Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Miserere II, BK67

Christ Church, Oxford, Music MS 371. [Neighbour, p 108]

Although the second Miserere is the only one formally attributed to Byrd in the source (which dates from the early 1570s), presumably the first is also by him since the two follow each other without a break in the manuscript. It would be rash to infer that all such pieces on a plainsong were automatically designed as organ music or necessarily had any liturgical function. The English tradition of writing settings on the plainsong for the antiphon at Compline, Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam (‘Have mercy on me, Lord, and hear my prayer’) had become a purely secular, even scholarly, exercise. Writing simple 2-part counterpoint upon a plainsong was the traditional way for young sixteenth-century composers to start learning their art, and the choice of the text was surely a private joke; several generations of young English musicians struggled with their counterpoint exercises upon this plainsong, whose Latin text could also be translated ‘Have mercy on me, master’.

Such pieces also served a second pedagogical purpose in training the fingers of would-be keyboard players (Thomas Tomkins describes them as ‘Pretty wayes for young beginners to looke on’). The quiet, expressive clavichord was traditionally the instrument for beginners. Byrd’s predecessors at Lincoln Cathedral had to teach the most talented choirboys the organ and the ‘clavychordes’, and no doubt Byrd did also. I have used it here as an acknowledgement of Byrd’s youth when he wrote these pieces, during the time when he was ‘bred up to Musick under Tallis’, but these little works also bring to mind all the young students whom Byrd later formed, many of whom went on to become eminent composers.

The greatest masters used the Miserere too, in particular for writing canons. Tallis’s non-liturgical setting of the words Miserere nostri Domine is a stupendous double canon for seven voices. 116 canons on the Miserere by John Bull survive, but have still never been printed. Byrd and the elder Alfonso Ferrabosco, working in ‘friendly emulation’, are known to have each composed (probably between 1572 and 1578) a series of ‘forty waies’ in canon based on the Miserere. Twenty years later, Morley notes that the two composers could have made infinitely more at their pleasure, and recommends the pieces to his readers as follows: ‘I would consell you diligentlie to peruse those waies which my loving Maister (never without reverence to be named of the musicians), Mr Bird, and Mr Alfonso, in a vertuous contenion in love betwixt themselves, made upon the plainsong of Miserere, but a contention, as I saide, in love [...] without malice, envie, or backbiting; but by great labour, studie and paines, each making [the] other censure what they had done’ (PEIPM, p 115). Unfortunately the collection is now lost, despite apparently having been ready for printing, arranged for the lute, in 1603 under the title Medulla Musicke: Sucked out of the Sappe of Two of the most famous Musitians that ever were in this land. 40tie Severall Waies ... 2 Partes in One upon the Playne Songe ‘Miserere’ ...transposed to the Lute by Thomas Robinson.

Nevertheless, the two little pieces in G (Mixolydian) heard here are not canonic. They must be among his earliest surviving keyboard pieces, possibly written in the 1550s. The first one is in only two voices. The right hand is freely composed, without reference to the chant. It works its way, somewhat self-consciously, up to the highest note of the keyboard (although, at the end, it has a little difficulty getting up there). The left hand, on the other hand, is based directly on the plainsong, which is here ‘broken’ up, creating new melodies by ornamenting the chant in such a way that one (and only one) of each of the notes in a bar is taken from the Miserere plainsong; the other notes are interspersed to give the chant an entirely new melodic clothing that completely hides it. This is a compositional exercise in the traditional technique known as cantus fractus, or ‘breaking the plainsong’. Morley describes this in detail (PEIPM, pp 96-98), making the telling comment that here music is ‘made out of it and not uppon it’.

Byrd’s second setting is in three voices, and the chant is now audible, being placed in the long notes of the top part. This work’s quiet charm impressed Gustave Reese fifty years ago. It is composed in the complementary cantus firmus technique, being ‘made uppon’ the plainsong and not ‘out of it’. The two lower parts are in faster notes, and their duet turns out to be subtly expressive, moving mostly in unsettling 3-bar phrases, each of which comes to a slightly different and deliberately hesitating cadence. After the two voices of the first setting, and the three heard in this one, the longer and more confident closing phrase leads to the entry of a fourth voice in the last bar, enriching the harmonies and bringing the pair of settings to a well-prepared end.

Another example of the cantus fractus technique is BK50, the early 2-voice setting made out of Gloria tibi trinitas, while Parson’s In Nomine (BK51) is a complementary setting made on the same plainsong, in cantus firmus technique. A second version of these two Miserere settings can be heard on the organ, and at low pitch.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Seul le second Miserere est attribué formellement à Byrd dans la source (qui date du début des années 1570), mais le premier doit être de sa composition aussi puisque les deux se suivent sans interruption dans le manuscrit. Il serait imprudent de penser que de telles pièces basées sur un plain-chant étaient automatiquement conçues comme musique d’orgue ou pour une fonction liturgique. Il y avait une longue tradition anglaise d’écrire des œuvres utilisant le plain-chant de l’antienne des Complies, Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam (“Ai pitié de moi, seigneur, et écoute ma prière”), qui était devenu un exercice purement profane, voire scolaire. Ecrire de simples contrepoints sur un plain-chant était le moyen traditionnel de former un jeune compositeur au XVIe siècle, et le choix de ce plain-chant était sûrement une sorte de plaisanterie privée entre plusieurs générations de maîtres et d’élèves ; ces derniers s’efforçaient de réussir leurs exercices de contrepoint, basés sur un plain-chant dont le texte latin peut également être traduit “Aie pitié de moi, professeur”.

De telle œuvres avaient aussi une seconde utilité pédagogique, pour former les doigts des jeunes instrumentistes ; Thomas Tomkins les décrit comme “de jolies pièces que les jeunes débutants peuvent regarder” (“Pretty wayes for young beginners to looke on”). Le clavicorde, instrument peu sonore mais hautement expressif, était par tradition le clavier des débutants. Les précurseurs de Byrd à la cathédrale de Lincoln, devaient enseigner aux enfants de chœur les plus doués “le jeu de l’orgue” ainsi que des “clavychordes” ; sans doute Byrd devait faire de même. Ici, j’ai choisi cet instrument en hommage à la jeunesse de Byrd lui-même, au moment où il a écrit ces morceaux, époque à laquelle il a été “élevé à la musique sous Tallis” ; mais ces compositions modestes nous rappellent également tous les élèves que Byrd a formé à son tour, dont plusieurs allaient devenir des compositeurs éminents.

Les plus grands maîtres se sont également servi du Miserere, en particulier pour l’écriture des canons. Tallis a laissé une pièce non-liturgique avec le texte Miserere nostri Domine, un double canon stupéfiant pour sept voix. Cent seize canons de John Bull sur le Miserere sont connus, mais n’ont jamais été imprimés. Byrd et Alfonso Ferrabosco, travaillant en “émulation amicale” ont chacun composé, probablement entre 1572 et 1578, une série de “quarante façons” (“forty waies”) en canon, sur le Miserere. Vingt ans plus tard, Morley remarque que les deux compositeurs auraient pu en composer infiniment plus, et recommande ces pièces à ses lecteurs ainsi : “Je vous conseillerais de bien regarder ces façons que mon maître tant aimé, Mr Byrd (que les musiciens ne devraient jamais nommer sans révérence), et Maître Alfonso, dans une lutte passionnée entre eux, ont composées sur le Miserere, une lutte, ai-je dit, faite avec amour [...] sans malice, envie ou dénigrement ; mais seulement par grand travail, étude et efforts, chacun demandant à l’autre de censurer ce qu’il avait fait” (PEIPM, p. 115). Hélas! la collection est perdue, en dépit d’avoir été prête pour l’impression dans un arrangement pour le luth en 1603, sous le titre de “Medulla Musicke: Sucée de la sève de deux des plus éminents Musiciens qui ont jamais été dans ce pays. 40 Façons... Deux parties en Une, sur le Plain-chant ‘Miserere’... transposé pour le luth par Thomas Robinson” (“Medulla Musicke: Sucked out of the Sappe of Two of the most famous Musitians that ever were in this land. 40tie Severall Waies... 2 Partes in One upon the Playne Songe ‘Miserere’... transposed to the Lute by Thomas Robinson”).

Les deux petites pièces en sol majeur (mixolydien) présentées ici ne sont pourtant pas en canon. Elles doivent être parmi les toutes premières compositions de Byrd, peut-être écrites dans les années 1550. La première est à deux voix. La main droite est libre de toute référence musicale au plain-chant. Elle cherche son chemin, parfois un peu péniblement, vers le haut du clavier. La main gauche, en revanche, est basée sur le plain-chant qui est ici “cassé”, en créant ainsi de nouvelles mélodies en ajoutant des ornements au plain-chant ; seule une note dans chaque mesure est dérivée du plain-chant Miserere ; les autres sont interposées pour donner à la mélodie ancienne un habillement mélodique entièrement neuf qui la cache complètement. Cette technique, connue sous le nom latin de cantus fractus, ou “chant cassé”, est décrite par Morley (PEIPM, pp. 96-98), qui explique qu’ici la musique est “tirée du, et non pas faite sur le plain-chant”.

La seconde pièce est à trois voix, et le plain-chant est maintenant audible, étant placé dans le dessus, en notes longues. Le charme calme de cette petite pièce a impressionné le grand musicologue Gustave Reese, il y a cinquante ans. Puisqu’elle est composée dans la technique complémentaire de cantus firmus, elle est “faite sur” et non pas “tirée du” plain-chant. Les deux parties inférieures sont plus rapides. Leur duo est assez expressif et subtil, avec des phrases inattendues de trois mesures ; chacune va vers une cadence différente, délibérément hésitante. Après les deux voix de la première pièce, et les trois voix entendues ici, la longue dernière phrase, plus sûre, ajoute une quatrième voix dans la dernière mesure, enrichissant ainsi les harmonies et amenant la paire de pièces à une fin bien préparée.

Un autre exemple de la technique en cantus fractus est le BK50, également à deux voix, “tirée du” plain-chant Gloria tibi trinitas ; en revanche, Parson’s In Nomine (BK51) utilise le même plain-chant dans la technique complémentaire de cantus firmus.

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999


Byrd: The Complete Keyboard Music
CDS44461/77CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Byrd: Keyboard Music


Track 15 on CDS44461/7 CD1 [1'21] 7CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Track 8 on CDS44461/7 CD3 [1'28] 7CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
Track 5 on CDA66558 [1'21] Deleted

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...