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Piano Trio in G major, L5

1986 G. Henle Verlag 'Urtext' edition

Debussy had entered the Paris Conservatoire in the autumn of 1872 at the age of ten. His parents had hopes of his becoming a piano virtuoso and removing them from the genteel poverty to which his father’s mercurial temperament had committed them. Although Debussy won a second prize for piano-playing in 1877, the first prize continued to elude him, and two years later, when he failed to win any sort of piano prize, they had to admit their dream would never be fulfilled.

But despite this setback, Debussy’s piano teacher, Antoine Marmontel, took note of his first prize in score-reading in 1880 (the only first prize Debussy was ever to win at the establishment until his Prix de Rome in 1884) to recommend him to Tchaikovsky’s patroness, Nadejda von Meck, who was looking for a pianist to accompany her and her children on their travels. He joined her at Interlaken on 20 July and two days later she wrote to Tchaikovsky telling him of the arrival of ‘a young pianist who has just won first prize in Marmontel’s Conservatoire class’—which was untrue—and that ‘although he only looks sixteen, he says he’s twenty’—also untrue: he was rising eighteen. If we are charitable, we may prefer to link Debussy’s loose handling of facts to the report accompanying his triumph in the score-reading exam, which spoke of him as being ‘un peu fantaisiste’ but as having ‘beaucoup d’initiative et de verve’.

Mme von Meck’s requirements at Interlaken, and again at Arcachon where the family moved in early August, were quite specific. He was to give piano lessons to her children, accompany her twenty-seven-year-old daughter Julia, who was a singer, and play piano duets with herself. On 18 August, a duet rendition of Tchaikovsky’s Fourth Symphony left her in a state of nervous collapse (pre-echoes of Proust’s Mme Verdurin), but she had only praise for Debussy’s sight-reading abilities. At the same time he ‘ne le joua pas bien’ which must mean that, for all his digital accuracy, she recognised in him an instinctive lack of empathy with Tchaikovsky’s hysterical temperament. One thinks of Debussy’s later characterisation of the ideal French music as generating ‘emotion without epilepsy’.

From Arcachon, the party moved on through Paris, Nice, Genoa and Naples to Florence, where they arrived on 19 September. It was from here that Mme von Meck sent Tchaikovsky a Danse bohémienne her young pianist had written some time during the summer and which the master judged to be ‘a nice piece, but too short, with themes that never get anywhere and a defective form that lacks unity’. This criticism is certainly just, even if the complaint that Debussy’s music ‘never gets anywhere’ was to persist over far greater works than this one.

At the Villa Oppenheim in Florence, the family was joined by the cellist Danilchenko, who had just finished studying at the Moscow Conservatory, and the violinist Pachulsky, who also took on some secretarial duties. A well-known photograph shows the three looking suitably serious and dutiful: Debussy sent a copy home to his parents, inscribed ‘I send this young man to bring you my kisses and all my love’.

It seems the trio was required to perform every evening. We don’t know what their repertoire was, but it can be assumed that Beethoven and Schubert formed some part of it, together with Russian music. If they played Tchaikovsky, it can only have been in arrangements because he did not write his only piano trio until two years later, and then at Mme von Meck’s insistence. ‘I will not conceal from you,’ he wrote from Rome in 1881, once the beginning was written, ‘that I have had to do some violence to my feelings before I could bring myself to express my musical ideas in a new and unaccustomed form.’ In the meantime though, the young Debussy had stolen a march on him and, during September and October, had written his own Trio in G major—possibly prompting Mme von Meck’s desire to have something similar from her protégé?

She mentions in her correspondence Debussy’s criticism of German music as being ‘too heavy and unclear’ and his Trio bears out this preference for lightness and clarity. Perhaps he was determined that here, at least, he and his colleagues should have some fun. Certainly all three players have their opportunities for tunes and for a certain amount of display. To modern ears it sounds nothing like the mature Debussy; more, at times, like Delibes, whose music was a mainstay of the Conservatoire score-reading class and was, moreover, highly approved by Tchaikovsky. The second movement, in particular, conjures up visions of footlights and tutus, its pizzicatos serving as a kind of mid-point between Tchaikovsky’s Fourth Symphony and Debussy’s String Quartet.

The work cannot be said to be anything more than salon music, written to give immediate pleasure, and as such does not merit deep analysis. Enough to note the features which, while here appearing sometimes as weaknesses, Debussy was later to transform into strengths: his penchant for four-bar phrases that sit down at the end of the last bar and wait for someone to do something, which in his mature work were to be crucial in engendering a contemplative passivity; his reliance on pedal notes, throwing decorative elements into relief; and a tendency towards modal melodic patterns, here too often unintegrated with the surrounding material and with a slightly forced, fake black-and-white aroma, but which, handled with mastery over a decade later, would help lend Pelléas et Mélisande its distinctive atmosphere of far away and long ago. And through it all, enough ‘fantaisie’ to keep everyone happy.

from notes by Roger Nichols © 1999

Debussy entra au Conservatoire de Paris à l’automne de 1872, à l’âge de dix ans. Ses parents avaient espéré le voir devenir pianiste virtuose, ce qui les aurait sortis de la misère respectable dans laquelle le versatile tempérament paternel les avait plongés. Debussy remporta le deuxième prix d’interprétation pianistique (1877), mais le premier prix continua de lui échapper et lorsqu’en 1879, il ne remporta absolument aucun prix, ses parents durent admettre que leur rêve ne serait jamais réalité.

Pourtant, malgré cet échec, Antoine Marmontel, professeur de piano de Debussy, prit bonne note du premier prix de déchiffrage de partitions (1880) de son élève (le seul premier prix de Conservatoire jamais gagné par Debussy, avant son prix de Rome, en 1884) et le recommanda à la mécène de Tchaïkovski, Nadejda von Meck, qui recherchait un pianiste pour l’accompagner, elle et ses enfants, en voyage. Il la rejoignit à Interlaken le 20 juillet; dans une lettre datée du 22 juillet, elle entretint Tchaïkovski de l’arrivée d’«un jeune pianiste qui vient de remporter le premier prix dans la classe de Marmontel, au Conservatoire»—ce qui était faux—et «qui dit avoir vingt ans, mais n’en paraît que seize»—également faux, il allait sur ses dix-huit ans. La bienveillance nous invite plutôt à associer Debussy au bulletin de son triomphe à l’examen de déchiffrage, qui le disait «un peu fantaisiste», mais doué de «beaucoup d’initiative et de verve».

Les exigences de Mme von Meck à Interlaken, puis à Arcachon (où la famille s’installa au début d’août), étaient des plus spécifiques. Debussy devait donner des leçons de piano aux enfants, accompagner Julia (la fille, âgée de vingt-sept ans), qui était chanteuse, et jouer des duos avec la maîtresse de maison en personne. Le 18 août, une version en duo de la Symphonie no4 de Tchaïkovski la laissa dans un état d’effondrement nerveux (pré-échos de la Mme Verdurin de Proust), même si elle n’eut que des louanges pour les capacités de déchiffreur de Debussy. Cependant, dans le même temps, elle précisa qu’il «ne le joua pas bien», ce qui doit signifier qu’elle perçut en lui—et ce malgré son aisance digitale—une absence instinctive d’affinité avec le tempérament hystérique de Tchaïkovski. Nous vient alors à l’esprit la caractérisation ultérieure de la musique française idéale selon Debussy: une musique qui devait générer de l’«émotion sans épilepsie».

D’Arcachon, tous partirent pour Florence (via Paris, Nice, Gênes et Naples), où ils arrivèrent le 19 septembre. Ce fut de Florence que Mme von Meck envoya à Tchaïkovski une Danse bohémienne que son jeune pianiste avait écrite durant l’été et que le maître jugea ainsi: «une belle pièce, mais trop brève, avec des thèmes n’allant jamais nulle part et une forme défectueuse manquant d’unité». Cette critique est assurément juste, même si le reproche d’une musique n’allant «Jamais nulle part» devait persister à propos d’œuvres bien plus imposantes de Debussy.

À la villa Oppenheim (Florence), la famille fut rejointe par le violoncelliste Danilchenko, qui venait de terminer ses études au Conservatoire de Moscou, et le violoniste Pachulsky, qui assuma également quelques tâches secrétariales. Une célèbre photographie les représente tous trois, l’air plutôt sérieux et consciencieux—Debussy en envoya un exemplaire à ses parents, avec la mention: «J’envoie ce jeune homme vous porter mes baisers et toute mon amitié».

Apparemment, ce trio devait jouer tous les soirs. Nous ignorons son répertoire, mais Beethoven et Schubert y figuraient certainement, aux côtés de pièces russes. Quant à Tchaïkovski, il ne put être interprété que dans des arrangements, puisqu’il écrivit son unique Trio avec piano seulement deux ans plus tard, sur l’insistance de Mme von Meck. «Je ne vous cacherai pas», écrivit-il de Rome en 1881, après avoir commencé cette œuvre, «que j’ai dû faire quelque violence à mes sentiments avant de parvenir à exprimer mes idées musicales dans une forme nouvelle et inhabituelle». Mais entre-temps, le jeune Debussy lui avait coupé l’herbe sous le pied en composant, en septembre et en octobre, son propre Trio en sol majeur—provoquant, peut-être, par le désir de Mme von Meck d’avoir un trio de son protégé.

Dans sa correspondance, Mme von Meck mentionne la critique debussyste de la musique allemande («trop lourde et confuse»), et le présent Trio témoigne de cette préférence pour la légèreté et la clarté. Peut-être Debussy était-il résolu à ce que là, au moins, ses collègues et lui prissent du plaisir, car les trois instrumentistes ont chacun leurs mélodies et l’opportunité de montrer leur talent. Pour des oreilles modernes, cela ne ressemble en rien au Debussy mature, mais rappelle, parfois, du Delibes, dont la musique, fort appréciée de Tchaïkovski, était un incontournable de la classe de déchiffrage de partitions, au Conservatoire. Le deuxième mouvement, notamment, évoque la scène et les tutus, les pizzicati faisant en quelque sorte le lien entre la Symphonie no4 de Tchaïkovski et le Quatuor à cordes de Debussy.

Cette œuvre, qui n’est rien d’autre que de la musique de salon, conçue pour procurer un plaisir immédiat, ne mérite, en tant que telle, aucune analyse en profondeur. Il suffit de noter les caractéristiques—apparaissant encore ici, quelquefois, comme des faiblesses—que Debussy allait transformer, plus tard, en forces: son penchant pour des phrases de quatre mesures qui s’installent à la fin de la dernière mesure et attendent que quelqu’un fasse quelque chose (dans ses œuvres abondantes, elles devaient se révéler cruciales, source d’une passivité contemplative); sa dépendance vis-à-vis des notes pédales, mettant en relief les éléments décoratifs, et une tendance aux schémas mélodiques modaux—ici trop souvent non intégrés au matériau environnant et dotés d’une fausse saveur en noir et blanc, légèrement forcée, mais qui, traités avec la maiÎtrise d’une décennie de composition, concourraient à prêter à Pelléas et Mélisande son atmosphère surannée. Le tout avec suffisamment de «fantaisie» pour maintenir la joie.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 1999
Français: Hypérion

Debussy wurde im Herbst 1872 mit zehn Jahren am Pariser Conservatoire aufgenommen. Seine Eltern hofften, daß er Klaviervirtuose werden und sie aus der vornehmen Armut befreien würde, zu der das unstete Temperament seines Vaters sie verurteilt hatte. Obwohl Debussy am Konservatorium 1877 für sein Klavierspiel einen zweiten Preis gewann, brachte er es nie zum ersten, und als es ihm zwei Jahre später nicht einmal gelang, überhaupt einen Klavierpreis zu gewinnen, mußten sie einsehen, daß sich ihr Traum nie verwirklichen würde.

Ungeachtet dieses Rückschlags erinnerte sich Debussys Klavierlehrer Antoine Marmontel an den ersten Preis, den er 1880 im Fach Partiturlesen gewonnen hatte (sein einziger erster Preis vor dem Prix de Rome 1884), und empfahl ihn an Tschaikowskis Gönnerin Nadeschda von Meck weiter, die auf der Suche nach einem Pianisten war, der sie und ihre Kinder auf Reisen begleiten konnte. Debussy stieß am 20. Juli in Interlaken zu ihr, und zwei Tage später berichtete sie Tschaikowski brieflich von der Ankunft eines jungen Pianisten, der gerade in Marmontels Klasse am Konservatorium den ersten Preis gewonnen habe—was natürlich nicht stimmte—und, obwohl er aussehe wie sechzehn, zwanzig zu sein behaupte. Auch das stimmte nicht: Er ging auf die achtzehn zu. Mit etwas Nachsicht kann man Debussys lockeren Umgang mit den Tatsachen ebenso erklären wie die Beurteilung, die anläßlich der bewußten Partiturleseprüfung erging; darin nämlich wurde ihm bescheinigt, er sei „un peu fantaisiste“, habe aber „beaucoup d’initiative et de verve“.

Madame von Mecks Wünsche, sei es in Interlaken oder später in Arcachon, wo die Familie Anfang August hinreiste, waren recht genau formuliert. Debussy mußte ihren Kindern Klavierunterricht geben, ihre siebenundzwanzigjährige Tochter Julia, eine Sängerin, am Klavier begleiten und mit ihr selbst Klavierduette spielen. Am 18. August versetzte sie eine Duettdarbietung von Tschaikowskis Vierter in einen Zustand nervöser Erschöpfung (wie später Prousts Madame Verdurin), konnte aber Debussys Fähigkeit, vom Blatt zu spielen, gar nicht genug loben. Zugleich meinte sie jedoch: „Ne le joua pas bien“, was wohl zu bedeuten hat, daß sie ihm bei aller Fingerfertigkeit einen deutlichen Mangel an Einfühlung in Tschaikowskis überspanntes Temperament nachsagte. Dabei fällt einem Debussys spätere Charakterisierung des Ideals französischer Musik ein, die „Emotion ohne Epilepsie“ hervorrufen solle.

Von Arcachon begab sich die Reisegesellschaft über Paris, Nizza, Genua und Neapel nach Florenz, wo sie am 19. September eintraf. Von dort aus schickte Madame von Meck Tschaikowski einen Danse bohémienne, den ihr junger Pianist irgendwann im Sommer komponiert hatte und den der Meister als nettes Stück beurteilte, das allerdings zu kurz sei, mit Themen, die nirgends hinführten, und einer fehlerhaften Form, der es an Einheit mangele. Diese Kritik ist durchaus berechtigt, auch wenn sich der Vorwurf, daß Debussys Musik „nirgends hinführt“, auch auf weitaus bedeutendere Werke als das vorliegende übertragen hat.

In der Villa Oppenheim in Florenz gesellte sich der Cellist Daniltschenko, der soeben sein Studium am Moskauer Konservatorium abgeschlossen hatte, und der Violinist Pachulski, der nebenbei Sekretariatsaufgaben übernahm, zur Familie. Eine bekannte Fotografie zeigt die drei in angemessen ernster, pflichtbewußter Pose: Debussy sandte seinen Eltern daheim einen Abzug mit der Aufschrift „ich schicke diesen jungen Mann, um euch meine Küsse und all meine Liebe zu überbringen“.

Wie es scheint, mußte das Trio jeden Abend auftreten. Wir wissen nicht, wie sein Repertoire zusammengesetzt war, können aber davon ausgehen, daß außer russischer Musik Beethoven und Schubert dabei waren. Sollte es Tschaikowski gespielt haben, kann das nur in Form von Arrangements geschehen sein, denn Tschaikowski hat sein einziges Klaviertrio erst zwei Jahre später geschrieben, und dann auch nur, weil Madame von Meck darauf bestand. Er werde ihr nicht verhehlen, schrieb er ihr, nachdem er einen Anfang gemacht hatte, 1881 aus Rom, er habe seinen Gefühlen Zwang antun müssen, um seine musikalischen Ideen in neuer, ungewohnter Form zum Ausdruck zu bringen. Mittlerweile jedoch war ihm der junge Debussy zuvorgekommen und hatte im September und Oktober ein eigenes Trio in G-Dur komponiert. Könnte es sein, daß er damit Madame von Mecks Verlangen nach etwas Ähnlichen von ihrem Protegé geweckt hat?

Sie erwähnt in ihrer Korrespondenz Debussys Kritik, die deutsche Musik sei zu schwerfällig und zu unklar, und das von ihm komponierte Trio bestätigt seine Vorliebe für Leichtigkeit und Klarheit. Vielleicht war ihm darum zu tun, daß er und seine Kollegen in diesem Fall zumindest ein wenig Spaß hatten. Aus heutiger Sicht klingt es nicht nur völlig anders als der reife Debussy, sondern zeitweise eher wie Delibes, dessen Musik wesentlicher Bestandteil des Unterrichts im Partiturlesen am Konservatorium war und zudem von Tschaikowski sehr geschätzt wurde. Vor allem der zweite Satz beschwört Rampenlicht und Tutus herauf, und seine Pizzicati sind irgendwo zwischen Tschaikowskis Vierter und Debussys Streichquartett angesiedelt.

Man kann von dem Werk nicht behaupten, es sei mehr als Salonmusik, geschrieben, um unmittelbar Vergnügen zu bereiten, und es bedarf insofern keiner eingehenden Analyse. Es mag genügen, jene Merkmale anzuführen, die sich hier zwar manchmal als Schwächen darstellen, die Debussy jedoch später in Stärken verwandeln sollte: Seine Neigung zu viertaktigen Phrasen, die sich am Ende des letzten Takts niederlassen, wie um zu warten, daß jemand etwas unternimmt, sollte im Schaffen seiner Reifezeit für den Gesamteindruck beschaulicher Passivität verantwortlich sein. Des weiteren sei auf seinen Einsatz von Orgelpunkten hingewiesen, die dekorative Elemente hervorheben, sowie auf die Tendenz zu modalen Melodieschemata, die hier beim vorliegenden Werk allzu oft nicht in das umgebende Material integriert sind und ein leicht forciertes, unechtes Schwarzweiß-Aroma verströmen, die jedoch über ein Jahrzehnt später mit Geschick gehandhabt dazu beigetragen haben, Pelléas et Mélisande seine typische Atmosphäre von weiter Ferne und längst vergangener Zeit zu verleihen. Und durchweg kommt genug ‘fantaisie’ zum Tragen, um alle zufriedenzustellen.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Fauré, Debussy & Ravel: Piano Trios
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Debussy, Fauré & Ravel: Piano Trios
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The Essential Hyperion, Vol. 2
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Movement 1: Andantino con moto allegro
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Movement 2: Scherzo – Intermezzo: Moderato con allegro
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Movement 3: Andante espressivo
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Movement 4: Finale: Appassionato
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