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A Pavion and The Galliard, BK23

Weelkes (Nos 77, 78), NYPL 5612 (p. 96). [Neighbour, ‘Pavan & Galliard Bflat1’ p 201]

It is particularly difficult to date this fine pair of works. They use low F sharps at the same time as low Ds in the left hand, in rather growling chords that are more typical of early seventeenth-century writing. These are Byrd’s only keyboard pieces in B flat major, a key that was extremely unusual at the time and apparently avoided even by composers of the next generation (apart from Thomas Warrock, in a pavan and galliard, FVB No 97). Byrd treats B flat major as a double transposition downwards of the Ionian mode (close to modern C major), resulting in both movements of the work having a key scheme that now appears rather modern since the three strains of the pavan start on chords of B flat major, G minor and F major, whereas the three strains of the galliard start on B flat major, E flat major and F major; this arrangement defines the tonic major (to use modern terminology) by reference to the relative minor, subdominant and dominant. The hypothesis that these might be works dating from his maturity would be supported by the fact that they are not present in Nevell. Nevertheless, their musical language seems closer to the strictly polyphonic consort tradition, an approach normally associated with Byrd’s works dating from the 1570s. Perhaps these pieces are simply arrangements for keyboard, made in the 1580s or early 1590s (consistent with their appearance in Weelkes), of consort works originally written some twenty years earlier.

Another distinctive feature appears when the unusual phrase structure is perceived. Although the pavan is a ‘16-bar’ work, only the first two strains (and their ornamented repeats) are of orthodox length since the third strain and its repeat curiously last 18 semibreves each, thereby adding 4 semibreves to the normal structure. This would seem to confirm that the work is not conceived as music for dancing. Since the six sections last exactly 100 semibreves rather than the more normal 96, it may be noted that Byrd just manages to satisfy the rule, explained by Morley, that in pavans and galliards ‘you must cast your musicke by foure, so that if you keepe that rule it is no matter how many foures you put in your straine, for it will fall out well enough in the ende’ (PEIPM, p 181). Certainly, this work falls out well enough in the end, from all points of view, and is one of Byrd’s most satisfying.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Il est particulièrement difficile de dater ces belles pièces. Elles utilisent le fa dièse dans le grave de l’instrument, à l’intérieur d’accords qui grondent un peu, typiques de l’écriture du début du XVIIe siècle. Ce sont les seules pièces de Byrd pour clavier, écrites en si bémol majeur, une tonalité extrêmement rare à l’époque, et plutôt évitée même par les compositeurs de la génération suivante (hormis Thomas Warrock, qui l’utilisera également pour une pavane et gaillarde, FVB n° 97). Byrd traite cette tonalité comme une double transposition vers le grave du mode ionien (proche de la tonalité moderne d’ut majeur). Il en résulte que les deux mouvements ont un schéma harmonique qui paraît assez moderne : les trois strophes de la pavane commencent sur des accords de si bémol majeur, sol mineur et fa majeur, tandis que les trois strophes de la gaillarde commencent sur des accords de si bémol majeur, mi bémol majeur et fa majeur. Cet agencement définit la tonique (pour utiliser une terminologie moderne) par rapport à la tonalité relative en mineur, la sous-dominante et la dominante. L’hypothèse que ces œuvres pourraient dater de sa maturité serait soutenue par le fait qu’elles ne sont pas présentes dans Nevell. Néanmoins, leur langage musical semble être plus proche de la tradition strictement polyphonique des consorts, une écriture normalement associée aux œuvres de Byrd datant des années 1570. Peut-être sont-elles des arrangements pour clavier, faits dans les années 1580 ou au début des années 1590 (car elles sont copiées dans Weelkes, qui date de cette époque), de pièces pour consort écrites quelque vingt années auparavant.

L’une des particularités de la pavane apparaît à l’examen de la structure des phrases. Bien qu’elle soit “à seize”, seules les deux premières strophes (et leurs reprises variées) sont de longueur orthodoxe. La troisième strophe et sa reprise comportent dix-huit semi-brèves chacune, ce qui ajoute quatre semi-brèves à la structure générale. Ceci pourrait confirmer que l’œuvre n’est pas destinée à la danse. Puisque les six sections de l’œuvre durent exactement cent semi-brèves (et non pas les quatre-vingt-seize habituelles), Byrd arrive tout juste à satisfaire à la règle de Morley selon laquelle, dans les pavanes et gaillardes, “vous devez concevoir votre musique par groupes de quatre semi-brèves ; si vous suivez cette règle, peu importe le nombre de groupes de quatre que vous mettez dans votre strophe, car tout tombera bien à la fin” (PEIPM, p. 181). Certes, cette pavane tombe assez bien à la fin, à tous points de vue. Elle est l’une de plus satisfaisantes de Byrd.

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999


Byrd: The Complete Keyboard Music
CDS44461/77CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Byrd: Keyboard Music


Movement 1: A Pavion
Track 8 on CDS44461/7 CD5 [4'42] 7CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Track 7 on CDA66558 [4'42] Deleted
Movement 2: The Galliard
Track 9 on CDS44461/7 CD5 [1'44] 7CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Track 8 on CDA66558 [1'44] Deleted

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