sur une reprise du thème de la passacaille, sans ornement, avec retour au la, cette fois joué doucement avec le motif-«rune» de quatre notes voletant entre les phrases. Un autre point structurel vaut d’être mentionné: la reprise se produit au milieu de la passacaille (à la variation sept), ce qui signifie que le matériau libre de l’exposition devient les six dernières variations de la passacaille—et donc une variation sur lui-même. Le plan du mouvement est par conséquent celui-ci:

A (libre) B (passacaglia, var. 1-6) A (passacaglia, var. 7-12)

Le quatrième mouvement ne présente aucun matériau nouveau mais, avec une énergie infinie et un clin d’œil tendre à la tradition du concerto pour piano virtuose, il retravaille les idées des autres mouvements en un rondo exubérant. Le premier thème est une combinaison du motif de cellule semi-tonale originel et des tierces majeures/mineures; et le thème du fugato du premier mouvement réapparaît dans les cuivres en sourdine comme transition du second thème, la mélodie au violon à partir de la variation six dans la passacaille du troisième mouvement. Quantité d’autres modifications motiviques passent à toute allure avant le retour de ce second thème, désormais dans la tonalité mère de si bémol, sous forme de «grande mélodie» accompagnée par des fanfares de cuivres reposant sur le premier thème. Deux autres citations directes du premier mouvement sont entendues dans la coda: un contre-thème dans les cors, qui constitue les neuf premières notes du thème 1; les octaves finales, explosives, au piano, qui terminaient le premier mouvement, sont désormais des lambeaux de tierces majeures/mineures dans un motif entrelacé au clavier, accompagnées par cinq trombones insistants, à pleine puissance, qui rappellent la cellule semi-tonale du début de l’œuvre.

Permettre témérairement aux mélodies de s’élever comme elles le font dans le Second concerto relève d’une audace comparable à l’iconoclasme des années 1960. Mélodie et harmonie, des matériaux aussi anciens que le chêne et l’or, ne sauraient être «soumises» à quoi que ce soit, encore moins à la mode, ce dictateur fantoche qui se retire avant de pouvoir être déposé. Liebermann reconnaît librement une dette envers le passé et une évolution consciente née de la tradition, mais cette évolution implique changements et développement. Contrairement au réactionnaire qui regarde en arrière vers la tradition, Liebermann regarde en avant avec la tradition, utilisant avec assurance techniques modernes et matériaux du passé, fort d’une rafraîchissante absence de timidité, d’appréhension. La judicieuse comparaison «nouveauté»/«originalité» de George Steiner, quoique se référant spécifiquement au jour de journalisme, est ici pertinente:

L’originalité est antithétique à la nouveauté. L’étymologie du mot nous alerte. Elle parle d’[…] un retour, dans le fond et dans la forme, aux débuts. Par rapport à leur originalité, à leur force d’innovation spiritualo-formelle, les inventions esthétiques sont «archaïques». Elles portent en elles la pulsation de la source lointaine. (Real Presences, Faber & Faber, 1989)

Saint Augustin affirma «Cantare amantis est» («Seul celui qui aime chante») et, pour celui qui aime la musique, le chant est un prolongement de la respiration. Auditoires et amateurs (George Steiner nous rappelle, dans le même ouvrage, que la racine linguistique d’«amateur» est «amour») fuient souvent les salles de concerts parce qu’ils se trouvent incapables de respirer, incapables de chanter. Il ne s’agit manifestement pas d’une pure question d’accords vocaux ou de mélodies simplistes, mais plutôt de ce «chant dans les oreilles», de cette identification à des ondes sonores qui nous atteint au tréfonds de notre réponse à la musique. Liebermann, dans le cadre même d’une construction intellectuelle, solide, d’une maîtrise impeccable, et d’une voix richement distinctive, a ouvert des fenêtres familières sur une beauté nouvelle et inattendue, où l’air est frais mais ne glace pas.

extrait des notes rédigées par Stephen Hough © 1997
Français: Hypérion

Das zweite Klavierkonzert ist, zusammen mit der Oper The Picture of Dorian Gray („Das Bildnis von Dorian Gray“), op. 45 (1995), eines der wichtigsten und typischsten Werke der zweiten Schaffensperiode Liebermanns. Das Erstaunlichste daran ist die außerordentliche technische Beherrschung, welche bei aller üppigen Romantik, die aus jedem Notenblatt strahlt, wie ein eisernes Gerüst das Ganze zusammenhält. Während im ersten Klavierkonzert das Material klar erkennbar ist, handelt es sich im zweiten eher um Implizierung, um Halblicht, um Beziehungen, die sich dauernd verschieben. Dieses läßt sich daher schwieriger beschreiben (außer mit einer Genauigkeit, welche hier fehl am Platz wäre).

Durch das ganze Werke hindurch werden zwei Motive behandelt, erstens eine Halbtonkeimzelle, das Sprungbrett für jede melodische Idee im Stück, und zweitens die Zweideutigkeit der Dur/Mollterzen, welche zur melodischen Struktur beiträgt und die harmonische Substanz für das Werk liefert. (Es ist ja genau ein Halbton, der Dur- von Mollterz unterscheidet.) Mittelpunkt des Konzerts ist eine Zwölftonreihe, welche diese beiden Elemente verbindet. Die ersten acht Töne sind vier Durterzpaare, die halbtonal miteinander verbunden sind, und die übrigen vier Töne sind zwei Halbtonpaare, wobei auch die implizierten Mollterzen zu merken sind. Obwohl die gesamte Tonreihe das zweite Grundthema des ersten Satzes bildet und im dritten Satz, in sehr strenger Manier, als Thema für die Passacaglia und deren zwölf Variationen verwendet wird, ist sie im Werk als Ganzem eher von symbolischer als theoretischer Bedeutung, wobei sie als Metapher für das musikalische Hauptargument einen praktischen Zweck erfüllt.

Nach zwei einleitenden Takten, in denen die Streicher die beiden Elemente, das heißt eine „Motto“-Halbtonkeimzelle und ein Terzenmotiv darstellen, beginnt das Stück mit herunterfallender Klavierfiguration, welche als Dur/Mollhintergrund für das von den Streichern gespielte Thema 1 geradezu glitzert. Dieses Thema, eine in die Länge gezogene, aus der Halbtonkeimzelle gewobene Melodie, wird mit Akkorden am Klavier wiederholt und ausgedehnt bis zum choralähnlichen, von vollem Orchester gespielten und mit kleinen Klavierkadenzen ausgestatteten Höhepunkt, wo die ersten sieben Töne von Thema 1 auf zweierlei Art harmonisiert werden. Es folgt Thema 2 (eine Variation zu Thema 1), das von der unter den schweren Akkorden begraben liegenden Zwölftonreihe harmonisiert wird. Dieses Material wird mit großer Genialität und zunehmender Intensität entwickelt, bis Thema 3, ein Fugato, auftritt, das aus dem letzten Teil des ersten Themas (Takt 12 bis 14) stammt. Die Hauptkadenz des Satzes dient, als wesentlicher Bestandteil der Struktur, zur einzigen Rekapitulation von Thema 2. Nach der Kadenz kehrt Thema 1 mit Instrumentation von Klavier und Orchester in ähnlichem Rollentausch wieder.

Der zweite Satz, in H Dur/Moll, stellt Thema 1 des ersten Satzes neckisch auf den Kopf. Dieser Satz ist mit frappanten Verzierungen reich geschmückt. Thema 2 entwickelt sich aus denselben Motiven, nämlich nebeneinandergestellten Halbtönen und Terzen, weiter. Bei der Rekapitulation bleibt Thema 1 in derselben Tonlage, die Harmonie (von der Linken am Klavier, und auch von Flöte, Marimba und Harfe gespielt) ist aber um einen Halbton (H–C) erhöht worden, was beim selben Tempo wie zuvor ein unheimliches Gefühl von zunehmender Lebhaftigkeit vermittelt. Diese Tonart bleibt auch in der stürmischen prestissimo Koda bestehen. Erst im allerletzten Takt kehrt sie kurz nach H zurück, wenn der brillante H Dur-Akkord des Orchesters mit dem Es des Klaviers kontrastiert.

Der dritte Satz beginnt mit einem Bassklarinettenmotiv, das aus den vier Halbtönen B H A C besteht, was auch die wichtigste Tonserie für alle vier Sätze ist. Das Auftreten dieser Figuration an dieser Stelle ist von Bedeutung, denn der dritte Satz ist der geistige Mittelpunkt des ganzen Werkes. Nach einem frei gestalteten Teil, mit einer geradezu beunruhigenden Stille und reich an Halbtönen und Dur/Mollterzen, wird das Passacagliathema (die Zwölftonreihe aus Beispiel 1), von trauervollen Posaunenfanfaren durchbrochen, dramatisch dargestellt. Es folgen zwölf Variationen in den zwölf Tonarten der chromatischen Tonleiter, die auf der Tonreihenserie gründen. Der Satz endet wieder in der A Tonart mit einer Wiederholung des schlichten Passacagliathemas, diesmal leise gespielt, wobei das Viertonmotiv zwischen die Phrasen flattert. Daß die Rekapitulation mitten in der Passacaglia (bei Variation 7) auftritt, ist strukturell wichtig, denn auf diese Weise entwickelt sich das frei gestaltete Material aus der Exposition zu den letzten sechs Variationen der Passacaglia, ist also eine Variation zu sich selbst. Die Struktur des Satzes sieht also folgendermaßen aus:

A (frei) B (Passacaglia, Var. 1-6) A (Passacaglia, Var. 7-12)

Im vierten Satz ist kein neues Material vorhanden, stattdessen werden hier Motive aus den vorhergehenden Sätzen mit unbändiger Kraft (und auch mit liebevoller Anerkennung der Tradition des Virtuosenklavierkonzerts) zu einem übersprudelnden Rondo wieder verarbeitet. Thema 1 ist eine Kombination aus dem ursprünglichen Halbtonkeimzellmotiv und den Dur/Mollterzen, und das Fugato-Thema aus dem ersten Satz erscheint im gedämpften Blech wieder, als Übergang zu Thema 2, der Geigenmelodie aus der sechsten Variation der Passacaglia des dritten Satzes. Viele andere Motivänderungen rasen vorbei, ehe Thema 2, diesmal in B, der Grundtonart, als die „Große Melodie“ wiederkehrt, jetzt von Blechfanfaren begleitet, die auf dem ersten Thema aufgebaut sind. Zwei weitere direkte Zitate aus dem ersten Satz kommen in der Koda vor; zunächst eine Gegenmelodie bei den Hörnern—die ersten neun Töne des ersten Themas, dann die schlagartigen Schlußoktaven am Klavier, welche den ersten Satz beendeten und jetzt die bis zum oberen Ende der Tastatur hinaufkletternden Dur/Mollterzen gleichsam in ineinandergreifende Stückchen reißen, von schmetternden Posaunen begleitet, die mit fünf durchdringenden Tönen an die Halbtonzelle erinnern, mit dem das Werk begann.

Melodien so kühn schweben zu lassen, wie im zweiten Klavierkonzert, verlangt einen Mut, der mit jedem Ikonoklasmus der sechziger Jahre zu vergleichen wäre. Melodik und Harmonik, Materialien, die so alt wie Eichenholz und Gold sind, lassen sich nicht unterwerfen—am allerwenigsten der Mode, jenem Westentaschendiktator, der abgetreten ist, bevor man ihn entthronen kann. Liebermann erkennt freimütig an, wie sehr er der Vergangenheit und einem bewußten Wachstum aus der Tradition verpflichtet ist. Aber dieses Wachstum bringt auch Änderung und Entwicklung mit sich. Liebermann ist kein Reaktionär, der auf die Tradition zurückblickt, sondern, von der Tradition begleitet, weist er in die Zukunft, wobei er ohne jegliche Besorgnis oder Befangenheit moderne Techniken neben Materialien aus der Vergangenheit verwendet. George Steiners scharfsinniger Vergleich zwischen „Neuheit“ und „Originalität“, der sich allerdings auf das Vergängliche des Journalismus bezieht, trifft auch hier zu:

Schon die Etymologie des Wortes „Originalität“ macht uns darauf aufmerksam, daß es das genaue Gegenteil von „Neuheit“ ist. Es bedeutet ja […] Rückkehr zu Anfängen, sowohl in Form als auch in Substanz. Genau genommen sind ästhetische Erfindungen, wenn man sie auf ihre Originalität, ihre geistig-formale Innovationskraft bezieht, „archaisch“, bergen sie doch in sich den Puls der weitzurückliegenden Quelle. (Real Presences [‘Die wahren Anwesenheiten’], Faber & Faber, 1989)

Augustinus behauptete „Cantare amantis est“ (Das Singen ist des Liebenden Lust). Für den, der die Musik liebt, ist das Singen eine erweiterte Form des Atmens. Zuschauer sowie Amateure (übrigens macht George Steiner im obengenannten Werk darauf aufmerksam, daß „Liebe“ mit dem Wort „amateur“ verwandt ist) machen oft einen großen Bogen um Konzertsäle, weil sie dort weder atmen noch singen können. Damit sind natürlich nicht Stimmbänder oder simple Melodien gemeint, sondern das „Singen in den Ohren“, jene Identifikation mit Schallwellen, welche der eigentliche Kern unserer Reaktion auf die Musik ist. Liebermann hat innerhalb des Rahmens einer festen, geistigen musikalischen Struktur, einer einwandfreien Handwerkskunst und einer äußerst unverkennbaren Stimme, bekannte Fenster geöffnet, die auf eine neue, unerwartete Schönheit gehen, wo die Luft frisch, aber nicht kühl ist.

aus dem Begleittext von Stephen Hough © 1997
Deutsch: Margaret Morey


Liebermann: Piano Concertos
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