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Ut, re, mi, fa, sol, la, BK64

Nevell (No 9), FVB (No 101). [Neighbour, p 228]

Thomas Tomkins included these two pieces on his two lists of Lessons of worthe, and he added that they were good ‘Bothe For substance’. They appear to belong together (if their juxtaposition and a marginal annotation in the FVB can be trusted), although Byrd included only the Ut, re, mi, fa, sol, la in Nevell. While the first work is a noble, mature construction in the ricercar style, the second piece (no doubt composed in Byrd’s youth) is a livelier and more playful composition closer to the complementary capriccio style; it follows the solemn Ut, re, mi, fa, sol, la most effectively, despite its earlier date.

Each work is a hexachord fantasia, a form of abstract monothematic keyboard composition. Morley comments on the hexachord that ‘we commonly call [it] the sixe notes, or ut, re, mi, fa, sol, la’ (PEIPM, preface ‘To the curteous reader’). These names of the first six notes of the major scale are traditionally derived from the opening syllables of the hymn UT queant laxis, REsonare fibris, MIra gestorum, FAmuli tuorum, SOLve poluti, LAbii reatum, although in the seventeenth century writers such as Playford also linked them with the elegant Latin hexameter verse UT RElivet MIserum FAtum SOLitumque LAborem.

Extremely simple early settings for keyboard are known by (John?) White and by Nicolas Strogers (probably written in the 1560s), but Byrd’s pieces appear to be the first known extended compositions of this kind. He also wrote another playful work on the ‘sixe notes’, for three hands on one keyboard and incorporating popular tunes (BK58). The form seems to have developed in the British Isles and passed from there to the Continent. Highly developed Ut, re, mi, fa, sol, la settings were much favoured by composers of the next generation, including a partially canonic one by John Lugge, two works by Bull, four by Tomkins (as well as an extended piece based on Ut, mi, re) and one by Farnaby that cunningly disguises the theme in the minor. Continental composers later took up the idea, as may be seen from keyboard works by du Caurroy, Cornet, Frescobaldi, Froberger (a magnificent Fantasia, published by Kircher in 1650, and copied out by Mozart), Guillet, Hassler, Scheidt and Sweelinck; two complete elaborate settings of the Ordinary of the Mass were based on the hexachord by the Catalan composer Francisco Valls (Missa Scala Aretina, 1702, and Missa regalis, 1740).

Byrd’s majestic Ut, re, mi, fa, sol, la is based on the rising and then descending 6-note scale (or hexachord). Morley calls conjunct motion of the notes of the rising and falling hexachord ‘continuall deduction’ (PEIPM, p 7). Here, since the work is in G (Mixolydian mode), the pitches are at first G, A, B, C, D, E and E, D, C, B, A, G, heard in long notes, but other pitches are heard later; each rise and fall is therefore a six-note phrase. The first entry occurs in the soprano.

Quite early on in this long piece (at bar 62), Byrd introduces a cheerful popular tune from the Low Countries (identified recently by Oliver Hirsh), known on the Continent as the Bruynsmedelijn. In Italy it was known as the ‘Flemish Bass’; Frescobaldi, some fifty years after Byrd, bases his Capriccio sopra la Bassa Fiamenga (1624) on the same melody.

It would be hard to exaggerate the revolutionary nature of this piece which so willfully departs from the G mode in a harmonic journey the likes of which had not been heard before in English music. The extraordinary climax of the work, right at the centre of the construction, is a series of entries in the soprano that themselves begin each on one note higher in the scale and push the music into uncharted harmonic territory: the sixth entry of the hexachord starts on F, the seventh on G, then A, then B flat, and finally C. This tenth entry leads Byrd to the highest note of his keyboard (top A). By the end of this climactic central paragraph, since the music has returned to more normal harmonic territory, rapid scales and dance rhythms can break out.

In the other work, the lively Ut, mi, re, the progress up and down the 6-note scale is playfully distracted by the systematic interpolation of notes a third higher, giving what Morley calls ‘the notes in disjunct deduction’ (PEIPM, p 7). The altered rising and falling hexachords become G-B, A-C, B-D, C-E and E-C, D-B, C-A, B-G, each rise and fall being broken into four pairs (rather than the 6-note phrases in the other work). Such alternating versions of the hexachord occur in several other theory books of the period, beside Morley (for example, this exact ut, mi, re is found in the Instruction methodique by Cornelius Blockfort [Corneille de Montfort], Lyon, 1571, p 16; see also Playford, A Brief Introduction to the Skill of Musick, 1654, p 20).

Since in this work the hexachord usually starts and ends on chords of G major (another striking difference with the Ut, re, mi, fa, sol, la), the effect is harmonically calm on the keyboard due to the unequal temperament (in which G is a gentle key). The rhythms of each statement, on the other hand, change quite a lot (unlike in the Ut, re, mi, fa, sol, la). Most of the variations climax in the middle on the harmonically richer chord of E major. The perpetually varied journey towards this creates ever-renewed harmonic tensions that are much strengthened by the temperament. All this gives the work an unexpected force. Byrd’s main interest in this early piece is rhythmic interplay. Against the steady Ut, mi, re melody, an astonishing variety of counterpointed cross-rhythms deliberately creates confusion until, at the end, a majestic final statement re-establishes order.

Unlike in the Ut, re, mi, fa, sol, la, the statements of the theme are generally separated as if they were separate variations (at least at the opening). The variation-like character makes the work a useful means of displaying different registrations on the organ. Or perhaps it is the other way round: the varied registrations possible on the organ help make audible the structures of both these remarkable works. It was Plato who maintained that ‘beauty is form made visible’.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Thomas Tomkins a inclus ces pièces dans ses deux listes de Lessons of worthe, en ajoutant qu’elle étaient bonnes “Toutes les deux, Pour la substance” (“Bothe For substance”). Les deux sont, apparemment, liées (si leur juxtaposition et la note en marge dans le FVB sont fiables), bien que Byrd lui-même ait inclus seulement l’Ut, re, mi, fa, sol, la dans Nevell. La première pièce est une construction noble, mûre, dans le style du ricercar, tandis que la seconde (sans doute composée quelques années auparavant, dans sa jeunesse) est une pièce plus vivace et capricieuse, plus proche en effet du style complémentaire d’un capriccio ; elle suit l’Ut, re, mi, fa, sol, la solennel d’une façon très puissante, en dépit de sa facture plus ancienne.

Chacune des œuvres est une fantaisie sur l’hexacorde, une sorte de composition abstraite et monothématique. Morley note à propos des hexacordes que “nous les appelons normalement les ‘six notes’ ou ut, re, mi, fa, sol, la” (PEIPM, préface “Au lecteur courtois”). Les noms des six premières notes de la gamme majeure sont, selon la tradition, dérivés des premières syllables de chaque vers de l’hymne UT queant laxis, REsonare fibris, MIra gestorum, FAmuli tuorum, SOLve poluti, LAbii reatum, bien qu’au XVIIe siècle des musiciens comme Playford les aient liés également à un élégant vers hexamètre en latin, UT RElivet MIserum, FAtum SOLitumque LAborem.

Les premières pièces connues pour clavier basées sur ces “six notes” sont très simples. Elles sont de (John?) White et Nicolas Strogers (cette dernière probablement écrite dans les années 1560). Les œuvres de Byrd semblent pourtant être les premières longues compositions développées du genre. Il a également composé une autre pièce, plus badine, sur ces “six notes,” pour trois mains sur un seul clavier, qui incorpore des chansons populaires (BK58). La forme semble s’être développée dans les îles britanniques et être passée ensuite sur le continent. Des pièces très complexes sur l’Ut, re, mi, fa, sol, la ont été composées par des musiciens de la génération suivante, parmi lesquelles une œuvre (en grande partie canonique) de John Lugge, deux pièces de Bull, quatre de Tomkins (qui a également composé une fantaisie élaborée sur l’Ut, mi, re) et une de Farnaby, où le thème est habilement déguisé en mineur. Les compositeurs continentaux ont ensuite pris la relève : du Caurroy, Cornet, Frescobaldi, Froberger (une magnifique fantaisie publiée par Athanasius Kircher en 1650 et copiée par Mozart), Guillet, Hassler, Scheidt et Sweelinck ; deux versions complètes de l’Ordinaire de la Messe par le compositeur catalan Francisco Valls sont basées entièrement sur l’hexacorde (Missa Scala Aretina, 1702, et Missa regalis, 1740).

L’Ut, re, mi, fa, sol, la de Byrd est une œuvre majestueuse basée sur les “six notes” de la gamme qui montent et redescendent. Morley parle d’une telle progression en notes conjointes de l’hexacorde qui monte et descend par “déduction continuelle” (“continuall deduction” ; PEIPM, p. 7). Ici, puisque l’œuvre est en sol majeur (mixolydien), les hauteurs au début sont sol, la, si, ut, ré, mi ; et ensuite mi, ré, ut, si, la, sol. Ces notes sont entendues en valeurs longues, mais plus tard la gamme se déplace sur d’autres notes. Chaque montée et chaque descente est ainsi une phrase de six notes. La première entrée est au soprano.

Relativement tôt dans cette longue pièce (à la mesure 62), Byrd introduit une mélodie populaire très gaie, apparemment d’origine flamande (identifiée récemment par Olivier Hirsh) et connue sur le continent sous le nom de Bruynsmedelijn (“Allemaigne”, Tielman Susato, 1551 ; Jan Fruytiers, 1565 ; “Almande smedelijn”, Pierre Phalèse, 1571). En Italie on l’appellait la “Basse flamande”. Quelque cinquante ans après Byrd, Frescobaldi composera son Capriccio sopra la Bassa fiammenga (1624) sur le même thème.

Il serait difficile d’exagérer la nature révolutionnaire de cette pièce qui quitte, de façon si volontaire, la modalité mixolydienne de sol majeur, pour faire un voyage harmonique nouveau dans l’histoire de la musique anglaise. Le point culminant, en plein centre de la pièce, est une série d’entrées au soprano qui elles-mêmes commencent chacune sur la note suivante de la gamme, projetant ainsi la musique vers des territoires harmoniques inexplorés. La sixième entrée de l’hexacorde commence ainsi sur fa, la septième sur sol, puis sur la, sur si bémol, pour terminer avec une entrée qui commence sur ut. Cette dixième entrée permet à Byrd de mener l’hexacorde vers la note la plus aiguë de son clavier, six notes plus haut, le la aigu. A la fin de ce paragraphe surprenant, la musique retrouve les territoires harmoniques plus habituels, et des gammes rapides avec des rythmes de danses prennent la relève.

Dans l’autre pièce, le joyeux Ut, mi, re, la montée et la descente de l’hexacorde sont interrompues de façon systématique par l’interpolation d’une note intermédiaire une tierce plus haut, pour donner ce que Morley appelle “les notes en déduction disjonctive” (“the notes in disjunct deduction” ; PEIPM, p. 7). Les deux parties du thème deviennent ainsi sol-si, la-ut, si-ré, ut-mi ; et ensuite mi-ut, ré-si, ut-la, si-sol. Chaque partie est ainsi coupée en quatre paires de notes (plutôt qu’en phrases de six notes comme dans la première œuvre). De telles versions de l’hexacorde figurent dans plusieurs livres théoriques de l’époque, en plus de celle de Morley (par exemple, ce ut, mi, re se trouve exactement dans l’Instruction methodique de Cornelius Blockfort [Corneille de Montfort], Lyon, 1571, p. 16 ; Playford le donne aussi dans A Brief Introduction to the Skill of Musick, 1654, p. 20).

Puisqu’ici l’hexacorde commence et termine normalement sur l’accord de sol majeur (une différence frappante avec le Ut, re, mi, fa, sol, la), l’effet harmonique est plus calme, à cause du tempérament inégal (qui donne à sol majeur un effet doux). Les rythmes de chaque énoncé du thème, en revanche, sont beaucoup plus variés ici (pas du tout comme dans le Ut, re, mi, fa, sol, la). La plupart des variations ont un point culminant au milieu de la phrase, sur l’accord de mi majeur, particulièrement riche dans le tempérament. Le voyage harmonique vers cet accord est différent chaque fois, avec des tensions harmoniques toujours renouvelées et renforcées par le tempérament. Tout cela donne une force exceptionnelle à cette œuvre. La préoccupation principale de Byrd ici est le contrepoint des rythmes (beaucoup plus que des mélodies). Contre l’inexorable mélodie Ut, mi, re, une variété étonnante de syncopes en contrepoint crée une confusion voulue, jusqu’à ce que, vers la fin, un dernier énoncé du thème rétablisse magistralement l’ordre.

A la différence de l’Ut, re, mi, fa, sol, la, les répétitions du thème, du moins au début, sont généralement bien séparées, comme des variations. Ce caractère de variations offre à l’interprète une belle opportunité de démontrer les couleurs différentes de l’orgue. Ou peut-être est-ce le contraire : les registrations et les couleurs différentes qui sont possibles à l’orgue peuvent rendre plus audibles les structures de ces deux œuvres remarquables. Platon remarquait que “la beauté est l’ordre rendu visible.”

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999


Byrd: The Complete Keyboard Music
CDS44461/77CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
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Byrd: Keyboard Music


Track 11 on CDA68249 [6'29]
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