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St Matthew Passion, BWV244

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The autograph manuscript score of Bach’s St Matthew Passion is a calligraphic miracle. Phenomenal elegance and fluency of notation, characteristic of Bach in his forties, contrasts with passages made in the crabbed, rigid handwriting of his later, eye-damaged years, with corrections entered on meticulously inserted strips of paper. The impression is of a painstakingly constructed autograph score, worked over, revised, repaired and left in a condition aspiring to some sort of ideal. Yet with only this fair-copy score dating from the mid-1730s and one set of performing parts to go on, generations of Bach scholars have so far been unable to trace with any degree of certainty the inception of the Passion, its planning or the successive stages of its evolution. In consequence we do not know exactly who took part in any of the performances given under Bach’s direction—neither the make-up and precise number of his vocal and orchestral forces, nor how they were deployed in the western choir loft of the Thomaskirche. And we have no contemporary reaction—not the smallest shard of evidence of what people thought about it at the time.

There is a distinct possibility, but no proof, that the Matthew Passion was planned as part of Bach’s second annual cycle of Leipzig cantatas, that of 1724/5, sharing with it an emphasis on chosen chorales as the basis or focal point of each cantata. The Passion could have been designed for the cycle’s centre, like the boss of a shield. Yet it was not to be: its first airing was delayed by a further two years and Bach continued to modify it during the 1730s and 1740s.

After consecutive outings in 1724 and 1725 of the fast-paced St John Passion in two very different versions, and the controversy that seems to have surrounded that work, Bach appears to have been minded in the Matthew Passion to come up with something which gave his listeners more time to reflect and contemplate between scenes in the Gospel account. He adopts a less polemical tack, dictated in part by Matthew’s approach, making much more room for the listener to process the drama. Bach colludes with (or even instructs) his librettist Picander at the outset that most arias should be preceded by an arioso to form an intermediate stage, as if to prepare the listener for the contemplative space which the aria will occupy. Now there is enough time to savour the prodigious beauty of each aria in turn, the subtle colouring of the obbligato accompaniments and the expanded range of emotional and meditative response that they encompass. So instead of waiting impatiently for an aria to end and the story to resume, we begin to value the voice urging us to identify with the remorse, the outrage and the outpouring of grief articulated by individual spokesmen and women in the course of the drama, and by the entire community voicing its contrition in the chorales. With the liturgy of Good Friday vespers pared down to just a few prayers and hymns to open and close proceedings, and the sermon, for all its considerable length, coming at the midway point, this was the ultimate test for Bach to justify Luther’s great claim for music—that its notes should ‘make the text come alive’.

Though he and his musicians were only partially in view of the congregation, Bach’s music was essentially dramatic: music intended to appeal to—and even occasionally to assault—the senses of his listeners. From the very beginning of his employment as Thomascantor Bach had been warned that he ‘should make compositions that were not too theatrical’, yet his purpose was unimpeachable: to re-enact the Passion story within his listeners’ minds and to affirm its pertinence to the men and women of his day, addressing their concerns and fears and directing them towards the solace and inspiration to be found within the Passion narrative. Bach balanced the central thread, Matthew’s retelling of the Passion story, with instant reactions and more measured reflections by concerned onlookers, so as to bring it into the present. It would be hard to better it as an essentially human drama, one involving immense struggle and challenge, betrayal and forgiveness, love and sacrifice, compassion and pity.

We cannot tell if the idea came from Bach or Picander to link the traditional interpretation of Christ as the allegorical bridegroom with that of his identity as the sacrificial lamb. What we do know is that Bach’s starting-point, one that he must have discussed and agreed with his librettist at the outset, is the concept of dialogue, a device he had already tried out fruitfully in two movements of his John Passion and now developed to the point where it led logically to an eventual division into two choirs, each with its own supporting instrumental ensemble.

Bach’s opening chorus is presented to us as an immense tableau; an aural equivalent, say, of a grand altarpiece by Veronese or Tintoretto. At the moment when the first choir refers to Jesus as a ‘bridegroom’, and then as a ‘lamb’, in an abrupt expansion of the sound spectrum Bach brings in a third choir with the chorale ‘O innocent Lamb of God’, sung in unison by a group of trebles (soprano in ripieno) placed in the ‘swallows’ nest’ organ loft in the Thomaskirche, then (but now, alas, no longer) situated a whole nave’s length east of the main performing area. By choosing to superimpose on his powerful and evocative lament the timeless Agnus Dei of the liturgy in its German versification (which would already have been heard earlier on Good Friday at the conclusion of the morning service) Bach was able to contrast the historic Jerusalem as the site of Christ’s imminent trial and Passion with the celestial city whose ruler, according to the Apocalypse, is the Lamb. This is the essential dichotomy—the innocent Lamb of God and the world of errant humanity whose sins Jesus must bear—which will underlie the whole Passion, the fate of the one yoked to that of the other.

Now the biblical narrative can begin. From the outset we are offered stark new juxtapositions of texture and sonority, wide-arching secco recitative for the narrator, a ‘halo’ of four-voiced strings surrounding each of Jesus’ statements, tense antiphonal interventions by the crowd, a reduction to single choir for the disciples and a coming together again in the chorales, which provide the listener with a way to respond to the feelings expressed by the singer in the previous number by reassessing hymns with which Bach’s first listeners were familiar. Soon we discern a series of trifoliate patterns emerging: biblical narrative (in recitative), comment (in arioso) and prayer (in aria and chorale). Gradually these take on the appearance of an ordered sequence of discrete scenes, as though borrowed from contemporary opera, each one building towards either an individual (aria) or collective (chorale) response to the preceding narration. In these meditations, the singers do not depict actual characters in the narrative, but rather comment introspectively on the meaning of the events, often explicitly inviting the listener’s heart to become involved in the unfolding drama, to react to it and be changed by it. This skilful and repeated invitation to the listener actually to join the story is a crowning touch of Bach’s genius, and it is this element above all which makes the entire work so moving and powerful.

At the end of Part 1, the point where Jesus is seized and dragged away to trial, Bach inserts a brilliant, emotionally harrowing response from both his choirs and orchestras, ‘Sind Blitze, sind Donner’. This is the point at which Picander’s printed libretto ends. Bach’s initial musical bridge to the ensuing sermon was a straightforward harmonisation of the chorale ‘Jesum lass ich nicht von mir’, but when he came to revise and copy out the score in the mid-1730s he must have seen that this fell a long way short of balancing the structural mass of his opening chorus. Now came the decision to replace it with the far more elaborate chorale fantasia, a setting of Sebald Heyden’s Passiontide hymn ‘O Mensch, bewein dein Sünde groß’ that Bach had composed several years before in Weimar. A matching pillar to the grand chorale prologue was now in place, and as a conclusion to Part I it provided the ideal meditative opportunity for the Christian community to unite in contrition, drawing out Luther’s meaning of the Passion story and acting as a direct response to Jesus’ last words about ‘fulfilling’ the Scriptures.

With the resumption of music after the sermon, it takes a second or two for us to realise where we have got to in the story. Superficially nothing appears to have changed. The scene is still Gethsemane, now after nightfall. The Daughter of Zion is found distractedly searching for her captured lover, though Jesus, bound hand and foot, has long since gone, taken to face trial in front of the High Priests. Then, as the Passion moves towards its climax, Bach’s strategy of pulling us into the action (in ariosi), and then arranging the angles from which we can contemplate its application to ourselves (in the arias and chorales), becomes ever more clear. By settling on a specific voice and selecting a specific obbligato timbre for each aria—whether solo violin, flute, oboe (and oboes da caccia) or viola da gamba—he determines the most appropriate accompaniment: this might be for the full string ensemble from either left or right, or subtle combinations of sonorities. With these arioso/aria pairings, for all their apparent oppositions of mood, the chosen instrumental timbre is the common denominator: a linking of voice and narrative thread. The kaleidoscopic permutations of instrumental colour that Bach finds seem boundless. It is also intriguing in theatrical terms to observe how Bach has evolved a fluid movement of instrumental dramatis personae jockeying for position, ready to advance or retreat, or simply awaiting their turn. Then, when a dialogue is struck up with another player or singer, we as listeners gain a vivid sense of separate human subjectivities locked in animated dialogue, just as we might encounter on the pages of a novel.

Where in the John Passion Bach ended with a choral rondo (‘Ruht wohl’) as a reverential accompaniment to the laying of the Saviour’s body in the grave, and therefore suggestive of a full stop of a sort, here, to conclude the Matthew, he chooses a choral sarabande. The sensation is one of continuous movement, as though the entire ritual of the Passion story has now been heard in the listener’s conscience and will need to be re-lived every Good Friday hereafter.

Looking back, at the conclusion of the Matthew Passion, one is struck by how the character of Jesus, a much more human figure than the one portrayed in the John Passion, is delineated powerfully and subtly, even when reduced, as in the whole of Part II, to three lapidary utterances: his final ‘Eli, Eli, lama asabthani?’ (‘My God, my God, why hast thou forsaken me?’) and prior to that, ‘Du sagest’s’ (‘Thou hast said’), once to Caiaphas, once to Pilate. Other than that, Matthew tells us, ‘he answered to him never a word’. Yet there is not a single moment when we are unaware of his presence. We see him reflected in the eyes and voices of others, most of all in the moving summation, ‘Truly, this was the Son of God’. As always, the music is the place to find Bach himself too. Much as his whole endeavour is to give a voice to others—the protagonists, the crowd, the Gospel writer—, his own voice is somehow always present in the story. We hear it in his fervour, in his empathy with the suffering of the innocent Christ, in his sense of propriety, in his choices and juxtapositions of narrative and commentary, and most of all in the abrupt way he stems the tide of vengeful hysteria, cutting into Matthew’s narration of the trial scene and interrupting it with a chorale expressive of profound contrition and outrage.

I doubt if there exists a single opera seria of the period to compare with Bach’s two surviving Passions in terms of the intense human drama and moral dilemma that he conveys in such a persuasive and deeply poignant way. Bach took his cue from Luther, who, knowing from his own experience what it was to be persecuted, insisted that Christ’s Passion ‘should not be acted out in words or appearances, but in one’s own life’. Bach addresses us directly and very personally, finding new ways to draw us in: we become participants in the reenactment of a story which, however familiar, is told in ways calculated to bring us up short, to jolt us out of our complacency while throwing us a lifeline of remorse and faith and, ultimately, a path to salvation.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013

Le manuscrit autographe de la Passion selon saint Matthieu de Bach est un miracle calligraphique. L’élégance et l’aisance phénoménales de la notation, caractéristiques du Bach quadragénaire, contrastent avec l’écriture dense et rigide des années ultérieures, où sa vue s’était détériorée, avec des corrections notées sur des bandes de papier collées qui y sont méticuleusement insérées. L’impression de voir une partition autographe minutieusement construite, élaborée, révisée, réparée et laissée dans un état aspirant à une espèce d’idéal, est en accord avec l’échelle monumentale de l’œuvre elle-même. Pourtant, avec seulement cette copie au net datant du milieu des années 1730 et un ensemble de parties, des générations de musicologues ont été incapables jusqu’à présent de retracer la naissance, la conception ou les étapes successives de l’évolution de la Passion avec la moindre certitude. Nous ne savons par conséquent pas exactement qui prit part aux exécutions données sous la direction de Bach—non plus que la composition de son effectif vocal et orchestral, ni son nombre précis, ni la manière dont il était disposé dans la tribune occidentale de la Thomaskirche. Et nous ne connaissons aucune réaction contemporaine—pas le moindre témoignage sur ce que les auditeurs de l’époque en pensaient.

Il est possible—mais rien ne le prouve—, que Bach ait conçu sa Passion selon saint Matthieu dans le cadre de son deuxième cycle annuel de cantates à Leipzig, celui de 1724-1725, partageant avec lui la place importante accordée à des chorals choisis comme base ou centre de chaque cantate. La Passion pourrait avoir été conçue pour figurer en son centre—et y aurait été parfaitement à sa place, tel l’umbo d’un bouclier. Mais il ne devait pas en être ainsi: sa première exécution fut retardée d’encore deux ans.

Après deux exécutions consécutives, en 1724 et 1725, de la Passion selon saint Jean au rythme rapide, dans deux versions très différentes, et la controverse qui paraît avoir entouré l’œuvre, Bach semble avoir voulu, avec la Passion selon saint Matthieu, écrire une œuvre qui laisse à ses auditeurs plus de temps pour réfléchir et méditer entre les scènes retraçant les récits de l’Évangile. Il adopte une tactique moins polémique, dictée en partie par la vision de Matthieu, et cherche à laisser beaucoup plus de place à l’auditeur pour assimiler le drame. Il convient avec son librettiste Picander dès le départ que la plupart des airs seront précédés d’un arioso (ou alors il le lui demande)—pour former un stade intermédiaire, comme pour préparer l’auditeur à l’espace contemplatif qu’occupera l’air. On a maintenant le temps de savourer la prodigieuse beauté de chacun tour à tour, la subtile couleur des accompagnements obligés, et l’éventail élargi de réactions émotionnelles et méditatives qu’ils englobent. Alors, au lieu d’attendre impatiemment qu’un air s’achève et que l’histoire reprenne, on commence à apprécier la voix qui nous pousse à nous identifier au remords, à l’indignation et à l’effusion de chagrin manifestés par les porte-parole individuels au cours du drame, et par la communauté entière qui exprime sa contrition dans les chorals. Avec la liturgie des vêpres du Vendredi saint réduite à quelques prières et cantiques seulement pour ouvrir et clore le culte, et la prédication, malgré sa longueur considérable, au milieu, c’était pour Bach l’épreuve ultime lui permettant de justifier la grande revendication de Luther pour la musique: «Les notes donnent vie au texte.»

Même si ses musiciens et lui n’étaient que partiellement visibles de l’assemblée, la musique de Bach était essentiellement dramatique: une musique destinée à s’adresser aux sens de ses auditeurs—et même parfois à les agresser. Dès le début de ses fonctions comme Thomascantor, Bach avait été dissuadé d’écrire une musique opératique, et pourtant son dessein était irréprochable: faire revivre l’histoire de la Passion dans l’esprit de ses auditeurs, affirmer sa pertinence pour les hommes et les femmes de son temps, aborder leurs préoccupations et leurs craintes et les orienter vers le réconfort et l’inspiration qu’on pouvait trouver dans le récit de la Passion. Bach contrebalance le fil central, la relation de l’histoire de la Passion par Matthieu, avec des réactions immédiates et des réflexions plus mesurées de spectateurs inquiets, pour la ramener dans le présent. Il serait difficile de faire mieux en tant que drame essentiellement humain—avec d’immenses luttes et difficultés, trahison et pardon, amour et sacrifice, compassion et pitié.

On ne sait pas si c’est Bach ou Picander qui eut l’idée de lier l’interprétation traditionnelle du Christ en tant que fiancé allégorique (Cantique des Cantiques) à celle de son identité d’agneau sacrificiel. Ce qu’on sait est que le point de départ de Bach—dont il a dû discuter et convenir avec Picander dès le début—est le concept de dialogue, procédé qu’il avait déjà essayé avec succès dans deux mouvements de sa Passion selon saint Jean, et maintenant développé au point où il conduit logiquement à la division en deux chœurs, chacun avec son ensemble instrumental de soutien. Le chœur d’ouverture de Bach nous est présenté comme un immense tableau—l’équivalent sonore, disons, d’un grand retable de Véronèse ou de Tintoret. Au moment où le premier chœur fait référence à Jésus en tant que «fiancé» puis en tant qu’«agneau», Bach fait entrer un troisième chœur avec le choral «O Lamm Gottes unschuldig» («Ô innocent agneau de Dieu»), dans une expansion abrupte du spectre sonore, chanté à l’unisson par un groupe de sopranos (soprano in ripieno) placé dans la tribune d’orgue en «nid d’hirondelle» de la Thomaskirche—séparée alors (mais, hélas, plus maintenant) des autres musiciens par toute la longueur de la nef. En choisissant de superposer à sa puissante et évocatrice lamentation l’Agnus Dei intemporel de la liturgie dans sa versification allemande—qui avait déjà été entendu plus tôt dans la journée du Vendredi saint en conclusion du culte du matin—, il pouvait contraster la Jérusalem historique en tant que site du procès et de la Passion imminente du Christ et la cité céleste dont le souverain, d’après l’Apocalypse, est l’Agneau. C’est la dichotomie essentielle—l’Agneau de Dieu innocent et le monde de l’humanité errante dont Jésus doit porter les péchés—qui sous-tendra toute la Passion, le destin de l’un étant lié à celui de l’autre.

Le récit biblique peut désormais commencer. Dès le départ, Bach propose de saisissantes juxtapositions nouvelles de texture et de sonorité—un récitatif secco formant une grande arche pour le narrateur, une «auréole» de cordes à quatre voix entourant chacune des déclarations de Jésus, des interventions antiphoniques tendues de la foule, une réduction à un chœur unique pour les disciples, et un nouveau rassemblement dans les chorals, qui offrent à l’auditeur le moyen de répondre aux sentiments exprimés par le chanteur dans le numéro précédent en reprenant des cantiques familiers aux premiers auditeurs de Bach. Bientôt on discerne une série de motifs trifoliés: récit biblique (récitatif), commentaire (arioso) et prière (air et choral). Ceux-ci commencent progressivement à prendre l’apparence d’une succession ordonnée de scènes distinctes, comme empruntées à un opéra contemporain, chacune progressant vers une réponse individuelle (air) ou collective (choral) à la narration. Dans ces méditations, les chanteurs ne dépeignent pas de véritables personnages du récit, mais commentent plutôt de manière introspective la signification des événements, invitant souvent explicitement le cœur de l’auditeur à prendre part au drame qui se déroule, à y réagir et à se laisser transformer par lui. Cette invitation habile et répétée à l’auditeur à se joindre véritablement au récit est le couronnement du génie du Bach, et c’est cet élément avant tout qui rend l’œuvre entière si émouvante et si puissante.

À la fin de la première partie, au moment où Jésus est arrêté et emmené au tribunal, Bach insère une réaction à la fois brillante et déchirante de ses deux chœurs et orchestres, «Sind Blitze, sind Donner». C’est ici que s’arrête le livret de Picander. La transition musicale primitive de Bach vers la prédication qui suivait était une harmonisation simple du choral «Jesum lass ich nicht von mir». Quand il révisa et recopia la partition au milieu des années 1730, il dut avoir le sentiment que ce choral était loin de contrebalancer la masse structurelle de son chœur initial. C’est là qu’il prit la décision de le remplacer par une fantaisie de choral beaucoup plus élaborée écrite sur le cantique de la Passion de Sebald Heyden, «O Mensch, bewein dein Sünde groß», que Bach avait composé plusieurs années auparavant à Weimar. Ce pilier qui fait pendant au grandiose prologue était désormais en place, et en tant que conclusion de la première partie il offrait une occasion idéale pour la communauté chrétienne de méditer et de s’unir dans la contrition, tirant de l’histoire de la Passion la signification que lui donne Luther et formant une réponse directe aux derniers mots de Jésus sur l’«accomplissement» des écrits des prophètes.

Lorsque la musique reprend après la prédication, il faut une seconde ou deux pour comprendre où l’on en est dans le récit. Superficiellement, rien ne semble avoir changé. La scène se passe toujours à Gethsémani, maintenant après la tombée de la nuit. On voit la fille de Sion chercher d’un air égaré son amant qui a été fait prisonnier, bien que Jésus, pieds et mains liés, soit parti depuis longtemps, emmené à son procès devant les grands-prêtres. Tandis que la Passion progresse vers sa culmination, la stratégie de Bach consistant à nous attirer dans l’action (dans les ariosos), puis à arranger les angles sous lesquels on peut contempler son application à soi-même (dans les airs et les chorals), devient de plus en plus claire. En choisissant une voix spécifique et un timbre obligé pour chaque air—violon solo, flûte, hautbois (et hautbois da caccia) ou viole de gambe—, il détermine l’accompagnement le plus approprié: ce peut être l’ensemble de cordes complet de gauche ou de droite, ou une subtile combinaison de sonorités. Malgré leur apparente opposition de climat, le timbre instrumental choisi est le dénominateur commun dans ces paires arioso-air: un lien entre la voix et le fil narratif. Les permutations kaléidoscopiques de couleur instrumentale que Bach opère semblent sans limites. Sur le plan théâtral, il est également intéressant d’observer comment Bach a mis au point un mouvement fluide de ses personnages instrumentaux qui se disputent la place, prêts à s’avancer ou à reculer, ou attendant simplement leur tour. Puis, quand un dialogue se noue avec un autre instrumentiste ou un chanteur, en tant qu’auditeur on a l’impression marquante de subjectivités humaines séparées qui se livrent à un dialogue animé, comme on pourrait en rencontrer dans les pages d’un roman.

Alors que dans la Passion selon saint Jean Bach terminait par un rondo choral («Ruht wohl») pour accompagner respectueusement la mise au tombeau du corps du Sauveur—évoquant donc une espèce de point final—, ici, pour conclure la Saint Matthieu, il choisit une sarabande chorale. C’est une sensation de mouvement continu, comme si tout le rituel de l’histoire de la Passion avait maintenant été entendu dans la conscience de l’auditeur et avait désormais besoin d’être revécu chaque Vendredi saint.

En regardant la conclusion de la Passion selon saint Matthieu, on est frappé par la manière dont le personnage de Jésus—figure beaucoup plus humaine que celle dépeinte dans la Saint Jean—est dessiné de manière puissante et subtile, même lorsqu’il est réduit, comme il l’est dans toute la deuxième partie, à trois formules lapidaires: son «Eli, Eli, lama asabthani?» («Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné?») final et, avant cela, «Du sagest’s» («Tu l’as dit»)—une fois à Caïphe, une fois à Pilate. En dehors de cela, nous dit Matthieu, «il ne lui répondit rien». Il n’y a pourtant pas un seul instant où l’on n’ait conscience de sa présence. On le voit reflété dans les yeux et les voix des autres, sur tout dans l’émouvante récapitulation «Assurément, cet homme était Fils de Dieu». Comme toujours, la musique est l’endroit où trouver aussi Bach lui-même. Bien que tout son projet soit de donner une voix aux autres—aux protagonistes, à la foule, à l’Évangéliste—, la sienne est toujours présente dans l’histoire. On l’entend dans sa ferveur, dans son empathie avec la souffrance du Christ innocent, dans son sens des convenances, dans ses choix et juxtapositions de narration et de commentaire, et surtout dans la manière abrupte dont il arrête la vague d’hystérie vengeresse, coupant net le récit de la scène du procès avec un choral qui exprime une contrition et une indignation profondes.

Je doute s’il existe un seul opera seria de l’époque qui se compare aux deux Passions de Bach, où l’intense drame humain et le dilemme moral soient exprimés de manière aussi convaincante et profondément poignante. Bach s’inspire de Luther, qui, sachant par expérience directe ce que c’est que d’être persécuté, disait de la Passion du Christ: «Ce n’est pas par les paroles ou les apparences, mais bien à travers la vie et la véracité [des actes] que la Passion du Christ doit être vécue.» C’est exactement ce que fait Bach—en s’adressant à nous directement et de manière très personnelle, en trouvant de nouvelles façons de nous y attirer: nous participons à une reconstitution de l’histoire qui, bien qu’elle soit familière, est racontée avec des procédés conçus pour nous couper dans notre élan, nous faire sortir de notre suffisance, tout en nous lançant la bouée de sauvetage du remords et de la foi et, en fin de compte, une voie vers le salut.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Dennis Collins

Bachs Partiturhandschrift der Matthäuspassion ist ein kalligraphisches Meisterwerk. Die phänomenal elegante und flüssige Notation, die für Bach in seinen Vierzigern charakteristisch war, kontrastiert mit Passagen in der unleserlichen, steifen Handschrift späterer Jahre, als sein Augenlicht merklich nachließ. Die Papierstreifen mit Korrekturen sind mit größter Sorgfalt aufgeklebt. Man gewinnt den Eindruck, Bach habe dieses gewissenhaft gestaltete, immer wieder überarbeitete und ausgebesserte Autograph ganz bewusst in einem möglichst idealen Zustand hinterlassen wollen. Da außer dieser Mitte der 1730er Jahre entstandenen Reinschrift jedoch lediglich ein Satz Einzelstimmen erhalten ist, versuchen Bachforscher seit Generationen vergeblich, die Anfänge und die einzelnen Stadien im Evolutionsprozess der Passion halbwegs verlässlich zu rekonstruieren. Wer genau an den verschiedenen Aufführungen unter der Leitung des Komponisten selbst mitgewirkt hat, liegt daher im Dunkeln—wir kennen weder die Zusammensetzung seines Chor- und Orchesterapparats, noch (den vehementen Plädoyers gewisser Musikwissenschaftler zum Trotz) die genaue Zahl der Mitwirkenden, noch deren Aufstellung im Westchor der Thomaskirche. Und wir haben keinerlei zeitgenössische Reaktionen; es gibt nicht den geringsten Hinweis darauf, wie dieses Werk bei damaligen Zuhörern ankam.

Vieles deutet darauf hin, dass die Matthäuspassion als Höhepunkt von Bachs zweitem Leipziger Kantatenjahrgang von 1724/25 geplant war. Dafür spricht unter anderem die herausgehobene Funktion der Choräle: Auch in jenem Kantatenzyklus dient jeweils ein Choral als Ausgangs- beziehunsgweise Fluchtpunkt der ganzen Kantate. Doch es sollte anders kommen. Die Uraufführung fand erst zwei Jahre später statt, und auch in den 1730er und 1740er Jahren hat Bach die Passion noch mehrfach überarbeitet.

Nach der Aufführung zweier sehr unter schiedlicher Fassungen der Johannespassion 1724 und 1725 und den Kontroversen, die dieses Werk offenbar ausgelöst hat, stand für Bach in der Matthäuspassion das Ziel im Vordergrund, dem Zuhörer zwischen den einzelnen Szenen des Evangeliumsberichts mehr Zeit für Reflexion und Kontemplation zu geben. Das Ergebnis war eine weitaus weniger polemische Ausrichtung, die dem Zuhörer im Einklang mit dem Ansatz des Matthäus evangeliums sehr viel mehr Gelegenheiten einräumte, das dramatische Geschehen zu verarbeiten. Bach folgt seinem Librettisten Picander darin (vielleicht hat er ihn sogar entsprechend instruiert), den meisten Arien ein Arioso voranzustellen—als Überleitung und als Vorbereitung des Zuhörers auf die sich anschließende, kontemplative Arie. Dadurch ist genug Zeit, die außerordentliche Schönheit jeder einzelnen Arie, die fein nuancierten Klangfarben der obligaten Begleitung und die breite Palette der emotionalen und meditativen Reaktionen zu genießen, die Bach hier auffächert. Anstatt ungeduldig darauf zu warten, dass die Arie endlich zuende ist und die Geschichte weitergeht, lassen wir uns allmählich immer tiefer darauf ein, wie einzelne Männer und Frauen uns zur Identifikation mit ihrer Reue, ihrer Empörung und ihrem Schmerz drängen, und wie in den Chorälen die ganze Gemeinde ihrer Zerknischung Ausdruck gibt. Da sich die Liturgie des karfreitäglichen Vespergottesdienstes auf einige wenige Gebete und Gemeindelieder zu Beginn und Ende des Gottesdienstes beschränkte, sowie auf eine lange, nach dem ersten Teil eingeschobene Predigt, war dies für Bach der ultimative Test, ob er dem großen Anspruch Luthers an die Musik gerecht werden konnte: dass ihre Töne „den Text lebendig“ machen sollen.

Zwar waren er und seine Musiker nur für einen Teil der Gemeinde sichtbar; dennoch war seine Musik zutiefst dramatisch: Sie sollte die Sinne des Publikums ansprechen, ja gelegentlich regelrecht auf sie einstürmen. Gleich bei seinem Amtsantritt als Thomaskantor war Bach ermahnt worden, er habe „solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären“. Das hielt ihn jedoch nicht von dem Ziel ab, die Leidensgeschichte Jesu in den Köpfen seiner Zuhörer lebendig werden zu lassen, ihre Relevanz für seine Zeitgenossen herauszuarbeiten, deren Sorgen und Nöte anzusprechen und ihnen nahezubringen, wieviel Trost und Inspiration in der Passionsgeschichte liegt. Dem roten Faden, der Nacherzählung der Leidensgeschichte nach Matthäus, stellt Bach spontane Reaktionen und bedächtigere Reflexionen bekümmer ter Augenzeugen gegenüber und holt das Geschehen so in die Gegenwart herein. Als zutiefst menschliches Drama—voller Herausforderungen und Mühen, Verrat und Vergebung, Liebe und Opfer, Mitleid und Erbarmen—ist dieses Werk kaum zu überbieten.

Ob die Idee, die traditionelle allegorische Darstellung Christi als Bräutigam (die auf das Hohelied zurückgeht) mit dem Bild des Opferlamms zu verbinden, von Picander oder ihm selbst stammte, wissen wir nicht. Fest steht: Das Grundprinzip, von dem Bach ausging (und auf das er sich mit seinem Textdichter schon im Vorfeld geeinigt haben muss), ist das des Dialogs. Dieses Stilmittel, mit dem er bereits in zwei Sätzen der Johannespassion erfolgreich experimentiert hatte, entwickelte er nun weiter, bis sich daraus logisch die Aufteilung in zwei getrennte, jeweils von einem eigenen Instrumentalensemble begleitete Chöre ergab.

Bachs Eingangschor präsentiert sich uns als gewaltiges Tableau—als akustisches Pendant zu einem großformatigen Altarbild etwa eines Veronese oder eines Tintoretto. An dem Punkt, an dem der erste Chor Jesus als „Bräutigam“ und dann als „Lamm“ bezeichnet, erweitert Bach urplötzlich das Klangspektrum und lässt einen dritten Chor einsetzen, eine Gruppe Knabensoprane (soprano in ripieno), die unisono den Choral „O Lamm Gottes, unschuldig“ singen. Platziert war dieser Chor zu Bachs Zeiten auf der (später leider abgerissenen) „Schwalbennest“-Empore der Thomaskirche, die sich von der Hauptempore aus gesehen am anderen Ende des Kirchenschiffs befand. Indem Bach diese ausdrucksstarke, atmosphärisch dichte Klage mit der deutschen Textfassung des zeitlosen Agnus Dei aus der Liturgie überblendete—das am selben Tag bereits am Ende des Morgengottesdienstes erklungen war—stellte er dem historischen Jerusalem als dem Ort von Christi unmittelbar bevorstehender Verurteilung und Kreuzigung die himmlische Stadt gegenüber, deren Herrscher der Apokalyse zufolge das Lamm ist. Dieser Gegensatz—zwischen dem unschuldigen „Lamm Gottes“ und der Welt der sündigen Menschen, deren Schuld Jesus tragen muss—zieht sich letztlich durch die gesamte Passion: Das Schicksal Jesu und der Menschheit sind untrennbar miteinander verknüpft.

Nun kann die biblische Erzählung beginnen. Von Anfang an begegnen uns ungewohnt schroffe Form- und Klangkontraste—weit ausgreifende Secco-Rezitative des Erzählers, eine vierstimmige Streicher gruppe, die jede Äußerung Jesu mit einem „Heiligenschein“ umgibt, spannungsgeladene antiphonale Einwürfe der Menge, die Reduktion auf nur einen Chor für die Jünger und dann wieder die Vereinigung beider Chöre zum gemeinsamen Gebet in den Chorälen. Letztere gaben den Zuhörern Gelegenheit, die vom Solisten im vorangegangenen Satz zum Ausdruck gebrachten Gefühle noch einmal aus der Perspektive eines ihnen vertrauten Kirchenlieds zu betrachten. Schnell zeichnet sich ein dreiteiliges Muster ab, aus biblischer Erzählung (in Rezitativform), Kommentar (in den Ariosi) und Gebet (in den Arien und Chorälen). Allmählich entsteht so der Eindruck einer gleichsam der zeitgenössichen Oper entlehnten, geordneten Abfolge einzelner Szenen, die jeweils in einer individuellen (Arie) oder kollektiven (Choral) Reaktion auf die vorangegangene Erzählung gipfeln. Die Sänger verkörpern in diesen Meditationen keine an der Handlung beteiligten Figuren, sondern kommentieren introspektiv die Bedeutung des Geschehens und laden dabei den Zuhörer immer wieder dazu ein, sich mit ganzem Herzen auf das Drama einzulassen, das da vor seinen Ohren seinen Lauf nimmt, und sich läutern zu lassen. In dieser geschickten, wiederholten Einladung an den Zuhörer, ganz in die Handlung einzutauchen, zeigt sich Bachs ganzes Genie; es ist dieser Kunstgriff, der das gesamte Werk so ergreifend und mitreißend macht.

Am Ende des ersten Teils, an der Stelle, da die Häscher Jesus „greifen“, um ihn seinen Richtern vorzuführen, fügt Bach eine großartige, erschütternde Reaktion beider Chöre und Orchester ein, den Doppelchor „Sind Blitze, sind Donner“. Es sind die Verse, mit denen das gedruckte Textheft Picanders endet. Die von Bach ursprünglich gewählte Überleitung zur hier folgenden Predigt war eine schlichte Harmonisierung des Chorals „Jesum lass ich nicht von mir“. Als er die Partitur jedoch Mitte der 1730er Jahre abschrieb und überarbeitete, wurde ihm offenbar bewusst, dass dadurch ein Gegen gewicht zum wuchtigen Eingangschor fehlte. Er beschloss, den Choral durch eine sehr viel aufwändi gere Choralphantasie zu ersetzen, die er einige Jahre vorher in Weimar komponiert hatte, eine Bearbeitung des Passionschorals „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ von Sebald Heyden. Damit hatte der groß angelegte Chorprolog ein würdiges Pendant, das als Schlussstück des ersten Teils der christlichen Gemeinde eine perfekte Gelegenheit bot, gemeinsam in sich zu gehen. Das Stück wirft ein Schlaglicht auf die lutherische Sicht der Passions geschichte und fungiert zugleich als unmittelbare Antwort auf die vorangegangenen Worte Jesu, all das geschehe, „dass erfüllet würden die Schriften der Propheten“.

Wenn die Musik nach der Predigt weitergeht, dauert es einen Augenblick, ehe wir uns erinnern, an welchem Punkt der Geschichte wir stehengeblieben waren. Auf den ersten Blick scheint alles wie zuvor. Wir befinden uns noch immer in Gethsemane, mittlerweile ist Nacht hereingebrochen. Die Tochter Zion sucht verzweifelt nach ihrem Geliebten. Dabei ist Jesus, an Händen und Füßen gefesselt, längst fortgeschafft worden zu den Hohepriestern, wo ihm der Prozess gemacht werden soll. Doch je näher der Höhepunkt der Passion rückt, desto deutlicher wird Bachs Strategie, uns (in Ariosi) in das Geschehen hineinzuziehen und uns dann (in Arien und Chorälen) unterschiedliche Perspektiven anzubieten, aus denen wir darüber nachdenken können, was diese Ereignisse mit uns zu tun haben. Bach lässt in jeder Arie eine ganz individuelle Stimme und ein ganz bestimmtes Obligatoinstrument mit charakteristischem Timbre zu Wort kommen—ob Solovioline, Flöte, Oboe (und Oboen da caccia) oder Gambe—und wählt dann die passende Begleitung aus. Das kann eines der beiden Streicherensembles komplett sein, oder auch fein abgestimmte Klangkombinationen aus einzelnen Stimmgruppen. Trotz der so unterschiedlichen Stimmungen: das gewählte instrumentale Timbre ist der gemeinsame Nenner jedes Arioso/Arie-Paars, eine Verbindung zwischen Stimme und Handlungsfaden. Für die kaleido skopartigen Variationen instrumentaler Klangfarben, die Bach sich auszudenken vermag, scheint es keine Grenzen zu geben. Auch aus dramaturgischer Perspektive ist es spannend zu beobachten, wie Bach eine flüssige Bewegung der instrumentalen „Dramatis Personae“ entwickelt hat, die ungeduldig in den Startlöchern stehen oder geduldig auf ihren Einsatz warten, vortreten und sich wieder zurückziehen. Sobald der Spieler einer „Nebenrolle“ vortritt, wächst ihm im neuen Kontext eine herausgehobene Funktion zu. Entspinnt sich dann ein angeregter Dialog mit einem anderen Instrument oder Sänger, so entsteht bei uns als Zuhörern das anschauliche Bild miteinander kommunizierender Individuen—ganz ähnlich wie beim Lesen eines Romans.

Beendete Bach die Johannespassion mit einem Rondo („Ruht wohl“), mit dem der Chor die Grablegung des Leichnams Jesu begleitet—und so gewissermaßen einen Schlusspunkt setzt—, so entscheidet er sich im Schlussstück der Matthäuspassion für eine Sarabande. Auf diese Weise entsteht der Eindruck einer Bewegung, die sich endlos fortsetzt—so als sei die Passionsgeschichte ein Ritual, das der Zuhörer von nun an jeden Karfreitag von Neuem durchleben muss.

Blickt man am Ende der Matthäuspassion zurück, so erstaunt, wie überzeugend und fein die Figur des Jesus von Nazareth gezeichnet ist—die hier sehr viel menschlichere Züge trägt als in der Johannespassion—, obwohl sie im gesamten zweiten Teil auf drei lapidare Äußerungen reduziert ist: Jesu letzte Worte, „Eli, Eli, lama asabthani“ („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“) und zuvor zweimal „Du sagest’s“—einmal zu Kaiphas und einmal zu Pilatus. Ansonsten „antwortete er nichts“, wie Matthäus berichtet. Und doch sind wir uns seiner Gegenwart in jeder Sekunde bewusst. Wir sehen sein Spiegelbild in den Augen und Worten anderer—nirgends so bewegend wie in dem zentralen Satz: „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.“ Wie immer begegnet uns in der Musik auch Bach selbst. So sehr er in diesem Werk damit beschäftigt ist, anderen eine Stimme zu geben—den Protagonisten, der Menge, dem Verfasser des Evangeliums—, so deutlich ist doch stets seine eigene präsent. Sie spricht aus seiner Leidenschaft, seinem Mitgefühl mit dem unschuldig leidenden Christus, seinem moralischen Kompass, aus der Auswahl der Kommentare, die er in die Erzählung einstreut, und vor allem aus der Abruptheit, mit der er in der Gerichtsszene der rachsüchtigen Hysterie der Menge Einhalt gebietet und den Bericht des Matthäus mit einem Choral unterbricht, der tiefe Reue und Empörung zum Ausdruck bringt.

Was das ungeheure menschliche Drama und moralische Dilemma betrifft, die Bach so überzeugend und ergreifend auf den Punkt bringt, so bezweifle ich, dass sich irgendeine Opera seria seiner Zeit mit seinen zwei erhaltenen Passionen messen kann. Bach ließ sich darin von Luther inspirieren, der aus eigener Erfahrung wusste, wie es ist, ein Verfolgter zu sein: „Dan Christus leyden muß nit mit worten vnnd scheyn, sondern mit dem Leben vnd warhafftig gehandelt werden.“ Bach spricht uns direkt und auf einer sehr persönlichen Ebene an und beschreitet neue Wege, um uns in das Geschehen hineinzuziehen und uns dazu zu bringen, Bezüge zu unserem eigenen Leben herzustellen: Bei Bach werden wir zu aktiv Mitwirkenden an der Vergegenwärtigung einer Geschichte, die—mag sie uns auch noch so vertraut sein—so erzählt wird, dass sie uns aus unserer Selbstgefälligkeit reißt und uns innehalten lässt. Und gleichzeitig wirft uns Bach in Gestalt der Reue und des Glaubens einen Rettungsanker zu—und weist uns damit letztlich einen Weg zum Heil.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Richard Barth


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No 01. Chorus: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
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No 02. Recitative: Da Jesus diese Rede vollendet hatte (Evangelista/Jesus)
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No 03. Chorale: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen?
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No 04. Recitative: Da versammleten sich die Hohenpriester (Evangelista)
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No 04a. Recitative: Da versammleten sich die Hohenpriester (Evangelista)
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No 04b. Chorus: Ja nicht auf das Fest
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No 04c. Recitative: Da nun Jesus war zu Bethanien (Evangelista)
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No 04d. Chorus: Wozu dienet dieser Unrat?
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No 04e. Recitative: Da das Jesus merkete (Evangelista/Jesus)
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No 05. Recitative: Du lieber Heiland du
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No 06. Aria: Buß und Reu
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No 07. Recitative: Da ging hin der Zwölfen einer (Evangelista/Judas)
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No 08. Aria: Blute nur, du liebes Herz!
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No 09. Recitative: Aber am ersten Tage der süßen Brot (Evangelista)
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No 09a. Recitative: Aber am ersten Tage der süßen Brot (Evangelista)
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No 09b. Chorus: Wo willst du, dass wir dir bereiten?
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No 09c. Recitative: Er sprach (Evangelista/Jesus)
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No 09d. Recitative: Und sie wurden sehr betrübt (Evangelista)
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No 09e. Chorus: Herr, bin ich's?
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No 10. Chorale: Ich bin's, ich sollte büßen
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No 11. Recitative: Er antwortete und sprach (Evangelista/Jesus/Judas)
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No 12. Recitative: Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt
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No 13. Aria: Ich will dir mein Herze schenken
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No 14. Recitative: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten (Evangelista/Jesus)
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No 15. Chorale: Erkenne mich, mein Hüter
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No 16. Recitative: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm (Evangelista/Petrus/Jesus)
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No 17. Chorale (Early version): Es dient zu meinen Freuden
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No 17. Chorale: Ich will hier bei dir stehen
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No 18. Recitative: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe (Evangelista/Jesus)
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No 19. Recitative with chorale: O Schmerz!
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No 20. Aria with chorus: Ich will bei meinem Jesu wachen
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No 21. Recitative: Und ging hin ein wenig (Evangelista/Jesus)
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No 22. Recitative: Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder
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No 23. Aria: Gerne will ich mich bequemen
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No 24. Recitative: Und er kam zu seinen Jüngern (Evangelista/Jesus)
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No 25. Chorale: Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
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No 26. Recitative: Und er kam und fand sie aber schlafend (Evangelista/Jesus/Judas)
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No 27. Aria with chorus: So ist mein Jesus nun gefangen
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No 27a. Aria with chorus: So ist mein Jesus nun gefangen
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No 27b. Chorus: Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?
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No 28. Recitative: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren (Evangelista/Jesus)
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No 29. Chorale (Early version): Jesum laß ich nicht von mir
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No 29. Chorale: O Mensch, bewein dein Sünde groß
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No 30. Aria with chorus: Ach! nun ist mein Jesus hin!
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No 31. Recitative: Die aber Jesum gegriffen hatten (Evangelista)
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No 32. Chorale: Mir hat die Welt trüglich gericht'
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No 33. Recitative: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten (Evangelista/Testis I/Testis II/Pontifex)
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No 34. Recitative: Mein Jesus schweigt
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No 35. Aria: Geduld!
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No 36. Recitative: Und der Hohepriester antwortete (Evangelista/Pontifex/Jesus)
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No 36a. Recitative: Und der Hohepriester antwortete (Evangelista/Pontifex/Jesus)
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No 36b. Chorus: Er ist des Todes schuldig!
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No 36c. Recitative: Da speieten sie aus in sein Angesicht (Evangelista)
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No 36d. Chorus: Weissage uns, Christe
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No 37. Chorale: Wer hat dich so geschlagen
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No 38. Recitative: Petrus aber saß draußen im Palast (Evangelista/Ancilla/Petrus)
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No 38a. Recitative: Petrus aber saß draußen im Palast (Evangelista/Ancilla/Petrus)
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No 38b. Chorus: Wahrlich, du bist auch einer von denen
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No 38c. Recitative: Da hub er an, sich zu verfluchen (Evangelista/Jesus)
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No 39. Aria: Erbarme dich
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No 40. Chorale: Bin ich gleich von dir gewichen
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No 41. Recitative: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester (Evangelista/Judas)
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No 41a. Recitative: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester (Evangelista/Judas)
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No 41b. Chorus: Was gehet uns das an?
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No 41c. Recitative: Und er warf die Silberlinge in den Tempel (Evangelista/Pontifex I/Pontifex II)
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No 42. Aria: Gebt mir meinen Jesum wieder!
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No 43. Recitative: Sie hielten aber einen Rat (Evangelista/Pilatus/Jesus)
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No 44. Chorale: Befiehl du deine Wege
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No 45. Recitative with chorus: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit (Evangelista/Pilatus/Uxor Pilati)
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No 45a. Recitative with chorus: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit (Evangelista/Pilatus/Uxor Pilati)
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No 45b. Chorus: Lass ihn kreuzigen!
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No 46. Chorale: Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
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No 47. Recitative: Der Landpfleger sagte (Evangelista/Pilatus)
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No 48. Recitative: Er hat uns allen wohlgetan
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No 49. Aria: Aus Liebe
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No 50. Recitative: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen (Evangelista)
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No 50a. Recitative: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen (Evangelista)
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No 50b. Chorus: Laß ihn kreuzigen!
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No 50c. Recitative: Da aber Pilatus sahe (Evangelista/Pilatus)
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No 50d. Chorus: Sein Blut komme über uns
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No 50e. Recitative: Da gab er ihnen Barrabam los (Evangelista)
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No 51. Recitative: Erbarm es Gott!
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No 52. Aria: Können Tränen meiner Wangen
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No 53. Recitative: Da nahmen die Kriegsknechte (Evangelista)
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No 53a. Recitative: Da nahmen die Kriegsknechte (Evangelista)
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No 53b. Chorus: Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
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No 53c. Recitative: Und speieten ihn an (Evangelista)
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No 54. Chorale: O Haupt voll Blut und Wunden
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No 55. Recitative: Und da sie ihn verspottet hatten (Evangelista)
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No 56. Recitative: Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut
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No 57. Aria: Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen
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No 58. Recitative: Und da sie an die Stätte kamen (Evangelista)
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No 58a. Recitative: Und da sie an die Stätte kamen (Evangelista)
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No 58b. Chorus: Der du den Tempel Gottes zerbrichst
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No 58c. Recitative: Desgleichen auch die Hohenpriester (Evangelista)
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No 58d. Chorus: Andern hat er geholfen
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No 58e. Recitative: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder (Evangelista)
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No 59. Recitative: Ach Golgatha, unselges Golgatha!
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No 60. Aria with chorus: Sehet, Jesus hat die Hand
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No 61. Recitative: Und von der sechsten Stunde an (Evangelista/Jesus)
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No 61a/b. Recitative with chorus: Und von der sechsten Stunde an (Evangelista/Jesus)
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No 61c. Recitative: Und bald lief einer unter ihnen (Evangelista)
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No 61d. Chorus: Halt! lass sehen
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No 61e. Recitative: Aber Jesus schriee abermal laut (Evangelista)
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No 62. Chorale: Wenn ich einmal soll scheiden
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No 63. Recitative: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss (Evangelista)
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No 63a. Recitative: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss (Evangelista)
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No 63b. Chorus: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
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No 63c. Recitative: Und es waren viel Weiber da (Evangelista)
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No 64. Recitative: Am Abend, da es kühle war
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No 65. Aria: Mache dich, mein Herze, rein
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No 66. Recitative: Und Joseph nahm den Leib (Evangelista)
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No 66a. Recitative: Und Joseph nahm den Leib (Evangelista)
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No 66b. Chorus: Herr, wir haben gedacht
Track 50 on SIGCD385 CD2 [1'02] Download only
No 66c. Recitative: Pilatus sprach zu ihnen (Evangelista/Pilatus)
Track 51 on SIGCD385 CD2 [0'33] Download only
No 67. Recitative with chorus: Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
Track 30 on SDG725 CD2 [1'50] Download only
Track 52 on SIGCD385 CD2 [1'44] Download only
No 68. Chorus: Wir setzen uns mit Tränen nieder
Track 31 on SDG725 CD2 [5'19] Download only
Track 53 on SIGCD385 CD2 [4'58] Download only

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